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Armonizzazione a cinque parti

di Enzo Orefice
enzorefice@hotmail.com

Salve amici, come avrete intuito dal titolo di questa lezione vi parlerò
dell'armonizzazione a cinque parti reali, naturalmente immaginando
che ad accompagnare la nostra "sezione di sax" (sezione di sax di una
Big Band) ci sia una batteria ed un contrabbasso.

Ci tengo innanzi tutto a precisare che purtroppo non tutte le melodie si


prestano a tale trattamento, probabilmente infatti molte tecniche di
arrangiamento sono nate proprio dall'esigenza di trovare soluzioni che di
volta in volta facessero al caso di quella melodia, di quelle armonie, di
quella struttura ed altro ancora.

Comunque tornando alla nostra armonizzazione il brano che ho scelto è


uno standard famosissimo di Tadd Dameron: Lady Bird ( ).

Realizzeremo l'armonizzazione di questo tema in modo molto chiaro e semplice immaginando innanzi tutto di
avere i nostri 5 sax (due contralti, due tenori, un baritono):

 la prima voce (il canto) resterà ovviamente invariata ed affidata al primo contralto
 la seconda sarà a distanza di terza discendente dalla prima, la terza a distanza di terza
discendente dalla seconda, e la quarta a distanza di terza discendente dalla terza. Naturalmente le
terze saranno maggiori e minori a seconda dell'accordo di cui fanno parte. Tra l'altro lo scopo
principale di questa armonizzazione è proprio quello di far stare le parti a distanza di terza tra di loro
fatta eccezione per il baritono che invece sarà sempre all'ottava con la melodia per almeno tre
buoni motivi:
o per dare maggiore forza, compattezza a tutto il blocco
o per marcare ulteriormente la melodia del brano
o per dare tensione poichè a seconda dei casi, come vedremo negli esempi, viene sempre a
trovarsi o a distanza di seconda maggiore o a distanza di semitono dalla quarta voce
(secondo tenore), creando appunto una efficacissima e splendida tensione

ES. MUSICALE n. 1 (armonizzazione della cinque parti su un solo pentagramma)


In questa armonizzazione dal punto di vista ritmico mi sono attenuto fedelmente alla partitura originale
tranne nella parte finale dove ho dato un leggero movimento ritmico al "sol" semiminima legata, accenti
marcati ulteriormente dai quattro accordi finali del brano. Cosa molto importante è vedere come le tensioni
si verifichino, specie nella prima parte della nostra armonizzazione, tra la quarta (secondo tenore) e la quinta
(baritono) voce.

N.B.: nei casi di battute come la n. 3 la n. 7, in cui si legge chiaramente una sola voce i sassofoni verranno
distribuiti secondo lo schema che segue:
primo alto, secondo alto, primo tenore: voce scritta
secondo tenore e baritono: ottava sotto

Analizziamo ora in modo più accurato come si è proceduto per l'armonizzazione delle singole note della
melodia e soffermiamoci sull'ES. MUSICALE n. 2 (cinque diverse armonizzazioni per il nostro tema)

Non analizzerò l'armonizzazione di tutte le singole note del tema poichè il tipo di armonizzazione è sempre
uguale, mi limiterò a spiegare le eccezioni alla nostra piccola regola di armonizzare un tema

Leggendo chiaramente gli esempi notiamo che tutte le voci sono sempre comprese nell'ambito di un'ottava e
che, a seconda dei casi, abbiamo sempre due voci che si trovano o a distanza di semitono o a distanza di
tono, poi osserviamo che:
 nell'esempio n. 2.1 la tensione (fa# - sol) si trova tra la prima e la seconda voce. Ciò oltre ad
essere poco efficace risulta anche piuttosto brutto al nostro orecchio, in realtà ci sembra quasi
stonato. Si consiglia di evitare sempre dissonanze e tensioni tra la prime due voci, specie se la prima
fa parte di una linea melodica e tematica.
 nell'esempio n. 2.2 la tensione (si - do) si trova tra la seconda e la terza voce. Questa
armonizzazione non è male però funziona decisamente meglio su tempi deboli, note di passaggio e
via dicendo.
 nell'esempio n. 2.3 la tensione (re - mi) si trova tra la prima e la seconda voce ma a differenza
dell'esempio n. 1 è migliore, infatti la prima voce è a distanza di terza dalla voce più vicina e non si
avvertono stonature.
 nell' esempio n. 2.4 la tensione (do - re - mi) è doppia, abbiamo infatti la seconda, la terza e la
quarta voce a distanza di tono l'una dall'altra. Questa soluzione è poco efficace in fase tematica ma
può essere sfruttabile come effetto.
 nell'esempio n. 2.5 la tensione (sol - la) si trova tra la terza e la quarta voce. Questa è senza
dubbio la migliore poichè innanzi tutto le altre quattro voci sono a distanza di terza (vedi regola
generale) e poi quando la tensione è in basso (nel voicing generale dell'accordo) il tutto risulta
estremamente chiaro all'orecchio. Quest'ultima armonizzazione è quella che ho utilizzato per la
maggior parte della melodia di questo brano.

Andando avanti nell'analisi dell'armonizzazione del brano notiamo che: (battuta 9 - secondo accordo; b. 11
- terzo accordo) le terze non sono più ordinate secondo il nostro schema. Infatti troviamo prima un accordo
dim. Questo accordo (essendo disposto naturalmente per terze minori) è perfetto già di suo.

ES. MUSICALE n. 3 (accordo diminuito)

Questa armonizzazione è dettata dall'esigenza armonica della melodia. Trovarla su un tempo forte non
sarebbe stata gradevolissima ma sul tempo debole (dove la troviamo) funziona bene.

