REALIZZAZIONE POLIFONICA DEL CORALE

1 – ESTENSIONE DELLE VOCI

Soprano: Re3 – Sol4 (talvolta Do3 e La4)

Contralto: Sol2 – Do4
Tenore: Mi2 – Sol3
Basso: Fa1 – Re3

• Il Basso ha una mobilità maggiore rispetto alle altre voci e si muove in uno spazio più ampio
• Tra le voci superiori, la distanza tra parti contigue non deve mai superare l’ottava
• Il Tenore non deve insistere nella zona grave della sua estensione
o tenere come punto di riferimento il Do centrale e non scendere troppo sotto di esso
o in caso di problemi, verificare se è possibile scambiare di posto Tenore e Contralto
(ossia trasportare un’ottava sopra il Tenore e farlo diventare Contralto, e lasciare quest’ultimo alla medesima altezza
facendolo diventare Tenore)
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Nota sulla scrittura

In quanto musica vocale, i corali andrebbero propriamente scritti su quattro pentagrammi, uno per voce

Dopo la pubblicazione nel 1784-1787 dei 371 corali da parte di J.Ph. Kirnberger e C.Ph.E. Bach è invalso
l’uso di notarli su due pentagrammi, come nella scrittura armonica a parti late

In questo sistema, il pentagramma superiore contiene Soprano e Contralto, il pentagramma inferiore

Tenore e Basso

Soprano e Tenore vanno sempre scritti con il gambo verso l’alto, Contralto e Basso con il gambo verso il
basso

Ciò aiuta a considerare gli agglomerati verticali non come meri accordi in cui l’autonomia delle voci cede
alla sonorità complessiva dell’insieme, ma come combinazione contrappuntistica di singole linee melo-
diche ciascuna delle quali conserva la propria autonomia ed è dotata di una propria cantabilità
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TESTO DI RIFERIMENTO

THOMAS DANIEL
Der Choralsatz bei Bach und seinen Zeitgenossen: eine historische Satzlehre,
Dohr, Köln 20042

Sintesi didattica

MARCO MANGANI
L’armonizzazione del corale secondo lo stile di J. S. Bach
Pavia University Press, Pavia 2009
[disponibile su Kiro]
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2 – RADDOPPI

• Il raddoppio delle singole voci nasce da esigenze contrappuntistiche, non armoniche

• Il raddoppio della fondamentale, quando è possibile, è preferibile
• Non c’è invece gerarchia tra raddoppio della terza e della quinta dell’accordo
• La scelta delle note da raddoppiare è funzionale alla costruzione di una efficace linea melodica
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3 – INTERVALLI MELODICI AMMESSI

• In generale, valgono le usuali regole contrappuntistiche

• Sono vietati gli intervalli eccedenti e diminuiti, con due sole eccezioni
o Il Basso può compiere un movimento discendente di quarta o quinta diminuita purché
 il movimento raggiunga la sensibile
 la nota raggiunta di salto si muova per moto contrario e raggiunga la tonica

• n. 7, Nun lob’, mein Seel’, den Herren

o Il Tenore può compiere un salto eccedente o diminuito
 in contesti cadenzali
 per raggiungere la terza dell’accordo di risoluzione in forma completa
• Il movimento cromatico è consentito solo in contesto scalare

n. 7, Nun lob’, mein Seel’, den Herren

• Solo il Basso (ed eventualmente il Canto) possono compiere salti d’ottava ascendente/discendente

• Il moto privilegiato delle parti superiori è di gran lunga quello congiunto

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4a – PARALLELISMI DIRETTI

• Non sono ammessi parallelismi diretti di unisono e di ottava

• I parallelismi diretti di quinta sono anch’essi di norma evitati, con due eccezioni
o la successione quinta diminuita → quinta giusta è ammessa purché
 abbia direzione ascendente
 si verifichi tra Soprano e Contralto
 non coinvolga in nessun caso il Basso
 sia generata da successioni armoniche forti e non da note di passaggio o estranee all’armonia
o la successione quinta giusta → quinta diminuita è ammessa purché
 abbia direzione discendente
 non coinvolga di norma il Basso
 sia generata da successioni armoniche forti e non da note di passaggio o estranee all’armonia
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4b – PARALLELISMI NASCOSTI

