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CONSERVATORIO G.

VERDI MILANO

METODOLOGIE DELL’ANALISI

HINDEMITH:
TEORIA PER L’ESPANSIONE DELLA TONALITÁ
SONATA IN E MAJOR PER VIOLONCELLO E PIANOFORTE

MAESTRO: Presentata da:


Giovanni Grosskopf Valentina Biffi
Biennio Musica
d’insieme

ANNO ACCADEMICO 2018-2019

1
INDICE

INDICE .......................................................................................................................................... 2
INTRODUZIONE........................................................................................................................... 3
1. CONCETTI DI BASE ................................................................................................................. 4
1.1 SERIE 1................................................................................................................................. 4
1.2 SERIE 2................................................................................................................................. 5
1.3 CLASSIFICAZIONE ACCORDI .......................................................................................... 5
2. ANALISI SONATA IN E MAJOR PER VIOLONCELLO E PIANOFORTE (1948) .................. 7
2.1 FORMA ................................................................................................................................ 7
2.1.1 I movimento .................................................................................................................... 7
2.1.2 II movimento................................................................................................................... 9
2.1.3 III movimento ................................................................................................................. 9
2.2 ARMONIA .......................................................................................................................... 10
2.2.1 Frasi .............................................................................................................................. 11
2.2.2 Forza armonica e forza melodica ................................................................................... 15
2.2.3 Tonalità ......................................................................................................................... 18
CONCLUSIONI ........................................................................................................................... 21
BIBLIOGRAFIA E SITOGRAFIA ............................................................................................... 22

2
INTRODUZIONE

Hindemith sviluppa una nuova teoria dell’armonia, esposta nel suo trattato Unterweisung im
Tonsatz (Istruzioni per il comporre) (1937), al fine di ampliare il concetto di tonalità fino ad arrivare
a comprendere tutti i dodici suoni. Questo sistema viene sviluppato partendo da uno studio della
serie degli armonici, così da trovare un nuovo sistema gerarchico basato sulle affinità naturali del
suono e quindi una serie che li pone in successione dal più al meno “affine” da lui chiamata Serie 1.
Nonostante la terminologia utilizzata, Hindemith si pone in controtendenza rispetto ai concetti di
serialità e dodecafonia che andavano sviluppandosi in quegli anni. Egli infatti non intende
abbandonare la tonalità bensì espanderla.
Questo lavoro lo porterà poi a sviluppare la Serie 2, ossia l’organizzazione gerarchica degli intervalli
secondo il grado di tensione crescente, trovato facendo riferimento ai suoni di combinazione,
rimanendo quindi all’interno di una concezione legata alla sua stessa natura 1.
Nel primo capitolo di questa tesi tratterò i concetti che stanno alla base del suo metodo, che non si
possono ricavare direttamente dall’opera che ho scelto, la Sonata per violoncello e pianoforte
(1948), ma che sono fondamentali per comprendere la successiva analisi.
Nel capitolo successivo infatti dopo una generale analisi formale andrò a spiegare le nozioni della
teoria hindemithina prendendo come esempio passi tratti dalla Sonata sopracitata. Si analizzerà il
modo in cui costruisce le frasi basandosi su un nuovo sistema di catalogazione degli accordi e come
identifica le tonalità.

1
A. Totò, La fuga hindemithiana armonia e contrappunto nel novecento, Edizioni Curci, Milano 1997, pp. 11-14.
3
1. CONCETTI DI BASE
1.1 SERIE 1

Per svilupparla si prende un suono come fondamentale (nell’esempio di Figura 2 il Do) e si segue la
serie dei suoi armonici, quando si trova un suono che era già stato inserito lo si abbassa di un
armonico. Per esempio guardando Figura 1 si può vedere che il quarto armonico (Do) è già apparso
in precedenza quindi scendendo di un numero, ossia considerandolo come terzo armonico, si
prende la sua fondamentale (Fa) che va a sostituirlo nella serie hindemithiana. Così facendo si va a
ricavare tutta la serie finché non si sono trovati i gradi di affinità di tutti i dodici suoni. Hindemith
nel decidere quali armoni sono validi e quali invece sono da scartare utilizza diversi accorgimenti
che forzano il concetto di naturalità da lui applicato alla Serie 1. Eclatante è il caso del settimo
armonico che “si trova in un rapporto di 7/4 (pari a 969 cents) con la nota-radice, un rapporto che
non è considerato valido «nel nostro sistema musicale (Tonsystem)». Hindemith nota che si tratta
di un si bemolle fortemente «calante», ma rende subito avvertiti della improprietà di simili
espressioni riferite agli armonici. Proprio mentre ci si accinge a fare incontrare considerazioni
musicali con considerazioni fisiche occorre prestare attenzione nel non confonderle l’una con l’altra.
Gli armonici non ne sanno nulla delle nostre decisioni musicali, il settimo armonico è esattamente
quello che è ed in rapporto ad esso, come in rapporto a tutti «i suoni naturali degli ipertoni», non
possiamo affatto dire che essi siano «troppo alti» o «troppo bassi». È giusto invece affermare che vi
sono suoni naturali che non trovano posto nel nostro sistema” 2. Esso non viene quindi inserito nella
serie, ma questo è giustificato dal fatto che il suo scopo è quello di riorganizzare i dodici suoni del
sistema occidentale temperato secondo quella che è la loro stessa fisicità.

