breve introduzione storica

I
l basso elettrico è uno strumento ormai perfettamente inserito nell’immaginario
collettivo. Onnipresente pressoché in ogni formazione musicale d’ogni genere.
Rimane tuttavia uno degli strumenti più giovani, e sia per quanto riguarda le
specifiche costruttive , che per quanto riguarda il timbro, la suonabilità, e soprattutto
il suo ruolo all’interno dei combo, ha una storia ancora in costante divenire.

se è vero che il basso elettrico si è imposto nella società musicale moderna in

relativo poco tempo, è pur vero che il “basso” in generale ricopre una funzione
estremamente importante e, proprio in virtù di questa sua peculiarità, i suoi antenati
sono presenti già nella storia della musica dei passati cinque secoli.

Basti pensare al “basso continuo”, espediente musicale risalente al XVI sec. e

presente in gran parte del repertorio Barocco. Il basso continuo consiste nell’affidare
ad un contrabbasso o ad un liuto basso la conduzione della tessitura armonica,
tramite un cifrario scritto in chiave di basso, che serviva all’esecutore come
canovaccio da rispettare in funzione della linea melodica. Questo tappeto sonoro,
scritto frequentemente a valori lunghi, faceva da contrappunto alla melodia e ne
risaltava le ragioni armoniche. Proprio a questo utilizzo va fatto risalire il ruolo del
basso moderno, o meglio dei suoi antenati.

Da dove spunti fuori il basso elettrico è uno dei quesiti ancora aperti nel mondo della
storiografia legata agli strumenti musicali. Esso infatti presenta caratteristiche in
comune con strumenti cordofoni differenti: Il contrabbasso e il liuto.
Esaminiamo dunque i tratti caratteristici che il basso ha in comune con questi due
strumenti.

Il contrabbasso

Questo magnifico strumento nasce nel XVI sec. e si diffonde rapidamente in tutta
Europa. In origine esso veniva utilizzato per doppiare all’ottava bassa le parti
eseguite dalla viola da gamba. Il contrabbasso infatti legge in chiave di basso ed è
comunque uno strumento traspositore, poiché il suono reale della nota è
un’ottavasotto quella graficamente segnata.Originariamente lo strumento nasce a
tastiera cieca e con tre corde (in Italia) di budello, accordate per quarte giuste,
mentre nelle regioni tedesche esso si presenta per lo più a quattro corde, è aggiunto
un Mi1 grave come quarta corda. Poiché la letteratura musicale, sopratutto dal
Romanticismo in poi, richiede al contrabbasso di raggiungere registri musicali
sempre più gravi, il contrabbasso stabilizza la sua forma tradizionale con quattro
corde, fintantochè si dovrà aggiungere in alcuni contesti anche una quinta corda che
può essere accordata come un Do1 o un Si0. In alcuni modelli di contrabbasso è
presente invece un’ estensione della tastiera nella parte del Mi basso, in cui è
possibile suonare, azionate da un meccanismo particolare dotato di pulsantiera, le
note Re1 e Do1, questo per ovviare alla necessità di costruire uno strumento dotato
di cinque corde, che presenta oltre ai
vantaggi di avere una corda in più, una serie di difficoltà costruttive e chiaramente
costringe ad un compromesso per quanto riguarda la suonabilità, presentandosi ben
più goffo del fratello, e l’intonazione, poiché in un registro così grave (30 Hz del Si0)
è difficile stabilire l’esatto Pitch di una nota, tenendo conto che la soglia di udibilità
minima dell’orecchio umano ruota attorno ai 16 Hz.
Questa parentesi storica sulle caratteristiche del contrabbasso è utile per poter
apprezzare tutte le affinità tra i due strumenti, e anche per coglierne le differenze.

in foto Gasparo da Salò (1685.circa) di Domenico Dragonetti

Caratteristiche comuni:
-4 corde o più
-accordatura
-registro
-funzione all’interno dell’organico

Differenze del contrabbasso:

-tastiera cieca
-posizione d’esecuzione verticale
-utilizzo prevalente dell’arco

Abbiamo così evidenziato da dove provengano alcune delle caratteristiche fondanti

del basso elettrico. Le piccole differenze che intercorrono tra contrabbasso e basso
elettrico ci suggeriscono che esso abbia mutuato alcune delle sue caratteristiche da
strumenti di diversa provenienza. Come ad esempio
 Il liuto

Questo strumento si diffonde in epoca Medioevale, esportato in Europa dagli Arabi,

e al vocabolo arabo originale (Oud =legno) deve il suo nome attuale, italianizzato in
Liuto.
Lo strumento è un cordofono, suonato per mezzo del plettro o delle dita, e dotato di
6 ordini di corde, tutte doppie tranne il cantino. Molto interessante è la presenza
della tastiera “fretted” ovvero con i tasti, che attraverso un preciso studio
dell’intonazione dei semitoni, permetteva un intonazione più accurata e la possibilità
di suonare oltre ad una linea melodica, un accompagnamento accordale.
Non è un caso che la sua fortuna attraversi quasi 500 anni, tramontando solo verso il
XVII sec. con la nascita e la diffusione di strumenti quali il violino e la chitarra.
Nel corso del suo percorso evolutivo, il liuto viene arricchito di nuovi ordini sempre
più gravi, con l’intento di fornire all’esecutore un “bordone”, ovvero una nota,
frequentemente la tonica e la sua dominante, che suonate a vuoto richiamassero
sempre la tessitura armonica e ritmica, alla base della linea melodica del canto o di
altri strumenti. Proprio con il liuto assistiamo alla nascita dei primi ensamble di
strumenti cordofoni, in cui a seconda dei registri musicali, ad ogni strumento veniva
affidata una parte da condurre.
In occasione di questa differenziazione, con la tecnica di costruzione degli strumenti
in costante evoluzione, nascono liuti bassi, detti arciliuti, le tiorbe e i chitarroni.
Tutti strumenti atti proprio ad eseguire bassi continui e bordoni nei contesti musicali
legati alla tradizione popolare, o in ogni caso non sacrale né legata all’esecuzione
operistica o cameristica.

Caratteristiche comuni:
-accordatura per quarte (nella regione grave, negli ordini superiori il liuto utilizza,
come la chitarra, le terze maggiori)
-posizione d’esecuzione orizzontale
-utilizzo di una tastiera “fretted”
-utilizzo prevalente della tecnica del “pizzicato” attraverso dita o plettro

Differenze del liuto:

-linee monodiche acute
-accompagnamento accordale
-registro
Attraverso l’osservazione di quest’altro antico strumento, abbiamo collegato quasi
ogni tassello che riguardi le caratteristiche costruttive del moderno basso elettrico.

Come il Basso elettrico, anche la chitarra vede la sua genesi legata alla storia di
strumenti ben più antichi. Anche essa infatti nasce nel mondo arabo: sono presenti
suoi antenati nel mondo egizio (3500 a.c. tomba di Har-Mose-Sen-Mut) che a loro
volta sono stati ispirati dall’impero Persiano e così via, fino a giungere al medioevo,
dove la chitarra si presenta con tantissime caratteristiche in comune con il liuto. nel
XIX sec. diventa di grande successo in Spagna e in Italia, per la precisione a Napoli,
dove raggiunge per la prima volta la sua forma moderna (liutai Vinaccia), anche se si
deve al liutaio spagnolo Antonio de Torres, il merito di averne standardizzato più o
meno definitivamente le forme e le tecniche di incatenazione della cassa armonica.