Poi abbiamo un'armonizzazione in cui la dissonanza viene a trovarsi tra la prima e la seconda voce (b. 9 -
terzo accordo; b. 10 - terzo accordo).

ES. MUSICALE n. 4

Questa armonizzazione è dettata dall'esigenza armonica della melodia. Su un tempo forte non sarebbe stata
gradevolissima ma sul tempo debole (dove la troviamo) va magnificamente bene

Molti di voi si staranno chiedendo, come mai sull'armonia Amin7 (b. 12 - terzo accordo) abbiamo
un'armonizzazione con un accordo diminuito?
Beh in realtà tutto ciò è consentito dal fatto che la funzione armonica di quell'accordo è di D7 (che
naturalmente non modula ma diventa II° della tonalità di DO) di conseguenza funziona bene.
Un'altra piccolissima eccezione la troviamo a (b. 13) infatti ciò che avviene al primo voicing di Dmin7 non è
altro che un drop (il drop è un po' come un rivolto nella musica colta, vuol dire mettere all'ottava sotto, o
sopra, la voce più alta mantenendo le stesse note del voicing).
Infine altra piccola eccezione fanno i tre accordi finali dove la dissonanza viene a trovarsi prima tra la
seconda e la terza voce (b. 15 - secondo accordo), poi tra la terza e la quarta voce (b. 15 - terzo accordo).
Ciò avviene per una semplice volontà di voler usare un legame armonico tra questi accordi, infatti come si
può notare le parti si muovono ben poco. L'ultimo accordo invece (b. 16 - secondo accordo) è un Dbmaj7
disposto integralmente in ordine di terze, mancante solo della fondamentale (alla quale provvederà
opportunamente il contrabbasso). Ciò al fine di ottenere un ultimo accordo chiaro, ben definito e
particolarmente ricco.

Beh ragazzi io spero di essere stato sufficientemente chiaro ed esauriente, vi auguro un ottimo lavoro con le
vostre armonizzazioni...alla prossima!!!

Vari modi di disporre le voci


di Enzo Orefice
enzorefice@hotmail.com

Salve amici, eccoci ancora qui a parlare di armonizzazioni.


La decisione di trattare ancora l'argomento nasce dalla necessità, a mio modo di vedere, di approfondire un
argomento tanto bello quanto delicato e fondamentale per arrangiare sezioni di fiati ed in modo particolare
di sassofoni. La prima disposizione (chiusa) è quella trattata nella lezione precedente ed è probabilmente la
più bella e la più efficace tra i vari modi di armonizzare, gli altri modi di disporre le voci sono i seguenti:

a) disposizione stretta (*) : chiusa


b) disposizione semi-lata : semi-aperta
c) disposizione lata : aperta
d) disposizione strettissima

e come brano da armonizzare per questa lezione ho scelto per voi un vero pezzo di storia del jazz: Giant
Steps di John Coltrane, brano di cui riporto a seguito lo schema armonico.

(*): questa è la disposizione trattata nella lezione precedente (armonizzazione a 5 parti) quindi rimando
alla suddetta lezione chiunque abbia, per qualsiasi motivo, saltato la lezione precedente.

Giant steps (chords)

B maj 7 D7 G maj 7 Bb 7 Eb maj 7 Am7 D7


G maj 7 Bb7 Eb maj 7 F# 7 B maj 7 Fm7 Bb7
Eb maj 7 Am7 D7 G maj 7 C# m 7 F#7
B maj 7 Fm7 Bb 7 Eb maj 7 C# m 7 F# 7

Disposizione stretta (chiusa)


Tecnica adoperata in modo massiccio da un po' tutti gli arrangiatori del periodo swing, è probabilmente la
più efficace e la più adoperata, almeno in un certo stile di arrangiamento. In questa armonizzazione, come si
evince chiaramente dall'esempio che segue (vedi anche lezione precedente) il baritono suona sempre la nota
del primo alto all'ottava inferiore.

Ottima in situazioni di special o parti tematiche di una certa velocità, meno efficace nelle ballad dove
hanno maggiore impiego le due armonizzazioni che vedremo qui a seguire.
Ascolta MIDI

Disposizione semilata (semi-aperta)


Questa tecnica nasce dall'armonizzazione precedente e serve ad aprire leggermente la sezione. Infatti in
questa armonizzazione, come si vede nell'esempio, la seconda voce del blocco a partire dall'alto è
sistematicamente trasposta all'ottava inferiore.

Così facendo si da maggiore corpo a tutto il blocco armonico e soprattutto si attenua qualche dissonanza,
diciamo che per andare sul sicuro questa è forse l'armonizzazione meno rischiosa e che si presta bene un po'
a tutti i tipi di brani (up, medium, ballad), magari alternando anche parti con la disposizione stretta.
Ascolta MIDI

Disposizione lata (aperta)


Se ci viene voglia di disporre le voci in modo ancora più largo, conferendo in questo modo grande
corposità alla sezione (*) allora adoperiamo questa disposizione che viene per l'appunto usata soprattutto
nelle ballads, per due motivi principali:

a) sonorità fortemente drammatica e profonda


b) possibilità di piccoli movimenti di voci all'interno della sezione

Questo tipo di armonizzazione è altresì fortemente sconsigliata per brani veloci, proprio la sua
corposità ed il suo peso rischiano di farla impantanare.
(*): attenzione a non scendere mai troppo in basso con l'altezza dei suoni, si rischia di appesantire a tal
punto la sezione da renderla sgradevole all'ascolto.