Figura 1

Figura 2

2
G.Piana, La composizione armonica del suono e la serie delle affinità tonali in Hindemith, paragrafo 3. La procedura di
riduzione.
4
1.2 SERIE 2

La Serie 2 viene ricavata da Hindemith dai suoni di combinazione in base ai quali identifica la
fondamentale degli intervalli, indicata in Figura 3 dalle frecce. “Con gli intervalli di ottava, di quinta
e di quarta si ha sempre il raddoppio di uni dei due suoni contenuti nell’intervallo. Con intervalli di
terza e di sesta si produce invece un suono diverso che però completa l’intervallo mancante alla
triade maggiore. Nel caso della terza minore […] il suono fondamentale è quello ad intervallo di terza
maggiore superiore […] rispetto al suono di combinazione […]. Ancora più complesso è il
procedimento […] negli intervalli di seconda maggiore e minore […].” 3
Questi intervalli vengono poi ordinati secondo il loro grado di dissonanza: dall’ottava (considerata
più come raddoppio che come intervallo effettivo) al tritono il quale non generando suoni di
combinazione manca della fondamentale.
Per quest’ultimo sarà infatti necessario definire il suono guida ossia tra i due quello con un miglior
rapporto con la fondamentale che dovrà risolvere alla fondamentale dell’accordo successivo (se non
contenente tritoni), preferibilmente per grado congiunto. 4

Figura 3

Per capire la relazione tra la Serie 1 e la Serie 2 basta guardare l’esempio proposto da Piana 5, il quale
mostra come collocando al basso di tutti gli intervalli della Serie 2 la fondamentale del primo
intervallo (ossia la nota generatrice della prima serie), il secondo suono risultante è in quasi tutti i
casi coincidente con la Serie 1:

Figura 4

1.3 CLASSIFICAZIONE ACCORDI

Hindemith classifica gli accordi in due grandi gruppi: A (senza tritoni) e B (con tritoni e che quindi
necessitano di risoluzione tramite il suono guida secondo il modo già spiegato nel paragrafo
precedente). Queste categorie poi si suddividono in sottogruppi: A contiene i gruppi dispari, B i pari. 6

3
A. Totò, op. cit., p. 11.
4
A. Totò, op.cit., pp. 22-24.
5
G. Piana, op.cit., paragrafo 7. La nozione di affinità tonale.
6
A. Totò, op. cit., pp. 17, 19.
5
I. no seconde, settime o tritoni (solo triadi maggiori e minori)
I.1 fondamentale al basso
I.2 fondamentale non al basso
II. almeno un tritono, 7m e 5 perfetta o 3M
II.a. tritono e solo 7m (no 2M), 5 perfetta o 3M
II.b.1 tritono, 5 perfetta o 3M e sia 2M che 7m, fondamentale basso
II.b.2 come sopra ma fondamentale non basso
II.b.3 stesso di II.b.1 o II.b.2, ma contiene più di un tritono
III. no tritoni, include seconde e settime
III.1 fondamentale al basso
III.2 fondamentale non al basso
IV. include 2m e tritoni
IV.1 fondamentale al basso
IV.2 fondamentale non al basso
V. no tritoni, fondamentale indeterminata (triade aumentata, triade perfetta)
VI. contiene tritoni, fondamentale indeterminata (triade diminuita, settima diminuita) 7 8

Per trovare la fondamentale “si considerano tutti gli intervalli che compongono l’accordo
(riportandoli all’interno di un’ottava se superano tale estensione) e se ne sceglie il migliore (ossia
quello che si trova più a sinistra nella Serie 2, quello meno dissonante); la fondamentale di questo
intervallo sarà anche quella di tutto l’accordo” 9 e se si hanno due intervalli di eguale importanza si
prenderà la fondamentale più grave.

