La presenza di Bartók

nell’armonia di quattro autori

del secondo novecento

di

Andrea Mattevi

Tesina per il corso di armonia I svolto con il prof. Nicola Straffelini

Andrea Mattevi Armonia I

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Andrea Mattevi Armonia I

Indice

1. Introduzione - Premessa
2. Comprensione delle modalità d'analisi dei materiali
2.1. Sezione aurea
2.2. Serie di Fibonacci
2.3. Sistema assiale
2.4. I materiali armonici
3. Il quarto quartetto di Bartók
3.1. Bartók e il quartetto
3.2. Elementi del quartetto
3.3. I materiali armonici Bartókiani
3.3.1. Materiali aurei
3.3.1.1. Accordo α
3.3.1.2. Modelli 1:2, 1:3, e 1:5
3.3.1.3. Scala pentatonica
3.3.1.4. Accordi diminuiti
3.3.1.5. Sovrapposizione di quarte
3.3.2. Materiali acustici
3.3.2.1. Accordi e scale acustiche
3.3.2.2. Inversione dell’accordo α
3.3.2.3. Sovrapposizione di quinte
3.3.3. Scala esatonale
3.3.4. Saturazione del totale cromatico
4. Presenza di Bartók in quattro autori del secondo novecento
4.1. Musica Ricercata - György Ligeti
4.2. Makrokosmos - George Crumb
4.2. Játékok - György Kurtág
4.4. Ave - Franco Donatoni
5. Bibliografia

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1. Introduzione – Premessa

La teoria che ritrova nei materiali derivati dalla sezione aurea (e di conseguenza la serie di
Fibonacci come vedremo tra poco) una sorta di inverso, di "mondo alternativo" ai materiali di origine
acustica, e quindi una potenzialità antagonistica, è stata senza dubbio il pretesto per addentrarmi nella
affascinante musica di Bartók, così particolarmente viva, non solo nel suo tempo ma fino al passato
più recente, come vedremo in seguito, e forse fino ad oggi (per chi ancora ha il piacere di addentrarsi
nella natura, nel folklore del compositore magiaro). Quindi due mondi complementari. Due materiali
in un rapporto dialettico. E come vedremo un’armonia pensata in modo tonale contro un sistema
circolare, chiuso.
Ai fini di comprendere questo rapporto ho scelto un lavoro fondamentale di una produzione
topica di Bartók. Il quarto quartetto per archi, da cui è partito il mio lavoro, mi permetterà
d'individuare e catalogare i vari materiali armonici, facendo riferimento ai quei due filoni: materiali
acustici e materiali che chiamerò aurei; per fare questo mi sono servito, in seguito ad un'analisi
personale, dell'articolo Ernö Lendvai, La sezione aurea nelle strutture musicali bartókiane pubblicato
sul 3° volume della Nuova Rivista Musicale Italiana dell'anno 1983.
Nella seconda parte del mio lavoro (punto 4.) cercherò di rintracciare in alcuni compositori
successivi a Bartók elementi e materiali che fanno di quest’ultimo una sorta di caposcuola non
necessariamente in maniera diretta. I compositori che ho scelto fanno parte di periodi leggermente
diversi l'uno dall'altro. A partire dagli anni ‘50 con Musica ricercata di György Ligeti, negli anni ’70
con Makrokosmos di George Crumb, inizio anni ’80 con Játékok di György Kurtág per finire con la
fine degli anni ’80 con Ave di Franco Donatoni.
Allego inoltre un'analisi dettagliata del IV tempo del quartetto per archi di Bartók.

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2. Comprensione delle modalità d'analisi dei materiali

Tralasciando i materiali che hanno origine acustica i quali per un lunghissimo tempo sono stati
fondamento della musica e della teoria musicale d'occidente che evidentemente fanno capo ad un
riordino dei suoni propri dello spettro degli armonici di un suono, per comprendere invece le ragioni di
un'analisi di materiali non d'origine acustica con rapporti di ordine matematico e geometrico sarà
senz'altro importante introdurre quest'ultimi ossia Sezione Aurea e serie di Fibonacci.

2.1. Sezione aurea

Con sezione aurea si indica, solitamente in arte e matematica, il rapporto fra due grandezze
disuguali, di cui la maggiore è medio proporzionale tra la minore e la loro somma (a+b : a = a : b).
Tale rapporto vale approssimativamente 0.618….
Si tratta ovviamente di un numero irrazionale; esso può essere approssimato, con crescente
precisione, dai rapporti fra due termini successivi della successione di Fibonacci, a cui è
intrinsecamente legato.
Secondo Lendvai, in Bartók sia la struttura formale che armonica sono inscindibilmente legate
al principio e ai valori della sezione aurea, allo stesso modo in cui a questi rispondono sia le strutture
d’innumerevoli esemplari del mondo vegetale, sia le proporzioni di moltissimi capolavori architettonici
di epoca rinascimentale.

2.2. Serie di Fibonacci

La successione di Fibonacci è una sequenza di numeri
interi naturali definibile assegnando i valori dei due primi termini,
F0:= 0 ed F1:= 1, e chiedendo che per ogni successivo sia Fn := Fn-1
+ Fn-2. il risultato è la serie infinita: 0, 1, 1, 2, 3, 5, 8, 13, 21, 34,
55, 89, 144, 233, 377, 610, 987, 1597, 2584, 4181, 6765 ecc.
Storicamente il primo termine della successione è F1:= 1.
Sia le sue proprietà geometriche e matematiche, che la
frequente riproposizione in svariati contesti naturali,
apparentemente slegati tra loro, hanno impressionato nei secoli la
mente dell'uomo, che è arrivato a cogliervi col tempo un ideale di
bellezza e armonia, spingendosi a ricercarlo e, in alcuni casi, a es. 2.1. Analisi proporzionale della Gioconda di
Leonardo da Vinci
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ricrearlo nell'ambiente antropico quale canone di bellezza (nella pagina precedente abbiamo un’analisi
proporzionale della Gioconda di Leonardo da Vinci es. 2.1.);; testimonianza ne è forse la storia del
d
nome che in epoche più recenti ha assunto gli appellativi di "aureo" o "divino", proprio a dimostrazione
del fascino esercitato.
Considerando la sequenza della successioni di Fibonacci contando i semitoni, ne deduciamo:

1 sta per una seconda minore

2 sta per una seconda maggiore
3 sta per una terza minore
5 sta per una quarta giusta
8 sta per una sesta minore
13 sta per una nona minore
minore, e via dicendo.

Ma il discorso non può concludersi qua. Gli studi compiuti da Lendvai sulla musica di Bartók
Bart
mirano non soltanto alla lettura di materiali armonici att
attraverso
averso rapporti di ordine matematico e
geometrico. Importantissimi principi strutturali nelle piccole e grandi forme, secondo il musicologo
musicolo
ungherese, fanno riferimento al sistema cosiddetto assiale.

