Le tecniche di armonizzazione per big band di Thad Jones

In questo documento e nell'allegato con gli esempi ho tentato di sistematizzare per ragioni
didattiche le diverse tipologie di voicing orchestrali che si trovano negli arrangiamenti di Thad
Jones. Purtroppo (o per fortuna) la complessità e la non-sistematicità di quest'arrangiatore che di
sicuro scriveva in gran parte al pianoforte (verificando cioè la bellezza delle proprie soluzioni volta
per volta, senza applicare formule meccanicamente) fa che lo stesso Rayburn Wright, in “Inside the
score”, non stabilisce tipologie fisse come per Sam Nestico, ma si limita a fare osservazioni parziali,
poi riprese puntualmente nelle analisi degli score. Io cercherò invece almeno di elencare le
soluzioni più frequenti. Per analizzare un più grande numero di esempi e soprattutto
contestualizzarli all'interno di frasi complete, rimando dunque sempre al testo di riferimento di
Wright, che dovrebbe avere residenza stabile sul vostro comodino, scrivania etc etc.
L'importanza di Thad Jones come arrangiatore sta nel fatto che, come per lo stile dell'orchestra di
Basie, il colore della big band che egli ha co-diretto con Mel Lewis per più di dieci anni è diventato
un riferimento per tanti arrangiatori, al punto che l'attuale big band del Village Vanguard di New
York, oggi diretta da Jim McNeely, resta il “luogo di culto” di quello stile, nonostante le numerose
collaborazioni con compositori più moderni.
Il punto di partenza della tecnica di Thad Jones è senz'altro lo stile di Basie, egli stesso essendo
stato trombettista dell'orchestra dal 1954 al 1963 (fonderà la propria big band nel 1965) e avendo
firmato per Basie i suoi primi arrangiamenti (p.es. To You). Per questo, ci riferiremo spesso alle
quattro voci chiuse delle trombe (come nel Basie 4 parts e nella Combination di Nestico) e
soprattutto alle trombe che suonano una triade che non ha un rapporto diretto con l'accordo se non
in quanto upper-structure. Vediamo ora alcune caratteristiche frequenti nei suoi voicing, con relativi
esempi (nel file allegato):
1. Prima di tutto, è in generale il trombone basso, e non il sax baritono, che suona il basso
dell'accordo, ed i tromboni, che erano spesso abbastanza a parti strette in Nestico-Basie,
sono estremamente aperti in Jones, con il sax baritono a volte la quinta o la settima, o anche
la terza (o la decima) sopra il tbone 4 (es. 1, 2, 3).
2. Come nella variante 2b del Basic chorale e nella Combination, i sax si “distribuiscono”
lungo il voicing degli ottoni, raddoppiando l'uno o l'altro di essi (rispettando sempre
un'analogia di timbro, cioè per esempio l'alto 1 non raddoppierà una tromba su una nota che
per lei sarà agevole e “pastosa”, mentre per lui, benché nel registro, sarà acuta e un po'
“strozzata”: p.es. il la sopra il rigo che per lui sarà il fa# acuto, estremo limite del suo
registro). Naturalmente alcuni sax potranno anche suonare note che non suona nessun altro,
come nell'es. 2. In generale, come nelle tecniche alla Basie, le sezioni di sax e di tromboni
dovranno ognuna dare la sonorità completa dell'accordo, cioè suonare le note indispensabili
a esprimerla (p.es. 3 e 7 per gli accordi di dominante, etc.). Gli esempi 1, 2 e 3 lo mostrano.
3. Le trombe suonano una “struttura” accordale che può funzionare in quanto tale, anche se il
più spesso non ha un rapporto con l'accordo in quel punto, ma ne costituisce una
sovrastruttura. Thad privilegia le triadi maggiori ed eccedenti, ma si trova di tutto, perfino ...
l'accordo giusto! Per quanto riguarda ciò che io chiamo “strutture”, vi invito a leggere il
documento con questo titolo che vi ho inviato e che si trova nella vostra cartella sul DRIVE,
con numerosi esempi. Vediamo ora come possono essere usate tali strutture in questo stile:

3a. triadi maggiori (es.3, con la triade di Cb formata da b13-1-#9 dell'accordo di Eb7);
naturalmente, come dicevo, può anche essere semplicemente la triade dell'accordo, come
nell'esempio 4 (primo voicing su B7), in cui però è degno di nota il fatto che con la stessa
triade di B armonizzi poi anche il Eb7, come con la stessa di Ab armonizzi sia il Db7 che il
D7!).

