Teodori

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Armonia, appunti rapidi

ad uso degli studenti

dei Conservatori di Musica

Roma, gennaio 2014

1
 premessa
Indice

Prima parte, Teoria 6

Scale 6
Intervalli 7
Accordi, definizioni, costruzione 8
Classificazione delle triadi 8
Classificazione delle settime 9
Identificazione dell'accordo 9
Costruzione dell'accordo: 9
regole generali
Posizione melodica 9
Disposizione armonica 10
Stato del basso 10
Raddoppi omissioni 10
Condotta delle parti (o voci) 11
Muovere le parti meno possibile 11
Tipi di moto armonico 11
Divieto di muovere due voci 11
per unisoni, 5^, 8^ paralleli
Divieto di procedere per 12
moto retto su un
unisono, un'8^, una 5^
Condotte obbligate 12
Moti melodici proibiti 13
Numeri e sigle 14
Numeri 14
Numeri arabi 14
Numeri romani 15
Sigle 15
Tonalità e cadenze 17
Tonalità 17
Cadenze 18
Cadenze finali 18
Cadenze sospese 19
Formule di cadenza 19

2
Alcuni accordi dissonanti 20
Triade diminuita 20
Triade di sensibile 20
Triade diminuita sul II della 20
scala minore
Alcuni accordi di settima 20
7^ di dominante 20
7^ di sensibile 21
7^ diminuita 21
7^ sul II della scala mag. 22
7^ sul II della scala min. 23
Altri accordi di 7^ 23
Note di fioritura 24
a. note reali (di arpeggio) 24
b. note estranee 24
b.1. Note di passaggio 24
b.2. Note di volta 24
b.3. Note sfuggite 25
b.4. Anticipazione 25
Ritardi e appoggiature 25
Ritardi 25
Appoggiature 27
Progressioni 27
Armonia cromatica, enarmonia 30
Alterazioni relative/reali 30
Effetto modulante/non modul. 30
Alterazioni più comuni 30
IV aumentato 30
VI abbassato del modo mag. 31
Accordi di 6^ aum. 31
II abbassato (6^ napoletana) 31
Enarmonia 31
Trasformazione enarmonica 32
della 6^ “tedesca” in 7^ di
dominante
Trasformazione enarmonica 32
della 7^ diminuita
Modulazione 32

3
 Composizione di un giro 32
armonico tonale
Grado di affinità 33
Tecniche di modulazione 33
Tramite accordo in 33
comune
1° grado di affinità 34
2° grado di affinità 34
3° grado di affinità 35
4° grado di affinità 35
Tramite cromatismo 36
Tramite enarmonia 36
Modulazione ai toni lontani 36
tramite trasf. enarm. Della
7^ dim.
Modulazione ai toni lontani 37
tramite trasformazione
eanrmonica della 7^ di dom.
in 6^ aumentata “tedesca”
Transizione 38
Ricapitolazione: regole essenziali 39
Costruzione 39
Collegamento 39

Seconda parte: armonizzazione dei gradi della scala e del basso 40

Indicazioni generali 40
Note preliminari 40
Armonizzazione di ogni 40
tempo della battuta
Errore di sincope armonica 40
Cambio di posizione 41
melodica
Tempo 41
Pause al basso 41
Armonizzazione dei gradi della scala 42
I 42
II 42
III 44
IV 44
V 45

4
 VI 46
VII 47
Argomenti specifici 48
1. Modulazioni al basso 48
Alterazioni al basso 48
Movimenti tipici del basso 49
2. Note di fioritura 50
a. Note reali, di arpeggio 50
b. note estranee, di passaggio o 50
di volta
3. Basso in sincope e ritardi al basso 52
a. Basso in sincope con 2/4 52
Attenzione al 2/4 in 52
3^ posizione melodica
b. ritardi al basso 52
4. Ritardi a. ritardo della 3^ sul I e sul V allo 53
stato fondamentale
b. ritardo della 3^ nel secondo 54
rivolto degli accordi di 7^ sul V e
sul II
c. ritardo dell'8^ della 54
fondamentale sul I che viene dal
VII
5. Progressioni 54
a. progressione di basso legato 55
discendente
b. progressione circolare di quinte 55
discendenti
c. basso che scende di 3^ e sale di 55
grado
d. progr. ascendente di basso che 56
sale di 4^ e scende di 3^
e. progr. Ascendente di 5^ 56
f. progr. di basso cromatico 56
discendente
g. progr. Di basaso cromatico 56
ascendente
6. Progressioni imitate 56
Un errore: fioritura dell'unisono 57

5
 PRIMA PARTE – TEORIA
SCALE

1.1. scala maggiore

1.2. scala minore

* il VII grado della scala minore si altera e diventa “sensibile” solamente in cadenza, quando si
trova all'interno di un accordo di dominante; in tutti gli altri casi il VII della scala minore è naturale.
Nel caso in cui si debba salire melodicamente dal VI sulla sensibile, si altera in senso ascendente
anche questo, al fine di evitare il salto di 2^ aumentata (gli intervalli saranno spiegati tra poco):

Una melodia, come è evidente anche nell'esempio appena fatto, tende a chiudersi arrivando sul I
grado della scala. I gradi della scala sono quindi legati tra loro da un rapporto dinamico che orienta
la proiezione delle melodie. Per questo, nella teoria si attribuiscono nomi particolari ad alcuni gradi
della scala, più importanti degli altri nella strutturazione dei flussi dinamici:
• il I si chiama TONICA
• il V si chiama DOMINANTE
• il IV si chiama SOTTODOMINANTE

La scala minore impiega gli stessi suoni della scala maggiore, partendo dal VI grado di quest'ultima;
perciò si chiama “relativa minore” di quella scala maggiore: per esempio, la scala relativa minore
di La maggiore è Fa# min.
Mantenendo inalterati i rapporti intervallari (ovvero la distanza specifica tra i diversi gradi della
scala) è possibile costruire una scala maggiore sui seguenti suoni della scala cromatica, seguendo il
circolo delle quinte (tra il I grado di una scala e quello della successiva c'è una distanza di 5^, man
mano che aumentano i diesis o i bemolle):

Scale/tonalità maggiori
Dob – Solb – Reb– Lab – Mib – Sib – Fa - Do – Sol – Re – La – Mi – Si – Fa# - Do#

Come detto, la scala minore impiega i suoni della scala maggiore a partire dal VI grado di
quest'ultima; ogni scala maggiore elencata qui sopra ha una sua relativa minore.

Nel nostro sistema musicale, l'8^ viene divisa in 12 semitoni; l'unione di due semitoni dà un
tono . Ad esempio: semitono cromatico do-do# + semitono diatonico do#-re = tono do-re.
Ogni scala maggiore ha gli intervalli tra i suoi gradi disposti come segue (T=tono, S=semitono)

I II III IV V VI VII VIII

La scala maggiore e minore di sette suoni appena descritte si chiamano “diatoniche”; la scala

6
costruita con i dodici semitoni in cui si divide l'ottava è “cromatica”.

INTERVALLI
Per intervallo si intende la distanza di altezza tra due suoni. Gli intervalli possono essere armonici
(quando i suoni sono simultanei) e melodici (quando sono consecutuvi).

Gli intervalli si misurano considerando il suono inferiore come tonica di scala maggiore. Gli
intervalli tra i diversi gradi della scala e il I sono tutti maggiori, tranne la 4^, la 5^ e l'8^ che sono
giuste.

Alterando i suoni in senso ascendente o discendente si possono ottenere intervalli minori, diminuiti,
aumentati (o eccedenti)
giusto
dim. - min. - Mag. - aum. (opp. eccedente) 1

Un intervallo giusto, se alterato, diviene aumentato (o eccedente) o diminuito, mai mag. né min.
(quindi, un intervallo mag. o min. non potranno mai diventare giusti se alterati).

Gli intervalli possono essere consonanti (se danno sensazione di stabilità) o dissonanti (se sono
instabili e tendono a proseguire su un seccessivo intervallo stabile/consonante). Le consonanze
perfette hanno un grado di stabilità maggiore rispetto a quelle imperfette.

Sono consonanze perfette: Unisono, 5^ giusta, 8^ giusta

Sono consonanze imperfette: 3^ mag. e min.; 6^ mag. e min.
Sono dissonanti: la 2^ e la 7^ di qualsiasi tipo e gli intervalli aum. e dim.

La qualità dinamica degli intervalli (ovvero la tendenza a proseguire o meno sull'intervallo

successivo) è evidente nella seguente successione, dove l'unico intervallo definitivamente stabile
appare essere l'ultimo:
6^ min. 7^ min. 6^ mag. 8^ giusta

La 4^ si considera consonante solamente se i suoni di cui si compone sono entrambi consonanti

rispetto a un suono grave:

1 I termini “aumentato” ed “eccedente” vengono usati come sinonimi il più delle volte. In alcuni casi gli intervalli
eccedenti sono considerati ulteriormente alterati rispetto a quelli aumentati.

7
Nella composizione le qualità dinamiche degli intervalli si combinano con quelle dei differenti gradi
della scala e, come vedremo, degli accordi costruiti su di essi.
La distinzione tra consonanza e dissonanza riguarda gli intervalli armonici (ovvero i suoni
simultanei), non quelli melodici. Gli intervalli melodici possono essere cantabili o non cantabili.
Solo in alcuni casi gli intervalli non cantabili sono anche dissonanti; ciò non toglie che nella pratica
della composizione si tratta di argomenti totalmente distinti:

ACCORDI, DEFINIZIONI, COSTRUZIONE

Nella nostra cultura, per accordo si intende la sovrapposizione di tre-sette suoni per intervalli di
terza sopra un suono che viene detto “fondamentale” e che dà il nome all'accordo. La
sovrapposizione di 2 suoni non dà un accordo, ma un bicordo; sovrapponendo un'ulteriore terza
sopra il settimo suono si avrebbe la ripetizione della fondamentale.
A seconda del numero di suoni di cui sono costituiti si avranno accordi di 3, 4, 5, 6, 7 suoni, ovvero:

3 suoni 4 suoni 5 suoni 6 suoni 7 suoni

Gli accordi si costruiscono con i suoni della scala in cui ci si trova: se la musica è in Do mag., si
useranno i suoni della scala di Do mag., per esempio. Ecco gli accordi costruiti su ciascun grado
della scala mag. e min.:

Do mag.

I II III IV V VI VII

La min.

I II III IV V VI VII

Gli accordi si distinguono per la qualità specifica degli intervalli di cui sono costituiti; come
indicato nell'esempio, le triadi di uso comune sono le seguenti:
Classificazione delle triadi
triade maggiore: 3^ mag., 5^ giusta
triade minore: 3^ min., 5^ giusta
triade diminuita: 3^ min., 5^ dim.
2
triade aumentata : 3^ mag., 5^ aum.
Analogamente, si distinguono gli accordi di settima costruiti sui differenti gradi della scala mag. e
2 La triade aumentata viene collocata sul III grado della scala minore armonica (con il VII alterato, sensibile). In
realtà, la sensibile compare solo negli accordi che hanno funzione di dominante (quindi sul V e sul VII).

8
min., in relazione agli intervalli di cui si costituiscono:

Do mag.

La min.

Classificazione degli accordi di 7^

1^ specie: 3^ mag., 5^ giusta, 7^ min.