Giungendo in prossimità del XX sec. la nostra indagine si avvicina alla sua

conclusione. Gli strumenti più antichi e funzionali sono stati relegati al repertorio
“classico”, quelli più particolari permangono nella cultura popolare e nel folklore.

Sopravvissuti al gioco degli anni e radicati nella cultura di massa sono soprattutto le
percussioni nella forma più dinamica della batteria, il contrabbasso per il suo ruolo di
accompagnamento ritmico e monodico, il pianoforte per la ricchezza di possibilità
che offre in tutte le parti, la chitarra per l’accompagnamento al canto, le parti
solistiche, e non in ultimo il peso e ingombro, e gli strumenti a fiato, tra i più giovani
nati dell’industria musicale.

Queste famiglie di strumenti così diverse fra loro, per tutto il XX sec. comporranno la
base per ogni ensamble o orchestra, da due strumenti alle decine, poiché nel corso
degli anni sono risultati essere i più efficienti.
Tuttavia essi possiedono caratteristiche estremamente differenti fra loro, non in
ultimo la pressione sonora capace di generare. In altre parole il volume.
Proprio questo fattore legato all’intensità del suono, catturò l’attenzione dei
costruttori di strumenti musicali.
Poiché è innegabile che gli strumenti a fiati abbiano una proiezione incredibilmente
più ampia di quelli a corda, così come il pianoforte e le percussioni, bisognava
escogitare espedienti che rendessero il contrabbasso, la chitarra e la voce
percepibili chiaramente all’interno di un organico.

La smisurata crescita industriale che aveva accompagnato tutto il XIX, fece si che gli
USA,che avevano investito pesantemente in questo campo rispetto ai paesi
europei,si trovassero a ricoprire una posizione egemone per quanto riguarda
l’aspetto economico e lo sviluppo di nuove tecnologie.
Non è un caso che per la prima volta nella storia le principali innovazioni costruttive
che riguardarono gli strumenti musicali nei primi decenni del XX sec. avvenissero
proprio lì.
Dagli anni ’20 del 1900, cioè quando la corrente elettrica incominciò a divenire di
pubblico utilizzo, si aprì uno scenario completamente nuovo: quello delle macchine
elettriche prima, e quello degli strumenti musicali elettrici dopo.
Con la scoperta della valvola termoionica (nata nel 1904) capace di tramutare
fenomeni ondulatori in segnali elettrici, fu possibile convertire, attraverso microfoni, il
suono in segnali elettrici che venivano poi amplificati attraverso un cono.
Questa fu la scintilla che portò alla nascita della radio, del cinema e della televisione
e in generale di quella che sarebbe divenuta la società dei mass-media.

In quegli anni di fervore l’attenzione si focalizzò verso il contrabbasso e ciò che esso
significava e comportava all’interno di un organico. Come la chitarra esso non era in
grado di reggere l’impatto sonoro di altri strumenti, oltre ad avere lo svantaggio di
una grande mole e di una difficoltà nell’intonazione. Fu così che molti costruttori
cercarono di ovviare a queste problematiche immaginando una veste differente per
lo strumento d’ensemble più grave.
Molto interessanti sono i primi esperimenti d’introduzione nel mercato di modelli
antesignani del moderno basso elettrico. Tra cui spicca il

Gibson mandolin - Mando-bass

Costruito ed ideato dalla Gibson mandolin-guitar company, questo strumento andava

a collocarsi all’interno delle orchestre di mandolini che andavano diffondendosi in
America (il mandolino era uno strumento relativamente nuovo, nel “nuovo”
continente). Nato per sostenere le parti gravi dell’accompagnamento e per ovviare
alla diffidenza dei mandolinisti che non avevano alcuna intenzione di utilizzare il
contrabbasso, sia per il suono, poiché era ancora legato saldamente all’arco, che
per la tecnica del plettro che dominava l’ambiente mandolinistico.
La Gibson sviluppò questo modello che non era altro che un enorme mandolino, nel
registro del basso, dotato anche esso dei “fret” e che poteva essere suonato
verticalmente o seduti, poggiando lo strumento a terra tramite il puntale posto
diagonalmente al corpo.
il mando-bass fu effettivamente utilizzato fino agli ’30, tuttavia presentava degli
svantaggi, sia per il volume piuttosto scarso, pur essendo dotato di una grande
cassa armonica, che nel registro, incapace di raggiungere alcune note gravi
perfettamente riproducibili con il contrabbasso.

Regal/Dobro - Resonator bass guitar

Negli anni ’20 un liutaio Slovacco John Dopyera e un uomo di spettacolo George
Beauchamp, emigrati in America, si dedicarono allo sviluppo di nuove tecnologie
legate agli strumenti musicali, e in particolare cercarono di ovviare al problema del
volume degli strumenti a corda. Essi grazie alla loro intuizione di introdurre dei coni
d’alluminio all’interno della cassa di risonanza dello strumento, crearono la Dobro, o
chitarra resofonica, che ebbe negli anni, soprattutto per il timbro (più che per il
volume), una grandissima fortuna. Ugualmente cercarono di progettare anche una
chitarra-basso; ma come il mando-bass questa non era altro che una chitarra di
dimensioni spropositate, suonabile verticalmente o reclinata in diagonale mediante
l’apposito puntale.
Inutile dire che anche questo esperimento trovò pochissimo consenso fra i bassisti,
ma se non altro ci mostra come ci si avvicinasse alle intuizioni che portarono alla
nascita del basso moderno.
Ovviamente siamo ancora nella sfera degli strumenti acustici, dunque in mancanza
di elettricità ancora non ci avviciniamo alla risoluzione del problema.

La società di primo Novecento ancora traballa tra un mondo antico e uno nuovo che
avanza ad un ritmo mai visto prima. La sollecitazione esterna, la pubblicità e le
grandi guerre portano sconvolgimento, paura e trepidazione verso un futuro che si
prospetta nuovo e inimmaginabile fino a pochi anni prima. Attraverso i nuovi mezzi di
comunicazione è possibile diffondere notizie, slogan e soprattutto musica.
Con le prime registrazioni degli anni ’10 si consacra il jazz al grande pubblico. Esso
diviene la musica delle prime decadi del XX sec. Uno stile influenzato dalla società
sempre più rumorosa delle macchine, dei clacson e delle mitragliette.
e il repertorio di brani swing dal carattere infuocato e vulcanico incita la gente al ballo
sfrenato e al divertimento. L’epoca dei volumi acustici volge al tramonto, è
necessario che le nuove tecnologie adeguino gli strumenti verso questo nuovo
orizzonte.

In questi anni si tentarono i primi esperimenti di amplificazione, tramite appositi

microfoni , i “pick up”, di strumenti acustici. Ma solamente nel 1928 venne
commercializzata la prima chitarra acustica elettrificata. La Stromberg Electro che
rimase in produzione fino al 1933, quando la sua tecnologia già venne superata.
Si tratta di strumenti ancora legati all’amplificazione del fenomeno di risonanza che
avviene dentro la cassa armonica.
per avere un decisivo salto in avanti nella produzione di strumenti elettrici, bisogna
attendere il 1931 quando viene creata da Beauchamp e Rickenbacker una chitarra
solid body, o meglio senza body, poiché composta dal manico e da un tondo di
metallo su cui era montato il rivoluzionario pick-up “Horseshoe”.
Questa chitarra divenne famosa col nome di “frying pan” (padella per friggere)
Ovviamente i costruttori di questo antesignano della chitarra elettrica furono subito
tentati dall’idea di applicare questa tecnologia anche al contrabbasso e fu così che
nel 1936 venne alla luce il primo modello di contrabbasso elettrico.

