HOME Il linguaggio Il sapere Le risorse Chi siamo

Tonalità

Nella musica popolare (popular music) e “di consumo”, e in quella che usiamo chiamare musica classica (includendovi una fetta
sostanziale della musica barocca e romantica), ogni brano è composto in base al sistema tonale, cioè a partire da un sistema
di regole compositive centrate sulla relazione gerarchica fra le altezze delle note di una scala musicale diatonica rispetto alla
tonica della scala stessa, che funge da nota fondamentale e centro di convergenza di quel particolare brano. In questo senso, in
realtà, dovremmo dire che è “tonale” non solo la musica propriamente tonale, ma ogni composizione che ruota intorno ad un
suono principale di riferimento, da cui si origina una scala o un sistema organizzato di suoni, quali i modi ecclesiastici e medievali,
i raga indiani o i maqam arabi (Modalità). D’altro canto, nella tradizione musicale occidentale, l’aggettivo “tonale” è spesso
utilizzato in contrapposizione con “modale” e “atonale” stabilendo così una netta (e fin troppo schematica) divisione storica tra la
musica pre-tonale (fino al 1600), tonale (dal 1600 al 1900) e post-tonale. Tale distinzione concepisce il sistema tonale come un
tronco principale nell’evoluzione del linguaggio musicale e gli attribuisce un valore normativo rispetto a quanto lo precede e gli
succede.

Il sistema tonale è basato su due modi (o generi di scale), maggiore e minore che, con le rispettive caratteristiche musicali ed
espressive e la valorizzazione dei molteplici rapporti armonici tra le note della scala, mettono in atto una complessa rete di
relazioni lineari e polifoniche in cui la melodia sfrutta il potenziale di tensione o di appagamento offerto da ogni singola nota, ma in
contemporanea interagisce con il potenziale di tensione o di appagamento offerto dal contesto armonico, ossia dalla successione
di accordi che la sottende. Lo sviluppo storico dell’armonia tonale nel suo rapporto con l’evoluzione della prassi compositiva è
sinteticamente inquadrato alla voce armonia, mentre qui sono delineati il concetto di tonalità nelle sue basilari strutture (l’accordo,
la distinzione fra tonalità di modo maggiore e minore, la costruzione delle tonalità) e le tecniche fondamentali per la conduzione
dell’armonia tonale (relazione funzionale fra gli accordi, cadenza e modulazione).

ACCORDI E TRIADI

L’accordo è un insieme di almeno tre note suonate contemporaneamente. L’accordo di tre note, o triade, è il primo fondamento
della musica tonale poiché assume un significato specifico e individuale all’interno della scala diatonica di riferimento. Come
ricordato alla voce intervallo, l’intervallo di quinta giusta è un intervallo ’perfetto’ e naturale. Se i due suoni che lo formano sono
eseguiti in contemporanea, però, la sonorità risultante risulta ‘vuota’ per la nostra sensibilità musicale, come potremmo facilmente
sperimentare suonando al pianoforte una successione di quinte parallele, così estranea al gusto tonale che è tassativamente
vietata dalle regole dell’armonia (naturalmente ciò vale come principio, la cui validità è garantita dalla possibilità dell’eccezione).
La diade (due suoni simultanei) di quinta manca infatti di un costituente essenziale della musica tonale: l’intervallo di terza.
L’introduzione di una nota intermedia collocata ad intervallo di terza da entrambi i suoni della diade, rende completa
armonicamente la sonorità risultante: nel caso dell’esempio seguente la triade do-mi-sol è formata da una terza maggiore (do-
mi) ed una terza minore (mi-sol); mentre gli estremi della triade (do-sol) sono ad intervallo di quinta giusta, come
specificato alla voce intervallo. L’accordo fondamentale in un contesto musicale tonale è la triade che si costruisce sulla nota
generatrice della scala. Per semplicità ci riferiamo alla scala di do maggiore, per cui la triade maggiore costruita sulla
fondamentale è l’esempio canonico dell’accordo perfetto maggiore. Nella tonalità minore la triade di tonica è invece una
triade minore, cioè formata da una terza minore più una terza maggiore; nella tonalità di do minore, ad esempio, la triade
minore di tonica è do-mib-sol, che è un accordo perfetto minore:

