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Storia dei sistemi produttivi musicali

Introduzione
- La produzione è strettamente connessa al consumo: si produce solo se c’è consumo, è il consumo che
produce arte  la commissione con tutto quanto connesso: pagamenti, utilizzo, scopo.
- Tematiche:
1) La musica come forma d’arte e/o forma d’artigianato.
 Bisogna domandarsi quale sia la funzione delle produzioni musicali. La musica non
è soltanto composizione, mera bellezza, ma anche esecuzione, prodotto di consumo:
qualunque composizione nell’esecuzione potrà avere diversi suoni a seconda di una
serie di fattori estrinseci alla musica stessa, per esempio la capacità economica della
committenza.
 Il compositore compone solo se ne vede uno o più sbocchi esecutivi. Questi sono
dei principi che devono essere applicati ai vari repertori musicali. Anche il
compositore deve partecipare all’attività economica  arte = mestiere (“arte dei
cantori”, mestiere dei cantori, sorta di sindacato che si preoccupava dei diritti e delle
condizioni dei cantori) per guadagnarsi da vivere.
2) Rapporto tra l’atto compositivo e l’atto esecutivo.
 Vi è differenza tra storia della musica basata sugli atti compositivi e una basata sugli
atti esecutivi  l’esecuzione è come il suono viene riprodotto. È l’esecuzione che si
vende, è la forza trainante, è il consumo. Porta insieme compositori, esecutori,
mecenate e pubblico. Alla composizione partecipano solo compositori e mecenati.
3) La composizione musicale e il suono della musica come simbolo socio – economico.
Tre generi diversi:
a) madrigale cinquecentesco:
 può essere di corte oppure per la diffusione di massa tramite la stampa
musicale  le due tipologie hanno differenze sul piano compositivo ed
esecutivo
b) opera: cortigiana oppure per il teatro pubblico – commerciale
c) musica sacra polifonica
 per una chiesa principesca oppure per una chiesa pubblica.
In sintesi: Musica come “status symbol”. Notare i cambiamenti nelle varie forme,
esecutive ed economiche.
4) Il peso del quotidiano e della consuetudine , di ciò che si ripete, contro il peso delle novità.
Musicologia storica basata sulle grandi acquisizioni dell’uomo, sulle invenzioni, sulle
novità. Ma fondamentalmente le basi rimangono le medesime. La vita economica
quotidiana è basata sul conosciuto e sulla sua ripresentazione.
5) Storiografia delle eccezioni vs la storiografia del normale.
 Sono eccezioni l’istituzione della corte, della cappella principesca, ovvero
situazioni che non illustrano la regola per definizione.
 Perché le storie della musica sono basate sulle eccezioni? Non si basano
realmente su quello che fu. L’eccezione è calcolata per essere un simbolo
socio – economico diverso dalla norma, che non la può quindi illustrare.
Per gratificare le nostre orecchie, finiamo per studiare solo le eccezioni.
Si opera, quindi, uno spartiacque, che include l’eccezionale, il più bello,
ma esclude tutto il resto.
6) L’importanza della funzione o dell’insieme delle funzioni di una composizione musicale
nel determinare la sua fisionomia e il suo suono.
Il compositore risponde alle necessità poste dal consumo.

1. La musica come forma d’arte e/o forma d’artigianato


La Primavera di Vivaldi, op. 8 n. 1

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È il primo di una raccolta di 12 concerti, pubblicati attorno al 1725. L’editore è Le Cène, editore di
Amsterdam. La raccolta s’intitola, Il cimento dell’armonia e dell’invenzione. Oggi è conosciuta in 21
esemplari, di cui uno in Belgio, 4 in Germania e in Francia, 3 in Inghilterra, 1 in Olanda, due in Svezia, tre
negli USA, uno solo in Italia.
 Questo illustra il movimento della cultura musicale dell’epoca, dall’Italia verso il resto d’Europa,
poco il contrario. È una cultura musicale italiana che si espande, non viceversa. Vivaldi questo lo sa.
Perché sceglie un editore al nord delle alpi per vendere le sue composizioni?
1) Le Cene ha ottimi contatti per tutta l’Europa del nord;
2) La musica gli farà pubblicità nel nord ma non in Italia, non verrà suonata negli ambienti italiani. Di
queste musiche in Italia Vivaldi vuole fare ben altro. Non vuole che siano conosciute eccessivamente
in Italia. Potrà, quindi, spacciarli per novità sempre. È una questione meramente economica, non
artistica.

Brano musicale d’accompagnamento del dramma per musica Giustino, Roma, Capranica, Carnevale del
1724. Atto I, scena 5.
È accompagnamento all’azione scenica, derivato e riciclato dal primo movimento della Primavera.
Questa sinfonia è uno dei 28 brani presi in prestito da Vivaldi da opere precedenti e riutilizzati nel Giustino.
Parecchie partiture della restante parte dell’opera non ci è pervenuta.
 tutti i 4 brani strumentali, riciclati con o senza modifiche: i 3 tempi dell’ouverture e dell’Allegra
Sinfonia
 su 47 brani vocali dell’opera, 20 arie, 1 duetto e il coro finale riciclati
 altre 2 arie apparentate tematicamente a concerti strumentali preesistenti.
Vi è un massiccio riciclaggio. Per questo si rivolge all’editoria del nord Europa, per non rovinare la vendita
in Italia, l’idea delle novità.
Perché Vivaldi introduce queste varianti?
1) Forse al Capranica non avrebbe avuto a disposizione solisti di qualità, come a Venezia. Taglia via,
quindi, le parti solistiche, più difficili.
2) L’intero primo tempo del concerto sarebbe stato troppo lungo per l’azione scenica descritta. Quindi
taglia per garantire i tempi.
3) L’aggiornamento della musica non avviene per ragioni estetiche ma connesse alle esigenze logistiche
esecutive
Perché questo massiccio riciclo?
 Sta riciclando le sue musiche migliori, perché ha vissuto poco a Roma. Vuole avvicinare il pubblico
romano e gli impresari romani. È un’attività economica. L’opera sarà un successo  vi saranno altre
partiture “romane”, con altrettanti riciclaggi. Nel riciclaggio, si risparmia tempo e guadagna due
volte con lo stesso lavoro. Il fine del compositore d’opera del ‘700 è quello di assicurarsi il successo
immediato. Molto pragmatismo, poco artistico.
 Al tempo stesso, il riciclaggio garantisce novità, in quanto il pubblico romano conosce poco Vivaldi
Del Cimento dell’Armonia abbiamo un solo esemplare in Italia. È una situazione tipica. Anche nell’800
abbiamo pochi esemplari di stampe musicali in Italia (es: Brahms, riferimento soprattutto alla Ninna Nanna).
Il flusso della trasmissione culturale sarà ancora unilaterale.
Vivaldi, in Giustino, prende parte della sua musica migliore. Spaccia per novità un suo lavoro con un
minimo di lavoro aggiuntivo. Riutilizza la melodia della Primavera e ne riduce la tempistica, per adattarlo
alle esigenze temporali della scena. Si può, quindi, vedere la Primavera come un’opera d’arte assoluta,
pubblicata ad Amsterdam. Però al tempo stesso quel concerto è materiale d’uso, adatto, all’occorrenza, a
delle rielaborazioni.

Dorilla in Tempe, Venezia, S. Angelo, 1726 – 1727.


Il pubblico conosce sicuramente le musiche di Vivaldi. Nell’opera Dorilla in Tempe, la trama apre con un
coro di ninfe, che celebrano l’arrivo della Primavera nella valle di Tempe.
 Già nelle prime batture abbiamo eterne ripetizioni di figurazioni: discese di scale e arpeggi,
parallelismi, ritornelli. Questo perché il compositore doveva comporre velocemente.
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 Secondo tempo: lento, stesso modulo continuamente ripetuto => fare bella musica in poco tempo.
 Terzo tempo: ripresa della Primavera, ma in diversa tonalità.
 Coro delle ninfe riprende il tema della Primavera. Ricicla questa melodia perché richiama al
pubblico veneziano l’idea della Primavera. Lo stesso tema della Dorilla viene riutilizzato
nell’Ouverture del Farnace, ma solo i primi due tempi, mentre integralmente nell’opera Arvilda, a
Praga nel febbraio del 1727.

Georg Friedrich Haendel, dalla Sassonia si reca in Inghilterra, probabilmente come spia. Alcuni musicisti
vengono, infatti, ammessi nella camera intima della corte: il musicista, mentre fa musica, ascolta
informazioni private. Si reca in Inghilterra dopo aver litigato con il regnante della Sassonia, che, però,
diverrà re d’Inghilterra  avverrà, quindi, una riconciliazione.
Altro esempio. John Dowland scappa dall’Inghilterra, convertitosi al cattolicesimo. Va a Roma e s’introduce
nei giri pontifici. Scrive, poi, una lettera lunghissima alla regina d’Inghilterra dove dice di aver scoperto un
complotto pontificio ai danni della corona inglese. Scappa, quindi, nella Germania protestante.

Talvolta si prendono canzoni intere di compositori altrui e si rielaborano in altre opere. Il compositore se ne
appropria, dato che nessuno avrebbe potuto scoprirlo.