Rickenbacker electro bass viol

Questo strumento è avveniristico per l’epoca. Presenta la totale assenza del body e
della cassa tipici del contrabbasso. Rimane solamente la tastiera montata su un
supporto e le corde di budello, alla cui estremità, in corrispondenza del pick up, è
montato un rivestimento di metallo, in maniera che il microfono riesca a captarne la
vibrazione.
Il segnale catturato dal noto pick-up “horseshoe” viene tramutato in segnali elettrici
che vanno all’ amplificatore, su cui è montato lo strumento.
Questo ampli è il primo conosciuto per basso, ed ancora risentiva di tutte le
problematiche del tempo per quanto riguarda la riproduzione di frequenze gravi, che
tendevano ad andare in saturazione piuttosto presto, benché l’assenza del body
escludesse tutti i problemi di feedback e larsen.
Nel 1938 anche la Gibson (che ormai non produceva più mandolini) si adeguò ai
tempi e brevettò il primo pick-up, detto “bar”, poiché costituito da una singola barra
avvolta nel rame, che venne installato su una chitarra dalla forma spagnoleggiante,
la S-150. Un modello che fece la storia poiché venne scelto da un giovane Charlie
Christian, astro nascente del Bop newyorkese, che ne fece la prima icona della
storia degli strumenti amplificati.

Parallelamente allo sviluppo di questo modello di chitarra, arrivò il lancio del primo
basso Gibson. Come i suoi precursori, anche questo strumento venne a configurarsi
a metà tra un contrabbasso e un basso, poiché era nato per essere suonato in
verticale, ma presenta i fret e risulta suonabile anche in orizzontale.

Giungiamo così quasi al culmine della nostra ricerca attraverso la storia. Avendo
indagato un po’ tutte le correnti costruttive che si sono succedute nei primi trent’anni
del XX sec. Ora rimane da aggiungere al puzzle un ultimo tassello di fondamentale
importanza: l’amplificatore per basso e la risoluzione delle sue problematiche.
Nel 1946 Stanley Micheals e Everett Hull, pianista e contrabbassista, fondarono un
azienda il cui scopo era sviluppare un pick-up per contrabbasso e un efficace
metodo di amplificazione per lo strumento. Proprio in quell’anno sperimentarono un
innovativo pick-up che si collocava direttamente lungo il puntale dello strumento
e che prese il nome di Amplified Peg, che venne abbreviato successivamente in
“Ampeg”. Nasceva così la celebre casa di amplificatori per basso che ebbe poi tanta
fortuna. Il loro brevetto venne convogliato in un’avveniristico amplificatore, la cui
tecnologia aumentando il limite di potenza delle valvole finali, riusciva sia ad
eliminare l’eccessiva saturazione del segnale, che ad ottenere un timbro rotondo e
caldo, che negli anni è rimasto il tipico del sound della casa.

Ci troviamo ora pochissimi anni prima che la rivoluzione si compia effettivamente e il

basso elettrico moderno venga alla luce.

Già nel 1947 Clarence Leonidas Fender, un giovane ragazzo californiano, è al

lavoro. Apre una ditta che dovrebbe occuparsi di impianti di amplificazione e
costruzione di steel guitars, ma ben presto il suo acume e la fervida immaginazione
gli suggeriscono di focalizzare l’attenzione sulla creazione di una valida chitarra
elettrica solid body: ecco che nel 1950 vede la luce la “Broadcaster, presto
ribattezzata “Telecaster, ad oggi la più longeva chitarra elettrica della storia.
Questo modello fa della sua semplicità il suo punto di forza e ricalca definitivamente
il modello industriale applicato alla costruzione di strumenti musicali.
Possiamo dedurlo dall’idea di separare manico e corpo, appositamente assemblati e
avvitati tra loro, che abbatteva sostanzialmente il costo di produzione e la rendeva
accessibile ad un vasto pubblico (contrariamente ai modelli Gibson).
Un anno più tardi, nel 1951, nasceva il primo basso elettrico della storia.

Il “Precision Bass”, che prende il nome dalla presenza dei frets sulla tastiera, che si
suppone risolvano definitivamente le problematiche legate all’intonazione delle note
sul contrabbasso.
Non è perfettamente comprensibile cosa abbia creato Leo Fender finché non si
guarda a quest’evento con un approccio storicistico. La creazione del basso elettrico
probabilmente significò più per la musica di quanto non fosse stato con la chitarra
elettrica. Questo perché il basso è uno strumento completamente differente, che in
questa veste ha molte più similitudini con una chitarra che con un contrabbasso.
Ecco dunque il presupposto che abbatte le profonde differenze di ruolo tra
contrabbassisti e chitarristi.

fin dalla creazione di questo nuovo strumento musicale Fender si occupò di

diffonderlo, mandandolo in prova ai bassisti delle band più influenti del paese.
effettivamente la risposta dei musicisti fu entusiastica e questo diede il via al radicale
mutamento stilistico che portò il blues e lo swing verso nuovi orizzonti come il funk,
il soul, l’ r’n’b, il rock per citarne alcuni.

particolari costruttivi del basso elettrico

Dalla sua creazione ai giorni nostri il basso elettrico ha subito una serie di modifiche
e migliorie che ne hanno ormai aumentato la schiera fino ad annoverare centinaia di
modelli diversissimi tra loro. Sicuramente ognuno di essi, eccezion fatta per bassi
headless (come lo Steinberger) rispettano delle caratteristiche costruttive e
funzionali comuni.

Caratteristiche costruttive del basso elettrico

I due bassi raffigurati sono esemplificativi di parametri costruttivi differenti:

-meccaniche: indifferentemente che il basso sia a 4 o più corde, le meccaniche

possono essere in linea o simmetricamente disposte sulla paletta.

-capotasto: il primo basso raffigurato ha capotasto in osso, mentre il secondo è in

ottone, ma esistono capotasti realizzati in legno o anche in resina.

-manico: può essere avvitato (bolt-on) come il primo basso raffigurato oppure
incollato al body (neck-thru) come il secondo. Questi due criteri costruttivi sono molto
incisivi sul costo di realizzazione , poiché la costruzione secondo il primo metodo
rende possibile lavorare in modo più rapido e perché attraverso l’avvitamento delle
due parti tra loro si semplificano le problematiche relative alla precisione della
lavorazione, mentre nel secondo caso è essenziale che manico e corpo diventino un
tutt’uno durante la lavorazione, il che rendo proprio questa realizzazione più lunga e
delicata. Queste differenze Sono incisive anche sull’aspetto timbrico, poiché un
basso avvitato, dimezza il diapason di vibrazione dello strumento e ne velocizza
l’attacco, mentre un manico incollato ne aumenta le vibrazioni, ma rallenta l’attacco.

img.1

-tastiera: le prime tastiere venivano realizzate o in acero, o in palissandro. Oggi si

utilizzano varie essenze, dall’ebano ad altre di provenienza più esotica.
A seconda della durezza dei legni o della loro porosità, a parità di buona
stagionatura e alta qualità del materiale i legni presentano diverse caratteristiche.
L’acero ad esempio è un legno più duro e reattivo, necessita di essere verniciato
perché si utilizzi come tastiera, mentre il palissandro, più poroso, ha un timbro più
scuro e lento. Per non parlare dell’ebano che è caratterizzato proprio da un timbro
tenorile e profondo.