Le due triadi sono composte dalla tonica della scala (do), dalla modale della scala (mi per la scala maggiore, mib per la scala
minore) e dalla nota detta dominante (sol). L’accordo si legge partendo dalla nota più bassa alla più alta: do-mi-sol.
Procedendo di grado in grado lungo la scala diatonica, è possibile costruire una successione di triadi: tale successione definisce
sette diversi accordi, uno per ciascun grado della scala (nell’immagine che segue si è aggiunto l’accordo di tonica all’ottava
superiore), che, impiegati secondo le regole dell’armonia, costituiscono la dimensione ‘verticale’ della musica tonale. Comporre un
brano nella tonalità di do maggiore significa impiegare le note della scala di do maggiore e gli accordi costruibili su di esse
in modo coerente.

triadi di:
--tonica--sopratonica--modale--sottodominante--dominante--sopradominante--sensibile--tonica--

La successione di triadi che definisce la tonalità di do maggiore può essere trasportata su qualsiasi altro grado della scala
cromatica, cioè della gamma dei suoni. Ad esempio, le triadi rappresentate nella figura seguente riproducono la stessa
successione di triadi della scala di do maggiore, partendo però dalla nota sol, ma affinché ciò avvenga è stato necessario alterare,
in questo caso diesizzare, il fa. La successione è relativa alla tonalità di sol maggiore:

TONALITÀ DI MODO MAGGIORE E MINORE

Dal punto di vista dell’armonia musicale tonale si distinguono due modalità, cioè due tipologie di scale diatoniche: maggiore e
minore. Ogni scala maggiore ha una relativa minore collocata ad un intervallo di terza minore discendente dalla tonica;
cioè: gli stessi suoni usati per la scala maggiore costruiscono anche una scala minore che inizia 2 toni + 1 semitono sotto la tonica
(v. intervallo). La scala maggiore si differenzia dalla minore solo per la posizione di tre gradi, il terzo, il sesto e il settimo, rispetto
alla tonica della scala, come specificato alla voce scala. La relativa minore della tonalità di do maggiore è dunque la tonalità di la
minore (la nota la è a distanza di una terza minore nella successione discendente do-si-la), anch’essa, come la tonalità di do
maggiore, non prevede alterazioni (diesis o bemolli). Il seguente schema indica la successione di triadi nella tonalità di la minore:

Poiché i suoni del sistema temperato sono 12, altrettante sono le scale maggiori e altrettante le minori. Conseguentemente, il
panorama delle tonalità risulta essere di 24: 12 maggiori e 12 minori, la cui determinazione è data da un numero crescente
di note alterate (cioè diesizzate o bemollizzate) da introdurre per generare la scala, secondo una successione chiamata circolo
delle quinte, come specificato più avanti). Le alterazioni corrispondono ovviamente alle note diesis o bemolle della scala
musicale impiegata, e poiché gli stessi suoni entrano a far parte tanto di una scala maggiore che della relativa minore, solo
l’andamento del brano permetterà di capire quale delle due tonalità è impiegata. In relazione all’impiego delle tonalità minori,
occorre specificare che per creare l’effetto di risoluzione nella cadenza dominante-tonica (come più avanti specificato) è
necessario alterare di un semitono la sensibile della scala. Infatti, nella scala minore naturale (v. scala) la distanza sensibile-tonica
è di un tono intero, cosa che annulla l’effetto di tensione nell’impiego dell’accordo di dominante.

LA DEFINIZIONE DELLE 24 TONALITÀ

Come è stato sopra specificato, le scale musicali diatoniche sono all’origine del sistema di accordi che definisce il contesto tonale,
in quanto su ogni grado della scala è costruita una triade che si pone in specifica relazione con le altri triadi della scala, e la
sequenza risultante di accordi è trasportabile su qualsiasi grado della gamma dei suoni: scegliendo infatti una nuova scala
diatonica, è possibile costruire la stessa sequenza di triadi a partire dalla tonica della nuova scala. Le triadi così organizzate
assumeranno nella nuova scala le stesse denominazioni; in tal modo, ad esempio, l’accordo sol-si-re che nella tonalità di do
maggiore è triade di dominante (V grado), nella tonalità di sol maggiore è triade di tonica (I grado), mentre nella tonalità di re
maggiore è triade di sottodominante (IV grado), come possiamo vedere nell’esempio (si tenga presente lo stesso accordo nelle
scale di do maggiore e sol maggiore sopra schematizzate):