2^ specie: 3^ min., 5^ giusta, 7^ min.
3^ specie: 3^ min., 5^ dim., 7^ min.
4^ specie: 3^ mag., 5^ giusta, 7 mag.
5^ specie: 3^ min., 5^ dim., 7^ dim.

Gli accordi di nona si classificano come quelli di settima (sul I della scala mag. si trova quindi una
nona di 4^ specie; sul I della scala min. si trova una nona di 2^ specie, e così via).
Gli accordi possono essere consonanti o dissonanti. Sono consonanti se i suoni di cui sono
costituiti sono tutti consonanti rispetto alla fondamentale; sono dissonanti se al loro interno si
trovano uno o più intervalli dissonanti sempre rispetto alla fondamentale dell'accordo. Di fatto sono
consonanti solo la triade mag. e quella min.. Tutti gli altri accordi sono dissonanti (triadi dim.,
aum.; tutte le settime e tutti gli accordi costituiti di 5-7 suoni).

Identificazione dell'accordo
Per identificare correttamente un accordo si deve:
1. Dire il nome dei suoni di cui si costituisce (comprese le alterazioni), disponendoli per
terze sopra la fondamentale;
2. Dire di che accordo si tratta (triade/settima) e di che tipo;
3. Dire su quale grado della scala di costruisce allo stato fondamentale

Costruzione dell'accordo, regole generali

Gli accordi si costruiscono facendo riferimento a un ideale quartetto di voci, costituito da basso,
tenore, contralto, soprano. Nella prassi del basso continuo e in quella attuale prevale la prima delle
due disposizioni esemplificate qui di seguito (vedi oltre “disposizione stretta/lata per la descrizione
dei duen tipi di scrittura):

Posizione melodica3:
quando al soprano si trova la fondamnetale dell'accordo si ha la 1^ posizione melodica
quando al soprano si trova la 3^ dell'accordo si ha la 2^ posizione melodica
quando al soprano si trova la 5^ dell'accordo si ha la 3^ posizione melodica

3 La posizione melodica di un accordo è determinata dalle norme che regolano la costruzione e il collegamento degli
accordi; la scelta della posizione melodica è determinante solo per la conclusione di una musica, che in genre termina
sull'accordo di tonica in 1^ posizione melodica.

9
quando al soprano si trova la la 7^ dell'accordo si ha la 4^ posizione melodica

Disposizione armonica stretta o lata (oppure chiusa o aperta):

la disposizione armonica è stretta quando la distanza tra soprano e tenore non supera la distanza di
ottava; è lata quando è superiore:

N.B. La distanza tra voci superiori confinanti (tenore-contralto, contralto-soprano) non può superare
la distanza di ottava, a causa dello squilibrio timbrico che ne deriverebbe (il terzo dei casi presentati
qui sopra è segnalato infatti come errore). Si può superare la distanza di ottava tra basso e tenore.

Stato del basso

L'accordo è allo stato fondamentale quando al basso si trova la fondamentale dell'accordo
l'accordo è in 1° rivolto quando al basso si trova la 3^
l'accordo è in 2° rivolto quando al basso si trova la 5^
l'accordo è in 3° rivolto quando al basso si trova la 7^

N.B. Posizione melodica, disposizione armonica e stato del basso sono indipendenti l'uno dall'altro;
si può avere una qualsiasi posizione melodica con una qualsiasi disposizione armonica e un
qualsiasi stato del basso.

Raddoppi e omissioni
quando l'accordo è allo stato fondamentale si raddoppia la fondamentale
quando l'accordo è in 1° rivolto si raddoppia la fondamentale o la 5^
quando l'accordo è in 2° rivolto si raddoppia la 5^

N.B. Altri raddopopi sono possibili solo se necessitati dalla condotta delle parti.
N.B. È vietato il raddoppio di un suono che abbia condotta obbligata (vedi sotto condotta delle voci)

Si può omettere la 5^ dell'accordo solo quando è giusta.

Nella costruzione degli accordi di settima:

10
Allo stato fondamentale si può raddoppiare la fondamentale (più raramente la 3^) omettendo la 5^
quando è giusta.
Allo stato di rivolto gli accordi di settima sono sempre completi.

CONDOTTA DELLE PARTI (O VOCI)

Nell'armonia classica, dal punto di vista contrappuntistico, gli accordi si collegano tenendo conto
dei seguenti riferimenti 4:
• omogeneità sonora
• indipendenza delle voci
• condotte obbligate
• rispetto della possibilità di intonare i salti melodici
1. Muovere le parti meno possibile: è il mezzo attraverso cui ottenere omogeneità. La successione
di accordi seguente è stata realizzata la prima volta correttamente, la seconda volta in modo errato 5:

ERRATO

2. Tipi di moto armonico: cosa fa una voce rispetto all'altra. Perché sia garantita l'indipendenza
delle voci, si deve evitare che il movimento di una voce sia il semplice raddopppio del movimento
di un'altra voce o che si possa confondere col movimento di un'altra voce. Ecco i tipi di moto
armonico:
Moto:

moto contrario: una voce scende l'altra sale

moto obliquo: una voce resta ferma, l'altra sale o scende
moto retto: le due voci si spostano nella stessa direzione
moto parallelo: le due voci si spostano nella stessa direzione mantenendo equidistanza.

Per mantenere indipendenza, si danno le seguenti regole:

a. divieto di muovere due voci per unisoni, ottave, quinte 6 parallele. Ovvero: qualsiasi coppia di
voci non può procedere da un unisono su un altro unisono, da un'ottava su un'altra ottava, da una
quinta su un'altra quinta. Lo stesso unisono così come la stessa ottava o la stessa quinta possono
essere ripetute quanto si vuole.
Per questo tipo di errore non esistono eccezioni.

4 Le indicazioni relative all'armonia classica si estendono parzialmente all'armonia attuale; è determinante lo stile
adottato, in un contesto estremamente eterogeneo. È bene partire dalle regole classiche e tener conto delle eccezioni.
5 Naturalmente, se per fini espressivi particolari si vuole ottenere disomogeneità, si potrà fare a meno di lilmitare il
movimento delle voci.
6 Si intende quinte giuste.

11
b. divieto di procedere per moto retto su un unisono, una ottava o una quinta7:

Eccezioni: sono ammesse quinte o ottave tra parti interne, quando una delle due voci va per grado
congiunto; si ammettono quinte o ottave anche tra parti esterne quando il soprano va per grado
congiunto e il basso salta di 4^.
N.B. Tra tutte le coppie di voci (basso-tenore, basso-contralto, basso-soprano, tenore-contralto, tenore-soprano,
contralto-soprano) solo la coppia basso-soprano è di “voci o parti esterne”; tutte le altre coppie sono di “voci o
parti interne”. Tutte le successioni dell'esempio seguente sono corrette

Nel cambio di posizione melodica si possono fare quinte o ottave per moto retto; resta il divieto
di fare ottave parallele:

3. Condotte obbligate. Per condotta obbligata si intende il movimento necessario che una nota o
più note dell'accordo devono compiere nel passare sull'accordo successivo. Hanno condotta
obbligata:
• la sensibile (ovvero il VII della scala nella quale ci si trova): deve salire sul I melodico della
scala; per sensibile si intende il VII grado della scala maggiore e il settimo grado della scala
minore alterato in senso ascendente all'interno di un accordo che ha funzione di dominante.
Per le funzioni armoniche degli accordi si veda il capitolo successivo; hanno funzione di
dominante gli accordo contenenti la sensibile costruiti sul V e sul VII della scala maggiore e
minore. Nella cosiddetta “eccezione di Bach”, la sensibile scende se è parte interna e una
voce ne prende il posto in risoluzione.
• Le note alterate rispetto alla tonalità in cui ci si trova: devono risolvere nel senso dell'
alterazione (alterazione ascendente: la nota sale; alterazione discendente: la nota scende).
• Preparazione della dissonanza: le dissonanze di settima e i ritardi devono essere preparati,
tramite legatura all'unisono della nota dissonante da una nota dell'accordo precedente; si
escludono le settime che hanno funzione di dominante (la settima di dominante, costruita sul
V, e la settima di sensibile, costruita sul VII).
• Le dissonanze devono scendere per grado congiunto nel passaggio all'accordo successivo.

7 Il moto retto mette in particolare evidenza l'intervallo armonicamente vuoto che viene raggiunto.

12
La sensibile deve salire; eccezione di Bach
per eccezione si ammette che la
sensibile scenda quando è in una
voce interna (nel terzo caso qui a
fianco si trova trova nel contralto),
se una voce superiore ne prende
il posto in risoluzione: eccezione
di Bach.

La nota alterata deve proseguire nel senso dell'alterazione; nell'ultimo dei casi dell'esempio che segue il sol, alterato
sol#, scende sul mi anziché salire sul la, come necessario:

La dissonanza deve essere preparata, legandola all'unisono, nella stessa voce, da una nota reale dell'accordo
precedente; la settima, all'interno dell'accordo di 7^ di dominante, può non essere preparata (come nel terzo caso di
quellli presentati qui sotto); è vietato raggiungere la dissonanza di 2^ per moto retto (l'ultimo dei casi esemplificati di
seguito):

La dissonanza deve scendere per grado congiunto nel passaggio all'accordo successivo; può anche restare legata
all'unisono nella stessa voce, purché resti dissonante e risolva per grado congiunto in un secondo momento (* qui sotto).
*

4. Moti melodici proibiti. Il rispetto della possibilità di intonare i salti melodici genera il divieto di
usare salti melodici di difficile intonazione, quindi i salti di 7^ (anche se la 7^ è ottenuta come
somma di due salti che procedono nella stessa direzione), quelli che superano l'8^, i salti aumentati
e diminuiti. È ammesso un salto melodico diminuito (di 3^, di 4^, di 5^, di 7^) quando si scende su
una sensibile che sale sulla tonica; i seguenti salti sono tutti errati, ad eccezione dell'ultimo.

13
È vietata la falsa relazione di unisono o 8^ (come fa una voce a intonare una nota, se un'altra voce
nell'accordo precedente sta intonando la stessa nota alterata, o viceversa?):

NUMERI, SIGLE
Nei compiti di scuola i numeri, derivati da quelli della prassi del basso continuo, vengono usati per
identificare la collocazione tonale dell'accordo e lo stato del basso.
Numeri
Numeri arabi. Lo stato del basso viene identificato come segue:

stato fondamentale primo rivolto secondo rivolto terzo rivolto

Triade (5) (3) 6 /
(3) nessun numero 6 4
Settima 7 6 4 4
5 3 2

I numeri indicano lo stato del basso richiamando l'intervallo (o gli intervalli) che una nota
caratteristica dell'accordo (o più note caratteristiche dell'accordo) forma (o formano) con il basso.
I numeri non indicano la disposizione delle voci, ma solo lo stato del basso. Esempi:

Numerazione comune
delle triadi

Numerazione comune
delle settime

Numerazioni differenti da quelle elencate indicano costruzioni particolari dell'accordo.