3b. triadi e quadriadi eccedenti (+ Maj7), particolarmente brillanti (es.5)

3c. quadriadi che normalmente esprimono altri accordi (es. 1, 6, 7)

 3d. strutture quartali, cioè sovrapposizioni di quarte, anche in rivolto, e con sovrapposizioni
parziali, p.es. tre note su quattro, la tromba 4 raddoppia la 1 un'ottava sotto (es. 2, 8)

3e. cluster, cioè sovrapposizioni (anche parziali, cioè non tutte le trombe sono in cluster) di
seconde maggiori e minori (raramente una seconda minore sotto il lead, cioè tra la prima e la
seconda) (es.9, 10, 11). In diversi casi il cluster è un pezzo di scala pentatonica, e la forte
consonanza di tale scala contribuisce ad addolcire la durezza dell'“effetto cluster”. Notate
come in alcuni esempi l'uso del cluster serve anche a risolvere il problema di un lead troppo
basso, evitando un voicing orchestrale troppo grave, problema che avevate tutti incontrato
negli esercizi precedenti. In alcuni casi, senza ricorrere al cluster, Thad Jones raddoppia una
delle trombe (di preferenza il lead), o addirittura fa suonare le 4 trombe all'unisono e
l'armonizzazione è lasciata agli altri strumenti, come i tromboni nell.es.12.