Il principio per cui tonalità diverse condividono alcuni accordi è alla base del meccanismo della modulazione, come specificato
più avanti. Gli esempi sopra proposti di successioni di triadi in tonalità di do, di sol e di re possono essere utili per evidenziare
come le tre tonalità di differiscano per l’impiego di alcuni suoni della gamma. Ad esempio, la tonalità di do presenta tutti i suoni
allo stato naturale, senza alterazioni, mentre la tonalità di sol maggiore, basata sulla scala di sol maggiore, necessita della
presenza del fa# come grado sensibile e come suono di ogni accordo che contiene tale grado. La tonalità di re maggiore, a sua
volta, differisce dalla tonalità di sol maggiore per l’aggiunta di un’ulteriore nota alterata nella scala (il do#). Poiché fra do (tonica
della tonalità di do maggiore) e sol (tonica della tonalità di sol maggiore), e tra sol e re (tonica della tonalità di re maggiore) c’è la
distanza di un intervallo di quinta giusta ascendente (v. intervallo), il passaggio fra le tonalità costruite su intervalli di quinta
ascendente si caratterizza per l’aggiunta progressiva di un’alterazione nella scala. Questo meccanismo si chiama CIRCOLO
DELLE QUINTE, ed è così schematizzabile:

Come possiamo notare, la progressione per quinte ascendenti (partendo da do: sol, re, la, mi, si, fa#, do#, re#, la#, mi#, si#=do)
determina la successione di 12 tonalità differenti: do, sol, re, la, mi, si, fa#, ... ciascuna posta una quinta sopra la precedente e
caratterizzate dall’aggiunta progressiva di un #, fino a si#, che è tonalità omologa di do (cioè composta dagli stessi suoni, ma
chiamati in modo differente). Guardando il circolo delle quinte, si noterà inoltre che la concatenazione di 12 tonalità si realizza
anche attraverso l’inserimento progressivo di bemolli. In questo caso, però, si procede da do per quinte discendenti (partendo da
do: fa, sib, mib, lab, reb, solb, dob, fab, sibb, mibb, labb, rebb=do). L’aggiunta di b nella progressione di tonalità si arresta
ugualmente a 12, e tutte le tonalità costruite sono omologhe rispetto a quelle costruite aggiungendo diesis. L’insieme delle tonalità
così delineate costituisce le 12 tonalità di modo maggiore del sistema tonale. Allo stesso modo è possibile costruire
attraverso il circolo delle quinte la successione delle 12 tonalità di modo minore, ricordando che ogni tonalità maggiore ha
una relativa minore che ha per tonica la nota posta una terza minore sotto la tonica della tonalità maggiore.

Nella scrittura musicale la tonalità è indicata graficamente in partitura dal numero di alterazioni (diesis o bemolli) segnalate
all’inizio del pentagramma, dopo la chiave musicale. La prassi prevede che si impieghino le tonalità che hanno un massimo di
sette diesis e sette bemolle, questo per facilità di scrittura musicale (cioè per evitare le doppie alterazioni). Le tonalità minori
hanno la stessa gamma di suoni in comune con le tonalità maggiori, dunque sono indicate in armatura di chiave con le stesse
alterazioni. Ad esempio, come nessuna alterazione in armatura di chiave segnala tanto la tonalità di do maggiore che di la minore,
così un fa diesis in armatura di chiave segnala tanto la tonalità di sol maggiore che di mi minore, e così via, secondo il seguente
schema:

GERARCHIA DI FUNZIONI DELLE TRIADI

All’interno di ciascuna tonalità si individuano quattro tipologie di triadi:

triade maggiore: una terza maggiore e una terza minore

triade minore: una terza minore e una terza maggiore
triade diminuita: due terze minori
triade eccedente: due terze maggiori

La tipologia di triade su ogni grado della scala presenta gradi di maggiore o minore affinità con le altre triadi. Nella scala
maggiore, in particolare, sono dette principali le triadi maggiori di: tonica (I grado) dominante (V grado) e
sottodominante (IV grado), mentre sono secondarie le triadi minori di sopratonica (II grado), di mediante (III grado) e
di sopradominante (VI grado). Infine è diminuita la triade sulla sensibile della scala (VII grado). I rapporti fra le triadi si
configurano come rapporti di tensione-distensione armonica, che si inquadrano nel meccanismo della cadenza e della sua
preparazione, come specificato più avanti. Nelle tonalità minori, però, c’è maggiore difficoltà ad assegnare alle triadi un’univoca
funzione tonale. Ciò dipende dalla mancanza nella scala minore naturale della funzione di sensibile sul VII grado e dunque dalla
mancata attribuzione di tensione cadenzale. Per ovviare a questo inconveniente, sono introdotte alterazioni sul VII grado (scala
minore armonica) o sul VI e VII grado ascendente (scala minore melodica), come specificato alla voce scala.