Ascolta MIDI

Disposizione strettissima
Questa armonizzazione al contrario della precedente è poco adatta a brani lenti poiché la sua
caratteristica principale, l'estrema vicinanza delle voci, la rende tanto ricca armonicamente quanto
dissonante (*).

A differenza delle due armonizzazioni precedenti, entrambi derivate dalla prima, in questa armonizzazione
facciamo in modo che tutto il blocco sia racchiuso in un intervallo di:
a) sesta maggiore
b) sesta minore (rara)
c) settima minore
d) settima maggiore (occasionale)

Naturalmente armonizzeremo la sezione con tutte note che siano quanto più è possibile comprese
nell'armonia dell'accordo, del resto già una posizione così stretta di suo crea molta tensione. E' bene fare un
uso consapevole e parsimonioso di tale armonizzazione, è ottima come effetto di contrasto ma può stancare
facilmente.

(*): il termine non è riferito a reali dissonanze comprese nel blocco ma agli intervalli di seconda maggiore
e semitoni incastrati tra le varie voci, che producono un effetto tanto accattivante se eseguito con la giusta
intonazione e velocità quanto sgradevole se eseguito da una sezione non perfettamente intonata e ad una
velocità medio-lenta.

Ascolta MIDI

Possibilità timbriche
Tutto questo discorso, affrontato per i sassofoni, naturalmente può e deve essere ampliato ad altri strumenti
soprattutto per effetti sonori particolari.

A seconda dei casi relativi ad altezze o ad effetti sonori possiamo adoperare vari tipi di sostituzioni, come per
esempio:

a) sostituendo un clarinetto al primo sax-alto (adoperata molto da Glenn Miller), molto efficace in posizioni
aperte
b) adoperando una sezione con il soprano e senza i baritono S-A-A-T-T aggiunge versatilità e brillantezza
alla sezione
c) sostituendo due clarinetti al posto dei due sax-alto (adoperata molto da Sammy Nestico), la sonorità è
assolutamente morbida e piacevole però perde di forza quindi è consigliabile usarla o in ballad o in
background come sostegno armonico ed è sicuramente da evitare in parti di responsabilità per la sezione
Cari amici con questo approfondimento necessario e dovuto sull'armonizzazione a cinque parti spero di
essere stato sufficientemente chiaro ed esauriente.
Naturalmente queste armonizzazioni, in cui più per comodità che altro ho adoperato i sax, è utilizzabilissima
per organici misti di sax trombe ecc. Un tipo di organico eccellente è per esempio: tromba, sax alto, sax
tenore, sax baritono, trombone, anzi questa sezione ha senza dubbio una estensione maggiore di una
sezione di soli sax ed anche maggiori possibilità timbriche.

Lascio comunque a voi la curiosità di sviluppare armonizzazioni nuove con altre combinazioni timbriche, alla
prossima e buon arrangiamenti a tutti.

Il Trio (come formazione autonoma)


di Enzo Orefice
enzorefice@hotmail.com

Cari amici, innanzi tutto ben ritrovati. Prima di iniziare ad addentrarci in questa terza lezione vorrei
ringraziare tutti voi per gli enormi stimoli e suggerimenti che le vostre e-mail ed i vostri commenti danno a
queste lezioni, spero che davvero queste lezioni possano essere da stimolo anche per voi e per i vostri
arrangiamenti.

In questo terzo appuntamento, come si evince chiaramente dal titolo, parleremo del trio. Parleremo di come
realizzare un arrangiamento efficace, autonomo, per questa formazione che rimane senza dubbio una delle
più affascinanti del nostro amatissimo jazz…inoltre, proprio per seguire sempre una logica nelle lezioni di
arrangiamento, nella prossima lezione vedremo come realizzare un sostegno ideale per la nostra sezione di
sax...approfondita spero sufficientemente nelle lezioni precedenti.

Quante volte ci siamo trovati a suonare dal vivo o in prova e col forte desiderio di suonare questo o quello
standard, suonato e risuonato decine di volte, arrangiato in modo diverso? Magari non tanto per quanto
riguarda la struttura dei soli ma in particolare per il tema siamo spesso presi dal desiderio di riproporlo in
una veste nuova, a modo nostro più accattivante e sicuramente con una punta di originalità in più. A livello
di arrangiamento possiamo intervenire dal punto di vista:

a) ritmico
b) armonico
c) melodico

Intervenire ritmicamente
L'intervento ritmico ci offre molte possibilità, es:

 un brano scritto in 3/4 possiamo tranquillamente riproporlo in 4/4 e viceversa


 possiamo riproporre un brano in tempo 4/4 ad esempio in tempo 7/8 e sbizarrirci ulteriormente
con la nostra fantasia in ulteriori combinazioni
Ascolta MIDI

Come primo esempio ho scelto la bellissima Someday my prince will come di F. Churchill, in cui ho
riportato fedelmente il tema nella sua versione originale in 3/4 mentre nell'esempio successivo troverete
una versione dello stesso brano in 4/4.
Ascolta MIDI

Naturalmente la versione in 4/4 sarà senza dubbio suonata in un tempo piuttosto veloce considerando
anche il grande valore delle note, tipico di brani del genere "UP": Cheeroke, Tune up, ecc.

L'armonia rimane invariata, volendo è possibile anche effettuare il cambio di tempo durante l'esecuzione del
brano stesso e magari presentare il tema in tutte e due le versioni…la prima all'inizio e la seconda alla fine, o
viceversa. Questa naturalmente è solo una delle tante possibilità offerteci da questo piccolo arrangiamento.
Nota: questo esempio, già utilizzato da molti jazzisti, è estremamente semplice ed efficace e può essere
tranquillamente applicato a moltissimi standards.