7
Tradotto da Hindemith chord classification, Accesso 5 Giugno 2019
http://www.ux1.eiu.edu/~pdhesterman/old/analysis/hindemith.html
8
Tradotto da https://imgur.com/8f7ZLlO, Accesso 5 Giugno 2019
9
A. Totò, op. cit., pp. 16-17.
6
2. ANALISI SONATA IN E MAJOR PER VIOLONCELLO E PIANOFORTE (1948)

2.1 FORMA

In questo paragrafo analizzerò i tre movimenti di cui è composta la sonata a livello formale e quindi
più generale, lasciando tutte le spiegazioni più specifiche al capitolo sull’armonia, quindi anche
quelle riguardanti il modo in cui l’autore definisce tonalità, frasi e relative cadenze.

In generale si nota subito un forte uso del contrappunto che va a caratterizzare tutta la sonata.
L’opera di Hindemith è infatti annoverata tra quelle del neoclassicismo tedesco, anche se nel suo
caso sarebbe più corretto parlare di neobarocchismo. Lo si può notare immediatamente dalle
indicazioni con cui l’autore indica il primo e l’ultimo movimento, rispettivamente Pastorale 10 e
Passacaglia. Lo si vede poi nell’inserimento di passi a stile imitativo (I movimento batt. 59 e II
movimento batt. 39), di una fuga (I movimento batt. 78) e un fugato (III movimento batt. 176).

2.1.1 I movimento.

Il primo movimento è definito da Hindemith Pastorale, con riferimento quindi ad una forma arcaica,
anche se a livello strutturale si può notare come egli segua la forma sonata classica. La tonalità, che
secondo il suo metodo di analisi si ricava dall’ultimo accordo del brano, è Mi+. Essa viene confermata
nell’esposizione del primo tema eseguito del violoncello, esso è accompagnato per tutta la sua
durata da un pedale di mi nel grave della mano sinistra del pianoforte e un contrappunto prima ad
una (batt. 3) e poi a due voci (batt. 7). A battuta 13 il tema passa al piano che ne esegue le prime tre
misure per poi ripassarlo al violoncello che lo riprende tramite brevi pattern. A battuta 33 c’è un
breve ponte modulante che porta al secondo tema in Si+ esposto ancora dal violoncello. Questa
nuova figura, come quanto avvenuto per il primo tema, passa per poche battute al piano per poi
tornare al violoncello, che lo rievoca anche questa volta tramite pattern eseguiti però un tritono
sopra in una tonalità ambigua che porta alla sezione in stile imitativo in Sib (batt. 59).
Essa introduce la fuga (in Do) di misura 78 con la quale sostituiscono quello che avrebbe dovuto
essere lo sviluppo. La fuga è senza controsoggetti (come in gran parte delle opere hindemithiane in
per garantire maggiore libertà 11) e con riesposizioni a stretti; il soggetto è proposto dalla mano
destra del pianoforte (batt. 77), segue poi la risposta del violoncello (batt. 81) eccezionalmente sullo
stesso grado mentre la voce che aveva enunciato il soggetto continua con parti libere. Bisogna
tenere conto che avendo col suo sistema eliminato i tradizionali rapporti tra i gradi della scala

10
“Può essere considerata musica pastorale quella che s'ispira alla vita dei pastori e dei campi:1.imitandone gli
elementi naturistici, realistici: 2.simbolizzandola in persona o in scene d'un particolare accento di semplicità,
ingenuità, tenerezza, idillicità: 3.interpretandola liricamente "come espressione di sentimento più che pittura"
(Beethoven).Pastorale fu detto intanto un breve pezzo di carattere ingenuo, idilliaco, in sei ottavi, con melodie senza
fioriture, con accompagnamento semplice, moderatamente lento, con molte legature, analogo al Siciliano e alla
Musette, e da essi differente, poiché è meno lento di quello, meno staccato di questa. […] Dato il fondamentale
elemento naturistico della musica pastorale, possono rientrare in questo genere quelle fra le cacce del Trecento che
cantano esclusivamente di caccia, le chansons francesi del Cinquecento, in cui ricorrono chants des oiseaux e di
chasse, le frottole, le villanelle, i madrigali e i Lieder che trattano bonariamente o ironicamente dei costumi, degli
amori, della vita nei campi.” Treccani, Pastorale, musica. Accesso 5 Giugno 2019.
http://www.treccani.it/enciclopedia/musica-pastorale_%28Enciclopedia-Italiana%29/
11
A. Totò, op.cit., p. 71.
7
Hindemith è libero dalle tensioni (e conseguenti obblighi armonici) di tonica e dominante. A misura
86 inizia lo svolgimento e le varie voci si susseguono per stretti a una terza maggiore di distanza (in
ordine 5º grado, 2º, 6º). A 95 vi è il divertimento (che parte dal 9º grado) su ostinato del basso
articolato secondo la tecnica più usata dal compositore: “progressioni derivate da elementi
dell’esposizioni che procedono in modo asimmetrico, ossia senza che la successione dei gradi segua
dei rapporti intervallari regolari.” 12 Poi a 102 vi è lo stretto e ancora divertimento a 113 dove la testa
del tema viene ripresa in alternanza tra violoncello e pianoforte rispettivamente ai gradi 3 e 5
sempre di Do. A misura 125 inizia il finale su accordi tenuti dal piano (quindi non un vero e proprio
pedale come la forma classica richiederebbe) che a 133 passano al violoncello (in forma di singole
note ricavate dagli accordi) che riporta il brano in Mi e alla ripresa (batt. 143). Per quanto riguarda
il ritmo di questa sezione si può notare come esso sia semplice e regolare, se però si osserva più
attentamente lo sviluppo si può vedere che le riproposizioni delle parti del tema avvengono su
diversi tempi della misura creando sfasamenti di accenti.