-pick up: i pick-up, ovvero i trasduttori che percepiscono il vibrare della corde e lo
tramutano in segnale elettrico, possono essere di differenti tipi. Originariamente
erano singoli magneti “single coil”, ma già il modello di Precision del ’53 adottò lo
“split coil”, il celebre pick up diviso in due che ancora oggi è in utilizzo.
Successivamente nacquero gli “humbuckers” che utilizzando due magneti posti in
opposizione di fase, cancellavano quel rumore di ronza (detto “hum” appunto) e
rendevano il segnale più rotondo e smussato. In bassi come quello raffigurato
nell’img.2, prevedono che i pick-up siano “splittabili”, ovvero ciascuno dei magneti è
separabile dall’altro, il che rende molto più ampia la varietà timbrica

-elettronica: nei primi modelli di basso l’elettronica era composta essenzialmente

solo da potenziometri e condensatori che andavano a comandare il volume in
entrata dei pick-up e il tono, ovvero un semplice filtro che va ad agire sulle frequenze
captate dai microfoni. Oggi l’elettronica si è evoluta in maniera esponenziale,
permettendoci innanzitutto di definire due famiglie: bassi passivi e bassi attivi.
Mentre i primi si rifanno alle semplici caratteristiche già citate, i secondi hanno un
pre-amplificatore “On board”, attivato da una pila, che permette sia di avere un
equalizzatore (quanti parametri dipende dal basso in questione), che di attivare varie
altre funzioni, dal controllo della ronza, ai booster oltre ovviamente al segnale che
pre-amplificato risulta essere già più potente e compresso di quanto non sia uno
passivo. Benché in precedenza la variazione timbrica fosse estremamente udibile, le
moderne tecnologie hanno fatto si che un basso “attivo” risulti assolutamente
trasparente nel suono.

img.2

-ponte: il ponte ha la funzione di tendere le corde e, considerata la sua massa, di

trasmettere anche le vibrazioni delle stesse al body. Più è stabile e pesante il ponte,
più le vibrazioni viaggeranno veloci senza essere disperse. Esistono in commercio
molte varietà di ponti, per lo più ad intonazione fissa, senza che si preveda
l’istallazione del tremolo, poiché il basso necessita che il pitch delle note sia molto
accurato.
 Pionieri del basso elettrico nel jazz

Il basso elettrico ha segnato una svolta epocale nello sviluppo del gusto musicale
della seconda metà del ‘900, traghettando le sonorità liriche e avvolgenti del
contrabbasso verso una nuova definizione e potenza. Il nuovo suono del basso
ormai così presente, si amalgamava perfettamente in ensemble sempre più
rumorosi, che proponevano una musica veloce e che richiedevano una diversa
pulsazione ritmico-melodica.

Sicuramente il basso elettrico moderno rappresentò l’archetipo di suono di cui

necessitavano il Funk e l’ R’n’b, così come il Rock’n’roll, per esprimere le loro
particolarità timbriche. Lo strumento infatti si presentava perfetto sia per un
accompagnamento ritmico alternato tra tonica e dominante, sia per eseguire i “riff”
tipici del blues, che sono le fondamenta del groove funk, dove il basso elettrico
troverà la sua perfetta collocazione, sia per quanto riguarda il feeling percepito dai
musicisti, che per l’immaginario collettivo che associò profondamente lo strumento al
genere. Un “groove”, quello del Funk che supera il linguaggio dello swing,
caratterizzato dallo scandire dei quarti della battuta, per diventare meno libero, ma
più incisivo a livello ritmico.

“Bootsy” Collins, uno dei pionieri del basso funk, ci mostra come questo linguaggio si
basi sulla ripetizione di riff, che negli anni sono diventati sempre più complessi e
agili, che scandiscono lo spazio armonico, spesso ridotto a pochi accordi che
variano nel bridge, qualora ci sia. l riff prendono ispirazione dal blues, lo possiamo
intuire dal lirismo e dall’ utilizzo di scale pentatoniche, maggiori e minori, che
eliminano le tensioni della scala per preferire un linguaggio semplice in cui risaltano i
chord tones degli accordi. Ma è soprattutto l’aspetto ritmico quello in cui il basso
risalta maggiormente: i riff di basso rispettano l’uno della battuta quasi fosse un
sacramento, ma per quanto riguarda i restanti tre movimenti della battuta, in essi il
bassista gode di una relativa libertà, potendo scegliere come interpretarli
ritmicamente, oltre al gioco delle variazioni che rendono un semplice riff o “giro” di
basso, una sorpresa costante per l’ascoltatore, e oltre a fornire un supporto ritmico-
armonico, rappresenta per questi, una vera e propria voce, sempre perfettamente
distinguibile nel mix complessivo.

Questo excursus nello stile del Funk ci è utile per comprendere la via che il basso
elettrico si aprirà nel mondo del jazz. Poiché questi, essendo figlio del suo tempo,
rappresenterà uno dei motivi di maggiore crescita ed evoluzione del linguaggio
jazzistico assieme a tutti i vari strumenti elettrici, che presentandosi ricchi di novità
timbriche e di suoni innovativi, agili e maggiormente performanti, diedero ispirazione
ai musicisti per avventurarsi in territori sempre nuovi, dove la contaminazione tra i
generi divenne ricercata quando non richiesta. Segno di una società che guarda
costantemente in avanti verso l’innovazione. Una società che stimola i musicisti a
prendere sempre più spunto da altri generi e da altre culture per catturare
l’attenzione dell’ascoltatore, che grazie alla radio e alla televisione ha la possibilità di
scegliere che musica ascoltare in un bacino estremamente più vario di quello
disponibile nella prima metà del XX sec.
Quale fu, tuttavia, il primo approccio dei contrabbassisti jazz verso il basso elettrico?

Va detto che lo swing fin dalla sua origine, una volta sostituito il basso tuba, trovò nel
contrabbasso un perfetto alleato. Lo strumento infatti riusciva ad amalgamarsi
perfettamente assieme al suono dello scarno set di batteria tipico del primo
ventennio del jazz. Il fatto che l’attacco della nota fosse ben udibile e che il sustain di
questa venisse risucchiato nelle terzine suonate sul raid fece si che, come per il
funk, l’immaginario collettivo accettasse il contrabbasso come unica pulsazione
veritiera dello swing.
Tuttavia benché non abbia trovato un accettazione entusiastica da parte dei
musicisti, tant’è vero che osservando ciò che è ora il mondo del jazz, possiamo
dichiarare che il contrabbasso è sopravvissuto alla rivoluzione, mantenendo una
posizione di prestigio nell’organico dei combo. Ci furono alcuni pionieri che ebbero il
coraggio e l’audacia di sperimentare l’utilizzo del basso elettrico in contesti swing e
jazz, nel pieno del periodo bop e hard-bop.
Il primo di cui si hanno notizie che ebbe modo di registrare un disco di jazz con il
basso elettrico fu

William “Monk” Montgomery (1921-1982)

Secondo dei fratelli Montgomery, e maggiore di Wes, egli incominciò suonando il

contrabbasso con i fratelli nell’ ensemble “the Montgomery brothers”.
Già nel 1952 si interessò alla novità rappresentata dal basso elettrico e incominciò
ad utilizzare un Precision che suonava, così come il giovane Wes, col pollice.