2.3. Sistema assiale

Il sistema assiale si fonda
onda sul
presupposto che, ad esempio in riferimento
a do come tonica,
ca, alla sequenza di quinte
fa-do-sol-re-la-mi-si(dob)-fa#(solb)--
do#(reb)-lab-mib-sib-fa corrisponda
sponda la
successione di funzioni
unzioni tonali
sottodominante (S) - tonica (T) - dominante
(D) - 5 - T - D . . . Ne risulta che nel circolo
delle quinte (vedi es. 2.2.) do e fa# (solb),
così come la e mib (re#), costituiscono i
poli opposti dell'asse della tonica, sol e do# es.2.2.
s.2.2. Il circolo delle quinte. Sono tracciati gli assi delle tre funzioni T, S e D.

(reb), così come mi e sib(la#), costituiscono i poli opposti dell'asse della dominante, e infine fa e si,
così come re e lab (sol#) , costituiscono i poli opposti dell' asse della sottodominante. Gli accordi
fondati su suoni che si trovano sul medesimo asse hanno la medesima funzione tonale e sono fra loro

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perfettamente interscambiabili. Nel sistema sonoro bartókiano, allora, una successione di accordi
maggiori come ad esempio Do-Sol-Re-La-Mi è tonalmente equivalente alla successione Do- Sol-Lab-
Mib-Mi. Secondo Lendvai, la relazione che lega fra loro i poli opposti di uno stesso asse è il principio
strutturale più importante della musica di Bartók, sia nelle piccole che nelle grandi forme.
Sempre secondo Lendvai, nel sistema bartókiano intervalli e accordi si fondano sulle leggi della
sezione aurea, e in particolare sulle serie di Fibonacci che la approssima, per cui l'interpretazione di
strutture accordali anche molto complesse presenti nell'opera bartókiana è facilitata proprio dal
riferimento alla sezione aurea e alla serie di Fibonacci, nonché al sistema assiale.

2.4. I materiali armonici

Come dicevo prenderò in esame materiali di origine aurea o fibonacciana e materiali di origine
acustica presento ora una tabella degli argomenti che affronterò nel prossimo capitolo:

3.3.1. Materiali aurei 3.3.2. Materiali acustici

3.3.1.2. Modelli 1:2, 1:3, e 1:5
3.3.1.3. Scala pentatonica 3.3.2.1. Accordi e scale acustiche
3.3.1.4. Accordi diminuiti
3.3.1.1. Accordi α 3.3.2.2. Inversione dell’accordo α
3.3.1.5. Sovrapposizione di quarte 3.3.2.3. Sovrapposizione di quinte
3.3.3. Scala esatonale (toni interi)
Triade di seste minori Triade di terze maggiori
3.3.4. Saturazione del totale cromatico

es.2.3. Tabella comparativa dei materiali bartókiani in specie di origine aurea e

acustica. La scala esatonale e il processo di saturazione del totale cromatico li
comprendono entrambi.

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3. Il quarto quartetto di Bartók

Béla Viktor János Bartók (Nagyszentmiklós,
Nagyszentmiklós, oggi anche Sânnicolau Mare,
Mare 1881 – New
York, 26 settembre 1945)) è stato un compositore, pianista e etnomusicologo ungherese.
ungherese Venne sin da
piccolo educato alla musica,, dapprima dalla madre che gli insegnò i rudimenti del pianoforte,
pianoforte in seguito
(a soli dodici anni) dal maestro L. Erkel che lo iniziò alla composizione. Più tardi studiò pianoforte con
István Thoman e composizione con János Koessler all'Accademia Reale della Musica di Budapest. Lì
incontrò Zoltán Kodály e insieme raccolsero musica popolare dalla regione. Questo ebbe molta
influenza sul suo stile.
Come è noto nella produzione quartettist
quartettistica bartókiana
kiana è possibile rintracciare riferimenti alle
stesse forme del periodo classico, da Haydn allo stesso Beethoven a cui per altro questo quartetto
sempre
re particolarmente affine, in modo particolare alle ultime opere per quest'organico.
Ad esempio nel primoo movimento la forma è esplicita
esplicitamente
mente quella della forma-sonata
forma oppure
l'ultimo movimento
to sembra riprendere le tipiche forme degli ultimi tempi, non solo di quartetti, ossia il
rondò. Più complesso è ritrovare gli elementi tematici principali che compaiono, sempre con una
notevole coerenza e ragione strutturale (caratteristica che lo farà chiamare da Stravinskij, in maniera
dispregiativa, un "farmacista"), in tutti i movimenti del quartetto.
Prima di esplicitare questi elementi vorrei considerare iin
n modo particolare che la struttura del
quartetto, che conta un totale di 5 movimenti, ruota attorno al terzo movimento. Oltre ad essere il
movimento centrale, il "Non troppo lento" che
he le caratteristiche di essere l'unico tempo lento del
quartetto e di scostarsi
ostarsi sia caratterialmente che negl'ambiti armonici e nel non utilizzo di procedimenti
compositivi "rigidi". Inoltre, il discorso sembra maggiormente improntato alla tonalità (dalla
( quale in
verità non si allontana mai troppo).

3.2. Elementi del quartett

quartetto
Ora vedremo gli elementi (o cellule) tematiche
tematiche:

Elemento α:
es. 3.1. Elemento α del quarto
quartetto di Bartók
del primo e del quinto movimento,
ento, e inoltre sia per moto retto che per contrario;
è l'elemento principale del quartetto. Nonostan
Nonostante
te sia accennato vagamente
nelle primissime battute si configura completamente a battuta 7 e assume una
valenza nel discorso solo a battuta 11. Assieme a δ è l'elemento più ricorrente.
Si presenta sia cromaticamente che in forma pseudo
pseudo-tonale,
tonale, come nel finale
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Elemento β:
elemento di transizione dalla prima sezione tematica alla seconda
secon nel
primo movimento (vedi es. 3.2.) e tema principale nel quinto

es. 3.2. Elemento β come transizione tematica movimento (vedi es. 3.3.),, presenta caratteristiche singolari. La
tra primo e secondo tema nel primo
presenza degli intervalli di seconda maggiore e di terza minore
movimento del quartetti di Bartók affidato ad
un violino. farebbero
pensare ad un ambito pentatonico; la seconda
minore da un taglio più ambiguo alla sua
circolarità (si veda la spiegazione sul'utilizzo
dell'ambito pentatonico più avanti); es. 3.3. Elemento β come tema principale nel quinto
quint movimento del
quartetti di Bartók.
Bartó
Elemento γ:
particolarmente elementare ma tipicamente bartókiano
kiano questa "molecola" (vista
la sua brevità) è presente in tutti i movimenti all'infuori del primo. Diventa
es. 3.4. Elemento γ nel
elemento di gioco, di giuntura, di levare, di fio
fioritura
ritura ecc. Ha un valenza
secondo movimento del
quartetto. strutturale non indifferente, ed è caratterizzato dai due intervalli fibonacciani
base:: seconda minore e maggiore; sia per moto retto che al suo inverso tanto da non distinguere più
l'originale;

Elemento δ:
potrebbe essere desunto dall'elemento appena
spiegato. Bartókk lo utilizza in una sezione a sé
stante a battuta 78 nella seconda parte del
secondo movimento (vedi es.3.5.)) e nel B del es. 3.5. Elemento ó nell secondo movimento del quartetto affidato in canone ai
due violini.
quarto movimento a battuta 46 (vedi es
es. 3.6.).

es.
s. 3.
3.6. Elemento ó nel quarto movimento del quartetto
affidato in canone ai due violini.