La numerazione o indica la costruzione della 7^ allo stato fondamentale con il raddoppio

della fondamentale e la conseguente omissione della 5^ dell'accordo; la numerazione indica che la

settima deve essere costruita alterando la terza dell'accordo in senso ascendente. Una sbarretta sul
numero indica che l'intervallo corrispondente è diminuito; il seguente simbolo indica quindi che
la 5^ dell'accordo è diminuita:

14
Numeri romani
I numeri romani sotto la nota del basso servono a indicare la collocazione nella scala o tonale della
nota del basso. Tali numeri sono usati secondo tradizioni e finalità differenti.
Tradizione scolastica napoletana: il numero romano sotto la nota del basso indica il grado della
scala su cui è collocata quella stessa nota.
Tradizione tedesca e anglosassone: il numero romano indica il grado della scala su cui si colloca
la fondamentale dell'accordo.
Ecco lo stesso passaggio con l'uso dei numeri secondo le due tradizioni:

tradizione napoletana tradizione tedesca/anglosassone

I numeri arabi rimagono gli stessi, tuttavia nella prassi tedesca/anglosassone vengono collocati
prevalentemente a fianco dei numeri romani. L'esempio proposto lascia intuire le finalità differenti
che sottostanno alle due metodologie: i numeri romani, secondo la tradizione tedesca/anglosassone,
fanno vedere come la logica sintattica tonale non cambi, anche se vengono impiegati i rivolti al
posto degli stati fondamentali (come si vede, per due volte viene proposta la successione I-II-V-I); i
numeri romani, combinati ai numeri arabi secondo la tradizione napoletana, mettono in rilievo la
condotta contrappuntistica sopra il movimento del basso. Per chi compone, le due strutture (quella
delle successioni armoniche tonali e delle strutture contrappuntistiche derivate dalla condotta delle
parti) sono ugualmente fondamentali.
Nella didattica della composizione e nella prassi musicologica i numeri romani si impiegano
internazionalmente secondo la prassi tedesca e anglosassone; i numeri romani, secondo la prassi
napoletana, hanno un uso meramente locale. Tuttavia, mettendo in maggior rilievo il fattore
contrappuntistico della condotta delle parti rispetto al movimento melodico della parte del basso, la
prassi scolastica napoletana induce a riflettere sulle ragioni della sintassi armonica tonale in senso
più attuale e musicalmente più concreto.

SIGLE
Nella musica attuale le successioni di accordi vengono indicate tramite l'uso di sigle; queste hanno
una finalità unicamente pratica (dicono rapidamente quale accordo si deve usare) e nessun intento
di razionalizzazione teorica.
Secondo la prassi medievale, le note della scala vengono indicate con lettere dell'alfabeto come
segue:

15
Queste lettere possono essere alterate in senso ascendente o discendente per completare i dodici
gradi della scala cromatica.
La lettera dell'alfabeto, senza ulteriori indicazioni, significa la triade maggiore costruita sul grado
corrispondente della scala. Per esempio, D indica accordo di re mag.; D b indica re bemolle mag.;
C# indica do diesis mag.
Alle lettere dell'alfabeto sono aggiunti segni di vario tipo al fine di indicare l'impiego di accordi
differenti dalla triade maggiore. Di tali segni, i più frequenti sono quelli che seguono:

m (opp. min.) = minore

b = l'intervallo corrispondente è alterato in senso discendente
+ (opp. #) = l'intervallo corrispondente è alterato in senso ascendente
7 = settima minore8
maj7 (opp. j7, opp. M7, opp. ) = settima maggiore
dim (opp. d, opp. o) = diminuita (settima diminuita)
= settima semidiminuita (7^ di terza specie)
6 = alla triade mag. si deve aggiungere la 6^
sus (opp. Sus4) = suspended 4, ossia, di base, triade con la 4^ al posto della 3^ 9
no (opp. omit) = si deve escludere l'intervallo indicato
add = si deve aggiungere l'intervallo indicato
/ opp. ( ) = separano le estensioni per evitare ambiguità interpretative
/ = C/E significa che l'accordo di Do è con il mi al basso.

Esempio:
C 6+ C 5#

Le sigle hanno una finalità unicamente pratica; sicché il primo dei due accordi viene indicato
comunemente con la sigla C7 (il si b enarmonicamente è uguale al la#). Le alterazioni a volte sono
poste prima della nota, altre volte dopo; il secondo degli accordi proposti qui sopra può essere
indicato anche con la sigla C(#5), dove le parentesi servono a chiarire che il # non è riferito alla
nota C, ma all'intervallo di 5^.
Gli stessi accordi possono essere indicati con sigle differenti:

8 C7, ad esempio, indica la triade maggiore di do con la 7^ minore, quindi la settima di 1^ specie (settima di
dominante).
9 sus4 significa differenti cose nella prassi. Di base significa do al basso e sopra fa e sol; ma spesso viene impiegato
per indicare un accordo con il do al basso e sopra il sib, il re e il fa.

16
 TONALITA' E CADENZE
Tonalità
Per tonalità si intende il sistema di relazioni tra le note della scala e degli accordi costruiti sopra di
esse; l'accordo di tonica (triade costruita sul I grado della scala) è quello verso cui tende a
proiettarsi il flusso delle successioni di accordi; sinteticamente tale flusso può essere espresso dalla
seguente tabella:

tonica pre-dominante dominante tonica

(sottodominante)

IV

I VI V I
(VII)
II

I numeri romani indicano il grado della scala su cui è collocata la fondamentale dell'accordo.
Il III nella musica della nostra tradizione classica non compare; quando si trova al basso, si
armonizza sempre come primo rivolto dell'accordo di tonica. Nella musica attuale il III è
normalmente impiegato e ha una funzione di transizione dal I sul IV o dal I sul VI.
Il V può essere sostituito in contesti adeguati con l'accordo costruito sul VII.
Nell'armonia classica gli accordi non salgono di 3^, se non per eccezione (l'accordo di Do va su
quello di La, non viceversa); in quella attuale gli accordi salgono o scendono normalmente di 3^.
Le stesse successioni di accordi si possono realizzare impiegando gli stati di rivolto al posto dei
fondamentali, o accordi dissonanti in lugo di quelli consonanti (ricordarsi di preparare l'eventuale
dissonanza; resta fermo che l'accordo conclusivo di tonica deve essere consonante):

Per quel che riguarda i rivolti, in questi appunti vengono impiegati i numeri romani per indicare il
grado melodico occupato dalla nota del basso; a seguire, tra parentesi, viene indicato il grado su cui
poggia la fondamentale dell'accordo.
La sintassi armonica interagisce con la metrica: nel seguente esempio si considera propriamente
dominante il V che precede il I alla fine del passaggio, mentre, per come appare sul secondo tempo
della prima battuta, l'accordo non ha alcuna delle caratteristiche che dovrebbe avere la dominante:

L'armonia tonale è altrersì condizionata (e originata) dal contrappunto; in particolare dalla dinamica

17
della scala e dal trattamento della dissonanza.
I rivolti vengono impiegati per dare cantabilità alla parte del basso; quindi, si utilizzano per far
procedere il basso con piccoli salti, curando il contrappunto con la parte superiore.

Cadenze
Sono successioni armoniche che, poste in luoghi metricamente opportuni, segnalano il confine delle
frasi musicali. Possono essere:
• finali: servono per chiudere una frase, una sezione della musica, o l'intera musica;
• sospese: servono per articolare il passaggio da una frase a quella successiva, senza chiudere.

Cadenze finali

Le cadenze finali sono la cadenza perfetta e la cadenza plagale.

Cadenza finale perfetta: successione V – I allo stato fondamentale di entrambi gli accordi
N.B. La sensibile è nota obbligata, deve sempre salire. Non si raddoppia.

La cadenza perfetta si dice “autentica” quando il soprano chiude sulla tonica:

Nella cadenza, solitamente la tonica si trova sul tempo forte della battuta; la dominante si colloca
sul tempo debole o semi-forte precedente (a meno che non occupi l'intera battuta come nel caso
della cadenza doppia).
Cadenza finale plagale: successione IV – I; il IV può anche trovarsi allo stato di rivolto

La cadenza plagale non può sostituire la cadenza perfetta; la segue in funzione di coda.

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Cadenze sospese
Le cadenze sospese si distinguono in cadenza imperfetta, cadenza alla dominante (o semicadenza),
cadenza evitata.
Cadenza imperfetta: successione V – I allo stato di rivolto di uno o entrambi

Cadenze sospese alla dominante (o semicadenze): successioni alla dominante:

Sono semicadenze anche le successioni degli stessi accordi allo stato di rivolto; i rivolti sono
impiegati per dar modo di raggiungere la dominante per grado congiunto, soluzione preferita in
cadenza (ad eccezione della semicadenza I-V, in cui il I che va sul V è spesso allo stato
fondamentale). La successione VI-I, non comune nella notra tradizione classica, è normalmente
impiegata nella musica attuale.
Cadenze sospese evitate: la dominante evita di risolvere sulla tonica

RARA

La numerica sopra il VI (nel primo dei tre casi presentati qiui sopra) ricorda che la sensibile deve
necessariamente salire, anche se ciò comporta il raddoppio della terza dell'accordo.
La cadenza evitata con il IV allo stato fondamentale è molto rara.
Formule di cadenza: sono date dall'unione di una cadenza alla dominante con una cadenza
della dominante. Prendono il nome dal tipo di cadenza che fa la dominante; quindi possono essere
perfette, imperfette, evitate; ecco alcuni esempi:
perfetta imperfetta evitata

19
 ALCUNI ACCORDI DISSONANTI
Gli unici accordi consonanti sono la triade maggiore e quella minore; tutti gli altri accordi sono
dissonanti.
In alcuni casi la dissonanza va preparata (vedi sopra, all'interno della parte dedicata alla condotta
delle parti); tali casi verranno indicati di qui sotto.
La dissonanza deve scendere per grado congiunto nel passare all'accordo successivo.

Triade diminuita: si trova costruita sul VII del modo mag. e sulla sensibile del modo min.
Triade di sensibile: costruita sulla sensibile del modo mag. e di quello min.
• La triade di sensibile si trova usata quasi unicamente allo stato di primo rivolto, con il basso
che si muove per grado congiunto nella risoluzione sulla tonica:
• Risolve sulla tonica in quanto ha funzione di dominante.
• Sono note con risoluzione obbligata la fondamentale (sensibile, sale) e la 5^ dim., che
scende Nella pratica si preferisce far salire la 5^ dim. per avere la tonica completa.
poco usata poco usate................................ più frequenti.............................

N.B. Le note con risoluzione obbligata non si raddoppiano (ne verrebbero ottave parallele).

Triade diminuita sul II della scala minore;

• Risolve sugli accordi che hanno funzione di dominante (quindi quelli la cui fondamentale
poggia sul V e sul VII);
• È nota con risoluzione obbligata la 5^ che, in quanto diminuita, scende o resta legata
temporaneamente all'unisono, rimanendo dissonante, per scendere in un secondo momento10.
(vedi risoluzione sul VII armonizzato come 7^ dim.):

Alcuni accordi di settima

Settima di dominante (settima di 1^ specie), costruita sul V del modo mag. e min.
• In quanto accordo di dominante, si classifica come 7^ princièale: la 7^ non va preparata.
• risolve sulla tonica o in cadenza evitata, compatibilmente con la necessità di risolvere
adeguatamente la dissonanza.

10 Vale per tutti gli accordi dissonanti: la dissonanza scende nella risoluzione sull'accordo successivo, o resta legata
all'unisono, diventando un ritardo (la dissonanza può restare legata, anziché scendere, purché resti la nota resti
dissonante).