é possibile ascoltare la prima registrazione del basso elettrico nel jazz, nelle prime
tre tracce del disco “the Art Pepper septet”, registrato nel 1953 e pubblicato nel 1956
dalla Prestige. In queste registrazioni, che rappresentano il primo lavoro solistico di
Art Pepper, si può ascoltare l’innovazione che il basso elettrico dona al sound della
ritmica, permettendo che le linee di basso risultino chiare, pulite e precise, molto più
facili da percepire. Inoltre si evince una maggiore incisività nel fraseggio bop e negli
ostinati ritmici di brani dal sapore latin come “Mau-Mau”.
Un altra perla che testimonia l’introduzione del basso nel repertorio bop è
rappresentata dall’incisione di “Un poco loco”, brano di Bud Powell, registrato nel
1957 dai Mastersounds nel disco “Jazz Showcase”

Non fu probabilmente un caso che Monk Montgomery diventasse in quegli anni il

nuovo bassista della Lionel Hampton Orchestra. Sostituendo il precedente bassista
Roy Johnson, anch’egli utilizzatore di un basso elettrico.

Lionel Hampton infatti fu uno dei primi fervidi promotori dell’introduzione di questo
strumento nell’organico jazzistico, e non è difficile immaginare i vantaggi che uno
strumento del genere, amplificabile e chiaramente udibile, rappresentasse per una
big band che proponeva un repertorio di canzoni dal tiro infuocato. Proprio il famoso
vibrafonista e direttore d’orchestra fu anche testimonial per la Fender.
è molto interessante l’opinione di Leonard Feather, giornalista e critico musicale per
la celebre rivista jazz Down Beat, che racconta in un intervista la prima volta che
ebbe la possibilità di ascoltare un concerto in cui al posto del contrabbasso c’era il
basso elettrico. Occasione in cui si esibiva alla Carnagie Hall proprio la Lionel
Hampton orchestra.

“When the music started at this gig, something seemed amiss: Feather heard a bass
but saw no bass player. Almost inaudible in a loud band, a bass player at least was
easy to see. Feather wrote, “On second glance we noticed something even odder.
There were two guitars—but we only Feather had stepped into the future, not
the Twilight Zone. And in a few moments what he saw and heard made sense. One
of the guitars had a longer, fretted neck, a peculiar-looking body, electric controls and
a cord running to a speaker. After the first set, the critic asked Hampton to explain.
“Sure, man,” Hampton was quoted as saying in Down Beat, “that’s our electric bass.
We’ve had it for months.”

Il critico racconta come sentisse il contrabbasso suonare ma non lo vedesse sul

palco finché non fece caso, ad una seconda occhiata, come i chitarristi fossero due,
ma uno di loro avesse uno strumento più grande, con un cavo che andava verso un
amplificatore. Sgomento, alla fine del set andò ad intervistare il bandleader che
entusiasticamente mostrò il nuovo bassista elettrico che ormai da mesi andava in
giro con l’orchestra.

Grazie anche a Feather che elogiò il basso elettrico in articoli apparsi sul Down Beat,
questo strumento trovò pian piano accettazione e collocazione, seppur
sporadicamente, nel mondo del jazz. Bisognerà però attendere la metà degli anni ’60
e ’70, perché il basso elettrico prenda il sopravvento nella corrente del jazz
denominata “Fusion”, che coerentemente al nome, aprì il linguaggio del bop a
sonorità derivanti dal panorama afro, latin, funk e rock.

Furono musicisti leggendari come Stanley Clarke e Jaco Pastorius ad imporsi, prima
come sideman e poi come bandleader,portando il messaggio del basso elettrico al
mondo. Innovando le sonorità e spingendo i limiti tecnici ed espressivi di questo
strumento fino a vette mai ascoltate prima.
 John Francis Pastorius III (1951-1987)

Su Jaco pastorius è stato detto tutto il possibile, sia sulla vita che sull’opera artistica.
Quello che vorremo evidenziare è il naturale proseguimento di un Odissea che porta
il basso elettrico sempre più lontano, verso orizzonti che fino a vent’anni prima erano
irraggiungibili dai contrabbassisti ma anche dai primi bassisti elettrici. Questo
perché in Pastorius si sintetizzarono tantissimi elementi differenti, appartenenti al
mondo e al linguaggio del jazz come a quello del funk e del soul propri della
Southern America.
In primis il suo utilizzo del modello “fretless” (senza tasti) che fa da ponte tra i lirismo
del contrabbasso e l’agilità costruttiva del Fender Jazz. E già dai primi dischi che
Jaco ebbe la possibilità di registrare si può ascoltare un’ innovativa visione del
basso. Prendiamo ad esempio il disco “JACO” del 1974, nome non ufficiale di un EP
registrato con Pat Metheny e Paul Blay, dove già sono presenti in germe tutte le
caratteristiche più peculiari del suo modo di suonare. Se è vero che il contrabbasso
già dai primi anni sessanta è più di un semplice strumento d’accompagnamento,
basti vedere il trio di Bill Evans che per primo scardinò la rigida separazione dei ruoli
nell’organico, ora con Pastorius la storia va ripetendosi, solo che il soggetto è
cambiato, e tutto ciò che può esprimere il basso elettrico, per sua stessa
costruzione, supera anche quello che è possibile eseguire dalla maggioranza dei
contrabbassisti sul proprio strumento.
Innanzitutto il modo di suonare dentro i combo di jazz è differente; le sonorità sono
cambiate e il perenne dialogare tra tutti gli strumenti è divenuto quotidiano. Si può
sentire infatti Pastorius alternare alle linee di basso, dei riff tipici del mondo Funk.
Inoltre attraverso l’uso degli armonici, una tecnica già esistente ed eseguibile su tutti
gli strumenti a corda (anche il contrabbasso) ma spinta in avanti, proprio grazie alle
peculiarità del basso e al volume capace di raggiungere, unito alla grande
precisione, che consentiva a pastorius di suonare delle complesse melodie.
Egli utilizza inoltre i primi voicing accordali che si ricordino sul basso elettrico. Anche
questa tecnica esisteva per contrabbasso, ma su questi non è possibile eseguire più
di due note contemporaneamente e garantire un risultato piacevole e musicale,
mentre sul basso elettrico è possibile suonare tranquillamente due, tre note anche
quattro note per volta, che consentono una varietà timbrica dei voicing molto estesa
e pone le basi perché questo strumento si distacchi dall’abituale ruolo di “basso
continuo” di carattere monodico che bene o male, con tutti i mutamenti del tempo,
esso ha continuato a rivestire.
Il basso così per la prima volta si presenta al grande pubblico come strumento
solista di tutto rispetto, capace di suonare vere e proprie polifonie, che si trova a suo
agio tanto negli organici allargati, quanto in formazioni molto ristrette, dove a
seconda del genio dell’esecutore, può rivestire più ruoli contemporaneamente.