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Elemento ε:
non
on è un vero elemento, quanto un
profilo melodico caratterizzato da
un'ascesa ad un culmine e una discesa
prima di un secondo culmine
leggermente inferiore al primo. Nel
secondo movimento, caratterizzato
maggiormente dal cromatismo, si
presenta cromaticamente (vedi es.. 3.7.
parti della viola e del violoncello), mentre es. 3.7. Elemento ε con materiale cromatico nel secondo movimento del quartetto
affidato a viola e violoncello.
violoncello
nel quarto movimento gli intervalli sono
quelli della scala acustica (vedi es. 3.8. parte della viola).

es. 3.8. Elemento ε su scala acustica nel quarto movimento del quartetto affidato alla
viola.

3.3. I materiali armonici Bart

Bartókiani
In questo
uesto capitoletto indagheremo a proposito dei materiali armonici bartókiani sia del quartetto
che in alcuni casi su altri lavori del compositore ungherese.
Dapprima mi addentreròò nei materiali originati dalla serie di Fibonacci e dalla sezione Aurea
Au che
chiamerò materiali aurei poi farò la stessa cosa per quelli di origine acusti
acustica.

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3.3.1. Materiali aurei

3.3.1.1. Accordo α
Facendo riferimento al testo del già citato Lendvai, l'accordo α può
essere considerato una sintesi cumulativ
cumulativa delle proporzioni di origine
fibonacciana. L'accordo α si presenta come la sovrapposizione delle
funzionalità
lità di Dominante e Tonica nel sistema assiale (vedi capitolo 2.3.),
con il risultato di due accordi di settima di diminuita a distanza di ottava e 3.9. Accordo α ottenuto
es.
diminuita (es. 3.9.). attraverso la sovrapposizione di
due accordi diminuiti.
Da notare, il riordino di questi intervalli genera la cosiddetta scala
ottofonica contenuta nella teoria dei modi di Messiaen come secondo modo costituito dall'alternanza di
tono e di semitono, nonché alla proporzione 1:2 della teoria len
lendvaiana sui modellii chiusi che spiegherò
(vedi es. 3.12.).
Ritornando al nostro accordo α, che come abbiamo detto è una sintesi cumulativa, sarà possibile
individuare 4 diverse sezioni che chiameremo β, γ, δ ed ε. Ciascuna di queste è caratterizzata da un
ordine preciso degli intervalli
rvalli fibonacciani tutti all’
all’interno
interno dell'intervallo di settima maggiore.

β = 3+3+5
γ = 3+5+3

δ = 5+3+3
es. 3.10. Accordi α, β, γ, ó ed ε .
ε = 2 + 3 + 3 +3
+3.

La compresenza, secondo il sistema assiale, delle funzionalità di Dominante e di Tonica

caratteristica propria dell'accordo α
α, ci avvicinano mano a mano al completo usufruire del totale
cromatico. Questo ci è permesso se all
allee funzionalità di Dominante e di Tonica (sempre nel sistema
assiale) sovrapponiamo quella di Sottodominante. In modo particolare ciò lo si svilupperà nel punto
sulla saturazione del totale cromatico ad
esempio nel quinto movimento del
quartetto da battuta 300 a battuta 321
(vedi es. 3.16.) e, forse ancora più
evidente, nel finale "Meno mosso" dal
dalla
battuta 374 a battuta 385 sempre nel es. 3.11. Accordo α nel terzo movimento del quartetto tenuto da violino secondo, viola e
violoncello.

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quinto movimento (vedi es. 3.25.).

Nel nostro quartetto,

rtetto, visto il ridotto numero di parti, non mi è stato
possibile trovare un accordo α, ma da battuta 34 a 39 del terzo movimento mi
è stato possibile trovare un accordo γ con parte di β (es. 3.11.).
3.11.) Un esempio
di accordo α integrale in Bartók lo abbiamo
mo nella Sonata per violino e
pianoforte n°
n°1 (es. 3.12.).
es. 3.12. Accordo α nella Sonata per
violino e pianoforte n°1 di Bartók.
Nel capitolo 44. della mia tesina si parlerà dell'inizio del pezzo Ave di
Franco Donatoni il quale si compone nella prima battuta proprio di questo
accordo.
Sempre nel quartetto di Bartókk nell’
nell’es. 3.13. tratto da battuta 243 del secondo movimento la parte
della del violoncello è costituita da suoni dell’accordo γ.

es. 3.13. Tratto dal secondo

ndo tempo del quartetto di Bartó
Bartók:
k: la viola esegue una scala su modello 1:2 (scala
ottofonica ottenuta dal riordino dell’accordo α); la parte del violoncello è costituita dai suoni dell’accordo γ.

3.3.1.2. Modelli 1:2, 1:3, e 1:5

Fino ad ora per parlare delle caratteristiche i degli elementi o per tipologie accordali abbiamo
utilizzato gli intervalli. Lendvai nel suo articolo parla anche di modelli o di proporzioni. In maniera
molto celere accennerò a questo sistema analitico. Se 8 (= sesta minore) è composto da 3 (=terza
minore) e da 5 (=quarta giusta) scriveremo 8:3:5
ed il nostro risultato sarà un accordo maggiore in
terza e sesta. Riprendendo
iprendendo lo stesso modello a
partire da 5 (=quarta giusta) e scrivendo qquindi
8:5:3 otterremo l'accordo γ (bat
(battuta 243 del
es. 3.14. Accordo γ ottenuto con la sovrapposizione di due proporzioni

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secondo movimento, es. 3.14.).