Altri esempi di riuso


 Coro di apertura della prima delle sei cantate dell’oratorio di Natale di Bach.
Sono 6 cantate da eseguirsi nelle sei principali feste della chiesa di Lipsia, dove egli era
Kappelmeister, nel periodo tra natale 1734 e l’epifania del 1735.
 Stessa melodia ripresa in un’altra cantata profana (Toenetz Ihr Tauken) che celebra 8 dicembre del
1733, ovvero il compleanno della regina di Polonia ed elettrice di Sassonia, Maria Josepha. La
melodia è la stessa ma il testo è diverso. Dalla musica profana, si va verso la musica sacra.
 Mozart, Kyrie eleison, dalla Messa in do minore e la Cantata di Davide Penitente
o Mozart nel 1782, dopo essere scappato via da Salisburgo, a Vienna si trova un alloggio e si
innamora della figlia della padrona di casa. La padrona di casa lo manda via e la figliola
scappa con lui. Alla fine si sposano e fa un voto: la prima volta che porterà la moglie a
Salisburgo, comporrà una messa votiva, eseguita a Salisburgo solo nel 1783.
o La partitura non verrà mai finita: compone tutta la melodia del Kyrie, del Gloria,
parzialmente il Credo. Il Sanctus è musicato completamente ma manca Agnus dei.
Probabilmente questione di tempo: si suppliva forse con partiture riciclate.
o Abbiamo solo una sicurezza. A Vienna stessa musica, con testo cambiato: Cantata di
Davide Penitente. Commissionata dalla società dei musicisti di Vienna, società caritatevole
che cura le famiglie dei musicisti. Eseguita nel maggio del 1785, presso il Burgtheater, è la
stessa musica della messa, con l’aggiunta di altre due arie, pezzi solistici, con una cadenza
virtuosistica.

Musica come forma d’artigianato


Ecco un altro esempio. Si tratta di un artefatto musicale risalente al 1635. È musica per la chiesa di Stefano
Pasino. Si tratta di una stampa musicale, fatta per la diffusione relativamente di massa.
Tipicamente a quest’epoca non si pubblica la partitura. I brani vengono pubblicati in libri, che contengono
ciascuno una sola parte dell’intreccio musicale.
Ciò avviene per due fattori:
1) Economico: se si pubblica la partitura, si fa un lavoro in più. Ciò ha un costo. Inoltre il musicista
avrà bisogno di più spazio per la partitura. Il costo risulterà maggiore
2) Inoltre, se il musicista ha una sola parte, non dovrà continuamente girare la pagina.
Nel caso specifico, questa è la parte del soprano.
Sono messe a 4 da concerto et cappella per li defunti. È un libro di messe utili quotidianamente per le varie
situazioni e inoltre per i defunti, qualcosa per tutti. È un messaggio commerciale. La prima può essere
seguita con uno strumento acuto. Quale? Non lo sappiamo. L’editore lascia deliberatamente il dato vago,
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così chiunque può comprare il libro. Se mettesse uno strumento specifico, comprerebbero solo i musicisti di
quello strumento. Addirittura la messa può essere cantata anche a 2 o 3 voci.
Nella prima pagina, si scrive che lo strumento non è obbligatorio, solo in sostituzione di eventuali altre voci.
Così chiunque può comprarlo  si apre a una vendita su larga scala.
Nell’altra pagina, ci sono delle parti che possono essere tagliate, a seconda dei casi. Stiamo parlando di
materiali d’uso. Si può cantare a 2 voci, a 3, a 4 per le grandi festività, a 2 per le piccole ricorrenze. Non c’è
desiderio di spacciare la partitura per opera d’arte. Si pensa solo a vendere. È una mera questione di
commerci. Il compositore musicale deve adeguarsi alle necessità poste dal sistema economico. Il
compositore fornisce un canovaccio suscettibile di variazioni. Inoltre quest’esempio illustra il ruolo del
laboratorio del compositore, dell’artigianato musicale.

Il rapporto tra l’atto compositivo ed esecutivo


Abbiamo un esempio di avviso teatrale a stampa, fatto per essere distribuito presso i soci del teatro sociale di
Castelfranco Veneto. Siamo agli inizi degli anni ’70 dell’800. Scopo è la Patria beneficenza, ovvero il puro e
semplice orgoglio nazionale. Vengono nominati i musicisti che verranno a suonare con i melodrammatici.
Dopo c’è il programma.
 Vi sono i 3 atti della commedia La casa nova di Goldoni.
 Lo spettacolo inizia con una sinfonia a piena orchestra, ma non lo sappiamo: è semplice sinfonia
d’intrattenimento. È importante che sia eseguita a piena orchestra. Si cita un certo Prume, poco
conosciuto. È paradossalmente poco presente Verdi, oggi considerato molto più famoso. Poi citato
Thalberg, con un capriccio su della arie della Sonnambula (ennesimo riciclaggio). Altro riciclaggio
avviene con Bazzini e Prudent. Torna poi l’orchestra. Quindi, se accademicamente si ritiene
qualcuno fare la storia della musica, la realtà concerne una situazione differente.
o Differenza tra storia accademica e realtà spettacolare.
 Durante l’intervallo, il pubblico ha bisogno di essere intrattenuto. Entrano, quindi, i musicisti
che suonano e cantano per invogliare il pubblico a tornare. È una questione di giro d’affari.
Quindi dopo la recitazione, intermezzo musicale.

Altro avviso, un manoscritto del 1842. È la fine della stagione. Arriva di passaggio il tenore Paolo Cerrati,
che si unisce alla compagnia. Tra un atto e l’altro, canta una cantante. Manca l’integrità artistica. Sono
eseguiti gli atti spaiati. Non c’è coincidenza tra composizione ed esecuzione. Alla fine della stagione
scelgono i pezzi di maggior successo per invogliare il pubblico a venire. Sono materiali d’uso a seconda
delle necessità dei cantanti e del pubblico. Quindi differenza tra partitura e atto esecutivo.
Atto esecutivo e compositivo s’intrecciano ma non sono la stessa cosa. L’esecuzione dilettantesca della
Casa Nova di Goldoni è farcita di vari intermezzi  differenza tra composizione e realtà performativa, che
deve vendere: gli atti esecutivi hanno spesso lo scopo di fare in modo che venga spesso il pubblico pagante.
La commedia diventa uno solo dei tanti ingredienti.
Bisogna, quindi, considerare l’economia delle arti performative. La composizione esiste solo se realizzata,
ovvero se eseguita: l’esecuzione permette alla composizione di essere realmente vissuta, di entrare nella vita
di tutti. Tra i due momenti, è quello esecutivo l’atto che potenzialmente potrà portare insieme tutti i
partecipanti dell’atto performativo: il mecenate pagante, il compositore, gli esecutori, il pubblico ascoltante
 è l’unico momento di vero scambio merce. Se i conti non tornano, non si avranno più esecuzioni di quel
genere.

Normalmente una pubblicazione di manoscritti musicali avvenivano in forma di una serie di libricini,
contenenti ciascuno una sola parte dell’intreccio musicale. Anche qui abbiamo delle musiche di Pietro
Lappi, dedicate alla terza (una delle ore di preghiera). È un messaggio commerciale: pubblicazione di
musiche per la terza. Si vede subito sul frontespizio l’occasione. La base, anche commerciale, si basa
sull’idea di funzionalità. Vi è anche il Te deum e delle litanie, a 8 voci, ovvero a 8 parti musicali. Queste
parti sono solitamente divise in 2 gruppi di 4 che si alternano tra loro nelle varie parti. Questa parte del
soprano appartiene al primo coro.
Una stampa di quel tempo contiene solitamente anche una lettera di dedica. In questo caso un elogio al
Bartolomeo Bontempelli dal Calice, non un nobile ma un mercante veneziano, che ha numerosi negozi di
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lusso. È uno dei signori più ricchi al mondo, tant’è vero che fu uno dei principali creditori del duca di Graz,
che manteneva la sua corte e una cappella musicale. Molto probabilmente questo Bartolomeo finanzia il
musicista e la stampa. Non lo sappiamo perché le documentazioni private non ci sono pervenute. La
funzione della dedica è dovuta, probabilmente a un finanziamento, ma è anche un’occulta pubblicità per i
fiorentini. Significa che la musica è stata apprezzata nei luoghi che contano e ciò attira acquirenti e pubblico.
Qui abbiamo la parte del “cantus”, del primo coro. La musica è caratterizzata da molte note ribattute, poche
fioriture, la melodia procede per grado continuo. È una messa in musica sillabica, ovvero priva di melismi.
La tessitura della musica è molto limitata. Quindi, con questa musica, si comprende come il vero interesse
del compositore sia la semplice vendita: se gli acquirenti sono bravi, possono aggiungere qualche fioritura,
se vogliono. Tuttavia è anche vero che il compositore è costretto a produrre delle musiche non
eccessivamente complesse, altrimenti nessuno le compra. Quindi, compone la melodia più semplice
possibile, per garantirsi il mercato più ampio possibile. Quindi, non ci sta fornendo un’idea delle sue
musiche come forma d’arte ma si concentra solo sul fornire nella catena produttiva della musica ciò che più
facilmente si venderà.
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In fondo alla pubblicazione, nella parte dell’organo (riga del basso, sopra il quale l’organista metterà le
armonie), c’è un avviso al musicista. Qui ci dice il compositore che se si vuole si può cantare con voce
soliste, accompagnate dall’organo. La parte così pubblicata non corrisponde nemmeno all’ideale del
compositore. Si potranno, poi, anche aggiungere le fioriture musicali, tramite improvvisazione. Abbiamo
l’opera scritta che può essere eseguita così com’è ma anche come comodo punto di partenza. Si possono
aggiungere/togliere elementi sulla base dei ciò che si ha a disposizione. Emerge anche il rapporto tra
composizione ed esecuzione che è un rapporto di 1 a tanti. Più sono i tanti, più è contento l’editore, che
venderà di più. Questo vincola il compositore, che deve produrre un uno che deve essere elaborato il numero
massimo di volte possibile. È un atto puramente commerciale, per aumentare le vendite. Tutto questo
cambierà, a partire dal 1840: pubblicazione delle prime leggi sul diritto d’autore. Tali leggi hanno cambiato
il nostro stesso atteggiamento verso il rapporto tra musica scritta ed eseguita. Il compositore oggi
fondamentalmente riproduce la partitura. Oggi il compositore ha egemonia su tutta la catena produttiva
musicale.
[Pag. 12] il frontespizio della stampa mette in evidenza il nome del dedicatario, Paris conte di Lodrone
arcivescovo di Salisburgo. Poi si elenca l’offerta musicale, che garantisce l’autosufficienza sulle attività
musicali della chiesa. Il compositore è Paulo Zasa di Schio, 1640.
Tavola con le voci: lui ci fornisce la parte del soprano, però va bene anche tenore (basta abbassare di
un’ottava).
In fondo, l’ordine della messa. Deve essere cantata a 3 cori concertata, con voci e strumenti. Ogni coro è
formato da 4 voci. Se mancano strumenti, raddoppiare i cori (da 4 a 8). Il compositore fornisce materiale
d’uso, voi ne fate quello che volete. L’importante è guadagnare. Rimane sempre il rapporto 1 a tanti.
Quarto libro di Zasa, altri mottetti, canzoni, salmi, a una, due, tre, quattro voci.
La messa si può cantare principalmente a 7, ovvero tre parti principali e 4 voci di ripieni, e due violini, a 7 o
a 3, altrimenti si passa subito al basso continuo. Di nuovo la problematica della fornitura di materiali d’uso.
In cosa consiste l’eventuale opera d’arte? Non lo possiamo sapere.
Come mai, allora, tutte le parti della musica d’epoca hanno il testo? Non significa che fosse cantata? No. Il
testo compare puntualmente sotto le note, per un fattore commerciale: è più facile togliere un testo che
aggiungerlo improvvisando. Quindi l’editore e il compositore, nel fornire materiali malleabili, preferiscono
fornire attrezzi utilizzabili da tutti (chi suona non canta). Quindi la fisionomia dell’atto compositivo
corrisponde alle necessità economiche poste dalla catena di consumo e produzione.