Stanley Clarke (1951)

Coetaneo di Pastorius, Clarke fu uno dei pochissimi bassisti che si imposero al

grande pubblico.
Studiò contrabbasso al liceo, alternando agli studi classici che gli venivano
assegnati, lo studio del basso attraverso il repertorio Pop e Funk che andava di
moda in quegli anni. Terminato il liceo e l’accademia musicale, egli si trasferì a New
York, dove incominciò a frequentare l’ambiente del jazz e conobbe i musicisti più
talentuosi della città. Decisivo fu l’incontro con il pianista Chick Corea con cui fondò
nel 1972 i Return To Forever.
Questa formazione dal preciso appeal, rappresentò una delle prime band Fusion
propriamente dette e già prima che Pastorius muovesse i primi passi verso la
notorietà essi già cavalcavano l’onda della new generation di musicisti e della loro
proposta artistica.
Il tipo di percorso musicale compiuto da Clarke è evidente nel suo modo di suonare.
benché egli sia uno dei pionieri, come Pastorius, riguardo alle possibilità espressive
del basso, preferisce un playing che rispetta i parametri della canzone e ne
accompagna l’evoluzione, proprio grazie alle innovazioni tecniche che egli adotta.
Provenendo dallo studio del contrabbasso egli utilizza entrambi gli strumenti in
maniera funzionale, al contrario di Pastorius in cui la vulcanica genialità non poteva
fare a meno di condizionare verso la sua personale sensibilità tutte le esecuzioni.
Egli sviluppa come è possibile ascoltare nel suo primo disco solista “Children of
Forever” del 1973, uno stile funkeggiante e gioioso in cui si alternano contrabbasso
effettato e basso elettrico, spesso doppiato sulla traccia, in maniera da poter
eseguire le parti melodiche del tema o del assolo.
Ascoltando la traccia “School days” che prende il nome dall’omonimo album del
1976, si può ascoltare una diversa maturità esecutiva, in cui il basso esegue un riff
doppiato per quinte e ottave, che allo stesso tempo fornisce la ritmica e il tessuto
armonico e melodico della canzone, portando il basso proprio verso quelle nuove
vette espressive che stiamo ricercando. Inoltre egli è uno dei primi a sviluppare in
maniera intensiva la tecnica del popping- slap, che proviene dagli ambienti del
contrabbassismo del periodo New Orleans e che sarà una delle immense fortune del
basso elettrico, sonorità che si accosterà a quello strumento senza mai
abbandonarlo. Negli assolo di Clarke di quel periodo è evidente una forte influenza
del rock psichedelico di Jimi Hendrix, il blues e il Funk e il germe della neo-nascente
musica Disco.

Insomma questi due musicisti fanno da caposaldo alla scuola di grandi bassisti che
dagli anni ’70 in poi hanno fatto la storia dello strumento e ne hanno ampliato le
possibilità ogni oltre immaginazione.
Alcuni di essi:
Marcus Miller, John Patitucci , Mark King, Alain Caron, Steve Bailey, Anthony
Jackson, Victor Bailey, Victor Wooten, Richard Bona, Christian Mcbride oltre agli
italiani Balducci, Deidda e il leggendario Gianluigi Goglia.

Tutti loro hanno contribuito alla crescita di questo strumento musicale moderno e
relativamente giovane. Pur prendendo in prestito elementi provenienti da contesti
musicali eterogenei, sia nel tempo che nella cultura, che nella provenienza
geografica e nella scelta dell’organico tutti loro hanno utilizzato il terreno fertile del
jazz per trovare una base d’appoggio su cui lavorare.

Il linguaggio jazzistico ormai si è imposto nelle nostre orecchie e sia a livello

melodico che armonico, per la sua caratteristica malleabilità si è adattato agli stimoli
che gli sono stati imposti da questi visionari artisti.
oggigiorno il basso elettrico è universalmente accettato anche nel jazz, benché
ormai la maggior parte dei bassisti compia un percorso di studi che li avvicina sia al
contrabbasso che al basso, così che la scelta di uno o dell’altro strumento avviene
per ragioni espressive legate al repertorio e alle sue sonorità.
Tuttavia quello che volevamo indagare con questa tesi è differente.
Tutto quello che abbiamo scritto fino ad ora è servito come panoramica per illustrare
al lettore la genesi di questo strumento, da dove esso provenga e quali siano le sue
più veritiere e pure ragioni di esistere. Abbiamo visto come esso sia nato per
rispondere ai bisogni della polifonia, come si sia adattato perché il registro divenisse
sempre più grave e il suono più robusto. Percorrendo la sua vita parallelamente allo
scorrere degli anni abbiamo anche incontrato le ragioni che ne hanno accelerato
l’evoluzione, fino a giungere alla creazione dello strumento vero e proprio.
Una volta mostrato tutto questo, ci siamo interrogati su chi avesse aperto le porte
per primo al suo innovativo utilizzo e attraverso quali artifici tecnici e perché li avesse
ricercati, siamo giunti alla conclusione che emancipare il basso dal ruolo di mero
accompagnatore era nel D.n.a di questo strumento.

Nello studio del basso i primi passi sono sicuramente l’appropriazione di tutto il
materiale tecnico che concerne la tonalità, le triadi, gli arpeggi e le scale. Con la
conoscenza e l’interiorizzazione di questo materiale è possibile avvicinarsi alla
musica leggera e appropriarsi del suo linguaggio d’accompagnamento
rigorosamente monodico.
Ma è ascoltando i primi dischi di jazz che ci si avvicina a sonorità del tutto nuove e si
apre un nuovo mondo di possibilità armoniche ed espressive. Lo studio tecnico può
arricchire il nostro bagagliaio di risorse sempre maggiori: dal pizzicato al plettro, dal
tapping allo slap in tutte le loro numerosissime varianti. Si può apprendere come
accompagnare nello stile del Funk e nello stile dello swing, collegando gli accordi
tramite il Walkin bass. Si possono ricercare le melodie dai dischi pop e jazz e
riprodurle sul basso.
Ciò che appare ancora estremamente nebuloso nell’orizzonte espressivo del basso
è il suo utilizzo relativo alla polifonia. Come è possibile dunque inserire il basso
elettrico nel novero di strumenti capaci di eseguire più suoni contemporaneamente?

Abbiamo visto che alcuni musicisti hanno lavorato in questa direzione, utilizzando i
primi voicings, come Pastorius, o i più semplici power-chords utilizzati da Clarke
( sovrapposizione di quinte e quarte) e mutuati dal linguaggio rock, fino a giungere a
virtuosi come Wooten o Jackson che incominciano a suonare melodie armonizzate
o accompagnamenti accordali per mezzo di loop-station.
Sicuramente questo utilizzo del basso elettrico non si è imposto, direi anche
giustamente, al grande pubblico e neanche il bassista medio si è interessato allo
sviluppo di tecniche del genere, se non coloro che si trovano nella situazione di
accompagnare una voce, per cui sempre più spesso il basso è capace di fare le veci
di una chitarra.