Sfruttando quest’analisi
analisi proporzionale degli intervalli spostandola sul lato melodico otterremo tre
profili melodici chiusi diversi, particolarmente usati da Bartó
Bartók:

Modello 1:2 :
prevede l'utilizzo della seconda minore e
seconda maggiore. Da battuta 243 del secondo
movimento la viola compie una scala basata sul
modello appena indicato (vedii es. 3.1
3.13.).
Questo modello alla scala ottofonica
particolarmente
armente utilizzata nella musica russa di
fine ottocento inizi novecento. Ma soprattutto è
fondamento del sistema assiale, e costruita con
es. 3.15. Violino primo e violoncello presentano un materiale con modello 1:5.
1:5
intervalli base
se originerà i seguenti modelli;

Modello 1:3 :
utilizza la seconda minore e la terza
minore. Ne parlerò nella
ne quarta parte
dell'analisi a proposito di Ligeti;

Modello 1:5 :
questo movimento melodico
caratterizzato dall'alternanza di
intervalli di seconda minore e di quarta
giusta l'ho rintracciato a battuta 31 del
quinto movimento del quartetto
(violino primo e il violoncello nell’es.
3.15.). Il modello è di risposta
all'elemento β che presenta, come visto
precedentemente, caratteristiche
pentatoniche (vedi es. 3.3.).
3.3.)
Un modello chiuso, se pur
es. 3.16. Da battuta 300 le quattro parti generano un contrappunto con materiale
pentatonico il quale andrà a saturare il totale cromatico. elementare, è rappresentato dalla scala

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esatonale costruita con toni interi (seconda maggiore = 2) che si vedrà nel capitolo
apitolo 3.3.3..
3.3.3.

3.3.1.3. Scala pentatonica

Di modelli chiusi ne esistono tanti; la scala pentatonica è una di questi. Stranamente la scala
pentatonica fa parte dei materiali aurei. Il motivo sta negli intervalli (seconda maggiore e terza) e
proprio nella sua
ua "circolarità" (caratteristica dei materiali aurei). Di esempi nella storie della musica
sulla scala pentatonica ce ne sono moltissimi. Tralasciando gli utilizzi di questa scala nei lavori di
Donatoni e Crumb dei quali parlerò nel qua
quarto capitolo, posso citare battuta 300 del quinto movimento
riportata nell’es. 3.16..

3.3.1.4. Accordi diminuiti

Il modello chiuso di sole terze minori
lo troviamo nel seguente esempio. In un
contesto di cluster cromatico è possibile
ritagliare le parti del violino e della viola a
battuta 113 e seguenti del secondo

movimento (vedi es. 3.17.) costituite, oltre che es. 3.17. Violino secondo e viola utilizzano due triadi diminuite mentre violino
primo e violoncello riempiono gli intervalli mancanti. L’accostamento delle
dalle corde vuote che discendono da quella
triadi diminuite ci avvicina all’accordo α.
più acuta del violino alla più grave del
violoncello, da accordi diminuiti, modelli chiusi per eccellenza.

3.3.1.5. Sovrapposizione di quarte

Il materiale
ale armonico generato dalla sovrapposizione di quarte non è peculiare
eculiare alla musica di
Bartók.
k. Compositori i quali ne hanno fatto affidamento sono ad esempio Hindemith, Stravinskij o
Messiaen.
siaen. Questo materiale in Bartó
Bartókk è una conseguenza dei modelli prima spiegati,
sp e viene ad
inserirsi in un contesto di materiale aureo. Come abbiamo già visto la quarta è un intervallo
fibonacciano per via del numero 5. Nel quartetto ne abbiamo un esempio da battuta 45 a 50 del secondo
). Il ribattuto, elemento contrastante all’elemento ε, viene a costituire
movimento (vedi es. 3.18).
dall’acuto al grave dapprima un accordo di sole settime minori (da battuta 41 a 45) e poi partendo da un
sol# apre a forcella degli accordi costituiti per la maggior parte da quarte.

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Nell’es. 3.29. tratto dal quarto

movimento possiamo notare la parte del
violoncello, la quale con un’ascesa di
successioni di quarte contrasta una
saturazione del totale cromatico
originato da una cellula esatonale
incompleta traslata di terza minore.

3.3.2. Materiali acustici

In decisa opposizione i materiali

di origine acustica risaltano

es. 3.18 Da battuta 45 si apre una sovrapposizione graduale di quarte.
particolarmente nel contesto dei
materiali aurei, forse proprio grazie al fatto di essere costruiti sugli intervalli delle armoniche di un
suono fondamentale.

3.3.2.1. Accordi e scale acustiche

Il materiale di partenza, quindi, che otterremo attraverso il riordino dei primo suoni delle
armoniche del suono fondamentale sarà il seguente a parti
partire da do: es. 3.19..
In fondo all’intero lavoro d’analisi che ho fatto è
allegato un’ulteriore analisi schematica del quarto
movimento
to del quarto quartetto di Bartók.
Bartó La prima parte
del movimento (A da battuta 1 a 44) si fonda interamente
su questo materiale scalere. L’elemento (o tema, vista
l’estensione e la compiutezza) ε che nel secondo
movimento si basava interamente su intervalli cromatici
qui è “appeso” dagli intervalli
alli della scala acustica.
es. 3.19. Il riordino dei suoni armonici di do vanno a
costituire la scala acustica. La particolarità di questa scala che non è
propriamente di origine occidentale è spesso avvicinabile a melodie di origine est-europea
est che il
compositore ungherese conosceva molto bene visto l’
l’importantissimo lavoro di “archiviazione”
etnomusicologica che ha operato nelle regioni balcaniche e anatoliche.

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Andrea Mattevi Armonia I

3.3.2.2. Inversione dell’accordo α

Quella che Lendvai chiama inversione
dell’accordo di α nel suo articolo è il secondo
materiale acustico
ico fortemente presente in Bartó
Bartók.
Esso, come d’altronde in parte l’accordo α, è

costituito dalla sovrapposizione di terze

es. 3.20. Inversione dell’accordo α.. Sono accordi di undicesima tratti dal
(maggiori o minori). Il risultato
ltato è di accordi Concerto per violino e orchestra n°2 di Bartók.
Bartó

maggiori, minori, eccedenti o diminuiti che siano, di settima, nona, undicesima e tredicesima.
tredicesima Esempi
del genere la storia della musica ne è piena, e Bartó
Bartókk ne fa un utilizzo personale e interessante. In
particolare gli ultimi lavori, quelli
qu del
periodo americano, dopo la sua
emigrazione, fanno un particolare uso
di questo materiale (molto vicino alla
tonalità), forse per la necessità di
avvicinarsi al pubblico d’oltreoceano,
che non conosceva, se non come
pianista, il compositore ungherese.
Qui riporto un esempio dal secondo
concerto per violino e orchestra, nella

riduzione per violino e pianoforte (es.