20
• Sono note con risoluzione obbligata: la sensibile (sale), la settima dell'accordo (scende).

poco efficace ecc. di Bach

N.B. Per avere una risoluzione efficace del V sul I allo stato fondamentale di entrambi, è necessario
costruire la settima incompleta (si toglie la 5^, si raddoppia la fondamentale), o si deve ricorrere
alla eccezione di Bach.
N.B. Gli accordi di 7^ si costruiscono sempre completi quando sono allo stato di rivolto!

Settima di sensibile (settima di 3^ specie), costruita sulla sensibile del mondo mag.
• in quanto accordo con funzione di dominante si classifica come 7^ principale: la 7^ non va
preparata, purché sia popsta sopra la fondamentale.
• Risolve sulla tonica; la condotta obbligata delle voci impedisce la risoluzione in cadenza
evitata.
• Sono note con risoluzione obbligata: la sensibile (fondamentale dell'accordo, sale), la 5^
dim. e la 7^ che, in quanto dissonanti, scendono.

• La 7^ può scendere sulla nota di risoluzione ancora prima dell'arrivo dell'accordo di tonica;
in questo modo la settima di sensibile diventa una settima di dominante.

Settima diminuita (settima di 5^ specie), costruita sul VII del modo min. e, per estensione, del
modo mag. con il VI della scala abbassato
• In quanto accordo di dominante, si classifica come 7^ princpale: non ha alcuna limitazione
nella costruzione.

21
• risolve sulla tonica.
• sono note con risoluzione obbligata la sensibile (fondamentale, sale); la 7^ dim e la 5^ dim,
che, in quanto dissonanti, scendono.

• La 7^ può scendere sulla nota di risoluzione ancora prima dell'arrivo dell'accordo di tonica;
in questo modo la settima diminuita diventa una settima di dominante.

Settima sul II della scala maggiore (settima di 2^ specie).

• In quanto settima secondaria, la 7^ va preparata legandola all'unisono da una nota
dell'accordo precedente.
• Risolve sugli accordi che hanno funzione di dominante.
• È nota con risoluzione obbligata la 7^, che scende.

Attenzione alla risoluzione del 2° rivolto della 7^ sul II sul V: per evitare la falsa relazione di
unisono o 8^ si deve armonizzare il V con 5 (come accade nell'esempio qui sopra) o con . Ciò
vale anche per il modo minore. Ecco l'errore da evitare:

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Settima sul II della scala minore (settima di 3^ specie)

• In quanto settima secondaria, la settima va preparata, legandola all'unisono da una nota

dell'accordo precedente.
• Risolve sugli accordi che hanno funzione di dominante
• Sono note con risoluzione obbligata: la 5^ dim e la 7^ che, in quanto dissonanti, scendono.

Altri accordi di 7^; gli accordi di settima non descritti sopra:

• si costruiscono con preparazione della 7^, in quanto settime secondarie;
• risolvono secondo la propria funzione (vedi tabella sulle funzioni tonali degli accordi nel
paragrafo “Tonalità e cadenze”), compatibilmente con la necessità di risolvere la dissonanza.
• È nota con condotta obbligata la dissonanza, che scende.
Ecco alcuni esempi:

Nei compiti di scuola gli accordi di settima impiegati normalmente sono quelli costruiti sul V e sul
II con i loro rivolti. Gli accordi di 7^ costruiti sugli altri gradi si impiegano solamente all'interno
della progressione circolare di basso che scende di 5^ e sale di 4^ (vedi oltre “progressioni”).

23
 NOTE DI FIORITURA
Le note di fioritura servono per caratterizzare melodicamente la condotta delle voci. Nei compiti di
scuola, in genere non si usano nelle voci superiori (se non in casi limitati), mentre si incontrano
normalmente nella parte del basso.
Le note di fioritura possono essere reali o estranee.
a. reali (o di arpeggio): fanno parte dell'accordo, sono raggiunte e/o lasciate per salto superiore alla
seconda.

Nel secondo dei casi il cambiamento di accordo sul secondo tempo della battuta è errato: il do,
sull'ultima suddivisione, è una nota di arpeggio (in quanto raggiunta per salto) e deve essere
contenuto nell'accordo.
b. estranee: non fanno parte dell'accordo, sono collocate sulla suddivisione o su un tempo debole;
nei compiti di scuola sono raggiunte e lasciate per grado congiunto (possono essere note di
passaggio o di volta); nella musica sono comuni anche note estranee che sono solamente raggiunte
o lasciate per grado congiunto (possono essere note sfuggite, o anticipazioni).
In quanto estranee all'accordo, queste note dovrebbero essere dissonanti; tuttavia, essendo collocate
sulla suddivisione o comunque sun un tempo debole, la dissonanza non è percettivamente in rilevo,
mentre è evidente la loro funzione propriamente melodica.

b.1. Note di passaggio, passano per grado congiunto da una nota dell'accordo a un'altra nota dello
stesso accordo o di un accordo differente; oltre che semplici, possono essere doppie, simultanee,
diatoniche o cromatiche. Nelle prime battute dell'esempio seguente le note di passaggio sono
segnalate con un asterisco:
doppia simultanee cromatica
*

b.2., note di volta, si allontanano da una nota dell'accordo per grado congiunto e nello stesso modo
tornano sulla stessa nota; l'accordo, al momento del ritorno sulla nota, può anche cambiare. Oltre
che semplici, possono essere doppie, simultanee, diatoniche o cromatiche

24
Ulteriori informazioni riguardo le note di passaggio e volta si trovano oltre, a p. 46

b.3., note sfuggite, sono solamente raggiunte o lasciate per grado congiunto. Comuni nella musica,
non sono impiegate nello stile scolastico:
* *

b.4., anticipazione, è una nota dell'accordo su cui si deve andare che che viene anticipata, come
suddivisione, nell'accordo in cui ci si trova. Non sono impiegate nei compiti di scuola.
*

RITARDI E APPOGGIATURE
Ritardi
Si tratta di note estranee all'accordo che, cadendo sul tempo, sono percettivamente in rilievo come
note dissonanti. Derivano dall'antica tecnica della dissonanza in sincope. Nel seguente esempio lo
stesso passaggio armonico è realizzato prima senza, poi con ritardo della 3^:

Il ritado si articola in tre momenti:

1. preparazione: come ogni dissonanza, il ritardo ha bisogno di essere preparato con legatura
all'unisono da una nota dell'accordo precedente; la preparazione deve durare un tempo della
battuta:
2. percussione: il ritardo cade sul tempo forte o semi-forte della battuta (nel caso di una
battiuta ternaria, può anche cadere sul secondo tempo). Nel momento della percussione la
nota estranea all'accordo entra in urto di 7^ o di 2^ con un'altra nota dell'accordo; senza
questa dissonanza, il ritardo non è utilizzabile.
3. Risoluzione: il ritardo, in quanto dissonante, risolve per grado congiunto discendente sul
tempo debole successivo a quello di percussione (in una battuta ternaria, collocando la

25
 percussione sul secondo tempo, la risoluzione cadrà sul terzo tempo della battuta), su una
nota consonante. Tale consonanza potrà essere all'interno dell'accordo in cui era caduta la
percussione, o in un altro accordo.

Non vi sono limiti nell'impiego dei ritardi, purché si tenga conto in senso prescrittivo delle tre
indicazioni date. Sono da evitare gli errori segnalati più avanti a p. 49.

Qui di seguito vengono mostrati alcuni dei ritardi di uso più frequente nei compiti di scuola:

Ritardo della 3^ sul I e sul V allo stato fondamentale:

Ritardo della 3^ nel secondo rivolto degli accordi di settima sul V e sul II:

VI(II) V
Ritardo della terza al basso:

Ritardo della 5^. normalmente il ritardo della 5^ non è ammissibile, dal momento che, nel
momento della percussione, manca l'urto di 7^ tra il ritardo e un'altra nota dell'accordo; per
eccezione si ammette il ritardo della 5^ nella triade di dominante allo stato fondamentale del modo
minore, in quanto lìaccordo di 5^ aum. che ne deriva emula la sensazione di dissonanza. È
normalmente utilizzato il ritardo della 5^ al basso nell'accordo di settima di dominante:

ritardo della 5^

26
Appoggiature
Si tratta di note estranee all'accordo che cadono sul tempo forte o sul tempo debole; simili ai ritardi,
ne rappresentano una versione più libera, meno scolastica.
Possono essere:
diatoniche/cromatiche
superiori/inferiori
L'appoggiatura prosegue sempre per grado congiunto; se si tratta di appoggiatura cromatica, nel
senso dell'alterazione.

PROGRESSIONI
La progressione consiste nella ripetizione a differente altezza di un modello; nei compiti di scuola si
tratta di modelli essenzialmente armonici: data una successione armonica costituita di due accordi,
tale successione si ripete a differente altezza.
Le progressioni possono essere:
- ascendenti/discendenti (se il modello viene ripetuto più in alto o più in basso):
- fondamentali/derivate (se vengono usati accordi allo stato fondamentale o anche solo parzialmente
allo stato di rivolto):
– tonali/modualanti (se rimangono nella stessa tonalità o il trasporto dell'armonia avviene
comprendendo la funzione degli accordi all'interno del primo modello):
–
fondamentale derivata tonale fond. modulante fond.
discendente discendente ascendente ascendente

Per quel che riguarda la condotta delle voci, si devono rispettare le seguenti indicazioni:
• deve essere rispettata la posizione melodica;
• nel passaggio da un modello al successivo sono ammesse quinte per moto retto ed eventuali
false relazioni;
• Se tra gli accordi che costituiscono il modello della progressione se ne trovano che
contengono settime, queste vanno preparate e devono scendere per grado congiunto nel

27
 passaggio all'accordo successivo.
non rispetta la la 7^ non è
posiz. melodica la 7^ sale preparata

Ecco alcuni modelli frequenti di progressione.

Progressione di basso che scende di 5^ tonale (fondamentale e derivate)

La progressione discendente di 5^ si può presentare anche nella forma modulante, in cui ogni
accordo funge da dominante del successivo; una delle derivate di questa progressione offre il
modello per l'armonizzazione del basso cromatico discendente (si notino le due conclusioni
possibili di tale progressione derivata):

N.B. Per l'uso pratico di queste progressioni nei compiti di scuola vedi oltre la descrizione tra gli
“argomenti specifici” nella parte dedicata all'armonizzazione dei gradi della scala e del basso ( vedi
p. 54 e segg).

28
Progressione di basso che sale di 4^, ascendente di tono. Questa progressione è frequente sia nella
sua versione tonale (qui sotto a.) che nella versione modulante (qui sotto b.), in cui solitamente al
basso che sale di 4^ viene attribuita la funzione V-I.

Le derivate della versione tonale e di quella modulante offrono l'interpretazione della figura del
basso legato ascendente e del basso cromatico ascendente:

Progresssione di basso che sale di 5^, ascendente di tono; nell'armonizzazione di questa

progressione si deve stare attenti a mantenere la posizione melodica del modello, man mano che si
trasporta.