L’indagine della nostra tesi verte sulla stesura di una tecnica, per quanto
rudimentale, attraverso cui armonizzare una melodia, e che possa essere eseguita
alla maniera di un pianoforte o di una chitarra, chiaramente nello stile del jazz fino
agli anni ’60. Questa tecnica nasce per sopperire al bisogno del musicista di
ascoltare come le sonorità di una melodia e del suo tessuto accordale possano
amalgamarsi fra di loro a creare una pasta sonora terza che contenga le prime due.
Come far si, attraverso questa tecnica, che quest’accompagnamento sia dinamico e
non statico, che i vocings di un accordo possano muoversi utilizzando regole che
provengono dall’armonia classica e che dal jazz sono state snellite.
Chiaramente un materiale che va semplificato per l’utilizzo sul basso, che consente
di eseguire un massimo di quattro suoni contemporaneamente, ma ne preferisce
utilizzare tre volta per per una questione timbrica di impasto tra le frequenze (spesso
troppo gravi), e che alle volte riesce a farsene bastare solo due, sufficienti però a
ricalcare la direzione armonica e melodica di un brano.
Nella seconda sezione di questa tesi cercheremo di mostrare, attraverso alcuni
semplici esempi, come sia possibile a vari gradi di difficoltà, armonizzare una
melodia.
 Criteri lavorativi

Armonizzare o ri-armonizzare una melodia vuol dire inquadrare questa in un

contesto tonale, e apporgli più voci sottostanti (alle volte anche sovrastanti) che
siano coerenti con il suo senso musicale o guidino questo senso attraverso un
nuovo percorso armonico.
Il modo più semplice per approcciare e sviluppare questa tecnica è certamente
partire dalla conoscenza dell’armonizzazione della scala maggiore e minore
melodica e armonica.

Dalla disposizione per terze dei sette suoni che compongono ciascuna scala
otteniamo degli accordi di settima. Per ora scegliamo di estendere l’armonizzazione
di questi suoni solo alla settima, in maniera da poter considerare con precisione la
specie di ciascuno di questi accordi, che vanno a configurarsi come:

-Maj7
-min7
-7
-min, maj7
-Maj7,+5
-min,b5

Abbiamo così ottenuto tutte le specie d’accordo che sia possibile ritrovare in contesti
musicali tonali, eccezion fatta per gli accordi diminuti ed aumentati, di cui è
certamente possibile eseguire dei voicings, ma essendo queste scale simmetriche,
essi si ripresentano ciclicamente in modo uguale e non cambiano senso musicale al
variare dei gradi della scala.
Tuttavia per determinare con maggiore accuratezza ciascuno di questi accordi da
dove provenga e quale sia la sua ragione d’essere in un contesto armonico-
melodico, c’è bisogno di estendere la gamma dei suoni a più di quattro.
Dunque oltre ai chord tones che ci permettono di determinare la specie dell’accordo,
ci occupiamo ora di stabilire con accuratezza le tensioni che caratterizzano ciascuno
di questi.
Troveremo così che tra gli stessi accordi maggiori, minori, settima di dominante etc.
ci sono delle differenze che si trovano oltre la settima (estendo per terze l’accordo).

Nelle seguenti immagini sono mostrati, disposti in ordine scalare, tutti e sette i suoni
che compongono il Totale armonico di un accordo.

Per facilitare la comprensione del lettore, abbiamo scritto le sigle degli accordi che
risultano dalla sovrapposizione di terze, nello stesso modo in cui vengono espresse
nel linguaggio jazzistico.
Tuttavia queste, eccetto per poche tensioni caratteristiche proprio di quell’accordo in
quel determinato brano, spesso non sono affatto segnate. Questo per due ragioni:
innanzitutto perché l’impianto tonale ci guida all’interpretazione del tipo di accordo
che troviamo in partitura; é chiaro che lo stesso tipo di accordo può esistere su gradi
diversi di tonalità sia maggiori che minori, e sono proprio le tensioni (qualora la
melodia ci dia,come spesso accade, delle indicazioni) a guidarci nell’indagine e a
distinguere lo stesso accordo maggiore o minore etc. dall’altro.
Il secondo motivo per cui non vengono spesso indicate tutte le tensioni proprie di un
accordo è da ricercarsi nelle fondamenta stesse del jazz. Poiché si stratta di un
linguaggio in cui la parte scritta è spesso un mero canovaccio, sono possibili più
interpretazioni, più vie per giungere a conclusioni che rimangono comunque sempre
coerenti con l’originale versione del brano.
Che si consideri però ogni accordo singolarmente, dunque “modalizzandolo”, o che
la scelta delle tensioni apra una strada oppure un’altra, è pur sempre vero che un
accordo ha una funzione ed un suo preciso scopo d’essere in funzione della tonalità
in cui si presenta.

Dunque questo sistema esplicativo consente a colui che voglia approcciarsi

all’armonizzazione di una melodia di poter considerare, in questo caso in chiave
diatonica, ogni nota come facente parte in di un accordo adeguato, andando oltre i
caratteristici chord tones.

Non sarebbe però possibile sviluppare delle armonizzazioni sufficientemente ricche

se noi ci limitassimo ad utilizzare solamente gli accordi in posizione fondamentale,
per questo possiamo utilizzare gli arpeggi perché ci aiutino ad armonizzare alcune
note. é chiaro che un arpeggio è la disposizione di carattere melodico di un accordo,
è che questi possa essere esteso fino alle tredicesime. Se noi andiamo a
sovrapporre per terze le note dell’arpeggio, otteniamo un accordo che può avere dai
quattro ai sette suoni,ma abbiamo anche premesso che per le caratteristiche
costruttive del nostro strumento noi preferiamo non usare accordi con più di tre suoni
per volta, ma abbiamo bisogno che questi tre suoni siano capaci di farci sentire
armonie ben più complesse. dunque utilizziamo i diversi arpeggi di cui è composto
un accordo, ovvero i quattro suoni che si estendono dai suoi chord tones, e li
sovrapponiamo, andando ad ottendere altri voicings che però conservano il senso
musicale dell’accordo di riferimento.

Di seguito una tabella delle principali specie di vocings ottenibili dall’armonizzazione

della scala maggiore e minore melodica e armonica.
Questa tabella di voicings ricavata dagli arpeggi eseguibili sui chord tones di diverse
specie d’accordo è scritta in maniera che il vocing preveda quattro suoni. Tuttavia
noi abbiamo detto che è consigliato l’utilizzo di tre per volta, per cui ne andremo ad
escludere uno, chiaramente posto o alla seconda o alla terza voce del voicing. è
stata una scelta quella di lasciarle tutte e quattro poiché ci permette di conoscere
possibili variabili da utilizzare per avere sempre nuove sonorità da utilizzare.

Molto importante è notare che i voicings sono scritti in posizione stretta; per ottenere
la posizione lata è sufficiente invertire la prima voce con la terza, dopodiché si
sceglierà sempre tra le due voci centrali quale utilizzare come terzo suono.

Come dicevamo riferiti alla tabella, questa ci permette di incominciare a movere i

nostri primi passi nel mondo delle armonizzazioni, poiché a ciascuna nota che
componga una melodia, tramite un’attenta analisi, possiamo destinare un voicing
adatto che ne rispetti il senso.
Inoltre tramite l’uso fantasioso di ritardi nelle varie voci, anche rimanendo in contesti
diatonici, si può avere una sufficiente varietà di sonorità. Questo sistema ci permette
di muovere i vocings rispettando il senso dell’accordo di riferimento e rappresenta
anche un forte stimolo per immaginare tecniche di accompagnamento originali ed
incisive a più livelli, oltre quello ritmico.