LA CADENZA

La cadenza è una successione armonica che dà un senso di ‘risoluzione’ alla frase musicale. Nella sua forma detta ‘perfetta’
consiste nel passaggio dall’accordo di dominante, l’accordo costruito sul V grado della scala, all’accordo di tonica. L’accordo di
dominante è indispensabile per la determinazione della tonalità di una composizione, perché la sua sonorità prefigura appunto un
ritorno sull’accordo di tonica, cioè ‘tende’ alla tonica. Ciò accade in quanto l’accordo di dominante contiene due suoni essenziali
all’identificazione della struttura tonale: la dominante e la sensibile della scala. Nel caso della tonalità di do maggiore l’accordo sul
V grado è la triade sol-si-re. La nota dominante (il sol, quinto grado della scala di do), essendo ad intervallo di quinta dalla tonica è
sommamente consonante con essa, dunque si ‘armonizza’ con la tonica, mentre la sensibile (il si, settimo grado della scala di
do), essendo ad intervallo di semitono dalla tonica tende fortemente a ‘risolvere’ sulla tonica. La triade costruita sul
quinto grado della scala risolve, si ‘chiarisce’, al momento in cui ad essa segue l’accordo di tonica. Tale risoluzione è la cadenza
perfetta (V-I):

Questo basilare passaggio accordale (tonica-dominante-tonica) costituisce il percorso essenziale e minimo dell’armonia tonale,
che garantisce acusticamente una successione di riposo-tensione-riposo.

Attorno a questo nucleo ruotano altri accordi e altre note, che arricchiscono il potenziale espressivo della musica. In particolare, il
quarto grado della scala (il fa, nella scala di do) costruisce l’accordo di sottodominante (fa-la-do). Questo accordo spesso
precede l’accordo di dominante, e dunque la cadenza. Anch’esso è formato da note estremamente significative: contiene la tonica
della scala (do), la sottodominante (fa) e la sopra-dominante (la) che, come la nota modale (terzo grado), individua il modo della
scala.

Altre tipologie di cadenze oltre quella perfetta sono comunemente impiegate nella musica tonale. La cadenza plagale è il
passaggio accordale sottodominante-tonica (IV-I), molto impiegato nella musica liturgica, specialmente nel modo
minore.

La cadenza evitata è il passaggio dominante-sopradominante (V-VI), che, come ben avvertibile all’udito, non ‘risolve’, ma
lascia il discorso armonico sospeso:

il massimo effetto di sospensione e brusca interruzione si ha tuttavia con la cadenza interrotta, cioè con un arresto armonico
sull’accordo di dominante.

ACCORDI DI PIÙ SUONI, ACCORDI ALTERATI E DISSONANZE

Mentre la triade è data dalla sovrapposizione di due terze, gli accordi con quattro note (tetriadi) sono dati dalla sovrapposizione di
tre terze, e prendono il nome di accordo di settima, perché la quarta nota è ad intervallo di settima dalla fondamentale;
analogamente, gli accordi di cinque note (pentiadi) sono accordi di nona , poiché il rapporto intervallare fra fondamentale e
quinta nota dell’accordo è di nona. La particolarità di tali accordi sta nell’implicare una dissonanza fra la nota fondamentale
dell’accordo e la quarta o quinta nota. Fra questi accordi il più frequentemente impiegato è l’accordo di settima di
dominante. Nella tonalità di do maggiore: sol-si-re-fa.

Altre tipologie di accordo prevedono l’alterazione cromatica di suoni, che, provocando una dissonanza, deve essere risolta
sull’accordo successivo innalzando o abbassando di mezzo tono (risoluzione per grado congiunto). Fra queste tipologie di
accordo, che nella musica tonale hanno per lo più funzione coloristica e dinamica, risulta assai usata la sesta napoletana (v.
glossario), che si forma sulla sottodominante (IV grado) del modo minore usando la sesta minore invece che la quinta come terza
nota dell’accordo. La sesta napoletana ‘risolve’ sulla dominante della tonalità (e dunque spesso prepara la cadenza perfetta).