L’ilustrazione dell’atto musicale come simbolo socio – economico


Confronto tra due madrigaletti del ‘500, uno degli anni ’30 e l’altro degli anni ’90. Uno è fatto per la
produzione a stampa, l’altro è un madrigale di corte. Questa differente occasione porta a musiche diverse. Il
primo madrigaletto è in testo italiano di Jacques Arcadelt, compositore franco – fiammingo. La prima
edizione della raccolta di madrigali, non pervenutaci, risale al 1538 ed ebbe 57 stampe, l’ultima nel 1638.
Ebbe, quindi, molto successo. Perché? Il Bianco e dolce cigno ebbe notevole successo, tant’è vero che fu
stampato in svariate antologie.
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La musica è omofonica o imitativa? Le parti cantano sempre insieme oppure si dividono? Si dividono a
partire dalla metà della parte destra, per una convenzione compositiva: il testo parla di “mille morti”, quindi
le parti si dividono e si imitano tra loro, per dare l’idea del 1000. Generalmente però la composizione è
omofonica e omoritmica, tutte le parti cantano lo stesso testo con lo stesso ritmo. Non ci sono grandi salti
all’interno della melodia, ci si muove per moto congiunto su e giù per la scala. C’è anche un minimo di
ripetizione, piuttosto generica: a partire della battura 15. L’esecutore non particolarmente abile è “coccolato”
dal compositore. Gli “ambitus” (tessiture) sono relativamente schiacciate, in quanto il cantante non ha una
grande varietà di note possibili. Sul piano dell’armonia, l’armonia è consonante  elemento di semplicità e
quindi vendibilità.
Madrigale = testo poetico messo in musica, ambedue possono essere di qualsiasi forma.

Carlo Gesualdo (1561 – 1613)


Io parto e non più dissi. Composizione risale agli anni ’90. È musica di corte.
È una musica che, sul piano della verticalità della scrittura, è in gran parte imitativa, alternando sezioni di
carattere molto diverso tra loro. C’è una sezione che declama il testo e un’altra che seziona il testo.
L’armonia è in gran parte dissonante, però, le dissonanze vengono inframezzate da qualche breve sezione
accordale. Qui l’andamento è formato da sezioni di diverso assetto. Sul piano espressivo, rispetto al testo,
alla parte dove il poeta parla di pianto, il compositore aggiunge una dissonanza. Ne “o interrotti omei”, il
compositore introduce una pausa che imita i singhiozzi. È una musica difficile da eseguire. È stata fatta solo
un’edizione sola. Non vendeva, chi l’avrebbe mai comperata. Non viene pubblicato sulla grande stampa
veneziana. Il compositore è il principe di Venosa che compone questo madrigale per la sua corte e stampa
per la distribuzione privata  simbolo dell’appartenenza a un’elite. Frammentazione melodica.
Primo esempio dell’idea della composizione musicale come simbolo socio – economico. Ci sono le parole
sotto la partitura, ma erano veramente cantati?

Quando si trova un testo sotto la partitura, significa solo che la parte poteva essere cantata, ma non
necessariamente. Sono pur sempre dei materiali d’uso. L’editore fornirà sempre il testo, per mantenere
un’ampia fetta di mercato, perché sia acquistata la partitura da tutti.

Fotocopia
Il compositore va via a Mantova. Monteverdi manda un madrigaletto inedito, Tirsi e Clori, ai suoi ex datori
di lavoro. Vi sono due solisti con accompagnamenti diversi. Anche i solisti suonano il chitarrone. Se c’è
un’arpa in vece del chitarrone, pure meglio. Sono simboli di opulenza cortese. La corte può permetterselo.
Punta a simboli sonori consoni con il proprio status.
Il madrigaletto viene pubblicato nel VII libro de’ madrigali. Un minimo di popolarità ce l’aveva. Nell’idea,
questa musica salta fuori dall’ambiente particolare della corte mantovana.
Sopra la prima riga, vi è scritto: “con voce o instrumenti, se piace”  “ad libitum”
Quando la musica viene pubblicata, subisce una riduzione.
A corte bisogna creare idea di opulenza ma anche varietà: tanti brani e vari.
Abbiamo un testo del cuoco di corte di Ferrara. Cerca di valorizzare la sua posizione presso la corte. In alto
a destra.
Rappresentazioni grafiche:
1) Musicisti dilettanti che suonano un clavicembalo, un liuto e un flauto traverso, oltre che una viola.
Cosa cantano e cosa suonano? Al tempo di Pozzoserrato, tutte le musiche hanno un testo
sottostante. Evidentemente suonano musiche apparentemente vocali. L’opera è stata raffigurata solo
per creare una bella opera. Non è uno stralcio di vita quotidiana.
2) Musica in gondola. La signora a sinistra sembra suonare un liuto. Il signore sembra tenere in mano
una viola, mentre la signora tiene un libretto nel formato tipico dell’epoca. Non sappiamo se
stessero suonando insieme.
3) Tintoretto. Figure seminude che suonano uno strumento a testiera, un altro aziona i mantici. Poi c’è
una donna che indica a, probabilmente, una cantante la posizione sullo spartito. Non sappiamo se la
raffigurazione sia reale o meno

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4) Fiandre, scena familiare, dove ognuno ha la sua parte. Uno suona il liuto a destra, al centro un altro
suona un flauto traverso

Come risponde la stampa musicale a questa eventuale realtà? Abbiamo una stampa combinata a colonna del
1594, che contiene vari arrangiamenti di musiche.
È un arrangiamento di un mottetto su testo latino. È musica da camera. La prima parte è quella originale del
canto e del basso, le altri parti sono state tagliate via.
Parte del liuto: ogni rigo rappresenta una corda dello strumento. Ogni lettera indica il dito. Si può riprodurre
l’intero mottetto suonando il liuto, però, se abbiamo un buon soprano, possiamo farlo cantare.
Un’esecuzione cortigiana può garantire un certo tenore d’esecuzione.
Da una parte la composizione, dall’altra le rappresentazioni della musica. Una stessa composizione musicale
ha più esecuzioni, diverse tra loro, a seconda della bravura degli esecutori, a seconda delle disponibilità
economiche e status sociale. Molte variabili: il compositore, quando fornisce il materiale di partenza, fa
assumere la forma tale da essere eseguibile nei modi più diversi. Ci sono delle eccezioni: la musica di corte,
particolarmente complessa da essere eseguibile in maniera univoca.
Madrigale Tirsi e Clori, mandato manoscritto a Mantova nel 1615, con istruzioni precise
nell’orchestrazione, secondo la struttura per lui migliore. Bisogna notare le specificità dell’esecuzione a
corte: quantità di esecutori ampia, come sfoggio dello status, così come la varietà degli esecutori.
Monteverdi nel 1619 e nel 1623 ristampa del VII libro de’ madrigali. Quando pubblica lo stesso madrigale
per un pubblico ben più vasto (finalizzato a un’ampia vendita), attua un riassestamento: della partecipazione
degli strumenti musicali dirà “se piace”. Va bene tutto, l’importante è che compriate. Il sistema fornisce
materiali da consumo.
Stampando musiche a consumo ampio e vario, le conseguenze per l’artefatto vendibile sono evidenti: si
produce un arrangiamento per 4 parti vocali, riciclando le stesse note a uso domestico e prevedendo una
varietà di organici musicali. Ennesimo messaggio commerciale. In alcuni ambienti il suono sarà rigoglioso,
in altri ambienti il suono sarà striminzito. Quando la composizione è destinata all’uso dell’elite. Le
manifestazioni culturali e musicali dei pochi.