es. 3.21. Le zone con dinamica piano sono caratterizzate da intervalli di terza minore e
maggiore. Da notare il raddoppio di seconda maggiore inferiore. 3.20.). Nel nostro quartetto
l’inversione dell’accordo α lo si trova per esempio da battuta 140 del primo movimento. Queste
figurazioni di semiminime in piano, che in realtà nascono per contrasto all’incisività dell’elemento α a
nascono
cavallo tra battuta 135 e 136, sono costituite da un movimento ascendente di terze sia maggiori che
minori con un simultaneo raddoppio di seconda maggiore inferiore. Quest’ul
Quest’ultimo
timo procedimento ci
introduce al discorso sulla
lla saturazione del totale cromatico, che guarda caso Kurtág
g in Ommage à Sáry
Laszló, Pöttyön pötty, che vedremo più tardi
tardi, viene raggiunto proprio attraverso le varie
sovrapposizioni del medesimo materiale d’inversione di α dell’esempio 3.21. di Bartók.
Bartó

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3.3.2.3. Sovrapposizione di quinte

Inverso dei materiali conn
sovrapposizioni di quarte, le
sovrapposizioni di quinta creano
una situazione estatica, distesa,
aperta come l’intervallo originante.
Le sovrapposizioni di esse a
diversi intervalli o contrappuntate
come accade per esempio nel
secondo movimento del secondo
do
concerto per pianoforte
ianoforte e orchestra
di Bartók,, sono state esplorate con

diverse modalità da alti autori

es. 3.22. Viola e Violoncello eseguono delle quinte su profili melodici di sesta.
anche precedenti soprattutto di
area francese (Revel, Respighi ecc.). Nel nostro quartetto ne abbiamo diversi esempi: alternate a
distanza di seste (da
da battuta 102 a 120 del
quinto movimento es. 3.22.);
3.22. al violoncello
in glissando da battuta 213 a 222 del
secondo movimento (vedi
vedi es. 3.23., come
avviene per esempio nella sonata per

violoncello solo di Ligeti);

Ligeti) oppure ancora,
es. 3.23. Il violoncello in pizzicato esegue delle doppie quinte in glissando legate a
due.

nel quinto movimento, con le corde vuote arpeggiate di

violoncello e violino secondo da battuta 151 e avanti
(3.24.).
Gli esempi sono molti e ne troveremo altrett
altrettanti
negli autori del dopo-guerra nei quali vi è una forte
presenza dell’influsso di Bartók.
Ora affronteremo due argomenti in relazione con le
distinzioni di materiale acustico e aureo. es. 3.24. Sovrapposizioni di quinte ottenute con le corde vuote
del violoncello e del violino secondo.

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Andrea Mattevi Armonia I

3.3.3. Scala esatonale

Un materiale comune ad entrambi le
entità e la scala esatonale. Costituita da
soli toni interi, la sue triadi saranno
sempre eccedenti. Le triadi costituite da
seste minori (numero fibonacciano 8)
saranno preferibilmente vicine ai materiali
aurei, mentre quelle originate da terze
maggiori, delle quali posso
so fornire l’
l’es.
3.25,, saranno più riconducibili ai materiali
acustici. Nell’es. 3.25. tratto dal “Meno
mosso” (da battuta 375 a 385) del quinto
movimento del quartetto, l’elemento α del es. 3.25. La cellula tematica α al violino primo e violaa è contrappuntata a distanza di
quarta eccedente da violino secondo e violoncello. Il tutto è proiettato per terze.
terze
violino primo e della viola contrappun
contrappuntato
alla quarta eccedente da violino secondo e violoncello viene sistematicamente proiettato per terza
maggiore discendente creando dei rapporti esatonali a partire da un elemento pseudo-tonale
pseudo come
l’elemento α.
A battuta 146 del secondo
movimento l'ambito
to è chiaramente
esatonale e, considerando inoltre la
diminuzione dei valori minimi comuni e il
suono metallico "sul ponte", si viene a
generare un effetto straniante di contrasto
all'ambito cromatico nel quale ci
trovavamo (vedi es. 3.26).
3.26)
Battuta 150 e seguenti del primo
movimento presentano un profilo melodico
es. 3.26. Zona a materiale esatonale. Il si del violino primo a battuta 146 sfuma la
di ascesa cromatica. Il raddoppio di queste
banalità esatonale.
un tono esatto sotto genera la presenza
stratificata delle due scale esatonali (vedi es. 3.27).

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Andrea Mattevi Armonia I

3.3.4. Saturazione del totale cromatico

Potenzialmente questo argomento
potrebbe costituire un capitolo a sé stante ma in
modo particolare in Bartókk questo graduale
processo di utilizzo di tutti 12 suoni della scala
temperata non è casule, o dettato da un sistema
matematico o altro di affine,, ma è direttamente
ottenuto con i materiali che abbiamo affrontato.

Qui accanto l’es. 3.27. presenta un ambito es. 3.27. Il raddoppi per seconde di una successione cromatica genera

cromatico a livello basilare, con incastri di scale un’apparente esatonalità. Questa bi-esatonalità
esatonalità satura il totale cromatico.

cromatiche raddoppiate una seconda inferiore

inferiore. Ciò genera un’apparente esatonalità.
Nell’es. 3.28., tratto dal
secondo movimento del
quartetto, una fascia
cromatica organizzata
secondo una poliritmia si

muove a blocchi. Questi

es. 3.28. Delle fasce cromatiche poliritmiche si muovono a blocchi.
procedimenti (in Bartók
ancora rudimentali) verranno assimilati dal maestro ungherese György Ligeti, il quale con i suoi
formicolii in fasce cromatiche e micro
micro-polifoniche scriverà i capolavori di Atmosphere o Ramification.
Un complesso esempio di saturazione lo abbiamo nel quarto movimento nell’
nell’es.
es. 3.29.
3.29 Una cellula
dai tratti vagamente esatonali (seconda magg
maggiore
iore + terza maggiore, ma soprattutto per il contesto
esatonale dal quale proveniamo) è
traslata secondo rapporti di
seconda minore. Questo rapporto
più tipicamente aureo garantisce
una saturazione del totale
cromatico con una circolarità
complessa di un elemento
semplice come quello esatonale. es. 3.29. Un elemento vagamente
mente esatonale da origine ad una saturazione del totale cromatico. Il
violoncello presenta successioni di quarte.
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Andrea Mattevi Armonia I

Riordinando gli esempi che già abbiamo utilizzato a proposito degli argomenti precedenti,
potremo vedere come la proiezione simultanea o sfasata di elementi di materiale aureo o acustico
generi questa saturazione. Il totale cromatico organizzato secondo delle regole contrappuntistiche fu
tanto caro dalla Seconda Scuola di Vienna e da successori serialisti tanto da farne il fondamento primo
dei loro materiali armonici.
Nel quinto movimento del quartetto da battuta 300 a battuta 321 (vedi es. 3.16.) le imitazioni
ravvicinate a distanze armoniche differenti di una linea melodica di ascendenza pentatonica allargano
l’ambito tonale ad uno stato di politonalità tale da raggiungere a battuta 307 la saturazione del totale
cromatico.
Con un altro materiale di partenza il finale "Meno mosso" dalla battuta 374 a battuta 385 sempre
nel quinto movimento (vedi es. 3.25.) raggiunge la saturazione attraverso una proiezione dello stretto
per quarta eccedente dell’elemento α. La compenetrazione dei materiali e la stratificazione dei rapporti
armonici a livelli differenti arriva a costituire un totale cromatico organizzato secondo dei principi
differenti.