Sono possibili altre progressioni. Per quel che riguarda l'interpretazione armonica, basta seguire le
seguenti indicazioni:
• il basso che compie salti dalla 4^ in su si armonizza allo stato fondamentale generalmente;
• quando il basso si muove con piccoli salti o per grado congiunto, è assai probabile che si
debbano usare i rivolti; in questo caso, armonizzato il primo modello, si copia
l'armonizzazione nei modelli successivi. Nel caso rimangano delle perplessità, è bene
armonizzare l'ultimo dei modelli, ed estendere l'armonizzazione ai modellli precedenti.

29
 ARMONIA CROMATICA, ENARMONIA
Una o più note di un accordo costruito su un qualsiasi grado della scala possono essere alterate
cromaticamente in senso ascendente o discendente.
La nota alterata è “sensibilizzata”: deve risolvere nel senso dell'alterazione.

Alterazione relativa/reale
L'uso dell'alterazione può comportare la formazione di nuovi accordi, non possibili in un contesto
diatonico. Ecco un esempio:

E' impossibile una triade diatonica con 3^ mag. e 5^ dim.

Le alterazioni sono “reali” se procurano la formazione di accordi impossibili in un contesto

diatonico; sono “realitive” se l'accordo che si forma, pur non appartenendo agli accordi diatonici
della tonalità in cui ci si trova, potrebbe appartenere a un'altra tonalità:

Effetto modulante/non modulante

L'alterazione può essere usata per spingere con maggiore forza un accordo sul successivo in un
contesto che resta tonale; al contrario, l'introduzione dell'alterazione può essere impiegata per
cambiare di tonalità. Qui di seguito il IV aumentato viene impiegato la prima volta in un contesto
tonale, al seconda per modulare:

Alterazioni più comuni

Le alterazioni più frequenti sono quelle che forzano la condotta di un accordo con funzione di pre-
dominante (sottodominante) sulla dominante. Per aquesto, sono frequenti l'alterazione del:
• IV aumentato (spinge sul V)
IV aum. nel modo mag.

IV aum. nel modo min.

30
• VI abbassato del modo maggiore (spinge sul V):

Accordi di 6^ aumentata. Il IV aumentato e il VI abbassato del modo mag. (ovvero il VI naturale

di quello min.) possono anche essere impiegati contemporaneamente, dando luogo agli accordi di
6^ aumentata.
sesta italiana 6

sesta francese

sesta tedesca = 7^ di dom (quest'accordo è enarmonicamente equivalente a una 7^ di

dominante)
6^ aumentata nel modo mag.:

italiana francese tedesca

6^ aumentata nel modo min.:

• II abbassato (spinge sulla sensibile), “sesta napoletana” nel modo min. e mag.

Enarmonia
Alcuni accordi alterati si prestano a interpretazioni enarmoniche, rendendo possibili modulazioni a
tonalità anche assai distanti fra loro. Gli esempi più evidenti e frequenti nella musica sono quello

31
della sesta aumentata “tedesca” e della settima diminuita.
Trasformazione enarmonica della sesta tedesca in 7^ di dominante:
modo mag. modo min.

VI(II) = V VI(IV) = V

Trasformazione enarmonica della 7^ dim.:

N.B. L'accordo di 7^ dim. Si costruisce sul VII della scala minore cosiddetta armonica e per
estensione sul VII del modo maggiore. Ogni accordo di 7^ dim. può dare luogo a sei trasformazioni
enarmoniche. Esistono tre insiemi di suoni che generabno tutti gli accordi di 7^ dim. (vedi p. 36).

MODULAZIONE
La modulazione consiste nel cambiamento di tonalità; una volta avvenuta, una nuova tonica sarà
percepita come luogo di proiezione del flusso delle armonie e della melodia.
La modulazione presuppone che vi sia una tonalità stabilizzata, dalla quale allontanarsi per
raggiungere una nuova tonalità. La stabilizzazione della tonalità può avenire elementarmente con
un giro armonico che dalla tonica torni sulla stessa tonica. Effettuata la modulazione, anche la
nuova tonalità dovrà essere stabilizzata analogamente.
La modulazione avviene quindi nelle seguenti fasi:
a. stabilizzazione della tonalità iniziale
b. modulazione
c. stabilizzazione della tonalità di arrivo
Composizione di un giro armonico tonale (stabilizzazione della tonalità). Per quel che riguarda la
stabilizzazione della tonalità, si possono utilizzare le seguenti indicazione per la realizzazione dei
compiti di scuola:
• utilizzare il tempo due metà (come è nello stile prevalente del corale);
• percuotere entrambi i tempi della battuta cambiando accordo o rivolto dello stesso accordo;
il secondo rivolto della triade non si usa, se non nella cadenza finale perfetta composta
consonante.
• Iniziare collocando la tonica sul primo tempo della prima battuta.
• Sul 1° o sul 2° tempo della terza battuta va collocata la dominante allo stato fondamentale,
per realizzare una cadenza tonale perfetta cadendo sulla tonica sul 1° tempo della battuta
successiva.
• Collegare la tonica inziale con la dominante nella terza battuta seguendo lo schema delle
funzioni armoniche tonali (vedi tabella p. 17).

32
• Fino sulla dominante alla terza battuta, si dovrà preferire un movimento moderato della
parte del basso, che dovrà muoversi prevalentemente per grado congiunto o per piccoli salti;
a tal fine si potranno impiegare gli stati di rivolto degli accordi che sono stati scelti
precedentemente.

Grado di affinità
Il grado di affinità esprime il grado di distanza tra le tonalità; tale distanza aumenta man mano che
aumentano le alterazioni di differenza tra le due tonalità 11: la distanza tra Do mag. e Sol mag.,
quindi, è inferiore a quella tra Do mag. e La bemolle min.

1° grado di affinità: fino a una alterazione di differenza

2° grado di affinità: due alterazioni di differenza
3° grado di affinità: tre alterazioni di differenza
4° grado di affinità: da qwuattro a sette alterazioni di differenza

La modulazione di 1° grado di affinità viene anche detta “ai toni vicini”; tutti gli altri gradi di
affinità rappresentano modulazioni “ai toni lontani”.

Tecniche di modulazione
Le tecniche per modulare sono le seguenti:
• accordo in comune
• cromatismo
• enarmonia
• transizione
• passaggio da tonica a tonica, senza alcun tipo di avvicinamento

Non esiste una tecnica migliore di un'altra; la tecnica impiegata può essere più o meno adeguata
all'effetto che si vuole raggiungere, considerando che la modulazione comporta un effetto di
allontanamento/apertura. Se si vuol ottenere un effetto di spostamento violento, si dovranno
scegliere tonalità distanti e si dovranno giustapporre, senza effettuare alcun avvicinamento tra di
esse. Al contrario, se si vuole ottenere un effetto di momentanea proiezione al di fuori della tonalità
in cui ci si trova, si dovrà optare per una tecnica che renda il passaggio evidente, ma morbido.
Scolasticamente, si cerca sempre di avvicinare le tonalità che si devono collegare.

Tramite accordo in comune

Per accordo in comune si intende un accordo diatonico che appartiene a entrambi le tonalità che si
devono collegare, sebbene con funzioni tonali differenti. Nei casi di tonalità più distanti, si tratterà
di un accordo che appartiene a una tonalità intermedia tra le due tonalità che si devono collegare.

11 Il numero di alterazioni di distanza tra due tonalità viene calcolato algebricamente; tra Sol mag. e La mag. ci sono
due alterazioni di distanza, così come tra Sol mag. e Fa mag. (si deve prima togliere il diesis, quindi aggiungere il
bemolle).

33
L'accordo di Do mag. ha funzione di tonica in Do mag., e di IV nella tonalità di Sol mag.:

L'accordo di Fa mag., sul IV grado di Do mag., è V di Si bem. min, quindi è efficace per
avvicinarmi alla tonalità per esempio di Sol bem. mag. la tonalità di Si bem. min è quindi una
tonalità intermedia tra do mag. e Sol bem. mag. il cui accordo di tonica non viene fatto sentire:

La tecnica dell'accordo in comune si applica con maggiore efficacia alle modulazioni tra tonalità
non eccessivamente distanti; ciò non preclude la possibilità di usarla anche quando le tonalità sono
più distanti.
Accordo in comune, 1° grado di affinità
L'accordo di tonica della tonalità iniziale è accordo anche della tonalità verso cui si deve andare; la
modulazione avviene all'interno dello stesso accordo di tonica, che viene interpretato con due
funzioni differenti, la prima relativa alla tonalità di partenza, la seconda relativa alla tonalità di
arrivo. Esempio:

In pratica: finita la stabilizzazione della tonalità iniziale, dalla tonica ci si sposta

direttamente sulla 7^ di dominante della nuova tonalità, allo stato di rivolto (scegliendo
quello che faccia muovere meno possibile il basso). Risolta la 7^ di dominante sulla
tonica, si prosegue con la stabilizzazione della nuova tonalità.

Accordo in comune, 2° grado di affinità

In questo caso l'accordo in comune andrà cercato su un grado differente dalla tonica della tonalità
iniziale; quando le tonalità distano due alterazioni, ci sono sempre due accordi in comune; si deve
scegliere, dei due, l'accordo in comune che si usa più frequentemente nella tonalità di partenza. Se
la tonalità è minore, è possibile che l'accordo in comune si debba cercare facendo riferimento alla
scala naturale (tra Do mag. e Sol min., gli accordi in comune sono Re min. e Fa mag.). Una volta
raggiunto l'accordo in comune, a questo verranno attribuite due funzioni, la prima relativa alla
tonalità di partenza, la seconda a quella verszo cui si sta andando. Di lì si prosegue quindi
stabilizzando la nuova tonalità.

34
 In pratica: finita la stabilizzazione della tonalità iniziale, ci si sposta dalla tonica
sull'accordo in comune tra le due tonalità (scegliendo quello che si usa più normalmente
nella tonalità iniziale); di qui ci si sposta sul rivolto della 7^ di dominante della nuova
tonalità che faccia muovere il basso meno possibile; infine, risolta la 7^ di dominante
sulla tonica, si prosegue con la stabilizzazione della nuova tonalità.

Accordo in comune, 3° grado di affinità

Un accordo in comune si trova in questo caso solo tra omologhe mag./min. Do mag. e Do min., ad
esempio, condividono l'accordo di Sol mag. come dominante. La modulazione in questo caso sarà
molto semplice, poiché, raggiunta la dominante in comune, si proseguirà come se ci si trovasse
nella nuova tonalità:

Negli altri casi di modulazione di 3° grado di affinità tramite accordo in comune, questo andrà
cercato facendo riferimento a una tonalità intermedia; dovendo andare da Do mag. verso Mi bem.
mag., si potrà utilizzare, per esempio, la tonalità intermedia di Si bem. mag., facilmente
raggiungibile da Do mag. attraverso l'accordo di Fa mag.:

N.B. Per i compiti di scuola, dal 3° grado di affinità in poi conviene impiegare la tecnica della
modulazione attraverso trasformazione enarmonica.