A battuta 143 si ha la riesposizione del primo tema nella tonalità d’impianto come prevede la
struttura classica della forma sonata, su accompagnamento ritmicamente ostinato del basso
(semiminima, due crome, tre semiminime e due crome). Le variazioni iniziano dal passaggio del
tema al pianoforte (batt. 155) che ne esegue la testa una prima volta una terza minore sopra (6º
grado) e poi sul grado 8. A misura 162 ritorna al violoncello sul grado 11. A 166 mentre quest’ultimo
continua col tema sul 3º grado, il pianoforte riprende il soggetto della fuga trasponendolo in Mi e
ripetendolo in progressione prima una terza sopra e da lì salendo per intervalli di seconda. A 188 c’è
una breve ripresa di incisi tratti dal secondo tema trasposti nella tonalità d’impianto e infine il primo
movimento si conclude con una breve coda in cui il piano riprende il soggetto della fuga.

12
A. Totò, op.cit., p. 90.
8
2.1.2 II movimento

Il secondo è un ABA’ in DO#. Il tema della sezione A (Moderatly fast), composto da due frasi simili
tra loro, è proposto dal violoncello su un accompagnamento omoritmico del pianoforte
caratterizzato da figure di quarti intervallati da una terzina o da due ottavi. Entrambe le voci hanno
un ritmo chiaro e semplice, tratto tipico delle composizioni hindemithiane. A misura 10 i ruoli si
invertono e la melodia passa alla mano destra del pianoforte che la riesegue per intero sullo stesso
grado, mentre il violoncello modifica l’accompagnamento che pur mantiene le connotazioni
elencate precedentemente.
A battuta 19 il tema ritorna al violoncello ma parzialmente variato, così come l’accompagnamento.
A misura 29 si verifica la stessa inversione con modifiche nella parte del violoncello già descritta.
Da 39 inizia una sezione in stile imitativo in Lab con dialogo tra violoncello e entrambe le voci del
piano all’unisono. La parte A si conclude con una coda che parte a 56.
Inizia poi una seconda sezione B Slow (batt. 62) in La caratterizzata da un forte senso ritmico e
scarsità melodica, basata come sempre sulla semplicità e la chiara identità delle linee.
A 108 torna A sempre in Do# ma con variazioni (A’) sia per quanto riguarda il fatto che il tema viene
eseguito solo dal violoncello, che per il passaggio alla mano sinistra dell’accompagnamento prima
eseguito dalla destra, la quale introduce una nuova voce. Si tratta di un contrappunto di biscrome
che si muove prettamente per cromatismi con pochi altri salti più ampi (seste, quarte e quinte).
Armonicamente parlando Hindemith semplicemente arricchisce gli accordi di A (che hanno durata
di semiminima) di note o di passaggio o di volta ed eccezionalmente altre note estranee. Quello
dell’inserimento di una voce mai sentita in precedenza, in contrappunto con le altre è un
procedimento tipico barocco. Dopo una prima battuta introduttiva affidata alla nuova voce entrano
il tema e l’accompagnamento uguali ad A fino a 117. Da lì inizia il tema variato, affidato sempre al
violoncello che lo esegue identico alla prima esposizione così come la mano sinistra del piano forte
che torna a fare lo stesso accompagnamento di A. Appena il violoncello finisce inizia la coda che
conclude il brano su un chiaro accordo di Do#.