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Andrea Mattevi Armonia I

4. Presenza di Bartók in quattro autori

Riferendomi soprattutto alla carrellata appena esposta nel punto 3 completerò il mio lavoro-corollario
lavoro
presentando materiali simili a questi appena vist
visti tratti da lavori di alcunii compositori successivi a
Bartókk ce hanno fatto di quest'ultimo una sorta di caposcuola non necessariamente in maniera diretta. I
compositori che ho scelto fanno parte di periodi leggermente diversi l'uno dall'altro.

4.1. Musica Ricercata - György Ligeti

La prima opera che analizzerò attraverso i parametri ccon
on la quale ho indagato su Bartók
Bartó sarà una
composizione degli anni '50 del compositore ungherese naturalizzato austriaco, György Ligeti
(Târnăveni, 28 maggio 1923 – Vienna
Vienna, 12 giugno 2006), Omage a Bartók tratto da Musica Ricercata
(1951-53).
53). Ligeti ricevette le basi musicali al conservatorio di Kolozsvár (Cluj-Napoca),
( in
Transilvania, oggi Romania.. La sua educazione fu interrotta nel 1943,, quando, essendo ebreo, fu
costretto ai lavori forzati dal regime nazista. Nello stesso periodo i suoi genitori, suo fratello e altri
parenti furono deportati nel campo di concentramento di Auschwitz
Auschwitz;; sua madre fu l’unica a
sopravvivere. Successivamente studiò con Pál Kadosa, Ferenc Farkas, Zoltán Kodály e Sándor Veress.
Ma sicuramente fondante per
qualunque musicista ungherese di
quegl'anni fu la musica e la ricerca
etnomusicologica del nostro
Bartók, alle quali certamente Ligeti

es. 4.1. Prima parte di Omage a Bartók . Evidente utilizzo del modello 1:3. si riferì. I pezzi pianistici, Musica
Ricercata,, ad esempio, sono
spesso confrontati con la raccolta di brani di Bartók Mikrokosmos. In alcuni
ni scritti, riferendosi al suo
primo periodo produttivo, accenna ad un voluto accostamento alla musica di Bartók. Il maestro,
secondo l'umiltà di Ligeti, sarebbe stato considerato superiore tecnicamente. La raccolta di Ligeti
comprende in totale undici pezzi.
zi. Il primo usa quasi esclusivamente un tono, il la, ascoltato in
molteplici ottave. Solo veramente alla fine del brano si sente una seconda nota, il re. Il secondo brano
aggiunge poi una terza nota a queste due, il terzo pezzo ne aggiunge una quarta, e così
c via, cosicché
nell’undicesimo brano sono presenti tutte e dodici le note della scala cromatica. Già in questo primo
livello della sua carriera, Ligeti venne colpito dal regime comunista presente in Ungheria in quel
periodo. Il decimo pezzo di Musica Ricercata fu censurato dalle autorità a causa del suo stile

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Andrea Mattevi Armonia I

"decadente". Sembra che fosse di conseguenza tacciato per il

suo uso generoso degli intervalli di seconda minore.
La composizione che io ho scelto per l'analisi è Omage
a Bartók,, e visto il riferimento al compositore già nel titolo,
sarà facile rintracciare elementi comuni. La composizione è
suddivisibile in 5 parti (numero fibonacciano). Ciascuna di
esse è caratterizzata da un utilizzo di intervalli fibonacciani
come la seconda minore, la seconda maggiore la terza minore es. 4.2. Seconda parte di Omage a Bartók . Utilizzo di
o da materiali di origine acustica, in particolare la quinta sovrapposizioni di quinte.

giusta (come sovrapposizione) o quarta eccedente, intervallo che come abbiamo visto nel capitolo
precedente caratterizza quella scala derivata dal riordino dei primi armonici di n suono fondamentale,
chiamata acustica. Dando sguardo veloce le prime tre parti generano un crescendo di velocità,
culminante in uno “stringendo”. Nella prima sezione (Adagio mesto), da battuta 1 a 9, l’intervallo preso
in maggiore considerazione è la quinta giusta; nella terza sezione (Più mosso, agitato) da battuta 15 a
17, ritorna l’intervallo di terza minore, con una sua ambiguità originata dalla compresenza di quella
minore e quella maggiore.
La quarta parte in “Tempo I (Adagio)
Maestoso” dalla battuta 18 alla 21 stringe
strin
nuovamente alla fine. Il suo intervallo
caratteristico è la quarta eccedente senza
dimenticare la terza minore. La quinta parte,
es. 4.3. Terza parte di Omage a Bartók.Utilizzo
Utilizzo parz
parziale del modello 1:3.
tranne la presenza dell’intervallo di terza minore
in forma tematica propone come principe della sezione un nuovo intervallo, che tanto nuovo non è
perche come vedremo tra poco l’intervallo di seconda minore è
fondamento di ogni relazione tra tutti gli intervalli.
Il principio utilizzato da Ligeti è assolutamente comparabile a
quel modello di materiali aurei presente in Bartók
Bartók, il modello 1:3
(vedi es. 4.1.).. Il principio presuppone l’utilizzo di terze minori
(considerate in senso ascendente) ognuna delle quali distanziat
distanziata da
una seconda minore all’esterno
rno di queste. La frase termina a battuta 4.4. Quarta parte di Omage a Bartók.Utilizzo di
sovrapposizione di settime di diminuita
9 con una terza minore estranea al contesto spiegato. costituenti un accordo α

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Andrea Mattevi Armonia I

Nella seconda parte come ho

già detto l’intervallo
ntervallo importante è
la quinta giusta. Qui viene
proposto come sovrapposizione di
quinte a distanza di terza minore
prima e seconda maggiore dopo,

es. 4.5. Quinta parte di Omage a Bartók..Utilizzo di sole seconde minori.

ancora una volta intervalli
fibonacciani, così ancora una volta
possiamo notare la compresenza (sempre in rapporto dialettico) dei due materiali, aureo e acustico.
Nella terza parte il principio fondante della prima parte viene sistematicamente eluso da
inversioni del principio e da terze maggiori.
Anche la quarta parte sovrappone
pone degli intervalli a distanza qu
questa
sta volta tutti di seconda minore.
Per la maggior parte sono quarte eccedenti, intervallo su cui si costituisce questa sezione, l’altro è una
sesta minore (intervallo fibonacciano). Mentre nella mano destra la due quarte eccedenti costituiscono
una settima di diminuita nella mano sinistra ritroviamo l’accordo δ della teoria lendvaina. La
L tale
sovrapposizione di nuclei armonici fa pensare a quella sintesi cumulativa dell’accordo α.
Per concludere l’intervallo di seconda se
sembra
mbra “risolvere” le forti relazioni che aveva costituito.
Dalla triade minore di re la sua terza minore diventa nota comune dell’accordo maggiore di do# suono
che “wie tiefe Glocken” aveva dato origine, sinistro all’
all’Omage.