Accordo in comune, 4° grado di affinità

Con il 4° grado di affinità diventa necessario in ogni caso servirsi della tonalità intermedia.
Conviene impiegare un accordo maggiore collocato su un qualsiasi grado della tonalità in cui ci si
trova e interpretarlo come dominante di tonalità minore; facendo una cadenza evitata sul VI di
questa tonalità minore intermedia ci si avvicina alla tonalità da raggiungere.
Esempio: modulazione da Do a Reb:

35
Tramite cromatismo
Alterando cromaticamente e in modo opportuno un accordo collocato su un qualsiasi grado della
scala, è facile proiettarsi verso qualsiasi altra tonalità. Una tecnica efficace è quella di trasferirsi su
un accordo della tonalità iniziale che, alterato, possa essere interpretato come accordo di
sottodominante della tonalità verso cui si deve andare; particolarmente efficace è l'accordo di
settima di 3^ specie sul II della tonalità da raggiungere (nel caso di tonalità maggiore tale accordo
conterrà il IV abbassato della tonalità; quindi, la 7^ sul II sarà in ogni caso di 3^ specie); nel
seguente esempio, concluso il giro di accordi in Do, viene alterato il do al basso, dando luogo a un
accordo di 7^ di terza specie; tale accordo viene interpretato come il II della tonalità di Si min.:

Successioni onnitoniche della settima di dominante: ogni settima di dominante, muovendo per
grado congiunto le voci cromaticamente o diatonicamente secondo necessità, può risolvere su
qualsiasi altra settima di dominante (es.: modulazione da Do a Fa#):

N.B. Nelle successioni onnitoniche gli accordi di 7^ vengono considerati come accordi cromatici;
cade l'obbligo di risolvere le note obbligate; esse devono comunque essere mosse per grado
congiunto (es.: modulazione da Do a Fa#):

Tramite enarmonia
L'enarmonia consiste nel chiamare con nome differente una o più note di cui si costituisce un
accordo; il cambiamento di nome, consente di considerare l'accordo come appartenente a un'altra
tonalità, più o meno distante da quella iniziale.
L'enarmonia si applica con ottimi risultati alla 6^ aumentata tedesca e alla 7^ diminuita.

Modulazione ai toni lontani tramite trasformazione enarmonica della 7^ dim.

La trasformazione enarmonica è stata vista nel paragrafo dedicato all'armonia cromatica ed
enarmonica (vedi p. 27). Esistono solamente tre insiemi di suoni che generano tutti gli accordi di 7^
diminuita possibili:

36
Va ricordato che la 7^ diminuita si costruisce sul VII della scala min. cosiddetta armonica e sul VII
della scala mag. con il VI della scala abbassato; inoltre, come accordo cromatico, si costruisce sul
IV aumentato del modo mag. e min. (vedi sopra nel paragrafo sull'armonia cromatica).
Dovendo usare la trasformazione enarmonica della 7^ diminuita per modulare ai toni lontani, è più
efficace impiegare la 7^ diminuita costruita sul IV aumentato del modo mag o min. (vedi sopra
armonia cromatica, accordi costruiti sul IV aumentato). I passaggi per eseguire la modulazione
tramite 7^ diminuita sul IV aumentato sono i seguenti:
a. Stabilizzazione della tonalità iniziale
b. finito il giro armonico nella tonalità iniziale, si passa direttamente dalla tonica di questa
tonalità sulla 7^ diminuita costruita sul IV aumentato della nuova tonalità; se nel passare da un
accordo sull'altro dovessero esserci salti melodici aumentati o diminuiti, la 7^ diminuita verrà
scritta in modo tale da evitare tali salti; con note nere senza valore si indicherà la
trasformazione enarmonica della 7^ diminuita. La 7^ diminuita, in tempo tagliato, dovrà cadere
sul secondo tempo della battuta.
c. si risolve la 7^ diminuita sul V della nuova tonalità, effettuando una cadenza composta
consonante.

Nel seguente esempio,la trasformazione enarmonica non è sempre necessaria:

Modulazione ai toni lontani tramite trasformazione enarmonica della 7^ di dominante in 6^

aumentata “tedesca”.
La 6^ aumentata, utilizzando le alterazioni in modo opportuno, si può trasformare enarmonicamente
in una 7^ di dominante; si faccia attenzione alla differenza che c'è nella costruzione dell'accordo in
tonalità mag. e min. (l'esempio è fornito a p. 27).
La possibilità di trasformare enarmonicamente una 7^ di dominante in 6^ aumentata, apre strade
proficue per la modulazione ai toni lontani. Si consideri infatti che è possibile passare direttamente
da un accordo di tonica mag. o min. su una 7^ di dominante costruita su uno dei sette gradi della
scala diatonica di quella stessa tonica; nel prossimo esempio si passa dalla tonica di Do mag. su una
7^ di dominante costruita allo stato fondamentale su ogni grado della scala di Do:

Se il VI abbassato della tonalità maggiore verso cui dobbiamo modulare (ovvero il VI naturale della
tonalità minore verso cui dobbiamo modulare) coincide con uno dei sette gradi della scala diatonica

37
della tonalità in cui ci troviamo possiamo modulare usando questa tecnica, nelle seguenti fasi:

a. stabilizzazione della tonalità iniziale

b. dalla tonica della tonalità iniziale andare direttamente sulla 7^ di dominante costruita
su quel grado della scala iniziale che coincide con il VI abbassato della tonalità mag.
verso cui dobbiamo andare (ovvero con il VI abbassato della tonalità min. verso cui
dobbiamo modulare). La 7^ di dominante sarà collocata sul secondo tempo di una
battuta in tempo tagliato.
c. trasformare enarmonicamente la 7^ di dominante nella sesta aumentata della nuova
tonalità (facendo attenzione alla differenza di scrittura dell'accordo nella tonalità mag. e
min.). La trasformazione enarmonica si effettua con note nere senza valore.
d. si risolve la 6^ aumentata sul V della nuova tonalità, effettuando una cadenza
perfetta composta consonante.
e. si prosegue con la stabilizzazione della nuova tonalità

Esempio: modulazione da Do a Lab mag.:

Transizione
La modulazione tramite transizione consiste nel passaggio immediato da tonica a tonica; il
presupposto è che tra i due accordi vi sia un suono in comune. In genere la transizione si effettua da
tonica maggiore a tonica maggiore, posta a distanza di 3^ mag. o min., sia superiore che inferiore:

Esempio: modulazione da Do a La

38
 RICAPITOLAZIONE: REGOLE ESSENZIALI
Costruzione:
Regole comuni:

* Allo stato fondamentale si raddoppia la fondamentale

* in primo rivolto si raddoppia la fondamentale o al 5^
* in secondo rivolto si raddoppia la 5^

Si ammette solo l'omissione della 5^ quando è giusta. Gli accordi di 7^ allo stato di rivolto sono
sempre completi.

Nella costruzione dell'accordo si deve iniziare subito con la preparazione dell'eventuale dissonanza
contenuta al suo interno (nei compiti di scuola si preparano le settime secondarie; essenzialmente
quella sul II. Si preparano i ritardi).

È vietato il raddoppio delle note con risoluzione obbligata (sensibile, dissonanze)

N. B. La sensibile è il VII grado della scala/tonalità nella quale ci si trova. C'è sempre all'interno
della dominante (triade di dominante, settima di dominante)
Le dissonanze sono tali all'interno dell'accordo (verificare gli intervalli dei suoni rispetto alla
fondamentale dell'accordo). Nei compiti di scuola le dissonanze si trovano nei seguenti
contesti
a. 7^ di dominante;
b. 7^ sul II grado della scala maggiore e minore;
c. 5^ diminuita nell'accordo sul II grado della scala minore (triade o settima).
d. ritardi

Collegamento:
Regole comuni:
I collegamenti armonici vanno eseguiti muovendo le voci il meno possibile, tenendo conto delle
regole di costruzione e collegamento.

Nel collegare un accordo col successivo si devono seguire in ordine i seguenti passi:
a. preparare la dissonanza eventualemente contenuta nell'accordo su cui ci si sta spostando
(7^ sul II o ritardo);

b. muovere le note obbligate per grado congiuto

la sensibile sale (è il VII della scala/tonalità in cui ci si trova).
le dissonanze scendono (a meno che le dissonanze non restino legate all'unisono per prepara-
re un ritardo).

c. muovere i suoni raddoppiati nell'accordo di partenza.

d. muovere il resto, evitando errori di quinte, ottave, unisoni per moto parallelo (non vi sono
eccezioni) o retto (sono ammesse quinte e ottave per moto retto tra parti interne quando una delle
due voci si muove per grado congiunto; si ammettono anche tra parti esterne quando il basso salta
di 4^ e il soprano va di grado). Nel farlo, si deve cercare il miglior raddoppio nell'accordo su cui si
sta andando.

39
 SECONDA PARTE
Armonizzazione dei gradi della scala e del basso
Indicazioni generali

6
I e III = TONICA

6
5
V e VII = DOMINANTE (il V si armonizza con 5; con solo quando va al I).

VI, IV, II si armonizzano in relazione a quel che fa la nota del basso:

a. prima della tonica si usa la settima di dominante*

b. prima della dominante si usa la 7^ sul II (preparando la settima)*
c. quando il basso scende di 3^ si armonizza con 5 (triade allo stato fondamentale); fanno
ovviamente eccezione il III e del VII che sono sempre rivolti rispettivamente del I e del V.

* quando non è possibile usare l'accordo indicato, si usa la triade sul IV.

Note preliminari
Le indicazioni date sono da intendersi equivalenti per il modo maggiore e per quello minore.
Laddove vi siano delle differenze, esse verranno illustrate volta per volta nei casi specifici.

Armonizzazione di ogni tempo della battuta

Nei compiti scolastici si dà una regola: si deve percuotere ogni tempo della battuta. Quando il basso
resta fermo per più di un tempo, è necessario quindi muovere le parti superiori; ciò si ottiene nella
maggior parte dei casi cambiando il tipo di accordo o utilizzando i ritardi (per questo la regola viene
data in genere dopo che siano stati studiati).

Errore di sincope armonica

È vietato ripetere sul tempo forte della battuta lo stesso accordo dato su quello debole precedente,
seppur cambiando rivolto. ERRATO ERRATO

40
Cambio di posizione melodica
In alternativa, se nella realizzazione del basso si è scesi eccessivamente con le parti superiori, si può
effettuare un cambio di posizione melodica. Nel farlo, è bene ricordare che: 1. è possibile passare
solo alla posizione melodica più vicina; 2. è possibile fare quinte o ottave per moto retto con il
basso, anche tra parti esterne e se nessuna delle parti va per grado congiunto; 3. restano vietate le
ottave parallele:

cambio di posizione
melodica

Tempo
Gli esempi vengono presentati con tempo 4/4, poiché è prevalente nei compiti di scuola. Quanto
indicato si applica tuttavia senza variazioni sia in tempo 3/4 che in tempo tagliato, ricordando che in
quest'ultimo caso il battito di minima equivale alla semiminima in tempo 4/4. Le due
armonizzazioni successive mostrano lo stesso passaggio in 4/4 e in tempo tagliato:

Pause al basso
Quando il basso inizia con una pausa, al tenore deve essere posta la fondamentale; non appena il
basso entra, il tenore recupera la posizione più conveniente. Se si presenta una pausa nel corso del
basso, si può armonizzarla come se fosse presente la nota del basso subito successiva; in questo
caso, in latre parole, non è necessario mettere al tenore la fondamentale dell'accordo:

41
 Armonizzazione dei gradi della scala a seconda dei contesti
I
a. b. c.

d. e. f.

a. I nel contesto prevalente

b., c. I in cadenza finale plagale (nella forma di breve pedale di tonica).
d.-f. I nel contesto di sincope al basso: sul tempo forte o mezzo forte. In e. la sincope si presenta
nella forma di una nota lunga tra tempo debole e tempo mezzo forte successivo: si armonizza come
in d.
N.B: Vedi oltre le annotazioni specifiche riguardanti l'armonizzazione del “basso in sincope”.