Ovviamente è anche possibile l'operazione inversa ed il brano che ho scelto è la strafamosa, passatemi il
termine, Take the "A" train di D. Ellingthon.

Ascolta MIDI

Come sempre, per una questione di precisione, ho riportato la versione originale, a seguire invece la nuova
elaborazione in 3/4, il consiglio che vi do è quello di cercare altri standards e di provare a fare esperimenti
del genere…vi assicuro che c'è davvero da divertirsi :-)
Ascolta MIDI

In questo esempio ho realizzato tutto il tema in 3/4 ma volendo avrei anche potuto lasciare la B invariata
(quindi in 4/4), è una scelta assolutamente soggettiva! Per esempio una cosa bella potrebbe essere quella di
suonare il tema in 3 e nei soli andare in 4 o viceversa, situazioni del genere contribuiscono sicuramente a
creare belle tensioni dal punto di vista ritmico.
Anticipando un attimo l'argomento successivo di questa lezione, su questo brano si potrebbe, per esempio,
suonare durante i soli le A modali (C sus), e la B tonale…insomma le possibilità di intervento sono
davvero tante.

Un altro tipo di arrangiamento potrebbe essere quello di creare, a livello compositivo, un obbligato ritmico-
melodico suonato da contrabbasso e pianoforte o da batteria e contrabbasso che possa accompagnare il
tema dello standard.

Intervenire armonicamente
Anche dal punto di vista armonico le possibilità di intervento sono numerose, l'importante è sempre cercare
di non strafare e di conservare comunque le linee armoniche generali del brano su cui andiamo ad
intervenire, es:

- sostituzioni di tritono
- pedali
- riarmonizzazione parziale
- riarmonizzazione totale, cercando di lasciare invariate le cadenze (centrali e conclusive)

Come brano su cui realizzare l'intervento armonico ho scelto una composizione che personalmente adoro,
Windows di C. Corea. Come sempre la prima versione è quella originale che vi consiglio vivamente di
suonare molte volte giusto per entrare un po' nell'idea generale del brano che è piuttosto particolare e non
tanto conosciuto.
Versione del tema MIDI (prova ad accompagnarlo)

Nella seconda versione troverete diverse modifiche per quanto riguarda gli accordi, modifiche sparse un po'
lungo tutto il tema del brano. Le modifiche che ho apportato non sono stravolgenti però già danno un senso
un po' diverso al brano. In realtà tranne per l'armonizzazione di battuta 17 (forse la più "forte") negli altri
casi ho realizzato delle semplici riarmonizzazioni.
Versione del tema MIDI (prova ad accompagnarlo con i nuovi accordi)

Come avrete potuto notare nelle battute 27-28 ho sostituito G7 e Ab7 rispettivamente con G/A e Ab/Bb,
scopo principale di questa nuova armonizzazione è quello di far salire il basso melodicamente fino all'accordo
di battuta 28 che ha chiara funzione di dominante che va su Eb maj 7 di battuta 29. Questi sono un po' i
punti cruciali di questa nuova elaborazione armonica del brano di C. Corea, magari se provate altre soluzioni
carine sarei felice di poterle vedere e suonare. :-)

Intervenire melodicamente
L'intervento melodico, a mio modo di vedere, è senza dubbio quello più complicato e rischioso dei tre.
In realtà tutti noi quando eseguiamo il tema di uno standard, a volte inconsciamente, siamo portati ad un
piccolo intervento melodico. Anche apportare delle piccolissime varianti ritmiche alle note del
tema...aggiungere delle note di passaggio e via discorrendo...insomma già lo facciamo spontaneamente.

Se lavoriamo col trio, come formazione autonoma, non c'è nemmeno la necessità di pensare ad un
intervento melodico, il discorso però cambia se realizziamo un arrangiamento per una sezione di sax, aspetto
che approfondiremo nella prossima lezione. Provate ad immaginare che "kaos" si verificherebbe se
lasciassimo libera interpretazione tematica ad una sezione di sax nell'esposizione del tema di un qualsiasi
standard...sarebbe un macello! Pensate per un attimo ai "trio jazz" più famosi della storia, le esecuzioni più
affascinanti e più belle sono senza dubbio quelle dove c'è:

- un bell'intro
- una chiara e limpida interpretazione del tema
- un grande interplay tra i componenti del trio
- dei bei soli
- un bel clima, una atmosfera di magia…forse è proprio questo l'aspetto più importante da ricercare in una
esecuzione in trio

Per quanto riguarda il trio, un modo simpatico e funzionale di rielaborare una melodia potrebbe essere per
esempio quello di farla suonare dal contrabbasso, molto usata specie negli ultimi anni, e dal pianoforte in
una estensione che vada verso il grave, l'aspetto più complesso sarà soltanto quello di trovare una melodia
che si presti a questo tipo di adattamento. Riscrivere una linea melodica non è affatto semplice e secondo
me neanche tanto utile ed opportuno, a volte esperimenti di riscrittura non si sono rivelati tanto piacevoli ed
efficaci. Stravolgimenti troppo radicali portano spesso a realizzare un altro brano, nuovo…ed allora mi chiedo
se non sia meglio dare a questa nuova composizione direttamente un altro titolo.

Il trio (2)
come supporto ad una sezione di fiati
di Enzo Orefice
enzorefice@hotmail.com

Salve amici,
come promesso eccoci ancora qui a parlare del trio, questa volta però concentrandoci su di
esso quale supporto ad una sezione di fiati.