4.2. Makrokosmos - George Crumb

Lavori importanti legati a Bartó
Bartók degli anni 70' sono i quattro libri del Makrokosmos (1972-1974)
del compositore statunitense George
rge Crumb (Charleston, 24 ottobre 1929).
I primi due libri sono per pianoforte solo dai quali ho scelto i due pezzi analizzati, mentre il terzo
(chiamato anche Music for a Summer Evening
Evening) è per due pianoforti e percussioni ed il quarto (noto
anche con il titolo Celestial Mechanics
Mechanics) per pianoforte a quattro mani.. Anche in questo caso l'allusione
ai sei libri pianistici del Microcosmos di Béla Bartók è evidente; come il lavoro di Bartók, il
Makrokosmos è costituito da una serie di brevi pezzi dal carattere differenziato. Oltre a quella di
Bartók, George Crumb ha riconosciuto in questo ciclo influenze di Claude Debussy,
Debussy sebbene le
tecniche compositive utilizzate siano m
molto
olto differenti da quelle di entrambi gli autori citati. Il
pianoforte viene amplificato e preparato sistemando vari oggetti sulle sue corde;; in alcuni momenti il
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Andrea Mattevi Armonia I

pianista deve cantare o gridare alcune parole mentre sta suonando.

La scelta di Spiral Galaxy (dodicesimo pezzo del
primo libro di Makrokosmos) è senz’altro voluta per la
forma che i due righi assumono, Infatti la spirale, forma
di ammoniti, conchiglie, lumache, rispecchia le
proporzione aurea. La spirale è quella curva piana che ha
la proprietà di avvolgersi in infiniti giri intorno ad un
punto, è una struttura onnipresente. Essa è una delle
forme geometriche più diffuse in natura: dai fiori del
girasole al guscio delle Ammoniti, dal moto dei cicloni es. 4.7. La spirale aurea.

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Andrea Mattevi Armonia I

alla molecola del DNA, dalle conchiglie alle galassie. La spirale logaritmica in particolare è legata
l alla
sequenza dei numeri di Fibonacci (Pisa, 1180
1180-1250),
1250), la cui scoperta ed applicazione risalgono l’anno
1202.
Ma veniamo alla musica. Spiral Galaxy (vedi es.
4.6.), che occupa l’ultimo
ultimo posto delle
de 12 costellazioni
cioè Aquarius,, presenta due materiali essenziali anche
nella musica di Bartók.. Il primo che incontriamo nel
pezzo è la sovrapposizione di quinte. L’ambiente disteso,
lontano, di queste sovrapposizioni è enfatizzato
attraverso il particolare uso del pianoforte che, oltre al

tradizionale uso della tastiera, presuppone l’agire

es. 4.8. Accordo α in The Mystic Chord.
direttamente sulla cordiera con glissandi, pizzicati,
armonici ecc. Il secondo materiale
iale diciamo per così dire bartó
bartókiano,
kiano, è la scala pentatonica. A “lo stesso
st
tempo” le due mani sovrappongono due linee pentatoniche a distanza di seconda minore. Mentre la
linea superiore utilizza ritmi quinari quella sot
sottostante quelli ternari,, creando un interessante gioco
poliritmico.
Il secondo pezzo da me scelto, The Mystic Chord,, secondo pezzo del secondo libro, occupa il
segno del Sagittarius.. Su di esso m
mi soffermerò
solamente a presentare i diversi
si materiali. Nella
prima battuta possiamo immediatamente
riconoscere la sovrapposizione
vrapposizione degli accordi
lendvaiani γ e δ,, i quali vanno a costituire
l’accordo α incompleto (es. 4.8.).
). A questo
accordo costituito da due quarte eccedenti si
contrappone un ipnotico materiale esatonale
reso particolare dall’interessante uso dei pedali
e di pizzicati sulla cordiera (es. 4.9.)). es. 4.9. Linea esatonale in The Mystic
Mysti Chord.

4.2. Játékok - György Kurtág

Kurtág György (Lugos (Romania
Romania), 19 febbraio 1926)) studia in Ungheria fino al 1958, quando
ha l'opportunità di specializzarsi a Parigi con Milhaud e Messiaen e di seguire l'insegnamento della

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Andrea Mattevi Armonia I

psicologa Marianne Stein, cui dedica il suo primo Quarte

Quartetto
tto per archi (1958). Come Bartók,
Ba Kurtág è
anche formidabile pianista e instancabile didatta. In quest'ultima veste ha pubblicato
pubblic 7 volumi di
Játékok (Giochi).
). E proprio a questo straordinario eserciziario per pianoforte degli anni '80, destinato ai
bambini, in cui si riflette tutto l'universo poetico e
sonoro del musicista, mi sono riferito per l'analisi di due
brevissimi pezzi. Come gli altri due compositore presi in
esame, anche in Játékok è evidente il riferimento alla
raccolta pianistica di Microcosmos di Béla Bartók. Fin
dagli esordi enuncia una poetica fatta di gesti brevi e
incisivi e di motivi frammentati e aforistici che
documentano la sua aspirazione a compiere una sintesi

es. 4.10. Saturazione totale cromatico attraverso la tra la tradizione ungherese di Bartók,
Bartók Kodály e Ligeti e
sovrapposizione di diverse inversioni dell’accordo α
l'espressionismo viennese, specie quello
metafisicamente conciso di Anton Webern
Webern.
Per quanto riguarda Kurtág la scelta dei
pezzi è stata indirizzata al processo di
saturazione del totale cromatico. Questo
processo infatti è il risultato delle
sovrapposizioni dell’accordo di undicesima del

es. 4.11. Inizio di Sirató.

primo pianoforte e di tredicesima al secondo in

Ommage à Sáry Laszló, Pöttyöön pötty per due
pianoforti (es. 4.10.). L’assoluta leggerezza dello
staccato un po’ saltellante, delle pause, delle
inaspettate acciaccature, nonché della forte vivacità
ritmica, è contrastato da una totale presenza dei suoni
cromatici della scala temperata i quali cangiano il es. 4.12. Imitazione in varie forme
orme di un elemento su pedale di sib
(la e si).