2.1.3 III movimento

Basso Passacaglia

L’ultimo movimento è una passacaglia: “danza d’origine popolare spagnola e in voga alla corte di
Luigi XIV. Consiste in una serie di variazioni su un basso ostinato di 8, 4, 2 misure, ove talvolta lo
stesso basso è soggetto a variazioni (il che distinguerebbe la p. dalla ciaccona).” 13
In questo caso l’ostinato è di 7 battute in Mi e viene proposto dal violoncello il quale lo rieseguirà
solo nella coda finale una quarta sopra. Esso passa infatti ad A alla mano sinistra del pianoforte per
quasi tutta la durata del movimento, fatta eccezione delle sezioni S e T in cui viene eseguito dalla
mano destra, dalla Q in cui è spezzato tra mano sinistra e violoncello e da R dove è diviso tra tutte
le voci. A P passa alla mano destra e nella zona di fugato finale il tema viene momentaneamente
abbandonato e ripreso solo nelle sezioni Bb e Cc. Il tema nella mano sinistra rimane invariato fino

13
Treccani, Passacaglia, Accesso 7 Giugno 2019 http://www.treccani.it/enciclopedia/passacaglia/
9
alla sezione E, viene rieseguito uguale ad M un’ottava sotto e ad N torna identico alla prima
esposizione. Atre variazioni sono nelle sezioni V, W e Dd.
Il fugato inizia a misura 175 con un soggetto in Mi come sempre ritmicamente semplice e
melodicamente chiaro, esposto dal violoncello, che di fatto dura una battuta in quanto le successive
non vengono mai ripresa uguali. La risposta è affidata alla mano destra del pianoforte sul terzo grado
della Serie 1, mentre il primo continua con parti libere intervallate da interventi che richiamano il
soggetto. Esso viene riproposto sul primo grado a 182 dalla mano destra. Le parti libere eseguite
dalle varie voci sono molto simili per quanto riguarda il ritmo (per più semiminime e poche minime)
e il carattere generale (legato ad intervalli brevi) ma divergono per quanto concerne la melodia e gli
adattamenti ai cambi di metro. Segue poi il divertimento, dei botta e risposta (da misura 185 a 189)
tra i due strumenti: il violoncello suona il soggetto spostandolo però dal primo movimento della
battuta al levare (la prima volta sul 12º grado, la seconda sul 4º), mentre la mano destra del piano
(contrappuntata da altre tre voci) continua la progressione per terze di un pattern di semiminime
che formano una breve melodia “ad arco”; infine a 189 il soggetto viene ripreso sul 4º (Do#)
protratto dalla mano destra. A inizio di Z esso viene riesposto dal violoncello sempre in Do#, da
battuta 194 passa alle varie voci a distanza di una misura a volte invertito. Questo fino alla sezione
Aa dove viene eseguito dal violoncello per poi essere variato, su accompagnamento di due
semiminime melodicamente ascendenti intervallate da una pausa di eguale valore. A misura 204 c’è
la risposta della mano destra del pianoforte, con parti libere della sinistra simili all’inizio ma puntate.
A Bb la sinistra riprende il basso della passacaglia arricchito da accordi mentre la destra e il
violoncello si passano il soggetto. A Cc esso rimane solo al violoncello in Do mentre il piano esegue
accordi sul tema della passacaglia, a Dd i ruoli si invertono. Viene ripreso dal violoncello a misura
227 che lo riporta in Mi.
Quest’ultimo movimento è l’esempio più chiaro della capacità di Hindemith di creare frasi
interessanti con l’utilizzo di un ritmo e di una melodia semplici, ogni sezione è infatti fortemente
caratterizzata. Nella maggior parte dei casi tra due sezioni consecutive ci sono delle similitudini,
richiami oppure viene mantenuta la stessa struttura ritmica, eseguita dallo stesso strumento o
dall’altro. Osservandolo in generale vi è un inizio più statico, il brano inizia a movimentarsi con le
sincopi di C fino ad arrivare ad E in cui inizia la parte più ritmicamente ed armonicamente elaborata.
Ad I e J si calma fino ad arrivale alle sezioni da K a M in cui la melodia fatta di note ad ampia durata
passa in secondo piano a favore dell’accompagnamento su ritmo di terzina ostinato e statico. Ad N
il tactus rallenta con il Quiet (in Do#) e la melodia, caratterizzata da ritmo puntato, si arricchisce di
note estranee; secondo Hindemith infatti “il carattere melodico viene messo in risalto proprio
dall’accumularsi di suoni estranei all’armonia. Maggiore è la quantità di questi suoni in una melodia,
maggiore sarà l’importanza da attribuire a questa.” 14 Ad S si ritorna al Tempo I che ristabilisce il
basso della Passacaglia. Da T ricomincia un motivo puntato del pianoforte, questa volta dimezzato
di valore rispetto al Quiet, sovrapposto dal violoncello che prosegue per terzine. Questi due ritmi
verranno poi eseguiti da entrambi da W in una melodia che li alterna, fino ad X dove il piano riprende
con accordi sul ritmo del basso della Passacaglia. Inizia poi il già descritto fugato che termina su un
chiaro accordo di Mi.