Prima di andare avanti nella lezione è giusto fare una piccola premessa, e cioè mi preme di
raccomandarvi di avere sempre sott'occhio tutte le lezioni, l'una non esclude l'altra e ci sono
sempre degli aspetti, trattati in diverse lezioni, che sono spesso e volentieri collegati e
collegabili tra di loro. Purtroppo è impossibile ritornare in ogni lezione su piccoli punti visti
precedentemente, quindi è sempre bene dare una ripassata a tutto il materiale trattato, bè
detto questo possiamo procedere.

A differenza del trio come formazione autonoma, il trio che dovrà supportare una sezione di
fiati avrà a che fare con problematiche piuttosto differenti.
Notiamo innanzi tutto che ci sarà, a disposizione dei musicisti del trio, una libertà espressiva
(sia dal punto di vista ritmico che da quello armonico) decisamente ridotta, specie
nell'esposizione dei temi che in particolari momenti dell'arrangiamento, specials e
backgrounds.

Dal punto di vista ritmico saranno estremamente importanti due fattori:

 dare un sostegno ritmico costante e preciso


 evidenziare, con gusto e precisione, accenti in comune con la sezione o che contrastano
volutamente con la sezione (circostanza a volte ricercata dagli arrangiatori) Thad
Jones

Lo strumento armonico
Chi ha veramente un ruolo piuttosto complesso in un trio che accompagna una sezione di
fiati (nel nostro caso di sassofoni) è senza dubbio lo strumento armonico (pianoforte o
chitarra che sia) poiché dovrà fare davvero molta attenzione, quindi conoscere davvero bene
l'arrangiamento, per non incappare in dei voicings infelici nell'accompagnamento della sezione,
a meno che la sezione non proceda all'unisono (cosa che potrebbe accadere in un
arrangiamento evidentemente solo per un breve numero di battute).

Se la nostra sezione è nella grossa parte dell'arrangiamento armonizzata a quattro o cinque


parti reali i voicings dello strumento dovranno essere:

 sobri ed essenziali
 particolarmente pensati e mirati (preferibilmente approfittando di momenti di silenzio o
di calma da parte della sezione)

Naturalmente lo strumentista armonico potrà dare sfogo alla sua fantasia armonica in parti
solistiche di uno dei solisti della sezione, ed ovviamente nei propri soli.

La ritmica (contrabbasso e batteria)


Lo stesso discorso vale naturalmente anche per questi due strumenti, il cui ruolo, specie nelle
parti scritte, sarà principalmente al servizio della nostra sezione. Per quanto riguarda il
contrabbassista egli dovrà per quanto possibile, tranne ovviamente nelle parti solistiche,
attenersi a quanto scritto dall'arrangiatore. Il batterista dal canto suo dovrà fare lo stesso,
entrambi poi dovranno esaltare nel miglior modo possibile tutti quegli accenti e quegli obbligati
che sicuramente contribuiscono ad abbellire un arrangiamento che si rispetti.

Molte volte la ritmica può essere usata come elemento di contrasto in un interludio o
comunque in una particolare fase dell'arrangiamento in cui si voglia creare una sensazione di
novità o un momento di sorpresa, che possa rappresentare una sorta di cambio di direzione
dell'esecuzione, per esempio:

 cambio di tonalità (modulazione)


 cambio di tempo
Ascolta MP3 (294KB)

Come potete ascoltare dal brano e vedere la partitura quello che accade è molto semplice: il
baritono ed il secondo sax tenore eseguono ritmicamente gli stessi accenti della
batteria. Il resto della sezione esegue accenti contrastanti. Ne vieni fuori un simpatico effetto
molto saltellante che poi porta a fermarsi su un accordo di dominante (nella fattispecie Ab 7,
sostituzione di tritono di D 7). Questo per tornare nella tonalità di G, che era stata
abbandonata subito dopo l'esposizione del tema iniziale per dare spazio e al primo solo di
questo arrangiamento realizzato nella tonalità di Eb dal pianoforte.

Trattamento della melodia


Come starete sicuramente notando parliamo ancora di come trattare una melodia, questo per
evitare che ci siano dei punti in queste lezioni non sufficientemente chiariti. In questo caso le
soluzioni (ovviamente le soluzioni qui adottate sono soltanto quelle di massima, si sa bene che
in musica le soluzioni sono sempre infinite) a nostra disposizione sono tre:

 esecuzione della melodia originale (opportunamente armonizzata, o all'unisono ed


all'ottava)
 elaborazione melodica con piccole varianti, il mio consiglio spassionato è sempre di non
esagerare
 elaborazioni a più voci, molto bella ma non di facile realizzazione (più avanti con le
lezioni tratteremo anche questo tipo di armonizzazione)

La stesura della partitura per il trio


In un arrangiamento che si rispetti lasciare che il ruolo della ritmica (il nostro trio) sia limitato
all'accompagnamento della sezione è certamente poca cosa. La stesura della sezione ritmica,
come vedremo più approfonditamente nel capitolo successivo, deve andare necessariamente di
pari passo a quella della sezione, ciò al fine di ottenere il miglior risultato possibile.

Le operazioni più banali che un trio può realizzare sono:

 marcare accenti relativi a parti tematiche


 eseguire un intro
 realizzare degli interludi per effettuare cambi di tonalità o cambi ritmici
 suonare degli obbligati (ritmici, melodici, armonici)

Stesura globale di un arrangiamento (tema)


Le possibilità sono ovviamente molteplici. In genere nella realizzazione globale di un
arrangiamento possiamo operare nei seguenti modi:
 realizzare prima il tema e tutto l'arrangiamento per la sezione, in un secondo momento
elaborare la ritmica (non bello ma funzionale)
 realizzare prima un grande arrangiamento per il trio e poi inserire la sezione (difficile
ottenere un buon risultato)
 pensare bene che tipo di arrangiamento realizzare e realizzarlo per tutti gli strumenti
contemporaneamente.