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Andrea Mattevi Armonia I

materiale armonicoo con un puntillismo degli interventi. Il totale cromati

cromatico
o si raggiunge quasi
immediatamente, con il do1 del secondo pianoforte.
Sirató, al contrario del precedente, non cangia un materiale precostituito e mirante la saturazione
del totale, ma all’opposto sembra generarsi e ritrasformarsi da un suono di base, di partenza. Anche qui
vi è una forte vivacità ritmica, ma il legato la fa
sembraree più ad un andamento parlato,
parlato come ad un
canto funebre (dal titolo e come nell’indicazione
nell’
agogica “Parlando”).
). Anche qua interventi separati
creano un unico discorso, che sembra subire una
vera evoluzione nel flash della sua durata. Il suono
es. 4.13. Tratto dal primo movimento del quarto quartetto di Bartók si base, sib, sii presenta in partenza su quattro ottave
possono notare le somiglianze con l’es, 4.12
differenti già come grumo di intervalli vicini.
Mentre una discesa cromatica indecisa percorre le due sezioni (A da battuta 1 a 4 e B da battuta 5 a 9)
A vede contrastare da un lato la saturazione del totale cromati
cromatico
co del materiale armonico mentre
dall’altra le linee per moti ondulati a differenti
metri che si aprono dagli intervalli cromatici di seconde minori a quelli
diatonici delle battute 3, 4 e 5 nel quale i profili melodici si allontanano molto da quelli originari. B
vede applicarsi quei procedimenti di entrate su poli
melodici contrastanti, simili ad esempio all’es.
all’es 4.13.
delle battute 44 e 45 del secondo movimento del
quartetto di Bartók. I poli melodici sono si e mi e
contrastano col pedale, sib. Avendo raggiunto il
totale cromatico al termine di A il materiale in B
subisce una trasformazione. Un alleggerimento.
Infatti da un totale ben organizzato delle prime
battute di B si sfuma verso un materiale bi-
bi

esatonale,
satonale, con la presenza delle due scale
es. 4.14. Approdo finale ad una bi-esatonalità.
esatonalità.
possibili incastrate in due registri adiacenti.
Anche le linee inseguono una trasformazione e da quelle pseudo
pseudo-diatoniche
diatoniche ma instabili si approda alle
ordinate esatonali (es. 4.14.).

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Andrea Mattevi Armonia I

4.4. Ave - Franco Donatoni

timo lavoro che analizzerò sarà quello del compositore italiano Franco Donatoni (Verona, 9
Ultimo
giugno 1927 – Milano, 17 agosto 2000
2000). Franco Donatoni comincia lo studio del violino in età molto
giovane (a 7 anni). Dopo gli studi ai Conservatori di Verona, M
Milano
ilano e Bologna si è successivamente
perfezionato all'Accademia
Accademia nazionale di Santa Cecilia in Roma con Ildebrando Pizzetti.
Pizzetti Nel periodo
trascorso a Roma ebbe modo di incontrare e
frequentare assiduamente Goffredo Petrassi, il
quale, pur non essendo stato ufficialmente suo
insegnante, fu prodigo di consigli e
suggerimenti, aiutandolo così nel suo lavoro
lavo
di compositore e convincendolo a seguire la
sua strada.
Dopo un periodo di crisi compositiva
durato un decennio a partire dai tardi anni
es. 4.15. Inizio di Ave di Franco Donatoni. Il Glockenspiel presenta l’accordo α settanta Le sue composizioni riguardano
mentre la celesta esegue i suoni rimanenti. Poi avviene un “rilettura” per inverso del
soprattutto la musica da camera (pur non
retrogrado dell’accordo α, mantenendo
antenendo i suoni nello stesso registro con i quali erano
stati presentati. mancando alcune interessanti e riuscite
opere orchestrali e teatrali),
), e vengono universalmente apprezzate per la loro fresca originalità
origin
(soprattutto degli organici), nonché per la libertà e la brillantezza della loro scrittura.
Una di queste opere, della fine degli ani
'80, è Ave (1987). L'organico, particolarmente
straordinario quanto inusuale, è composto da
un'ottavino (strumento caro a Donatoni, ricordo
i due freschissimii brani di Nidi per ottavino),
Glockenspiel
lockenspiel e celesta. Basti pensare che la
tessitura dell'intero brano si erge dal mi3 della
celesta (che conclude in fortissimo con punto
esclamativo, atteggiamento decisamente es. 4.16. Materiali pseudo-tonali:
tonali: sovrapposizioni di quinte, inversioni

ironico vista l'inconsistenza dello strumento in dell’accordo α ecc…

quel registro) ai bisacuti dell'ottavino, do7.

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Andrea Mattevi Armonia I

La folta partitura ci presenta immediatamente un materiale aureo di fondamentale importanza,

ossia l’accordo α. Infatti il Glockenspiel nei primi 11 suoni presenta i due accordi diminuiti componenti
l’accordo α con l’aggiunta di due note di passaggio croma
cromatiche. La linea della mano destra della celesta
partendo da un suono importante nella composizione,, se non centrale, il la, sembra proseguire
“riempiendo” gli intervalli non coperti dal Glockenspiel.. L’ottavino melodizza sulla triade di la
maggiore (nella quale apparirà sul finire della composizione la citazione del Quintetto “La trota” di
Franz Schubert vedi es. 4.17.)) collegando questo primo nucleo discendente dei due strumenti a
percussione al un secondo nucleo dissociato del solo Glockenspiel,, di rilettura
rilett “matematica”
dell’appena accaduto, con la lettura retrograda dell’inverso partendo da mi dei suoni del primo nucleo,
nell’ottava nel quale si erano trovati. Il gioco molto
fitto prosegue fino al termine del primo pannello.
Saltando alla battuta 178
8, ci si presenta un
nuovo materiale. Questo desumibile forse da quella
linea melodica originaria dell’ottavino poi durante il
percorso ampiamente sviluppata.
sviluppata Il materiale è di
fondo tonal-modale,
modale, ambiente decisamente
accogliente per la citazione schubertiana, ma sono
molto identificabili due materiali conosciuti, ossia
es. 4.17. Citazione de “La Trota” di Schubert. giuste inversione di α
la sovrapposizione di quinte giuste,
e la scala pentatonica (vedi es. 4.16).
4

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5. Bibliografia

Bela Bartók, Quartetto per archi n°4, Budapest Editio Musica

György Ligeti, Musica Ricercata
George Crumb, Makrokosmos volumi I-II, Edition Peters
György Kurtág, Játékok volume IV, Editio Musica, Budapest
Franco Donatoni, Ave, per ottavino, Glockenspiel e celesta, Ricordi, Milano, 1987
Loris Azzaroni, Canone infinito. Lineamenti di teoria della musica, Clueb, Bologna, 2001
AA.VV., Ligeti, EDT
http://wikimediafoundation.org/wiki/Home

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