• I parallelismi nascosti sono consonanze perfette raggiunte per moto retto da un diverso intervallo
• Ottave, quinte e unisoni nascosti sono ammesse tra Basso e Tenore
• L’unisono nascosto non è consentito tra le tre voci superiori
• Le quinte nascoste
o sono invece evitate tra le voci esterne (Soprano e Basso)
• Le ottave nascoste
o sono tollerate tra le voci superiori (Tenore e Contralto)
o sono ammesse tra voci esterne solamente
 in cadenza perfetta (Basso V→I, Soprano sensibile→tonica)
 nei cambiamenti di posizione di un accordo
• N.B. Le regole circa i parallelismi valgono anche nel passaggio tra una frase e l’altra del corale
Esempi
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5 – TRATTAMENTO DELLA DISSONANZA

• Distinzione fondamentale
o dissonanze metricamente accentate (sincopationes)
o dissonanze metricamente non accentate

• Le dissonanze metricamente accentate necessitano normalmente di preparazione

o Eccezioni
 Dissonanze che armonicamente rientrano nell’accordo di settima di dominante
 transitus irregulares

• Le dissonanze metricamente non accentate possono essere introdotte più liberamente

o Devono tuttavia risultare da esigenze o opportunità di conduzione melodica
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5A – TRATTAMENTO DELLA DISSONANZA SINCOPATA

QUARTA SINCOPATA RISPETTO AL BASSO

• Situazione tipica: ritardo della sensibile in contesto dominantico

• Risoluzione tipica: entro il medesimo accordo

Bach: Wohlan, so will ich mich, K 133/6 (C 88), T 24 und 104.

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5 – TRATTAMENTO DELLA DISSONANZA SINCOPATA

QUINTA SINCOPATA RISPETTO AL BASSO

• Situazione tipica: quadriade in primo rivolto (specialmente II 65 in contesto cadenzale)

• Risoluzione secondo la logica contrappuntistico-funzionale
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5 – TRATTAMENTO DELLA DISSONANZA SINCOPATA

SETTIMA SINCOPATA RISPETTO AL BASSO

• Fenomeno sia contrappuntistico sia armonico-funzionale

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5 – TRATTAMENTO DELLA DISSONANZA SINCOPATA

NONA SINCOPATA RISPETTO AL BASSO

• Fenomeno contrappuntistico, non armonico

• Situazione tipica: ritardo della nona sull’ottava
• Risoluzione: entro il medesimo accordo
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5 – TRATTAMENTO DELLA DISSONANZA SINCOPATA

SECONDA SINCOPATA RISPETTO AL BASSO

• Situazione tipica: quadriade in terzo rivolto

• Risoluzione: secondo la logica contrappuntistico-funzionale

INSERIRE ESEMPIO
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5 – TRATTAMENTO DELLA DISSONANZA

ERRORI TIPICI NELLA RISOUZIONE DELLE DISSONANZE SINCOPATE

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5B – TRATTAMENTO DELLA DISSONANZA PER TRANSITUS

TRANSITUS REGULARIS [ = NOTE DI PASSAGGIO]

• Abbondantemente usate in direzione sia discendente sia ascendente

Mein Siind und Schuld; denn ist

Bach: Ich bitt, o Herr, aus Herzens Grund, K 18/5 (Leipziger Fassung in a, C 30 in g); Dies hat er alles uns getan, WO 28 (C 57), T 8.
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5B – TRATTAMENTO DELLA DISSONANZA PER TRANSITUS

TRANSITUS IRREGULARIS [ = APPOGGIATURA]

• Inserito sempre in un movimento melodico scalare discendente (per provenienza e risoluzione)

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5B – TRATTAMENTO DELLA DISSONANZA PER TRANSITUS

PARALLELISMI DI QUINTA IN PRESENZA DI TRANSITUS

Ammessi esclusivamente allorché:

• non vi è coinvolgimento del Basso
• almeno una delle quinte ha durata minore dell’unità di tempo
• coinvolgono una dissonanza (tipicamente: un’anticipazione)
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5B – ALTRE DISSONANZE NON ACCENTATE

NOTE DI VOLTA
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5B – ALTRE DISSONANZE NON ACCENTATE

NOTA CAMBIATA

Fioritura della discesa di grado risolutiva di una dissonanza tramite terza disc. + seconda asc.