A molti di voi forse talune affermazioni potranno sembrare scontate e banali, bè vi assicuro
che non lo sono affatto. Molto spesso mi è capitato di suonare arrangiamenti in cui la parte del
trio non era altro che la paginetta di real-book con le sigle… Magari c'erano anche delle belle
armonizzazioni però la ritmica si limitava ad accompagnare con sigle, come se si fosse trattato
di un quartetto in una jam-session.
Quando realizziamo un arrangiamento è importante che abbiamo chiaro in mente che
disponiamo di due corpi sonori: la sezione ed il trio. Attenzione però a non tenere separati
i due corpi, dobbiamo sempre sapere che si tratta di due corpi distinti, e tocca proprio a noi
riuscire ad amalgamarli nel migliore dei modi (sapere quali funzioni e quale utilizzo debba
avere la sezione, e quale il trio), allo stesso tempo dobbiamo fare assolutamente in modo che i
due corpi interagiscano (sia dal punto di vista funzionale, sia per quanto riguarda la bellezza
delle soluzioni che andremo ad adottare).

Le soluzioni che possiamo usare sono numerose, ne cito giusto qualcuna:

 affidare l'esecuzione del tema per esempio al: (contrabbasso, sax baritono e
pianoforte) ovviamente all'unisono con risposte di tipo ritmico da parte degli altri sax
insieme alla batteria
 dividere il tema tra i sax (per esempio affidando il tema al contralto ed al baritono) e
lasciare gli altri sax suonino dei backgrounds insieme alla ritmica
 se il tema è molto ritmico si può farlo eseguire alla batteria ed utilizzare la sezione fiati
come tappeto armonico

Giusto per darvi un'idea di possibilità di arrangiamento vi invito ad ascoltare il prossimo


esempio audio. Fate caso al tema del brano che viene eseguito nel modo seguente: le A
vengono suonate dal contrabbasso all'unisono col pianoforte con le risposte della sezione
rinforzate dalla batteria.

La B invece, dando spazio allo swing della ritmica, viene eseguita dalla sezione all'unisono.
Avrei anche potuto armonizzare la B della sezione ma ho preferito lasciarlo all'unisono per
dargli maggiore corposità e compattezza, e poi ci sono diverse altre parti nell'arrangiamento
armonizzate e quindi creare un po' di varietà fa sicuramente bene. Questi sono soltanto alcuni
esempi di come far interagire i due corpi sonori, e crearne un unico che sia estremamente
compatto e piacevolmente strutturato.
Il duo: problematiche generali
Approfondimento relativo al duo chitarra-
pianoforte
(come duo ed insieme nella sezione ritmica di una big band)
di Enzo Orefice
enzorefice@hotmail.com

Cari amici e colleghi,


in questa nuova lezione, divisa in tre piccole parti, parleremo del duo, dapprima affronteremo
l'argomento in senso generale e poi ci soffermeremo in particolare sul duo piano-chitarra, che
è senz'altro uno dei più ostici e meno bazzicati un po' da tutti proprio per le innumerevoli
insidie che presenta.

In ultimo cercherò anche di ampliare il discorso alla convivenza di questi due strumenti
all'interno della stessa band (specie in una big-band), questo anche alla luce di innumerevoli
lettere che mi sono giunte circa consigli proprio riguardanti situazioni inerenti la lezione che sto
andando ad affrontare.

Prima parte
(il duo in generale)
Sul duo bisogna innanzi tutto dire che è davvero una formazione bellissima, qualunque siano
gli strumenti che ne facciano parte; è suggestivo, intimo, delicato, affascinante. Le varie
formazioni di duo che si sono viste negli anni e che tuttora partecipano ai più importanti
festival e rassegne ed incidono dischi sono a volte davvero dei più particolari [1], ma il
problema del duo è quasi sempre lo stesso e cioè: manca qualcosa.

Tutti noi sappiamo benissimo che gli elementi fondamentali della musica, di tutta la musica in
generale, sono armonia, melodia e ritmo. Ovviamente ciò che balza all'occhio è che mentre
gli elementi fondamentali della musica sono tre, gli strumenti che compongono il duo sono in
antitesi due. Forse a qualcuno quest'affermazione potrebbe sembrare stupida ma se ci
pensiamo bene non lo è per niente poiché quello che succede è che spesso il duo può diventare
banale o pesante all'ascolto proprio per una mancanza dei giusti equilibri tra i tre elementi
fondamentali della musica.

Tanto per cominciare mi piacerebbe dividere in due famiglie le formazioni di duo:

 duo tipici [2], es: pianoforte e contrabbasso, pianoforte e sax, chitarra e contrabbasso,
chitarra e voce, pianoforte e voce, fisarmonica e violino, ecc.
 duo atipici [3], es: clarinetto e violoncello, oppure batteria e sax, pianoforte e
sax, violoncello e chitarra, voce e sax, fisarmonica e chitarra, ecc.

Come avrete notato in queste due piccole categorie non ho inserito il duo piano e chitarra
perché sebbene questo duo dovrebbe rientrare normalmente nella categoria "tipica", in realtà
diventa piuttosto problematico inserirlo per l'enorme somiglianza (non dal punto di vista fisico
ovviamente) dei due strumenti, per tanto come ho detto all'inizio di questa lezione mi riservo
di approfondire l'argomento più avanti.

Facciamo subito un esempio, prendiamo il duo pianoforte e contrabbasso: questo duo (spero
che ognuno di voi abbia degli esempi discografici in tal senso, in caso contrario procuratevene)
funziona benissimo perché abbiamo:
 pianoforte: strumento completo, versatilissimo ritmicamente, armonicamente e
melodicamente.
 contrabbasso: strumento altrettanto versatile dal punto di vista ritmico, un po' meno
dal punto di vista armonico (nel senso di armonie molte ricche) e melodico.