3f. triadi e quadriadi diminuite, sovrastrutture abituali degli accordi di dominante che
abbiamo già visto anche in altri contesti (es.13). L'esempio 13 è particolarmente interessante
e vi faccio notare 3 cose, tipicamente Thadish: 1- la frase è bluesy, basata sulla “scala blues”,
ed ogni strumento individualmente suona una frase bluesy basata sulla sua nota di partenza;
2 – le trombe suonano un voicing °7 e i tromboni un altro voicing, quello dell'accordo °7 che
si trova un semitono sopra quello delle trombe, ed il sax baritono suona la fondamentale
dell'accordo, dunque per esempio l'accordo di Eb7 (prima croma) sarà armonizzato come
F#°7/G°7/Eb, di modo che i tromboni suoneranno 3-5-7-b9 (voicing abituale per un accordo
7b9) e le trombe (#9-#11-13-1): abbiamo dunque l'accordo °7 con tutte le sue estensioni, e di
conseguenza l'accordo 7b9 con tutte le estensioni, e dunque tutte le 8 note della scala
diminuita (sol-la-sib-do-reb-mib-mi-fa#); 3 – questa strutturazione del voicing non è
leggibile nei sassofoni, perché le loro voci si distribuiscono lungo il voicing globale degli
ottoni, ed alti e tenori formano due quarte a distanza di un semitono (sol-do/do#-fa#), il
semitono che si trova tra 13 e b7; grande Thad! Vedremo al punto seguente il gusto di Thad
Jones per i semitoni nei voicing. Vedremo anche al punto 6 l'uso frequente di accordi di
passaggio, come qui dove l'accordo soggiacente è Eb13b9 ma si passa per Gb13b9 e
Ab13b9. Per concludere per quanto riguarda gli accordi diminuiti, anche di passaggio,
spesso li troviamo con almeno una delle loro estensioni (9-11-13-Maj7) (es.14, notate
sempre i semitoni nell'accordo, in particolare quello tra la tromba 4 e il trombone 1).
4. Abbiamo già notato che Thad Jones ama la dissonanza di semitono (particolarmente difficile
da intonare: attenzione ad usarla se non siete sicuri della qualità dei vostri esecutori!)
all'interno dei voicing, in particolare tra #9 e 3 negli accordi di dominante (es.7), tra 13 e b7
(es.13), tra 9 e b3 negli accordi m7 (es.11), tra Maj7 et 1 negli accordi °7 (es.14).
Spessissimo si trova anche la presenza di 3 e #9 a una settima maggiore di distanza (es.4, su
C7 tra trombone 3 e trombone 1).
5. In ciò che abbiamo chiamato le tecniche di approccio, Thad Jones usa spesso il “vicino
diatonico minore”, cioè fa affiancare un accordo m7 dall'accordo m7 che si trova a un tono
di distanza (es.15, in cui prima il Bm7 è racchiuso tra due Am7, poi il Em11 è un approccio
del Dm11 che approccia il G7 in quanto forma II-V con lui). Notate come nelle progressioni
Thad Jones inserisca accordi di passaggio non per forza come risultanti “casuali” di
contrappunto, come spesso in Nestico (Basie), ma all'interno di una riarmonizzazione
pianificata.
6. Tale riarmonizzazione (che spesso, come nell'es.13, è tanto “fitta” e stravolgente le armonie
originali che gli strumenti armonici devono tacere) si svolge “a ritroso” scegliendo un punto
di arrivo, sorta di “target chord”, accordo bersaglio e aggiungendo tanti accordi quante sono
le note che si trovano sul percorso che deve raggiungerlo, quasi sempre accordi di
dominante disposti secondo il circolo delle quinte e/o i loro sostituti al tritono (a volte questi
ultimi sostituiti da accordi Maj7, in progressioni del tipo di quella finale di Lady Bird), a
volte preceduti dai loro II accompagnatori (come appena visto nell'esempio 15).
 Nell'esempio 16, quattro battute più la nota di arrivo sulla quinta, dopo il F7 (accompagnato
dal suo II Cm7) comincia un circolo delle quinte B7 E7 A7 D7 per arrivare sul Eb (non con
cadenza perfetta V-I ma con VII7-I), passando per sostituzioni e accordi accompagnatori
(notate come il A7 risolve su Abmaj7, sostituto al tritono con colore cambiato di D7, per poi
ritornare prima di risolvere definitivamente su D7, dominante di Gm che a sua volta è una
sorta di rivolto di Ebma7); ovviamente questo ragionamento è stato fatto dall'arrangiatore a
ritroso a partire dal Eb finale, che, lui, resta fisso poiché è l'inizio del chorus seguente
(batt.139-143 di “Three and One”). Nell'esempio 17, il C7 (VI7 della tonalità d'impianto mi
bemolle maggiore) è preceduto da bVIImaj7 (sub b5 V/VI, cioè sostituto al tritono Maj7
della sua dominante), introdotto a sua volta dal proprio tritono (V/VI), il quale a sua volta è
preceduto dalla propria dominante (VII7 cioè V/III), e così via... Come vi ho già detto, gli
strumenti armonici possono non suonare, ma quando devono farlo (il basso è obbligato...)
potete indicare loro dettagliatamente cosa succede nell'armonia, e sta al loro talento, per
quanto riguarda piano e chitarra, riuscire a dosare sapientemente quanto accompagnare a
quanto tacere... Ascoltate le registrazioni degli arrangiamenti di cui avete gli score (per
esempio quelli del testo di Wright) e notate quanto o quanto poco suona il piano rispetto a
ciò che è scritto.

Concludendo, ricordate che la densità armonica degli ensemble full big band di questo tipo è
riservata a porzioni relativamente piccole dell'arrangiamento, in cui possono suonare anche le
sezioni una per una o strumenti solisti, o la ritmica, etc etc. Poiché le sezioni di sax e tromboni
sono ognuna indipendente dall'altra, le trombe possono anche essere armonizzate solo con i
tromboni (il più sovente) o anche solo con i sax (raro).
Nell'allegato avete 4 battute da armonizzare utilizzando i principi appena illustrati.

That's all, folks!