Quando il I dura due tempi cadendo sul tempo forte o mezzo forte della battuta, si impiega il
ritardo. In genere si usa il ritardo della terza; il ritardo dell'ottava della fondamentale si usa solo
quando il I proviene dal VII:

I che dura due tempi:

6
5

II

II – I / III

42
II – VII(V) Il basso che scende di terza si armonizza con 5

7
II – V ricorda di preparare la settima sul II, quale che sia l'accor-
do che lo precede!!!

N.B. per le diverse armonizzazioni del V, a seconda dei contesti vedi avanti

7 La settima sul II che viene dal I allo

I – II – V stato fondamentale si armonizza con
al fine di evitare le quinte parallele.
Preparare la 7^.

7 Quando il II scende di quinta sul V, si armonizza

II – V con 5; l'armonizzazione con 7 prova quinte per
moto retto (nessuna delle due voci va per grado
congiunto).

7 4 6
2
II – IV – III Questo caso è raro. Preparare la settima sul II

6
7 5
II – IV - V

43
 III

6
III(I)

Nell'armonia tradizionale, sul III si impiega il primo rivolto della Tonica.

• Nella costruzione di una triade in primo rivolto è possibile raddoppiare sia la fondamentale
che la quinta dell'accordo.
• È errato il raddoppio della terza, a meno che non sia reso necessario dalla risoluzione di una
parte obbligata (come accade nell'ultimo degli esempi proposti sopra).

IV

4 6
2
IV – III

Il IV all'interno di una figurazione di basso in sincope si incontra in genere nel contesto di “basso
legato modulante” (vedi oltre: basso legato in sincope).

* *

6
5
IV(II) - V

* vedi oltre l'armonizzazione del V che dura quattro tempi.

Nell'ultimo dei tre esempi esposti qui sopra, si trova un IV aumentato (il fa #): è usato a volte per
marcare una cadenza importante del basso (solitamente l'ultima formula di cadenza con cui si
chiude il basso). Si armonizza come il IV naturale; l'accordo di 7^ che deriva dall'uso
dell'alterazione è la dominante della dominante.

44
IV – II Il basso che scende di 3^ si armonizza con 5

V (che dura 1/2 tempi) – I

Il V che dura due tempi si può armonizzare in vari modi; quelli proposti sono comuni e utilizzabili
senza preferenze ( in ordine: cadenza perfetta composta consonante, composta dissonante)

V (che dura 3 o 4 tempi) – I

Il modello di cadenza con il V che dura 4 tempi si chiama “cadenza perfetta doppia”.

6 Il basso che scende di terza non si può armonizzare con 7;

V – III(I) l'8^ per moto retto che ne deriverebbe, essendo
provocata da una dissonanza, è troppo in evidenza.

6
V - IV(V) – III(I)

V – II(V) – I

45
 6
5 La sensibile, anche se a distanza,
V – VII(V) – I deve sempre risolvere sulla tonica.

V- VI ERRATO la cadenza V-VI si definisce “evitata”

L'errore nell'ultimo esempio di quelli oprecedenti sta nel fatto che la sensibile non è salita.

VI

L'alterazione ascendente della terza consente di costruire l'accordo

VI(II) – V senza la preparazione della settima
Non è possibile la risoluzione sulla settima di dominante
incompleta, per via dell'errore di falsa relazione che ne deriva

VI(IV) – VII(V) – I N.B. Questa successione si trova inserita normalmente all'interno della
successione V-VI-VII-I. Ovvero: regola dell'ottava

La regola dell'ottava serve ad evitare due inconvenienti: il primo è quello delle quinte parallele
(esempi a., b. qui sotto); il secondo è quello di far scendere di posizione le parti superiori (esempio
c.). Naturalmente, se si vuole scendere con le voci superiori, non si usa la regola dell'ottava.
In questa successione di gradi al basso non è possibile usare il rivolto della 7^ sul II prima del VII,
dal momento che ne deriverebbe il raddoppio della sensibile (esempio d.).
a. b. c. d.

Al fine di evitare questi inconvenienti, si impiega il modello incluso nella regola dell'ottava. Tale
modello va copiato esattamente, a seconda della posizione melodica di partenza del V.

46
regola dell'ottava

VII

6
5
VII(V) - I

6
VII – VI

47
 ARGOMENTI SPECIFICI
1. Modulazioni al basso
Nel basso di scuola, le modulazioni sono indicate in due modi:
1. alterazioni al basso: su uno dei tempi della battuta compare un suono che non fa parte della
scala in cu ci si trova. In questo caso, l'alterazione potrà essere ascendente o discendente rispetto al
suono diatonico della scala in cui ci si trova

Alterazione ascendente: può essere solamente VII o II di una nuova tonalità (II di tonalità min.)
Alterazione discendente: può essere solamente IV o VI di una n uova tonalità (VI di tonalità min.)

Si opta tra le due tonalità guardando come prosegue il basso; in particolare sono rilevanti:
• le sensibili delle tonalità tra cui si deve optare;
• il movimento del basso: quando il basso fa grandi salti (dalla 4^ in su) in genere si
armonizza allo stato fondamentale; in particolare, quando scende di 5^ o sale di 4^ tra tempo
debole e tempo forte successivo, è probabile si tratti di una successione V – I.

Nei due esempi precedenti:

il si bemolle potrà essere IV di Fa maggiore o Vi di Re minore (in quanto alterazione discendente
del si bequadro di Do maggiore);
il fa diesis potrà essere VII di Sol maggiore o II di Mi minore (in quanto alterazione ascendente
del fa bequadro in Do maggiore).

Alterazione discendente, esempi:

Nell'esempio che segue il sib è IV di Fa mag., perché più avanti si trova il do bequadro (in Re
minore il do è diesis):

Nell'esempio seguente il si bemolle è VI di Re minore, perché più avanti si trova il do diesis (che
non fa parte della tonalità di Fa maggiore):

Alterazione ascendente, esempi:

Nell'esempio seguente il fa diesis è VII di Sol maggiore, perché più avanti si trova il re bequadro
che scende, in questo caso di quinta (in Mi minore il re è diesis e, in quanto sensibile, deve salire):

48
Nell'esempio seguente il fa# è II di Mi minore, perché più avanti si trova il re# (che non fa parte
della tonaliltà di Sol maggiore):

N.B.1. L'indicazione “I/IV” indica che l'accordo (in questo caso il I) è il punto di volta tra le due
tonalità; esso, quindi, svolge una doppia funzione, da una parte è I della tonalità che si sta lasciando,
dall'altra è IV della tonalità verso cui si sta andando. La modulazione si sta svolgendo quindi con la
tecnica dell'accordo in comune (vedi sopra, p. 29).
N.B.2. La tonalità in cui ci si trova va mantenuta fin dove popssibile; in particolare è conveniente
considerarsi nella tonalità in cui ci si trova fino all'ultima cadenza (perfetta, imperfetta, evitata o alla
dominante).
Quando il basso fa un movimento cromatico, la modulazione avviene senza accordo in comune:

2. Movimenti tipici del basso.

Vanno considerati movimenti che indicano la modulazione verso una nuova tonalità:
1. la sensibile che scende non è sensibile ma nota di una nuova tonalità (*1);
2. il movimento cadenzale del basso, tenuto presente che
2.1. i salti superiori alla 4^ in genere sono stasti fondamentali,
2.2. il salto di 5^ discendente o di 4^ ascendente tra tempo debole e forte successivo è in
genere una cadenza V -I (*2). *2
*1

3. Il basso legato in sincope è modulante quando il suono successivo non è sensibile; in questo
caso la modulazione avviene sempre nella forma IV – III della nuova tonalità. Nel seguente
esempio la prima volta il basso in sincope non è modulante (la nota che segue è sensibile),
mentre la seconda volta modula:

49
 2. Note di fioritura
Il basso può essere fiorito melodicamente, con suoni posti sulla suddivisione. L'armonizzazione,
sostanzialmente, è analoga a quella di un basso privo di note di fioritura; vanno considerati i suoni
del basso che cadono sui tempi della battuta. Nell'esempio seguente...

... il basso si armonizza considerando i suoni che cadono sui quattro tempi della battuta:

quindi, nella sostanza, il basso da armonizzare è di fatto quello che segue:

Benché nella maggioranza dei casi le note di fiuoritura non influenzino l'armonizzazione del basso,
è necessario tenerne conto, poiché in alcuni casi possono provocare degli errori.
Le note di fioritura possono essere di due tipi (a., b. qui di seguito):

a. note reali, di arpeggio

Le note di arpeggio devono essere incluse nell'accordo; ove ciò non accedesse, l'armonizzazione,
e con ogni probabilità anche l'individuazione della tonalità in cui ci si trova, sarebbero errate (le
note segnate con l'asterisco non fanno parte dell'accordo: armonia errata):
Le note di arpeggio possono provocare il raddoppio o l'omissione della terza dell'accordo;
riguardo ciò si consideri che:

1. La terza può essere raddoppiata dal movimento del basso che passa dallo stato fondamentale
sul primo rivolto; in questo caso, generalmente conviene star fermi con le parti superiori
(nell'esempio vedi *1).
2. La terza non può mai mancare sui tempi della battuta; quindi, quando il basso passa dal
primo rivolto allo stato fondamentale, è necessario muovere una delle voci superiori per
integrare la terza dell'accordo (*2 errato; la correzione è alla battuta successiva).
3. La terza può mancare solo sulla suddivisione (*3).
4. Con *4 si segnala un passaggio frequente del basso e la sua armonizzazione migliore.

50
b. note estranee, di passaggio o di volta
Le note di passaggio e di volta non fanno parte dell'accordo. Devono essere rigorosamente
raggiunte e lasciate per grado congiunto; anche se solamente una di queste cose non si verifica, la
nota di fioritura non sarebbe di passaggio o volta, ma nota di arpeggio. Nel seguente esempio, in cui
è presupposta una armonizzazione a quattro parti, sono indicate con
v: dota di volta
a. nota di arpeggio
p: nota di passaggio

Le note di passaggio, come quelle di volta, cadono quasi sempre sulla suddivisione (nel primo dei
due casi presentati qui di seguito); può capitare che cadano sul tempo debole (il secondo dei casi
presentati di seguito è tipico dei bassi di scuola); le note di passaggio sono indicate con l'asterisco:

Quando il basso si muove all'interno di una 3^

tra tempo forte e debole successivo, si armo-
nizza con un solo accordo.
Le note di passaggio possono essere diatoniche o cromatiche. Nei compiti di scuola, le note di
passaggio e di volta sono quasi sempre diatoniche.
Le note di passaggio cromatiche devono sempre procedere per semitono da una nota diatonica a
quella successiva; qualora ciò non accadesse, non si tratterebbe di una nota di passaggio cromatica,
ma di una nota diatonica di una scala diversa da quella in cui pensavamo di essere (vedi il terzo
caso di quellil proposti qui di seguito). Il fa# nel secondo esempio di quelli qui di seguito, è una
nota di passaggio cromatica, raggiunta per semitono dal sol, che prosegue per semitono sul fa
bequadro:

Nell'esempio precedente:
1 = nota di passaggio diatonica
2 = nota di passaggio cromatica
3 = nota di volta cromatica

Per quanto detto, le note di passaggio possono essere utili ai fini dell'individuazione della tonalità in
cui ci si trova, dal momento che, se sei tratta di note alterate rispetto alla tonalità in cui ci si trova e
non si tratta di note di passaggio cromatiche, indicano che ci si trova in una nuova tonalità (ancora
una volta si veda il terzo degli esempi proposti qui sopra).
Le note di volta possono essere diatoniche e cromatiche; in quest'ultimo caso, devono essere
sempre raggiunte lasciate per semitono diatonico dalla nota diatonica della scala. Le note di volta
cromatiche non comportano modulazione, come si vede nell'esempio seguente:

51
 3. Basso in sincope e ritardi al basso
Nei compiti di scuola è vietato ripetere sul tempo forte o mezzo forte di una battuta l'accordo dato
sul tempo debole precedente; si avrebbe l'errore di sincope armonica.