Ovviamente questo duo, con tutto l'enorme potenziale a propria disposizione può bilanciare
benissimo i tre elementi di cui sopra, nell'esecuzione affidata ai musicisti, trovando
agevolmente il giusto equilibrio. Alcuni pensano che il problema del duo sia la mancanza, a
volte, dei colori della batteria (personalmente ho dei dischi in trio un cui se potessi eliminerei
addirittura la traccia della batteria, preferendo l'ascolto del solo duo piano e contrabbasso) o di
qualcosa di analogo relativamente ad altri strumenti. Sinceramente io non credo sia questo il
vero nocciolo della questione bensì cercare sempre il giusto equilibrio tra gli elementi
fondamentali, altrimenti il tutto può diventare pesante.

Provate ad immaginare un duo formato da sax e voce: fra essi ci sarebbe un totale squilibrio a
favore dell'aspetto melodico, se invece avessimo una sezione di sax ad accompagnare la voce
sarebbe completamente diverso poiché la sezione dei sax potrebbe dare grande supporto
ritmico (dividendola anche al suo interno in due sottosezioni, sax tenore e baritono contro sax
tenore ed i due contralti) ed un'armonia estremamente ricca.

Provate ad inventavi dei duo, oppure ascoltate semplicemente dei dischi suonati con questa
formazione, concentratevi sull'ascolto e cercate di capire se c'è equilibrio tra i due strumenti
che ne fanno parte, ne troverete alcuni davvero interessanti ed inaspettati ed altri invece,
come il duo chitarra e pianoforte, davvero complicati da gestire.

Seconda Parte (a)


(il duo chitarra-pianoforte)
Il duo pianoforte-chitarra è davvero particolarissimo, ci troviamo di fronte ai due strumenti
assolutamente completi, enorme potenziale armonico-ritmico-melodico, abbiamo di fronte
due strumenti assolutamente autonomi, al loro interno completamente equilibrati e capaci di
stare davvero ovunque, io li chiamerei il Re e la Regina di tutto lo strumentario, concedetemi
un po' di colore ;-)

Da reminiscenze scolastiche sappiamo bene che i poli opposti si attraggono mentre quelli
uguali si respingono, bè forse proprio la fisica ci aiuta a capire subito che due strumenti così
uguali difficilmente possano andare d'accordo. Ovviamente prima che qualcuno mi smentisca ci
penso i a smentirmi da solo sul fatto che esistono diversi, non tantissimi per la verità, esempi
di duo formati da pianoforte e chitarra che funzionano una meraviglia.

Analizzando un po' di dischi, non molto recenti per la verità, credo di aver individuato qualche
chiave di lettura per venir fuori da questa difficoltà di incompatibilità, ad esempio ciò che si
evince è che il chitarrista ed il pianista di turno nel suonare in duo suonano in modo poco
chitarristico e poco pianistico, mi spiego meglio.

Se suono uno standard con un quartetto ovviamente suonerò in modo tradizionale, accordi,
comping, progressioni, qualche obbligato ritmico ecc. ecc. insomma suonerò secondo i cliché
acquisiti attraverso la mia esperienza di pianista jazz, ed anche cambiando quartetto suonerò
più o meno sempre nello stesso modo.

Se invece mi trovo in duo con un chitarrista devo sapere che il mio collega col suo strumento
quando suona in quartetto non fa né più né meno di quanto faccio io, cioè in pratica facciamo
più o meno le stesse cose, mi seguite?

Di conseguenza se poi andiamo a suonare in duo cosa succede? Che ci accavalliamo, ci


scontriamo ritmicamente, insomma un vero disastro!
In pratica quando suoniamo in duo dobbiamo veramente dimenticarci di essere pianisti, o
chitarristi, ma dobbiamo innanzi tutto entrare in un'ottica musicale molto più ampia, dobbiamo
pensare alla musica e solo alla musica, dimenticare che sappiamo fare in comping, dimenticare
che sappiamo fare un walkin bass sul nostro strumento e mettere anche gli accordi poiché
anche questo sarebbe banale.

Immaginiamo questa situazione, il pianista accompagna con un walkin bass ed il chitarrista fa


il solo, succede che il chitarrista ovviamente di tanto in tanto piazza degli accordi sia per dare
respiro ai fraseggi sia per creare varietà, il tutto ovviamente si va a scontrare con altri accordi
che il pianista inserirà durante il suo walkin bass, né possiamo chiedere al chitarrista di farsi il
solo come se fosse un trombettista.

Ciò che è veramente importante per fa venire fuori qualcosa di carino è naturalmente fare un
arrangiamento di ciò che si vuole suonare, ma intendiamoci , fare un arrangiamento non vuol
dire necessariamente scrivere trenta pagine di musica piene di stacchi, accenti e cosa varie.