Confronto tra istituzione d’elite e le altre istituzioni non d’elite


Ambito ecclesiastico, la cappella ducale di S. Marco. Tra le istituzioni ecclesiastiche europee è una delle più
d’eccezione. È la cappella di stato, è la cappella privata del doge. Già pone l’istituzione su un altro piano
rispetto alle altre istituzioni del cristianesimo cattolico: ha uno status cortigiano. I musicisti della cappella
musicale di S. Marco hanno l’obbligo di eseguire anche al palazzo ducale e dove va il doge. Questo status
d’eccezione non ci illustra la regola. Artisticamente produrrà i prodotti tra i più belli ma se noi facciamo
storia della musica facendo attenzione all’economia di consumo e produzione della musica, l’eccezione avrà
un valore relativamente basso. Inoltre lo storico non può permettersi di darsi come punto di partenza un
criterio estetico. Bisogna andare “nei bassifondi”, studiare il brutto e il mediocre per vedere l’economia
consumistica e produttiva. Ogni singola eccezione sarà diversa da tutte le altre, in quanto spesso casuale. Da
essa, quindi, non si può incamerare la regola. Per esempio, nella cappella musicale di S. Marco, gran numero
di cantori e suonatori. Un suono ricco difficilmente riproducibile nella normalità delle esecuzioni. A Roma,
nella cappella sistina, troviamo un’altra eccezione completamente diversa. Lì si canta a cappella, senza
accompagnamento musicale. Il primo organo permanente arriva nella cappella sistina nel ‘700. Due
istituzioni principesche uguali ma con suoni completamenti diversi tra loro.
S. Marco istituzione d’eccezione anche per svariati rami della cultura: la stessa forma della basilica, a croce
greca, la differenzia da tutte le altre chiese, a forma di croce latina; richiamo all’antica storia dello stato,
connesso a Bisanzio. Inoltre la presenza di tutti quei mosaici contraddistingue la chiesa da tutte le altre.
Quindi si esprime una stessa ascendenza.
La chiesa ducale di S. Marco ha una liturgia propria, diversa da tutte le altre chiese cattoliche. Altra
espressione di status speciale. La liturgia ducale muore con la caduta della repubblica: simbolo dell’unicità
della chiesa e dello stato veneziano. Anche il canto liturgico è speciale, specifico. Le diverse manifestazioni
culturali lavorano insieme per diffondere qualcosa di molto più importante per chi paga, lo status di potenza.
Qui arriviamo vicino alla “musica d’arte”. Nei primi documenti superstiti, degli anni 80 – 90 del ‘400, si
parla di un gruppo di cantanti tra 26 e 30 elementi, voci bianche comprese. Un’enormità, solitamente le

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cattedrali avevano non più di 8 elementi. Suono grande: proiezione dell’immagine di un’istituzione
importante. Non è detto che cantassero tutti insieme. A volte cantavano solo la metà nelle festi minori, ma
pur sempre tanti. L’organico dei musicisti comprende anche i sonatori. A partire dagli anni ’90 del ‘400 si
registra la presenza di due organi permanenti con relativi organisti, nelle due cantorie sopra. Si fa
riferimento anche al noleggio di un terzo organo. Nel ‘600 si comprano organi portativi per le funzioni
regolari. Poi vi sono sonatori di strumenti melodici. Fino agli anni ’60 del ‘500, questi sonatori vengono
ingaggiati e pagati di volta in volta, in occasione delle solennità più importanti. Dopo si assumono dei
musicisti permanenti, salariati, dalla metà del ‘500. 4 suonatori di cornetto (strumento a fiato a curva, di
registro di soprano e contralto) e trombone. Questo gruppetto viene espanso a 5. Contemporaneamente
vengono ingaggiati dei suonatori di volta in volta, che si organizzano lì autonomamente. All’inizio del ‘600,
si arriva ad avere 16 elementi di suonatori, poi nel 1660 32 elementi. Bisogna incrementare rispetto agli altri.
Composto l’organico musicale da alcuni tra i migliori musicisti d’Europa. Qui vengono pagati bene.
Producono un suono pomposo e bello. Lo stipendio di base è buono, corrispondente a quello di un
funzionario di stato medio – alto. Inoltre le altre condizioni d’impiego sono molto buone: sono permanenti,
non vengono mandati via, e hanno la pensione quando smettono. Solo la metà della cappella musicale suona
in chiesa. Gli altri sono liberi: possono guadagnare ancora di più lavorando in maniera decentrata.
Il canto liturgico è diverso rispetto a quello normale, romano. Diversi sono anche i repertori polifonici,
d’arte.
1) I repertori della basilica di S. Marco sono conservati e tramandati all’interno di libri corali, posti sul
leggio della cappella musicale. Ciascuno legge le sue parti. Ogni parte viene ricopiata a turni, ogni
volta che si consumava. Addirittura fino al ‘700 si continua a copiare, perché attivamente utilizzato
nelle liturgie. Per es: Jean Jannequin Messa della battaglia, che entra nel repertorio della basilica di
S. Marco negli anni ’20 del ‘500. L’ultima copia risale a due secoli fa. Tra le specifiche della festa
del giovedì grasso veniva eseguita questa messa. Da una parte specificità e longevità del repertorio.
2) Uso della musica a più cori, divisi tra loro nello spazio. Dove si mettevano? Nel “pulpitum magnum
cantorum”. Sulla colonna accanto, vi è il leggio dei cantori. Ci sono altri due punti, dove stanno gli
organi. A destra e a sinistra dell’altare maggiore. Vi sono gruppetti di sonatori con qualche solista
canoro. I musicisti non possono prendere parte alle funzioni liturgiche, mentre i cantori sì e possono
stare sotto. Vi sono delle necessità pratiche. Un altro posto è il pulpito a due piani, chiamato il
pulpito delle lezioni, ovvero da lì si pronuncia il vangelo e le prediche.
Fino al ‘500 questa divisione del coro si vede poco nelle altre chiese europee: es: cappella sistina, a Roma;
cappella del duca di Baviera. A Monaco di Baviera studiano molti musicisti veneziani. Altro luogo è la
chiesa della corte imperiale a Vienna.
Vicino all’altare, si sentiva un suono equilibrato, mentre il pubblico sentiva un suono squilibrato, dovuto alle
diverse sezioni del coro, perché il suono rimane intrappolato nella cupola del coro ed esce con svariati
minuti di ritardo. Anticamente solo il doge riusciva a sentire bene le musiche e i funzionari di stato. Né il
pubblico né i musicisti potevano sentire bene le musiche. Era, quindi, una musica riservata, solo i pochi
d’elite possono ascoltare. È giusto? A che titolo nella grande storia della musica? Non c’è risposta.

Musica a 4 cori di Giovanni Gabrieli, Buccinate in Neomenia Tuba, testo di esultazione generica, pubblicato
nel 1615, dopo la morte del compositore. Cosa ricorrente nei compositori della basilica. Mentre vivono, la
musica rimane riservata, una volta dismessi, vengono pubblicate.
Esattamente lo stesso filone cortese: tanti strumenti, tante e varie voci. Sono musiche abbastanza specifiche,
scritte che non ammettono l’amputazione, sono per 4 cori, vanno eseguite a 4 cori. Cambia l’arte
compositiva. Qui si vuol far valere l’eccezionalità. Nelle altre 200 chiese esistenti nell’antico regime in
Venezia e laguna, tra chiese parrocchiali, monastiche, succursali e cappelle private, ciò non varrà.

Peso della consuetudine


- La continua acquisizione arriva sulla base della serie continuata degli esempi d’eccezione: portano
delle novità. Al musicista reale non bastano le eccezioni musicali.
- Le eccezioni sono tali. La musica reale è un’altra cosa.
- Come si tira fuori l’essenza di ciò che si produce per essere venduto ai più