LA MODULAZIONE

L’accorgimento tecnico più interessante della musica tonale che garantisce varietà al discorso musicale è la modulazione, cioè il
passaggio all’interno di uno stesso brano da una tonalità all’altra. Questo espediente consente infatti al compositore di muoversi
nella gamma dei suoni con estrema libertà, arricchendo la sua ‘tavolozza’ armonica e melodica di infinite sfumature, e tuttavia
rimanendo ancorato al principio unitario del ‘ritorno’ alla tonalità di riferimento. Il principio della modulazione si basa sull’affinità fra
due tonalità, quella di partenza e quella di arrivo, affinità determinata dal numero di accordi che esse hanno in comune. Ad
esempio, la tonalità di do maggiore ha numerosi accordi in comune con la tonalità di sol maggiore, come sopra specificato. Le due
tonalità si chiamano vicine e, sfruttando uno di questi accordi come ‘ponte’, è possibile modulare dall’una all’altra, e l’avvenuta
modulazione sarà affermata da una cadenza nella nuova tonalità. Questo procedimento si dice modulazione diatonica.

Un esempio di modulazione a tonalità vicine si può facilmente individuare nelle concatenazioni armoniche degli accordi arpeggiati
(in cui le note sono suonate in successione) che attraversano tutto il Primo Preludio, in do maggiore, del primo volume del
Clavicembalo ben temperato di Bach. Qui ogni accordo è ripetuto due volte all’interno di ciascuna battuta; alla successione di 15
battute corrisponde quindi una successione di 15 diversi accordi arpeggiati i quali delineano tre modulazioni: da do a sol, da sol a
re (in realtà un passaggio modulante) e infine da re a do (tonalità che resta affermata fino alla battuta 19). Nello schema qui
proposto è segnalato il numero della battuta e il grado dell’accordo nella rispettiva tonalità, senza tenere conto dei rivolti (cioè
della disposizione delle note) nei quali gli accordi si presentano. La prima modulazione avviene alla battuta 5, (nella quale
l’accordo la-do-mi, sesto grado di do maggiore, è considerato anche II grado di sol maggiore), la seconda alla batt. 11 (dove
l’accordo sol-si-re, primo grado di sol è considerato IV grado di re minore) e la terza alla batt. 13 (dove l’accordo re-fa-la, I grado
di re minore è considerato II grado di do maggiore).

1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15
do I II V I VI do II VII I
sol V I IV II V I
II
re IV VII I

Come si può osservare dalla partitura, l’avvenuta modulazione è confermata dalla presenza delle note alterate specifiche delle
tonalità di approdo: alla battuta 6 il fa# (sensibile di sol maggiore), alla battuta 12 il do#, sensibile di re minore. L’accordo della
batt. 12, formato dalle note do#-mi-sol-sib, è una settima diminuita (v. intervallo) che tiene alta la tensione modulante: il
passaggio repentino al do maggiore, dove è subito posto un altro accordo di settima diminuita (batt. 14), placa la tensione solo
dopo che sarà avvenuta una cadenza perfetta, poche battute più avanti (qui non riprodotte).

Altri tipi di modulazione prevedono salti improvvisi da un accordo in una tonalità ad un altro in una nuova tonalità (tali modulazioni
implicano che almeno una nota dell’accordo modulante sia comune alle due tonalità, e sono spesso accompagnate da una
alterazione cromatica); un’altra tipologia di modulazione sfrutta le note enarmoniche (che hanno nome diverso ma identica
altezza, come fa diesis e sol bemolle) per introdurre la nuova tonalità. Un ulteriore metodo per passare a tonalità lontane è
l’impiego della progressione modulante, cioè un passaggio costruito come successione di cadenze in tonalità diverse, fino
a raggiungere la tonalità desiderata.

IL BASSO CONTINUO O NUMERATO

Un metodo di notazione sviluppato in età barocca per indicare l’armonia base di una linea melodica è il basso continuo, o
numerato. Questo sistema è abbastanza simile a quello oggi impiegato per indicare il ‘giro’ di accordi nelle partiture della musica
leggera che riportano la sola linea del canto. Si tratta dell’indicazione di un numero posto sopra la nota segnalata in chiave
(generalmente in chiave di basso) che indica l’intervallo formato dalla nota stessa con quella da inserire nell’accordo (3=terza;
4=quarta; 7=settima), evitando di cifrare le note complementari dell’accordo stesso. Questo sistema consente all’accompagnatore
di improvvisare negli abbellimenti e nelle ornamentazioni, pur mantenendosi ligio all’ossatura armonica indicata dal basso e dalla
cifratura. (CP)

Riferimenti bibliografici

Nicolas Meeùs, Scale, polifonia, armonia, in Enciclopedia della musica, diretta da J. J. Nattiez, II, Il sapere musicale, Torino,
Einaudi, 2002, pp. 72-88.