Possiamo semplicemente stabilire, anche oralmente poche direttive di massima, cui attenerci
ovviamente durante l'esecuzione del nostro brano, faccio qualche esempio:

 arrangiamento n° 1: si esegue il tema all'unisono, o anche all'ottava, nel solo della


chitarra il piano si limita ad accompagnare con un walkin bass. La mano destra il
pianista può utilizzarla per dei cluster ritmici specie nella parte acuta dello strumento,
tanto per dare un po' di colore in più. Nel solo del piano il chitarrista può fare una
ritmica anche su una sola nota, come se fosse un bordone (una sorta di pedale su un
suono acuto), mentre il pianista può anche accompagnarsi con armonie senza walkin,
ciò creerebbe anche diversità con la prima parte del brano in cui c'è un walkin ad
accompagnare il solo del chitarrista.

 arrangiamento n° 2: si suona in modo molto aperto, niente walkin bass e niente


armonie definite, immaginate di frammentare la melodia tra i due strumenti, suonato
sempre in modo molto melodico, stando sempre attenti ovviamente all'aspetto ritmico,
e magari trasportate frasi della melodia in altre tonalità, questo è davvero bello ;-)

 arrangiamento n° 3: la terza soluzione che invece vi propongo è quella di realizzare


un vero e proprio arrangiamento scritto, pensato e ragionato, ma sempre stabilendo
bene i ruoli nelle parti in cui c'è improvvisazione da parte dei due strumenti,
ovviamente non si può certo scrivere un walkin bass!

Seconda Parte (b)


(il duo chitarra pianoforte nella big-band)
L'ultima parte di questa lezione è dedicata al duo pianoforte-chitarra contestualmente alla big-
band ed agli ensemble in cui vi siano entrambi gli strumenti, ed è rivolta principalmente agli
arrangiatori che a volte sono poco attenti a questo aspetto limitandosi ad affidare alla chitarra
la stessa parte del pianoforte, cioè le sigle…

Inutile dirvi quanto sia triste tutto ciò, se a qualcuno di voi è capitato può capirmi, trovarsi a
doversi dividere i chorus col chitarrista per non accavallarsi nell'accompagnamento, della serie
"io accompagno il sax e tu la tromba", davvero brutta come soluzione.

Ovviamente devo subito dire che per fortuna non tutti gli arrangiatori si limitano a dare
semplicemente le sigle sia al pianista sia al chitarrista, e questa è una grandissima fortuna.

Nella big-band ci sono davvero tantissime soluzioni per ovviare a questo problema, sia rivolte
agli arrangiatori che ai musicisti, soluzioni che a volte possiamo adoperare anche
estemporaneamente, ne elencherò qualcuna a seguire.
per gli arrangiatori:


se il contrabbasso ha delle parti obbligate, e se anche la batteria ne
ha, il piano potrebbe raddoppiare il contrabbasso e la chitarra a sua
volta la batteria, mettendo sia dei cluster sia degli accordi secondo
l'armonia che c'è in quelle battute specifiche.
 una soluzione molto particolare che potremmo dare alla chitarra, potrebbe essere quella
di seguire i tromboni come se fosse una chitarra rock, cioè usando i bicordi di quinte.
Questa soluzione darebbe un maggiore attacco, anche se è meglio non abusare mai di
questo poiché i tromboni già di loro sono piuttosto aggressivi (* 4)
 altra soluzione che potremmo utilizzare è quella di mettere l'orchestra contro chitarra e
pianoforte, mi spiego meglio. Avete presente Count Basie? Basie spessissimo usa
alternare parti orchestrali con parti affidate al solo pianoforte, in cui se n'esce molto
spesso con poche notine molto bluesy e swinganti, tutto ciò ovviamente crea un
grandissimo contrasto dinamico che funziona benissimo.

Bè ciò che intendo è una cosa del genere però affidata all'unisono a chitarra e piano, per
esempio:

 la chitarra accompagna con i quattro ed il piano suona quelle poche note, sempre
ovviamente accompagnati da contrabbasso e batteria.

per chitarristi e pianisti:

 se dovesse capitare ad entrambi la partitura con le sigle, quello che potete fare è
innanzi tutto spulciare tra le parti delle varie sezioni, ad esempio seguire i sax (il
pianoforte con i sax si impasta molto bene), oppure seguire le trombe (veramente
efficace per la chitarra).

Ovviamente questo lavoro di seguire le sezioni è molto delicato poiché si rischia di usare delle
note che poco bene si incastrano con quelle della sezione, quindi è buona norma controllare
bene le partiture degli altri strumenti e nella scelta delle note da calcare è meglio preferire
quelle delle parti esterne, sia all'acuto sia al grave, preferire una della parti interne
significherebbe incappare facilmente in terribili dissonanze.

Avrete certamente che notato in questa lezione non ci sono esempi scritti, ciò è voluto
soprattutto poiché sono assolutamente certo che ognuno di voi che si accingerà a suonare in
questa formazione non ha bisogno certo di sapere come suonare il pianoforte o come suonare
la chitarra. Il problema grosso è svincolarsi, per quest'occasione, dai panni di pianista o di
chitarrista ed indossare quelli di musicista cercando di assumere una dimensione ed un
approccio poco legato ai tasti bianchi e neri ed alle sei corde della chitarra. Buon lavoro a tutti
e alla prossima, ciao ;-)

Enzo

P.S.: c'è un disco in duo che considero assolutamente meraviglioso e unico, e scusatemi se in
questa circostanza sono retorico, si chiama Bill Evans + Bill Evans: Conversation With
Myself, lo consiglio vivamente a tutti!

[1] eviterò di menzionare musicisti per non fare pubblicità a nessuno.


[2] per duo tipici intendo dire i duo che a mio avviso funzionano meglio, non quelli che realizzano più dischi o più concerti.
[3] per duo atipici intendo dire i duo che a mio avviso funzionano meno bene, non quelli che realizzano meno dischi e
concerti.
[4] ciò è assolutamente possibile ed efficace poiché i tromboni, quando sono bassi, molto spesso vengono armonizzati in
questo modo, sia perché essendo molto bassi suonano male se messi a distanza di terze o comunque di intervalli inferiori alla
quinta (quando salgono il discorso cambia), sia perché le quinte reali danno molto peso tutto il blocco armonico.