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- A Venezia più o meno 200 istituzioni ecclesiastiche, tra chiese parrocchiali, chiese monastiche e
conventuali, chiese succursali, cappelle private, santuari. Questo gran numero di chiese tenderebbe a
sminuire in termini quantitativi la chiesa ducale di S. Marco, che ha le sue pratiche esecutive
musicali, volutamente diverse dalle pratiche ai più.
- Nelle altre chiese:
1) Presso l’insieme delle chiese sono anche operanti per conto di qualche confraternita
importante (es: S. Rocco), si riesce, tramite la documentazione conservata in archivio,
sappiamo dell’esistenza più o meno stabile di una ventina di cappelle musicali (presso
chiese monastiche, parrocchiali più potenti), o di gruppi di musicisti pagati a cottimo.
Queste 20 cappelle musicali generalmente erano piccole (max. 4 voci). Inoltre, non della
stessa qualità della chiesa di S. Marco, pagati oltremodo. Allo stampatore di musica, che
vuol vendere, e al compositore della musica che verrà venduta in quella stampa, cosa
rappresenta il mercato più interessante economicamente parlando? Quello composto
dalle altre chiese, rispetto a quello di S. Marco. Si torna al problema iniziale: rapporto tra
atto compositivo e atto esecutivo  componendo musica destinata ai più, naturalmente
ci si limita a fornire musiche relativamente semplici ma suscettibili di tante esecuzioni
diverse quanto è il numero stesso delle esecuzioni. Sono materiali d’uso utilizzabili dai
tanti.
2) Ogni chiesa, dalla più grande alla più piccola, fa celebrare la festa del proprio santo
titolare, in presenza di cantori ingaggiati appositamente per l’occasione,
indipendentemente dal fatto che la chiesa abbia una propria cappella musicale. Non si fa
musica solo durante la messa grande, ma anche al primo vespro che apre la festività
(tramonto del giorno prima) e al secondo vespro che chiude la festa. Le ore italiane,
prima della Rivoluzione Napoleonica, si contano a partire del tramonto. Si avranno circa
200 feste annuali, ripetitive ogni anno, per ogni singolo anno.
3) Le chiese monastiche, un’ottantina prima dell’epoca napoleonica, normalmente
celebrano anche le feste del proprio santo fondatore, con cantori e suonatori
appositamente ingaggiati per l’occasione. Le feste cominciano a essere di più. Alcune
importanti reliquie andranno festeggiate alla stessa maniera, anche se la documentazione
è scarsa.
4) Anche presso gli altari laterali, cappelle laterali delle chiese dedicate a un santo, si
celebra il titolo del santo con cantori ed esecutori ingaggiati per l’occasione durante i due
vespri. Questi altari erano in parte mantenuti da famiglie benestanti, in parte dalle
confraternite devozionali e dalle arti e mestieri. Torna ciclicamente la festa del santo
della cappella, solitamente santo protettore dell’esecuzione. Nel ‘500 si quantificano le
confraternite come 200. Nel ‘700 circa 350.
5) Ci sono anche come opportunità di lavoro tutte quelle festività ricorrenti, cicliche,
collegate a eventi una tantum (per es: battesimo, matrimonio, funerale, la vestizione di
una monaca, la prima messa di un neoordinato). Tutte queste esperienze richiedevano
musicisti ed esecutori. Solo a Venezia si possono parlare di circa due feste al dì: molto
lavoro per i musicisti.
- Quali sono le fonti? Come facciamo a indagare su questi stralci di vita del passato? Una stampa
musicale, destinata per essere venduta ai più, non sarà molto specifica quanto all’utilizzo delle
musiche contenute. Ci sono stampe che contengono genericamente mottetti. Questi, quando
pubblicano, non ci danno alcuna informazione specifica sulla destinazione d’uso; quindi, noi storici
non possiamo sapere la completezza dell’esecuzione musicale, in quanto la stessa stampa risulta
essere poco precisa. È proprio l’economia produttiva che funziona così.
- Si possono vedere le fonti iconografiche. Per quanto riguarda le chiese abbiamo ben poco. Per le
musiche profane, fonti utili sono i manuali di cucina, spesso i musicisti suonano durante i banchetti.
Nel caso specifico della chiesa, si va a frugare nella documentazione d’archivio, documentazione
genericamente amministrativa, giuridica, sociale. In Veneto la chiave d’ingresso è stata la decima del
clero, ovvero le tasse annuali pagate dal clero veneto alle autorità centrali. Quali sono le spese
principali dei preti? Quelle per i musicisti durante le feste principali. Nella dichiarazione delle

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rendite c’era una differenza rispetto a oggi: erano abbastanza uguali gli introiti, non variavano tra gli
anni, quindi il prete poteva fare la dichiarazione dei redditi ogni tanto, non ogni anno, e doveva farla
basandosi sulla media degli anni precedenti. Tale dichiarazione è consuetudinaria, la normalità
dell’istituzione. Quando si dichiara in un anno preciso, in realtà la dichiarazione è altrettanto valida
anche negli anni successivi.
- Fotocopia:
sostanziale uguaglianza tra i vari dati. La decima è stata richiesta nell’anno 1564. L’anno avanti si è
ricopiata questa documentazione fino agli anni ’70 del ‘700. Perché? Questi documenti del 1564
erano rimasti in vigore per oltre due secoli. Si parla di normalità nel tempo, tra l’altro garantita dalla
natura ciclica della liturgia. La sicurezza data da questa consuetudine, addirittura plurisecolare,
rappresenta ciò che fornisce a tutti gli attori della catena produttiva della musica la sicurezza
economica. Il padre di famiglia insegna ai figliuoli il proprio mestiere, che garantisce sicurezza
economica a vita: vere e proprie dinastie di musicisti. Questa combinazione di consuetudini, di
sicurezza per il futuro, di quotidianità, fornisce terreno fertile sul quale s’innesta l’economia di base
della musica e dei musicisti. Hanno bisogno di attrezzi di lavoro: stampe di musica e strumenti
musicali. Tutti aspetti produttivi basati sull’idea di consumo quotidiano e consuetudinario.
Si nota nel documento ciò che rappresenta la certezza.
Decime della chiesa parrocchiale di S. Aponal, vicino a Rialto. Dichiara ducati 10 per l’organista.
Ogni chiesa veneziana possiede un organo e un organista. Mette la media dei ducati spesi per
l’organista. Per il putto che mena i mantici dell’organo, 1 ducato. Per l’organaro, che sistema
l’organo e lo accorda, ducati 2. Se noi pensiamo che ciascuna chiesa paghi due ducati per un
organaro, sono tanti soldi. Queste le spese obbligatorie. Tace, però, le spese volontarie: ovvero le
decorazioni, i cantori e sonatori. È il parroco che deve decidere se spendere e per chi. Ma, durante le
festività, arrivano molti soldi e oggetti preziosi. Ci sta raccontando che commettere queste cose in
occasione delle feste, non provvedere alla musica, è un atto vergognoso: l’insieme di coloro che
lasceranno elemosina, devono vedere i musicisti. È necessaria la presenza della musica.
- Decime della chiesa parrocchiale di S. Fantin. Spese del prete:
1) Per la scuola di grammatica e la scuola di canto. Insegnano un mestiere ai giovani che non
diventeranno preti
2) Pagano l’organista (uguale a prima), ducati 8
3) Due volte l’anno, arriva l’organaro. Ducati 2
4) Cantori i quali cantano i sabati tutto l’anno per la devozione. 52 volte l’anno, i cantori
cantano la devozione. È un’attività regolare, sfuggita al grande elenco. Questa è un’aggiunta
concreta al consumo
5) Cantori che cantano durante la settimana santa, momenti di spicco: i prezzi si alzano. Questi
si beccano 4 ducati.
6) La solennità di S. Fantin, santo titolare. Cantori e suonatori e rinfresco successivo. Nel
contesto specifico giuridico ha una valenza significativa.
- Decima della chiesa dei Frari
1) Per la cappella musicale n. 1, s’insegna canto ai piccoli frati. 12 ducati.
2) Al suonatori d’organo, 18 ducati all’anno
Queste cose ripetute fanno parte del sistema, forniscono terreno fertile alla catena produttiva.
3) Che valenza ha la festa dell’assunta? Fondamentale, perché è la festa del titolo. Tant’è vero
che Tiziano dipinge l’Assunta nell’altare maggiore.
4) Natale. Particolarmente ricchi e numerosi. Riescono ad avere musicisti numerosi anche per
le feste principali. Vi erano circa 200 membri. Ospita in Italia l’archivio di stato più grosso.
Oltre a Natale, c’è anche la quaresima. Si spendono all’anno ducati 20.
- Decima del monastero femminile di S. Zaccaria, monastero ricchissimo vicino a S. Marco.
1) Per la settimana santa. Elemosina ai sacerdoti e cantori che cantano i passi. Poi i 5 giorni
festivi. Giorno di Pasqua, processione del doge dalla chiesa di S. Marco dove si porta il
clero e i cantori della basilica.

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2) Per la sagra, anniversario della dedica della chiesa al santo. Festa di S. Zaccaria e S.
Lazzaro, perché lì vicino c’è una cappelletta dedicata a S. Zaccaria. Poi, la festa di S.
Benedetto, il fondatore dell’ordine.

- La decima del clero precedente risaliva a 30 anni prima. Oggi la documentazione è andata perduta.
La documentazione superstite del 1534 si trova nei fascicoli usati per spiegare meglio. La
documentazione superstite ci restituisce esattamente gli stessi dati di 30 anni dopo. Nulla è cambiato
nel modo di vivere la vita.
- Chiesa del Giglio
Festa dell’annunciazione, in periodo di quaresima, necessario pagare il doppio ogni cosa. Tra
cui i cantatori, cui ha dato 5 scudi d’oro + il pasto. Lui è appena arrivato come nuovo
parroco, è troppo per lui ma è usanza fare queste spese.
- Il concetto di usanza nelle società d’antico regime ha una valenza abbastanza specifica, che recita: se
una responsabilità è stata affidata a qualcuno, o se un diritto è stato usufruito da qualcuno, per un
periodo di 40 anni, corrispondente alla vita media adulta, diventa legge, può essere applicato anche
in futuro. È la consuetudine che diventa legge. I preti contribuenti ci stanno dicendo che loro devono
pagare ogni anno per usanza, per loro dovere. Sono diritti e doveri consuetudinari.
- Fenomeno giuridico della consuetudine: è un fenomeno che non ha a che fare direttamente con l’arte,
ma con chi la paga. Il musicista risponde a certe equazioni di carattere economico: deve badare alla
propria sopravvivenza e a quella dei suoi cari. Incrocio fondamentale tra quotidianità dell’attività
economica, del consumo, e consuetudine che si traduce in guadagno (l’anno liturgico, quando
finisce, ricomincia con lo stesso ordine  il musicista ha impiego stabile e sicurezza di lavoro negli
anni). Quindi, si attrezzerà, comperandosi strumenti musicali, stampe musicali…è una questione di
avere a disposizione gli attrezzi del proprio lavoro. Stiamo parlando di beni culturali ma non
certamente artistici. Se il musicista non ha la base stabile, la sicurezza economica, non farebbe tale
lavoro.
- Consuetudine: giuridicamente parlando, regge sul concetto della vita media di una persona cresciuta
fino a diventare adulta (40 anni). Se un tale dovere è stato assunto da un certo numero di anni,
diventa giuridicamente vincolante. Questo riguarda anche la responsabilità di pagare i musicisti.
- Decime del clero: tutte uguali. Documenti del 1534 hanno medesimi riferimenti al documento del
1564: sono riferimenti all’usanza, alla consuetudine. Questo ci manda concettualmente indietro di
altri 40 anni, alla fine del ‘400. Alla fine della bibliografia abbiamo serie di documenti d’archivio che
dalla fine del ‘500 vanno indietro fino al 1373. Poi la documentazione scompare, perché più si va
indietro, più la documentazione scompare.
 1598: accordo tra i frati agostiniani e la scuola della beata vergine della cintura (poteva essere
qualsiasi confraternita). Non bisogna guardare le eccezioni, le cose speciali tipiche delle grandi
istituzioni, ma guardare alla vita quotidiana, consuetudinaria. Si possono impiegare cantori e
sonatori come è consueto e uso della città
 1373: si parla della confraternita di S. Giovanni Battista e di S. Giovanni Evangelista (prima
solo confraternita di S. Giovanni, poi si è dibattuto su quale santo dedicarla, quindi l’hanno
divisa). Attiva presso la chiesa di S. Giovanni del Collato. Stabilisce di ricevere per membri
alcuni suonatori, obbligati a suonare la vigilia delle feste secondo l’usanza della scuola. È il
primo documento che parla in maniera chiara
 Si segnala un’altra fonte. Si tratta di una pubblicazione del 1700 di Francesco Maria Cornelli,
frate francescano presso i Frari di Venezia. Cosmografo, cultore di storia patria. Tra le sue
pubblicazioni fa uscire una guida di Venezia per i forestieri. A metà della guida la
pubblicazione cambia titolo. È ammesso il cosiddetto protogiornale, ovvero un calendario di
tutto l’anno, nel quale Coronelli spiega al visitatore dove può andare per assaporare certi aspetti
della vita veneziana, ovvero nelle chiese giorno dopo giorno. Si crea anche un elenco delle
abbreviazioni (“w” = vespro; “c” = concorso, folla festante, sagra; “m” = musica, dove andare
se si vuole la musica giorno dopo giorno). È documentazione della ricezione dell’antica
consuetudine fino al ‘700. L’insieme di queste istanze di consumo fornisce il terreno fertile sul