14
A. Totò, op.cit., p. 33.
10
2.2 ARMONIA

2.2.1 Frasi

Come già detto la teoria di Hindemith ha la finalità di ampliare la concezione armonica occidentale
senza superarla, per questo essa presenta categorie riprese dalla tradizione ma ampliate o
comunque riadattate al nuovo sistema. Da questo ne consegue che le sue composizioni sono
organizzate per frasi e semifrasi che seguono uno sviluppo armonico con relativa cadenza. Ciò nella
pratica significa che i periodi devono iniziare con un accordo classificato con un numero basso (si
veda il paragrafo 1.3) generalmente I1, si sviluppano con accordi di gruppi di numero crescente, per
poi tornare decrescendo sulla cadenza (ancora I1) che conclude. 15
Nei successivi esempi le note cerchiate in rosso sono le fondamentali degli accordi mentre le note
evidenziate in giallo sono i suoni guida dei tritoni, mentre i numeri sotto indicano i gruppi di cui
fanno parte gli accordi.

Un esempio semplice e chiaro lo si può trovare nel primo movimento da misura 113 a 119 (figura
6): ho segnato per completezza anche i suoni guida ma spiegherò la loro risoluzione
successivamente in quanto questo segmento, essendo legato al soggetto della fuga, non garantisce
la libertà necessaria al loro corretto uso.
Osservando in generale si nota subito la cura posta nell’andamento delle voci estreme, questo
caratterizza tutte le frasi hindemithiane in quanto esse sono quelle che vengono maggiormente
percepite all’ascolto.
Andando invece ad analizzare nel dettaglio si osserva come i primi quattro accordi del violoncello
formano armonicamente una frase a sé, che partendo da uno del primo gruppo con fondamentale
al basso si sviluppa in due accordi del quarto per poi risolvere ancora su un I1. Le frasi poi vanno a
dilatarsi, in quella consecutiva infatti la cadenza arriva dopo l’intervento del violoncello successivo
a quello del piano, durando quindi il doppio. Infine l’ultima frase è un crescendo armonico che
partendo da un I1 arriva all’apice con una sequenza di accordi del quarto gruppo (contenenti quindi
tritoni) che sfociano nel segmento conclusivo dello svolgimento, ossia la ripresa della seconda parte
del soggetto ripetuta per progressioni discendenti.

15
A. Totò
11
Figura 5 I movimento divertimento dalla fuga

Per meglio capire invece la risoluzione dei tritoni propongo l’analisi di una frase tratta dall’ultimo
movimento.
Sezione A:

Anche qui si nota il corretto andamento armonico con un arco che partendo da un accordo I1 si
sviluppa gradualmente verso accordi più complessi per poi cadenzare su I1. Qui è interessante
osservare i movimenti dei suoni guida, come già detto se sono succeduti da un accordo del gruppo
12
A devono risolvere sulla tonica, possibilmente per grado congiunto. Il primo che troviamo è il Do#,
sul levare che precede la misura 10, in quanto anche se come il Sol è distante una terza minore dalla
fondamentale Mi, esso è il più grave tra i due. L’accordo successivo contiene un tritono per cui non
deve risolvere, così vale per quello dopo. È interessante però che essi si muovano per grado
congiunto (il primo è di un’ottava più bassa ma secondo Hindemith gli intervalli ampi sono da
riportare all’interno dell’ottava), abbiamo infatti Do#-Si-Do#. Dopo questa breve successione arriva
un accordo di tipo A e infatti il Do# sale per grado congiunto a Re, ossia la fondamentale.
Ugualmente avviene per i suoni guida tra misura 12 e 13 (Lab-Solb), che dopo essersi mossi con un
intervallo di un tono risolvono sulla fondamentale del successivo accordo senza tritono.