ERRATO
sincope armonica

a. Basso in sincope
Il basso in sincope, che risolve scendendo, si armonizza:
a. con 2/4 sul tempo forte o mezzo forte (può essere tonale o modulante, vedi sopra p. 49):
tonale modulante

N.B. Attenzione al in terza posizione melodica; è facile incorrere nell'errore di quinte parallele;
qui di seguito è indicato l'errore e il modo per correggerlo:

Come mostrato, il modo più facile per evitare le quinte parallele è di armonizzare con 6 il secondo
movimento dell'accordo che precede il 2/4. L'armonizzazione con 6 dell'accordo che precede il 2/4 è
possibile solo su un I grado di scala maggiore e mai se sul tempo ancora precedente non si sia
sentito il I (si veda l'esempio con l'indicazione “errato” qui sopra). Il V non si armonizza con 6,
mai.
b. ritardi al basso: si impiega il ritardo al basso laddove è inusuale l'uso del 2/4 come appena
descritto.
N.B. I ritardi al basso vengono trattati solo dal basso n. 70 di J. Napoli

52
Il basso in sincope si trova anche all'interno di progressioni discendenti o ascendenti

Tali forme di progressione verranno trattate sotto, nel paragrafo dedicato alle progressioni.

4. Ritardi
I ritardi sono dissonanze in sincope; come tali vanno preparati con una nota che duri almeno un
tempo, devono cadere sul tempo, devono risolvere sul tempo debole successivo.
Sono errate, quindi, tutte le seguenti realizzazioni:
a. b. c. d. e.

• a. Il ritardo non ha preparazione (si tratta quindi di una appoggiatura, che nei compiti di
scuola non si ammette).
• b. Il ritardo cade sul tempo debole e risolve su quello mezzo forte (deve cadere invece sul
tempo forte e risolvere su quello debole);
• c. Il ritardo non dura un tempo e risolve sulla suddivisione (deve durare un tempo e risolvere
sul tempo debole successivo)
• d. La preparazione non dura un tempo, ma una suddivisione (deve durare un tempo);
• e. Non è ammessa la presenza simultanea di ritardo e nota ritardata (se ritardo il mi, non è
possibile che un'altra voce faccia sentire il mi; fa eccezione il ritardo dell'8^ della
fondamentale).

L'uso dei ritardi, come è evidente, non altera la realizzazione del basso.
Nei compiti di scuola vengono usate le seguenti forme di ritardo:
a. ritardo della terza (4-3) sul I e sul V che durano due tempi e cadono sul tempo forte o mezzo
forte:
N.B. Negli esempi seguenti viene proposto lo stesso passaggio senza l'uso del ritardo e con il ritardo

53
b. ritardo della terza nel secondo rivolto degli accordi di 7^ sul V e sul II ( , ). Essendo
su accordi allo stato di rivolto, il basso sarà nella forma di II – I/III, IV – V.

c. ritardo dell'ottava della fondamentale sul I che viene dal VII (9-8 sul I che dura due tempi).
N.B. Il ritardo dell'ottava deve essere realizzato mantenendo la distanza di 8^ tra il ritardo e la
fondamentale; non può essere realizzato nella forma di 2^ che risolve in unisono.

d. I ritardi al basso sono stati trattati nel paragrafo sul basso in sincope.

5. Progressioni
• In progressione non è necessario indicare i gradi al basso, se non per la successione
consclusiva (in genere V-I).
• Nei compiti di scuola, la progressione è ripetizione di un modello costituito dalla
successione di due accordi; le ripetizioni del modello successive devono essere testuali: non
si ammettono cambi di posizione melodica. Nel seguente esempio, la realizzazione corretta è
solo la prima delle due; nella seconda l'errore sta nel cambio di posizione melodica. Quando
la progressione è discendente, prevedendo una discesa conseguente delle parti superiori, se
necessario, si deve cambiare posizione melodica prima dell'inizio della progressione; se ciò
è impossibile, si fara dopo che la progressione sia conclusa.

54
 • se nel modello di progressione si trova un accordo di 7^, la settima va preparata e deve
scendere per grado congiunto nel passaggio all'accordo successivo.

N.B. La progressione tonale di quinte discendenti con le sue derivate può iniziare su un qualsiasi
grado; in genere si chiude con la successione dominante-tonica (allo stato fondamentale o di rivolto,
a seconda del tipo di progressione).

a. progressione di basso legato discendente:

ERRATO

N.B.1.: questa progressione inizia sempre con sul tempo forte del primo basso in sincope; termina
in genere con la successione IV – III.

N.B.2. Nel secondo esempio, l'armonizzazione con del V prima dell'inizio della progressione
serve ad evitare le quinte parallele (segnate con l'asterisco nell'esempio successivo).

b. progressione circolare di quinte discendenti (basso che scende di 5^ e sale di 4^):

N.B.1. Questa progressione inizia sempre con un accordo di 7^ completo.

N.B.2. L'errore più comune (segnalato qui sopra) deriva dal tentativo di limitare la discesa delle
parti superiori, cambiando posizione melodica nel corso della progressione; è vietato: oltre a
impedire la corretta ripetizione del modello, impedisce la risoluzione della dissonanza per grado
congiunto discendente.

c. basso che scende di 3^ e sale di grado (derivata dalla precedente):

55
N.B.1. Questa progressione si armonizza con 5 sul basso che scende di 3^, su quello che sale.
N.B.2. Occasionalmente può terminare sul II, anziché con la successione V -I (vedi il secondo caso
dell'esepio qui sopra).

d. progressione ascendente di basso che sale di 4^ e scende di 3^ (tonale e modulante)

e. progressione ascendente di 5^

f. progresisone di basso cromatico discendente: vedi sopra p. 23

g. progressione di basso cromatico ascendente: vedi sopra p. 24

6. Progressioni imitate
Alcune progressioni sono strutturate in modo da poter inseire in una delle voci superiori il disegno
melodico proposto dal basso:

Questo modello viene armonizzato in modo da inserire in una delle voci superiori lo stesso disegno
proposto dal basso (nell'esempio che segue si trova nel soprano, ma potrebbe essere una qualsiasi
voce); il basso scende dalla fondamentale sulla 3^ dell'accordo successivo, altrettanto fa il soprano.
Le più frequenti tra le progressioni imitate sono quelle che si basano sul modello di progressione di
basso che scende di 5^ (scende di 5^ e sale di 4^); un tipo è quello proposto nell'esempio qui sopra.
Altri modelli, sempre derivati dalla stessa progresione, sono i seguenti:

56
Non si deve imitare il salto di 8^ che inizialmente il basso può fare per acquistare una posizione
migliore:

Un errore: fioritura dell'unisono: l'errore sta nell'entrare nell'unisono per grado congiunto; è al
contrario corretto uscirne:

Quindi, per realizzare correttamente la seguente imitazione, è necessario trovarsi nella posizione
melodica opportuna; nel caso non fosse possibile, si dovrà alterare il disegno dell'imitazione,
mantenendone il ritmo:

Progressione imitata di basso legato discendente:

Progressione imitata ascendente:

57
 Premessa
Questi appunti nascono con l'intento di fornire uno strumento pratico per l'apprendimento dei
fondamenti della composizione; è destinato a coloro che studiano la musica nei Conservatori, nelle
scuole di musica e nelle Università. Questa versione, in particolare, contiene ancora molte
indicazioni utili soprattutto a coloro che studiano armonia nei Conservatori; si tratta di indicazioni
scolastiche, spesso sclerotizzazioni di procedimenti didattici – neanche teorie - entrati nell'uso e non
più discussi: le regole che dettano sono inefficaci per descrivere sinteticamente quel che avviene
nella musica reale.
La musica di oggi è un fenomeno complesso nel quale, come mai era avvenuto in passato,
convivono stili musiche e storie di ogni tipo. Chi fa musica deve sapersi confrontare con questa
realtà eterogenea.
Si potrebbe obiettare circa l'efficacia di proporre una metodologia tutto sommato tradizionale per un
fenomeno tanto complesso e per certi versi apparentemente così distante dalla tradizione; tuttavia si
possono considerare due cose. La prima, che nasce anche dalla osservazione dei fatti, è che la
sperimentazione di altri approcci didattici, se diverte chi sperimenta, in genere fa ottenere scarsi
risultati a chi la musica la vuole imparare. La seconda è che l'impiego di una metodologia
tradizionale non implica il riferimento univoco a regole tradizionali; le regole della musica sono
l'espressione sintetica della grammatica di un linguaggio, sicché si evolvono nel tempo.
Detto questo, è da aggiungere che molto di quel che si faceva in passato si fa tutt'ora, in ampi spazi
dell'attuale fenomeno musicale: basti pensare alla musica da film o legata ad altri tipi di prodotti
audiovisivi; e basti pensare a molta parte dell'arrangiamento di musiche che, a vario titolo,
confluiscono nell'ampio bacino della cosiddetta “popular music”.
È assolutamente impossibile tenere il passo di un presente continuamente mutevole: ciò nonostante,
avremo sempre la possibilità di acquisire gli strumenti adatti per seguirne gli aspetti che ci
interessano, o con i quali la professione ci metterà in contatto.
Anche per coloro che vogliono dedicarsi all'analisi musicale, la conoscenza pratica dei fondamenti
della composizione è necessaria: aiuterà a moderare la fantasia nell'immaginare sistemi e annessi
percorsi creativi che i compositori stessi troverebbero sorprendenti. Il che non nega a nessuno la
lilbertà di ipotizzare e sperimentare sistemi sulla base delle musiche analizzate; semplicemente
invita a considerare con maggiore attenzione la possibilità di applicare le regole di quei sistemi
come principi da cui dedurre automaticamente la complessità del fenomeno musicale.
L'obiettivo ambizioso di questi appunti è quello di restituire potenzialmente a tutti la possibilità di
avvicinarsi con serietà (ma non senza piacere) alla composizione, evitando la deriva di approcci
spontaneistici che non portano molto più in là di quel che si sa fare il primo giorno. La musica non è
un'arte, ma un linguaggio: tutti fanno musica, tutti possono migliorare in ragione dell'impegno
profuso e del talento.
Il livello estetico attiene alla qualità e alla profondità dell'orizzonte di senso col quale ci si vuole
confrontare e che si è in grado di richiamare; l'accuratezza della confezione del prodotto è premessa
indispensabile.

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