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quale si innesta l’intera vita economica dell’istituzione (costruttori di strumenti, stampatori
ecc…).
- Venezia è però la città più d’eccezione di tutta Europa, dal punto di vista geografico, politico,
culturale. Da Venezia si va in altre città medio - grandi, medio – piccole, da città vicine alla
dominante a quelle più periferiche. Nel tentativo di vedere non solo quello che cambia ma ciò che
non cambia, ciò che fornisce le basi per la produzione relativamente standardizzata. Per esempio
Treviso, Padova, riviera del Brenta.
- A Treviso (dispensa, pag. 89)
1) Il peso della consuetudine, uguale a Venezia. Chiesa dei Santi Parisio e Cristina, delle
camaldoresi. Serie di documenti dalla metà del ‘300 fino all’inizio del ‘600. Ci sono le stesse
informazioni dei documenti di Venezia. Qui ci sono i libri contabili dell’istituzione, i primi
attinenti la badessa del monastero la quale paga tutti gli anni la presenza di suonatori, mentre
quei pochi stralci di documenti rimasti dalla contabilità dell’amministratore del monastero ci
raccontano che lui paga i cantori.
2) Un anno di musica nella vita di un monastero femminile. Le cstercesid di S. Maria Nova.
Nell’anno 1599 la chiesa era dedicata a S. Maria ma fino all’inizio del ‘500 la chiesa era
dedicata a S. Biagio. L’altare era dedicato a S. Biagio, quindi anche se cambiato il nome, la
festa rimane quella di S. Biagio.
1499: spese della festa di S. Biagio. Sono dei musicisti della cappella musicale del duomo di
Treviso. Contabili un violino, un trombone, un liuto e una viola. Solito pagamento al solista,
all’organista, a chi lo porta (noleggiano organo portatile), a chi lo vende, alle cassa delle
violle (è il facchino che porta loro gli strumenti musicali).
20 agosto, spesa per la festa di S. Bernardo, il fondatore dell’ordine. Si paga molto meno,
meno musicisti, perché c’è gerarchia delle feste: la festa del santo titolare è quella più
importante. La produzione culturale cattolica costituisce metà delle produzioni culturali. Non
nascono come opere d’arte ma come qualcosa di funzionale, altrimenti non esisterebbero.
Dopo la festa del 20 agosto, c’è la festa dell’8 settembre, natività della beata vergine. E
perché si festeggia nella chiesa? Per il titolo della chiesa. È, però, una festa secondaria.
- Pag. 91: documentazione di un funerale di una suora
- 9 dicembre: data della contabilità per la festa dell’immacolata concezione. Perché si festeggia in
questo monastero tale ricorrenza? Perché è pur sempre “nova”, prima nasce e dopo partorisce.
s’incrocia con l’attività delle singole chiese in campo musicale (a Treviso circa 55) quella delle
confraternite, delle arti e mestieri. Una di queste era S. Maria dei battuti, confraternita di flagellanti
nata alla fine del ‘200. In questo caso hanno anche una propria chiesa che loro mantengono, dedicata
alla santissima croce. La festa è il 3 maggio, dedicata all’invenzione della santa croce. La
confraternita ingaggia cantori e sonatori per l’occasione, facendo eseguire musica a più cori disposti
in aree diverse della chiesa. Inoltre questi flagellanti si organizzano per fare le processioni in città,
partendo dalla sede della confraternita fino all’una o all’altra sede della città: ce ne sono in tutte le
feste programmate, quindi oltre 300 all’anno. Richiedono partecipazione dei confratelli e dei
musicisti, da 10 a 12, divisi in due gruppi, uno davanti e uno dietro. Per avere la mercede devono
andare 4 volte avanti e 4 volte indietro, avvicinandosi alla piazza, dove c’è la maggior parte degli
astanti per raccogliere le elemosine
- Pag. 92, sfilza di pagamenti ai cantori per un anno intero.
- Pag. 93, le feste delle arti e mestieri. Abbiamo i merceri, che mantengono a uso proprio un altare
dedicato a S. Silvestro, presso la chiesa di S. Gregorio. Festa del titolo dell’altare laterale il 31
dicembre. Copiatura di manoscritti musicali dei primi del ‘500. A Venezia contiamo 20 cappelle
musicali, a Treviso 8.
- C’è trattativa tra il vescovo e i monasteri e suore, per quanto riguarda il pagamento dei musicisti.
- In Croazia nella valle di Velia non abbiamo cantori professionisti ma pescatori che cantano ogni
domenica nelle processioni, pagati non in denaro ma in boccali di vino bianco. Rimane il principio di
ricorrenza liturgico.
- Sul piano storiografico ed economico, incrocio tra il quotidiano e la normalità che produce sicurezza
economica.

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La storia della musica si è spostata da una storia della musica qualitativa a una storia della musica
quantitativa: è la quantità che dà la sicurezza a coloro che operano nel sistema.

Napoleone nei primi dell’800 chiude i monasteri e incamera i beni, portandoli nelle gallerie d’arte.
Sopprimendo circa 80 chiese monastiche e sopprimendo fino a 350 confraternite devozionali, arti e mestieri.
Sopprime la maggior parte del quotidiano dell’attività del quotidiano dei musicisti, che si trovano senza
lavoro. Ha una parte consistente della popolazione dalla sua parte, perché abolisce tutte le vecchie
consuetudini (es: “la mano morta”). Chi rimane a cantare/suonare nelle chiese sono i preti e i parrocchiani.
Svariati decreti agli inizi dell’800 sopprimono i monasteri maschili e femminili, ad eccezione di alcune
comunità che garantiscono l’istruzione scolastica, ovvero quelle che svolgono lavori socialmente utili. Si
sopprimono tutte le confraternite devozionali e le cosiddette arti e mestieri (lavoratori accomunati da un
determinato mestiere).
Problema di quest’atto di conquista:
1) Se si chiudono i monasteri, si chiudono anche alcune piccole cappelle musicali che forniscono
regolarmente la musica dell’istituzione d’appartenenza, il circuito si restringe
2) Napoleone sopprime di punto in bianco circa 80 feste dei santi titolari delle chiese. Inoltre sopprime
le feste consorelle dei fondatori degli ordini monastici. Questo accade a Venezia ma anche in tutta la
penisola italiana.
3) Si sopprime una parte significativa del circuito e sistema consuetudinario che fino a quel momento
aveva retto la produzione musicale.
Entra nella musica della chiesa l’idea del dilettantismo, perfino nella cappella ducale di S. Marco.
Inoltre se la nostra immagine della musica italiana dell’800 e dei secoli precedenti è basata sull’opera
lirica, senza riferimento minimo alla musica ecclesiastica, anche questo è un risultato della conquista
napoleonica e delle sue conseguenze sociopolitiche.
Nella società c’è la questione della memoria collettiva, basata sull’insieme delle singole persone. In
seguito alle conquiste napoleoniche, Francesco Caffi, cercando di prendere le redini della storia
patria musicale, scrive due volumi sulla musica della basilica di S. Marco, dove tira fuori tutti i
migliori della sua patria, ignorando tutto il resto. Da una parte vuole far vedere le glorie della sua
patria, ma al tempo stesso non si ricorda minimamente della vita quotidiana e consuetudinaria al di
fuori della cappella ducale, dell’eccezione, elevata a colonna portante della grande storia patria. È
rimitizzazione della cultura. Per quasi un secolo e mezzo, tutti i musicologi che hanno scritto di
Venezia hanno preso l’unicuum della basilica di S. Marco (così come nelle altre città), l’istituzione
più di rappresentanza dimenticando acriticamente ciò che potesse essere la vita reale. In termini
quantitativi, solo il 5 per cento dell’attività musicale avveniva a S. Marco. Una percentuale
d’eccezione, con personali repertori e necessità di riprodurre un suono eccezionale, corrispondente
allo status eccezionale dell’istituzione.
4) Si tende in quest’ottica della dimenticanza dei più e dell’esaltazione dell’eccezione a trasfomare un
modo di far musica come servizio a pagamento, nell’idea della musica come qualcosa di bello,
esteticamente importante, un bene artistico (rimitizzazione/trasformazione). La musica sacra dei
secoli XIV – XV – XVI – XVIII sopravvive nelle partiture e nelle biblioteche, quindi l’idea di quella
musica viene trasformata da bene funzionale alla vita quotidiana e al lavoro quotidiano del musicista
(attrezzi di lavoro) viene acontestualizzato. Il suo contesto funzionale non esiste più.
5) Succede qualcosa di simile anche nel mondo delle arti visive. Gli ambienti monastici vengono
trasformati in un altro uso. Lo stato incamera i beni di quelle istituzioni trasformandoli. Incamera
anche gli archivi, in modo da tutelarsi per i pagamenti. Anche molte opere pittoriche e scultoree
vengono incamerate e riciclate nelle gallerie d’arte e nei musei. I quadri vengono esposti sulla base
di una scelta estetica e visiva: qui si gettano le idee dello sviluppo turistico. Si sopprimono le arti e
mestieri, i quali normalmente ma tenevano presso l’uno o l’altra chiesa un altare altare e quando
arrivava la festa titolare, si chiamavano cantori. Sopprimendo le istituzioni dell’altare, che
organizzavano anche gli atti devozionali, viene meno l’uso funzionale dell’altare. Quindi,
rimitizzazione come forma d’arte da apprezzare in galleria. Vi è l’idea di esporre ciò che attira il
visitatore, è un uso primariamente funzionale. Vi è riciclaggio all’insegna dell’aspetto economico