Per quanto riguarda i segni in viola, essi indicano le note estranee all’accordo. Hindemith infatti
riutilizza le stesse categorie di costruzione melodica usate nell’armonia classica ampliandole e
aggiungendone altre; riporto l’elenco proposto da Totò nel già citato libro 16, dando per scontata la
definizione classica mi limito qui a descrivere le modifiche applicate da Hindemith:
1) Nota di passaggio: può aversi anche un intero accordo di volta.
2) Nota di volta: si veda punto 1
3) Ritardo: non deve risolversi per forza con un movimento per seconda e possono esserci altre note
estranee prima della risoluzione.
4) Appoggiatura: su tempo forte, la risoluzione può avvenire solo per seconda, ma anche qui
possono esserci altri suoni estranei prima.
5) Nota estranea che risolve per salto: su tempo debole, la si può trovare in più voci e con direzioni
diverse.
6) Nota estranea presa per salto: si veda punto 5
7) Anticipazione: è il “contrario del ritardo” 17, possono essere anche più di un suono e può essere
presa per salto.
8) Suono libero non accentuato: è un suono che non appartiene a nessuno dei due accordi, preso e
risolto per salto e posto su un accento debole della misura.
9) Suono libero accentuato: come punto 8 ma su accento forte.
Nell’esempio precedente, come in quelli successivi, per indicare una nota estranea utilizzerò
l’abbreviazione Ne seguita dal numero assegnatogli nello schema appena proposto.

Più elaborato da questo punto di vista è il primo tema del primo movimento, analizzo la ripresa (da
misura 143 a 155), in quanto l’accompagnamento del pianoforte è armonicamente più compatto e
consente uno studio più chiaro. Si nota qui un più ampio uso delle note estranee che arricchiscono
il tema, ricordo infatti l’importanza data da Hindemith ad esse per lo sviluppo di una buona melodia.
Per quanto riguarda lo sviluppo armonico, esso è poco elaborato e abbastanza statico infatti vi sono
pochi tritoni che necessitando si risoluzione aumentano la tensione.

16
A. Totò, op. cit., pp. 27-32
17
A. Totò, op. cit., p. 32
13
Vi è un’ultima cosa da aggiungere “Hindemith afferma che il criterio per valutare una melodia […] è
dato dall’andamento che assumono i punti principali di questa. Per punti principali si devono
intendere le note più alte, quelle più basse e quelle accentuate. In un convincente andamento
melodico tali punti si muovono in modo da formare una successione di seconde.” 18

Questa cura la si può notare per esempio nella melodia del secondo movimento: ho evidenziato i
punti più interessanti in arancione.

18
A. Totò, op. cit., p. 33.
14
2.2.2 Forza armonica e forza melodica

Nella teoria di Hindemith troviamo i concetti di forza armonica e forza melodica, entrambi rifacenti
alla Serie 2. Seconda l’autore infatti a destra della suddetta serie abbiamo gli intervalli con maggior
forza armonica che va diminuendo verso sinistra a favore di un accrescimento della forza melodica.
Questi concetti però non coincidono perfettamente con il grado di tensione precedentemente citato
infatti l’intervallo di massima forza armonica è la terza maggiore, mentre quello di maggior forza
melodica è la seconda maggiore. Il risultato sarà quello indicato in figura 6. 19

Figura 620

19
A. Totò, op. cit., pp. 14-15
20
A. Totò, op. cit., p.12
15
Analizzando ora la Sonata possiamo confrontare in questo senso i due temi del primo tempo:

Primo tema

Secondo tema

Si può notare come nel primo tema siano presenti sia intervalli di terze e quarte che movimenti per
seconde, questo perché essendo un punto focale del primo movimento necessita di una chiara
impronta armonica ma Hindemith non vuole comunque rinunciare alla spinta melodica che lo rende
scorrevole e memorizzabile.
Il secondo tema invece è caratterizzato per lo più da intervalli di terza maggiore e quarte che insieme
alle ripetizioni di pattern (batt. 38) lo rendono armonicamente stabile e melodicamente statico.

16
Altri esempi tratti dal secondo movimento (da misura 70 a 83):

È qui chiaro come nella prima frase da misura 70 a 74 Hindemith voglia cercare un senso più
melodico grazie agli intervalli di seconda minore, mentre nella seconda sono presenti grandi salti in
entrambe le parti che danno maggiore forza armonica a discapito di quella melodica.

17
Un ultimo esempio preso dal terzo movimento, si osservi la sezione E:

Qui il pianoforte procede per salti di quinta che rallentano l’andamento melodico affidato invece al
violoncello che esegue un pattern di note discendenti distanti una seconda minore o maggiore.

2.2.3 Tonalità

Nel metodo di Hindemith la tonalità complessiva di un brano la si ricava dall’accordo finale. Come
esempio propongo gli accordi finali dei tre tempi per chiarire come ho ricavato le tonalità indicate
nel capitolo sulla forma.