Bach: Verleih uns Frieden gniidiglich, K 126/6 (C 160), T 19 3, Ach wie fliichtig, ach wie nichtig, K 26/6 (C 7), T 73; Was Gott tut, das ist wohlgetan,
Trauungschoral BWV 250 (C 170), T 13•
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5B – ALTRE DISSONANZE NON ACCENTATE

NOTA DI SFUGGITA

Fioritura di una discesa di grado congiunto tramite seconda ascendente + terza discendente

Bach: Richte dich, Liebste, K 57/8 (C 113), T. 4 und 12; Heut lebst du, heut bekehre dich, K 102/7 (C 157), T. 34.
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6 – CADENZE

MODIFICAZIONE DELLA CLAUSULA ALTIZANS

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6 – CADENZE

FUGGIMENTI CADENZALI TIPICI

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6 – CADENZE

IMPLICAZIONI ARMONICHE DELLE CLAUSOLAE NEL BASSO

• Cl. Tenorizans al Basso → collegamento armonico VII6–I

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6 – CADENZE

IMPLICAZIONI ARMONICHE DELLE CLAUSOLAE NEL BASSO

• Cl. Cantizans al Basso → collegamento armonico V6 oppure V65 – I

• Cl. Altizans al Basso → collegamento armonico V42 – I
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6 – CADENZE

TIPOLOGIA DELLE CADENZE DI FINE FRASE

• Cadenza perfetta V(7)–I

o obbligatoria nell’ultima frase
o consigliata per la conclusione delle frasi intermedie
o opportuno non abusarne all’interno delle frasi
o preceduta nel caso più facilmente da II6(5) che da IV
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6 – CADENZE

TIPOLOGIA DELLE CADENZE DI FINE FRASE

• Cadenza frigia
 TIPOLOGIA DELLE CADENZE DI FINE FRASE

• Cadenza sospesa I–V (‘sulla dominante’)

 REALIZZAZIONE POLIFONICA DEL CORALE

6 – CADENZE

TIPOLOGIA DELLE CADENZE DI FINE FRASE

• Cadenza con tonicizzazione della dominante (V/V–V) (‘alla dominante)

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6 – CADENZE

TIPOLOGIA DELLE CADENZE DI FINE FRASE

• Cadenza plagale IV–I

o Uso tipico: rinforzo di una cadenza perfetta
o Spesso ornata con transitus
 o REALIZZAZIONE POLIFONICA DEL CORALE

6 – CADENZE

TIPOLOGIA DELLE CADENZE DI FINE FRASE

• Cadenza plagale IV–I

casi eccezionali

Bach: Solls ja so sein, K 48/3 (C 1), T. 64•

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6 – CADENZE

TIPOLOGIA DELLE CADENZE DI FINE FRASE

• Cadenza d’inganno V–VI

o Uso tipico: conclusione della prima di due frasi consecutive terminanti sullo stesso grado
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7 – SINTASSI ARMONICA: ACCORDI UTILIZZABILI

GRADO TRIADI SETTIME

5
3
6
3
6
4 7 6
5
4
3
4
2

solo come:

I  
doppia app /   NO 
doppio rit; se preparata se preparata se preparata
acc. di volta

II   NO   NO 
se preparata se preparata se preparata
solo come:
III armonizzazione NO NO NO NO NO NO
sensibile disc.
solo come:

IV  
doppia app /   NO 
doppio rit; se preparata se preparata se preparata
acc. di volta
solo come:

V  
doppia app /   NO 
doppio rit; uso libero uso libero uso libero
acc. di volta

VI  NO NO NO NO NO NO


VII NO  NO uso libero
 NO 
7a di sens. MM
7a dimin. mm
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7 – SINTASSI ARMONICA: USO DELL’ACCORDO DI QUARTA E SESTA

• Doppio ritardo/appoggiatura
• sull’accordo di dominante in cadenza perfetta
• sull’accordo di tonica in cadenza plagale
• Accordo di volta
• su pedale di tonica
• su pedale di dominante
• SEMPRE ESCLUSO l’accordo di quarta e sesta di passaggio