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della società. Anche prima questo muoveva la produzione musicale. Leonardo da Vinci scrive il
trattato di pittura, raccolta di testi riuniti postumi, dove cerca di dimostrare la superiorità dell’arte
pittorica rispetto alle altre arti. L’arte pittorica è sempre un’opera unica, la stampa e la musica sono
sempre ripetute. Fa, poi, un esempio concreto: nelle chiese le pale d’altare sono sempre coperte di
drappi di grandissimo pezzo e di vari colori a seconda della stagione liturgica, che vengono rimossi
solo nelle giornate di grande festa, quando la messa si celebra con canti e soli (es: feste titolari); tutti
coloro che sono presenti immediatamente si gettano a terra e cominciano a pregare i santi raffigurati
come se fossero lì presenti. Ecco la grande potenza dell’arte pittorica. In realtà sta descrivendo anche
la funzionalità dell’opera pittorica, che diventa scenografia della festa. La funzionalità dell’opera
d’arte viene meno in seguito alle soppressioni, diventando materia puramente estetica. Anche prima
il livello aveva un prezzo elevato, vi era un aspetto estetico ma era solo qualcosa in più, la base era il
mero inserimento funzionale nella vita vissuta. Bisogna fare riferimento alle dinamiche di vita

Una generazione di studiosi riprende acriticamente ciò che hanno affermato nella generazione precedente e
si avranno delle conseguenze.

Ritorniamo al Rapporto tra atto compositivo ed esecutivo. Un atto compositivo ha tanti potenziali atti
esecutivi. Qual è l’atto compositivo che corrisponde a questa dinamica. Il compositore della musica fornirà
materiali suscettibili di modifica in sede esecutiva, a seconda delle necessità del momento, rappresentate
dalla tradizione locale oppure dal rango della festa di turno nella gerarchia delle feste ecclesiastiche. Il suono
della musica rispecchia la gerarchia. L’altra variabile è quella economica. Il compositore e lo stampatore,
onde garantirsi il massimo guadagno, forniranno i materiali in uno stato volutamente precedente, non finito,
come punti di partenza. Si vedono, per esempio, i Salmi della terza, eventualmente accompagnati
dall’organo, e se vuole farli eseguire da solisti. Inoltre il solista aggiungerà gli ornamenti e la musica dovrà
essere più lenta. Poi i mottetti di Zasa, suscettibili di tutte le varianti necessarie in sede esecutiva\. Questa è
la normalità del sistema produttivo – economico.
Questo corrisponde anche a un’attività del ‘600 – ‘700. Ludovico Viarana diventa compositore più noto
della musica da chiesa per gli editori. Sono musiche a due, tre, quattro voci. La linea del basso su cui viene
cantata la melodia. Lui la definisce una nuova invenzione, però non è vero. È un puro messaggio
commerciale. La prima edizione risale solo a 3 anni prima e stiamo parlando della quarta edizione. Nell’arco
di 11 anni questa raccolta va in ben nove edizioni diverse. Ludovico fa quello che lui chiama una nuova
invenzione e spiega nella prefazione i suoi motivi. Sul piano esecutivo ci sono delle magagne. Prima di una
cadenza musicale, se c’è un’improvvisazione nelle esecuzioni solistiche, viene fuori un disastro. Allora io vi
fornisco 100 pezzi musicali adatti all’uso solistico (pezzi per soprano solo, due soprani, due contralti,
soprano e tenore ecc…). a pag.15 dice anche di essere stato a Roma, dove ha fatto questa sua invenzione
riscuotendo grande popolarità e venendo copiato spesso, quindi ha deciso di rivendicare la sua proprietà.
Ludovico da Viarana sta facendo un’invenzione solo sul piano compositivo perché prima si eseguiva
solisticamente i pezzi composti per più voci. Pag. 16 due parti differenti, a sinistra quella del soprano, a
destra quella dell’organo. Sotto le note musicali c’è il testo. Si nota che in questa raccolta di grande consumo
non c’è nulla di difficile per il cantante, si va su e giù per la scala. Nella parte dell’organo abbiamo
didascalia (“canto solo o tenore”). In basso, “suonando questo concerto con cornetto, l’organista suonerà la
parte alta, tramite la trasposizione, mentre il cornetto la parte iniziale.
Nell’esecuzione c’è cornetto e organo, dove il cornetto aggiunge ornamenti alla sua parte. Idea della
composizione musicale come attrezzo musicale.
Abbiamo poi istituzioni musicali che raccontano normalità della pratica di eseguire delle musiche corali
usando solisti vocali con accompagnamento. A Roma, a Venezia (1549) nella chiesa di S. Giobbe, retta dai
francescani, si celebra la festa titolare. Vengono chiamati gruppi di cantori e sonatori. Succede che questi
musicisti eseguono la musica del primo vespro esigendo il pagamento. Arrivano al secondo vespro ma i
suonatori arrivano anziché in 5, in 4, ma dovevano suonare un mottetto in 5 non in 4. Allora i frati
contestano il problema, i musicisti rispondono male e qualcuno si lascia sfuggire qualche bestemmia di
troppo.
Abbiamo una delle primissime stampe musicali, di un tal Ottaviano Petrucci. È il quarto libro dei mottetti.
Non pubblica in un libricino a parte ma utilizza il vecchio metodo. Unica partitura con tutte e 4 le voci. Solo

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una parte ha il testo sotto la musica, tutte le altre hanno delle parti cui è impossibile inserire delle parole.
Questo tipo di composizione musicale non resiste oltre il primo decennio del ‘500. Non resiste perché la
cosa è troppo specifica (necessario un soprano con 3 strumenti). Fino a Viarana si compone con parti di
lavoro, in libri.
L’assetto compositivo cambia in modo da poter vendere a un mercato allargato.
Riassunto:
1) Peso del quotidiano e della consuetudine, qualcosa che si ripeterà. È la base di tutto. Corrisponde a
una parte del vissuto delle persone, a uno stralcio di vita vera ripetutamente vissuto nei giorni e negli
anni. Ciò diventa in termini di consumo la forza trainante dell’intero sistema. Lo stesso sistema di
produzione risponde all’insieme del consumo.
2) Problematica della funzionalità della musica. In questo caso, non abbiamo visto il preciso
inserimento nello svolgimento delle cerimonie ma si è potuto costatare che lo stile compositivo della
musica risponda all’insieme delle circostanze musicalmente variegate che si trovano all’interno delle
migliaia di occasioni per musica. Vi sono contesti musicali diversi, di tradizione locale diversi,
gerarchia liturgica, economie istituzionali diverse. Si crea necessariamente un divario dei suoni
prodotti alla fine della catena. Si può vedere come risponda lo stampatore e il compositore a ciò: il
compositore manda le sue musiche allo stampatore, impresario che deve ricevere qualcosa di
vendibile; deve riuscire a venderlo per reincamerare l’investimento fatto. Si tende a porsi la
composizione non come punto di arrivo riproducibile nell’esecuzione ma come punto di partenza,
che può essere variato di volta in volta a seconda di tutte queste variabili. Il compositore e lo
stampatore insieme rispondono alle esigenze del consumo.
Composizione musicale pubblicata da Ottaviano Petrucci all’inizio del ‘500, mottetto a 4 voci destinato
all’uso da chiesa. Una sola delle parti era vocale, le altri forse strumentali. Per tutto il ‘500 le stampe non
hanno tutte questa stessa disposizione. Non si trovano musiche simili. Vi è un grande cambiamento
d’estetica nell’aspetto compositivo ma in realtà nella pratica esecutiva il modo di eseguire solisticamente va
avanti nella stessa maniera. Solo con Viarana si inizia a scrivere ciò che in sede esecutiva si era sempre
fatto, ovvero parti solistiche. Questo è avvenuto per la dinamica produttiva della stampa musicale. Si deve
comporre qualcosa di vendibile, lo stile compositivo si deve adeguare alla realtà della produzione musicale,
creata attraverso un investimento per soddisfare le esigenze più varie dell’insieme dei consumatori. Ne salta
fuori un nuovo stile compositivo.
La funzionalità del reperto musicale nei confronti del sistema di consumo che danno luogo alla sua genesi si
lega al rapporto tra atto compositivo ed esecutivo (rapporto uno/tanti). Ci si allaccia anche alla musica come
forme d’artigianato. Il compositore crea qualcosa di pratico, un attrezzo di lavoro, in maniera diversa da
Vivaldi: Vivaldi fornisce dei punti di partenza suscettibili di essere variati come si deve nelle diverse
circostanze in cui si trovano gli esecutori.
Contrasto tra l’istituzione d’eccezione e l’insieme delle istituzioni che insieme reggono il grosso del
consumo. In realtà, la grande istituzione emana della bella musica che può fungere anche da modelli per gli
altri.