Primo movimento: Mi

18
Secondo movimento: Do#

Terzo movimento: Mi

Come si può notare Hindemith è molto semplice e chiaro da questo punto di vista. Più complessa
invece sarà la definizione delle tonalità delle singole frasi. Per poterla capire bisogna trovare la
fondamentale di ogni accordo, poi seguendo la linea che vengono a formare si vede quale di esse è
la fondamentale dell’accordo migliore, quella decreterà la tonalità a tutta la frase. Spesso però il
meccanismo non è così immediato e sarà necessario tenere conto del ritmo, dando maggiore
importanza alle note di durata maggiore, degli accenti metrici e del tipo di accordo con rilievo ai
gruppi con numeri più bassi della categoria A. 21

Un esempio abbastanza chiaro è quello della fuga del primo movimento:

Osservando il ritmo capiamo di dover concentrare l’attenzione sulle prime quattro note (Lab, Do,
Reb, Mib), tra queste quella con un miglior rapporto intervallare sarebbe Reb ma è posta su un
tempo debole dell’accordo. Se invece si guarda all’andamento generale è più probabile che la
fondamentale di questa frase sia il Do posto sul primo battere della fuga e distante una terza minore
dal battere successivo.

Un altro esempio è tratto dal secondo tempo, riporto l’analisi di due semifrasi una da misura 62 a
65, l’altra da 66 a 69. Osservando le fondamentali (le note cerchiate in rosso) della prima si può
osservare che le due che presentano un intervallo migliore sono il Sib (ossia la terza minore Sib-Reb)
e Sol (stesso intervallo Sol-Sib). Essendo però la prima presente sia all’inizio che in conclusione ha
sicuramente maggiore importanza ed è quella che identifica la tonalità di questo incipit.

21
A. Totò, op. cit., pp. 36-38.
19
Per quanto riguarda la seconda invece l’analisi risulta meno immediata in quanto ci sono diversi
intervalli di quinta (o quarta, come si è visto in Figura 3 per Hindemith hanno quasi eguale
importanza), ritengo però che la tonalità in questo caso sia Mi in quanto è l’intervallo di quarta che
enuncia la semifrase e le fondamentali che seguono hanno un alto grado di affinità (Serie 1) con
essa.

20
CONCLUSIONI

Va di certo riconosciuto un grande merito ad Hindemith che con il suo trattato Unterweisung im
Tonsatz formula una nuova teoria armonica di complessità pari alla precedente, cercando così di
dare una sistemazione, una regolamentazione alle novità novecentesche. Questo insieme di regole
e concetti gli permette di reinterpretare in chiave contemporanea il pensiero compositivo barocco
raggiungendo risultati elaborati, frutto di un lavoro ragionato che egli riesce a semplificare in
melodie e accompagnamenti chiari e precisi.
Vi è però un difetto alla base legato all’intenzione di ricondurre tutto questo alla natura fisica del
suono: nella realizzazione della Serie 1 Hindemith applica degli accorgimenti che appaiono forzati
dalla necessità di rimanere legati alla concezione armonica tradizionale. Partendo da questa che di
fatto si rivela quindi una limitazione, l’allontanamento dalla natura è inevitabile in quanto la
divisione in dodici suoni temperati è opera di un ragionamento, un prodotto della nostra cultura e
non un concetto universale.
Forzati appaiono anche alcune nozioni come la riduzione a livello concettuale di ogni intervallo
all’interno dell’ottava che, sì semplifica i rapporti tra le note, ma non consente un adeguato uso
dei loro timbri. Si può dire infatti che, diversamente da quello che può sembrare ad uno sguardo
superficiale, Hindemith si pone agli antipodi di altri autori quali Satie, Debussy e Scriabin che
utilizzando gli accordi dal punto di vista timbrico arrivano all’atonalità.
Tutto ciò non toglie l’importanza del suo lavoro che ha permesso una straordinaria apertura del
sistema tonale e la scoperta di nuove tecniche compositive che, insieme alle altre correnti di
pensiero nate all’inizio del novecento, hanno consentito lo sviluppo di un nuovo pensiero
musicale.

21
Bibliografia e sitografia

A. Totò, La fuga hindemithiana armonia e contrappunto nel novecento, Edizioni Curci, Milano 1997

G.Piana, La composizione armonica del suono e la serie delle affinità tonali in Hindemith, pdf,
paragrafo 3. La procedura di riduzione

http://www.ux1.eiu.edu/~pdhesterman/old/analysis/hindemith.html

https://imgur.com/8f7ZLlO

http://www.treccani.it/enciclopedia/musica-pastorale_%28Enciclopedia-Italiana%29/

http://www.treccani.it/enciclopedia/passacaglia/

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