[materiale moodle 3°], salmi di Viarana a 4 cori. Però, se si può ridurre una musica corale a puramente
strumentale, si può notare come ora lo stesso compositore produca ma dei salmi a 4 cori, 4 raggruppamenti
di cantanti e suonatori posti anche in punti diversi dell’edificio che cantano e suonano a vicenda. Però non
sono mica opere fatte e finite, a differenza delle musiche di Gabrieli a S. Marco, ma Viarana nella
prefazione dice come lui vedrebbe una bella esecuzione di questi salmi ma anche che è possibile togliere
non solo uno dei cori ma anche due, inoltre si può anche fare un effetto particolare “come oggi si suol fare”
raddoppiando i cori (5, 6, 7, 8 cori). Vengono forniti materiali d’uso dei quali si può fare quello che si vuole.
Lo scopo finale è la vendita: l’arte musicale ne paga le conseguenze.

Musica da chiesa nella Germania del ‘700


Piccolo esercizio sulla consuetudine delle note musicali e funzionalità della musica all’interno della
cerimonia. Siamo nella chiesa luterana. Inno “veni redemptor gentium”, che si riferisce all’inizio
dell’avvento. Sono 7 strofe. Sono ambedue ripetitivi e simili, posseggono un andamento simile e moduli
simili. Sono la stessa cosa. Questo è quello che inizialmente fa il fondatore del luteranesimo nel riformare la
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tradizione cattolica e soprattutto nel portare verso l’insieme dei fedeli lo svolgimento della cerimonia.
Lutero cerca di coinvolgere l’insieme dei fedeli, che sono chiamati anche a cantare l’inno. Questi inni corali
per essere facilmente riproducibili devono avere certe caratteristiche:
1) Devono avere forma strofica: ripetitività
2) Scansione metrica: memorizzazione
3) In lingua vernacolare (in questo caso in tedesco).
Sono elementi di base di tutta la tradizione luterana. L’inno luterano diventerà il punto di riferimento per
tutti i successivi generi musicali prodotti a uso di quella chiesa:
1) Preludio per organo. L’insieme dei fedeli si appresta a cantare un inno, l’organista ricorda loro la
melodia.
2) Il mottetto, di carattere sacro di varia lunghezza, vocale ma anche con gli strumenti. È molto
variegato, non è proprio un genere. Cantato e suonato generalmente da professionisti riproporrà al
proprio interno la melodia dell’inno.
3) La Cantata da chiesa, basata sul corale luterano, sulla melodia e sul testo.
In generale si svolgono in movimenti diversi, corali e/o solistici. Di più tipi:
a) Ogni brano è basato sulla melodia dell’inno. È la categoria di minoranza, che riguarda soprattutto
le cantate basate sugli inni composti dal fondatore (sono i più solenni perché risalenti a Lutero
stesso). È omaggio al fondatore. È l’inno nella sua interezza
b) Il testo dell’inno viene conservato dall’inizio alla fine ma la melodia solo nel primo e nell’ultimo
tempo. I brani interni sono liberi
c) Testo e musica nel primo e nell’ultimo tempo invariati, nel bel mezzo non solo la musica
dell’inno comparirà ma anche il testo originale dell’inno verrà parafrasato più o meno
liberamente.
Il testo e la melodia devono semplici da ricordare: psicologia dell’apprendimento. La quarta frasetta è uguale
alla prima, semplificazione estrema.
Abbiamo un esempio di preludio per organo. All’inizio della battura, a ¾ e all’inizio della seconda battuta
si richiamano le note dell’inno. Preannuncia la melodia dell’inno agli astanti, chiamati a riprodurlo in
seguito.
Pag. 110, le quattro frasi della melodia vengono presentati solo nelle battute iniziali.
Pag. 114 abbiamo la melodia che entra solo nei pedali in basso.
Pag. 112 abbiamo la melodia ripresa all’inizio. Questi sono i preludi sopravvissuti, ma nel punto 4b abbiamo
preludi di altri compositori. Tutti dello stesso motivo perché funzionali al servizio religioso e al
coinvolgimento delle persone. La melodia viene preannunciata agli astanti, li porti in chiesa per sentire la
bella musica.
Terzo elemento funzionale è il messaggio che penetra attraverso la melodia dell’inno, che deve restare fino
alla prossima funzione.
Pag. 118 esempio di cantata, sempre sulla melodia dello stesso inno. Rientra nella terza categoria: testo e
melodia riprodotti all’inizio e alla fine, mentre nel mezzo melodia diversa e parole parafrasate. Si ripete la
stessa formula musicale. Ritornello: si riprendono materiali dall’inizio. Si va avanti con una serie di pezzi
solistici. Con la musica di Bach si ritorna nel capitolo de “la musica delle eccezioni”. Bach arriva nel 1723 a
Lipsia dove diventa maestro della musica presso le due chiese principali della città: la Thomaskirche,
Nikolaikirche. Non è un qualsiasi maestro di cappella, bensì un impiegato del municipio, uno dei più ricchi e
prosperosi della Germania. La sua musica porta le conseguenze di quest’importanza, nella composizione e
nell’esecuzione: ha a disposizione un’orchestra municipale, impiegata proprio per fare musica nella chiesa e
nelle feste municipali; inoltre ha un coro e alcuni solisti. Si dà importanza al culto esteriore. È questa una
posizione di privilegio. Nei primi anni di permanenza lui scrive due grandi cicli di cantate per l’anno intero,
le prepara e le fa eseguire la domenica mattina. È un lavorare con l’acqua alla gola. Si calcola che abbia
prodotto circa 300 cantate di cui 2/3 sopravvissuti fino a noi. Per questo Bach riprende le varie formule
musicali composte, per potere comporre in maniera graziosa e veloce, in quanto oberato di lavoro. Come
Vivaldi, usa espedienti, ripetizioni di formule, intere sezioni di musica. Tutto questo a chi compone fa
risparmiare tempo e fatica. Vi sono delle arie, ovvero pezzi solistici, e recitativi

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Confronto tra l’Orfeo di Monteverdi e quello di Antonio Sartori (compositore) e Aurelio Aureli (librettista),
opera commerciale veneziana andata in scena al teatro S. Salvador nel dicembre del 1672.
Pag. 36
Orfeo di Monteverdi, andato in scena nella corte di Mantova nel 1607. L’unica fonte è una stampa risalente
a due anni più tardi.
Si può vedere la dedica sul frontespizio: al serenissimo Don Francesco Gonzaga, principe di Mantova e del
Monferrato. Sotto abbiamo la marca del tipografo e le note tipografiche. Segue la lettera di dedica con
riferimento al luogo preciso e alla committenza. Alla pagina successiva abbiamo elenco dei personaggi e
dell’organico. L’elenco dei personaggi è ampio, rispetto a un’opera commerciale. Quindi vi sono ampie
disponibilità economiche. Per quanto concerne gli strumenti musicali, bisogna considerare due cose: sono
tanti e vari strumenti (cfr. madrigale cortigiano).
Abbiamo una partitura, non un libricino, con le parti messe in rapporto verticale con grande attenzione.
Questo equivale a dire di essere in grado di leggere la composizione musicale per questo grande
avvenimento mondano. La partitura si legge da sinistra a destra su tutta la partitura della pagina.
Interessante è la didascalia posta sopra la partitura musicale: coro e balletto cantato al suono di 5 viole da
braccio, due clavicembali ecc… Abbiamo ampia varietà d’organico. Il balletto “fu cantato”: è preciso
riferimento a un avvenimento del passato, ovvero l’esecuzione mantovana di due anni prima. Quindi la
partitura è ricca di avvenimenti.
Abbiamo due parti musicali e due parti vocali con una didascalia in alto, sopra la partitura. Essendo in relatà
due parti uguali, la parte sopra è semplice con note lunghe, mentre quelle sotto sono ricche di abbellimenti,
probabilmente usati dal grande cantante Francesco Rasi. Abbiamo nella parte sopra il riutilizzo
dell’esecuzione per varie occasioni.
Il secondo Orfeo ha un impatto diverso. È un manoscritto fatto in base a un altro manoscritto utilizzato dai
cantanti e musicisti come manoscritto di lavoro. Esso è stato di proprietà di Marco Contarini, proprietario di
vari teatri del veneziano, che fece copiare alcune partiture presso i suoi teatri. Con l’estinzione della sua
famiglia, tutti questi materiali e partiture finirono alla Biblioteca Nazionale Marciana.
Questo Orfeo andò in scena presso il teatro S. Salvador di Venezia nel 1672 – 1673.

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