Tenendo conto che a diversi gradi della scala corrispondono dei significati di senso

I III VI gradi di riposo

II IV gradi di passaggio
V VII gradi di tensione

possiamo provare ad utilizzare voicings che escano dalla semplice sigla espressa
sulla partitura e attraverso la sostituzione di accordi che hanno lo stesso significato
semantico, aiutarci nel rimanere coerenti al senso originale con cui sono stati pensati
i passaggi melodici.
Stiamo parlando di contesti in cui il percorso armonico è ben definito, standard come
“Confirmation” o “Stella by Starlight” per dirne alcuni. Brani i cui gli accordi hanno
un’area di significato sottolineata da costanti moti cadenzali che fanno viaggiare
l’armonia verso alcuni precisi punti. Rifacendoci a questo senso possiamo cercare
altre vie interpretative di queste melodie.
è chiaro che stiamo parlando di contesti solistici o legati ad un interpretazione
particolare, non stiamo cercando di certo metodi per distruggere un groove ben fatto.
Stiamo cercando una via per esprimere qualcosa in un modo innovativo e ci stiamo
dotando dei mezzi tecnici e teorici per farlo con cognizione.

Proprio accennando a queste canzoni ci viene in mente però che non è possibile
approcciare ad un repertorio del genere senza introdurre la questione delle cadenze.
Perché una melodia o un accompagnamento siano veramente interessanti e anche
coerenti con il linguaggio, dobbiamo appropriarci anche di sonorità che oltrepassano
la semplice diatonia; poiché rimanendo in quella sfera il movimento armonico fra le
voci non può raggiungere la sua vera potenza.

le principali cadenze che troviamo nel jazz dei primi anni ’50, cioè negli standards
sono

IV I cadenza plagale maggiore

IV min I cadenza plagale minore
V I cadenza perfetta
V III cadenza imperfetta
V bVI cadenza d’inganno

Se per alcune di queste cadenze basti rimanere nella diatonia, mi riferisco ad

esempio a quelle plagali, per altre di esse è necessario che le voci dei voicings si
muovano in maniera differente.
E se è vero che ciascun accordo di dominante che compia un salto di quarta
ascendente o quinta discendente può essere alterato, allora si apre una strada
nuova per armonizzare una melodia nei punti in cui ci sia una tensione che va a
risolvere.
Per accordo alterato intendiamo un accordo che abbia entrambe le none bemolli e
diesis, così come le quinte, disposte scambievolmente in qualunque modo.

Andando ad armonizzare queste voci, avremo più possibilità di scelta a parità di

voicing. Ma alla fine del nostro esercizio speculativo vedremo come la somma dei
voicings possibili sia riconducibile a cinque specie d’accordo:

-diminuito posto sui gradi b9,3M,5g,b7 dell’accordo di dominante

-min6 derivante dalla scala minore melodica un semitono avanti all’accordo di
dominante
-dominante posto ad un tritono di distanza dall’accordo di dominante
-sus posto sui gradi b9,+9 dell’accordo di dominante
-maj6 posto ad un tritono di distanza
Possiamo stabilire così che in una cadenza V I è possibile alterare il dominante
attraverso i voicing di un accordo min6 posto ad un semitono di distanza in senso
ascendente e attraverso i voicing di un accordo di settima o maj6 posti ad un tritono
di distanza dal dominante. Sono utilizzabili anche voicing di accordi su4 posti sui
gradi b9 e +9.
Anche il diminuito posto sui gradi b9,M3,5g,b7 del dominante è utilizzabile per creare
tensione nel momento della cadenza, poiché pur non rendendo l’accordo alterato per
via della 5g, la sua funzione di dominante ne fa le veci.

Ciò che sicuramente caratterizza la scelta di un voicing da un altro, è la presenza al

suo interno di tensioni che vanno a risolversi al primo grado maj o min

-i voicings del diminuto prevedono solo il Ab

-i voicings del dominante posto sul tritono Ab e Db
-i voicings min6 prevedono il Ab,Db e Eb
-i voicings del su4 prevedono Ab,Db,Eb,Bb
-i voicings del maj6 posto sul tritono prevedono Ab,Db,Bb
Questi voicings sono scritti in posizione stretta, e si può scegliere una delle due voci
centrali da suonare assieme alla prima e alla quarta. Per ottenere la posizione lata è
sufficiente invertire la prima voce con la terza ed eseguire lo stesso procedimento di
scelta tra le due voci centrali.

Ci manca osservare l’accordo aumentato.

esso è formato su una scala di sei suoni detta esatonale, i cui suoni stanno tra loro
per intervalli di tono, e alternatamente solo per intervalli di terza maggiore, questo fa
si che la scala sia simmetrica, ovvero che si presenti sempre uguale
indifferentemente dal grado da cui comincia.
Danno origine all’accordo due triadi aumentate poste a distanza di tono.

per le sue caratteristiche la scala aumentata è vicina all’accordo di dominante,

poichè la scala forma una triade aumentata più una sesta aumentata, che
enarmonicamente va a rappresentare una settima minore. Possiamo dunque
utilizzare i voicing da ognuno dei gradi della scala senza che questi determinino altro
senso nell’accordo se non quello di dominante. ovviamente nella scelta delle
posizioni non si hanno troppe opzioni volendo enfatizzare i gradi caratteristici della
quinta aumentata assieme alla terza e alla settima.

Abbiamo esaurito un altro importante argomento teorico che ci permette di essere

ancora più liberi nell’armonizzare una melodia, e questa speculazione ha anche
portato alla nostra attenzione un altro strumento fondamentale: l’ accordo diminuito.
L’accordo diminuito deriva da una scala ad otto suoni, in cui essi sono disposti
alternatamente per terze minori.
Questo accordo simmetrico è formato da due triadi minori a distanza di tono.

Al contrario dell’esatonale, questa scala prevede che si formino accordi a quattro

suoni, con la voce più alta che è rappresentata dalla settima diminuita.
I voicings possibili, benché sempre scarsa sia la scelta perché le caratteristiche
principali siano sottolineate, possono essere un po’ più vari, poiché la presenza di un
quarto suono ne aumenta le combinazioni.
Il diminuito però può assumere delle funzioni armoniche sorprendentemente ampie,
tra cui quelle di dominante. Poiché esso si può ricavare dall’accordo di dominante
posto sul V grado di una tonalità minore, ed essa per il Modal Interchange, può
cederlo anche alle tonalità maggiori. come abbiamo già visto.

Dunque se noi volessimo armonizzare una scala maggiore non più alla maniera
diatonica, come nel primo esempio che abbiamo mostrato, ma volessimo che si
senta un costante moto di tensione e risoluzione, come potremmo fare?

é sufficiente armonizzare i gradi I III V VI con i voicing degli accordi che gli
appartengono
e i gradi II IV bVI VII con i voicing dell’accordo diminuto.

nel caso della tonalità di Cmaj

I Cmaj6 II D°
III E-7 IV F°
V G6 bVI Ab°
VI A-7 VII B°

Ecco che abbiamo ottenuto l’armonizzazione della scala maggiore Bop.

In questa scala ai gradi tensivi è attribuito un accordo diminuito, questo può

succedere perché come abbiamo mostrato in precedenza, su un accordo di 7b9,b13
preso in prestito dalla tonalità minore, è possibile sovrapporre un accordo diminuito
posto sui gradi b9,3M,5g,b7. Ovvero, poiché siamo in C maj, l’accordo di dominante
è G7 e i gradi su cui andrebbe collocato l’accordo diminuito sono proprio il II D, il IV
F, il bVI Ab e il VII B.

Ora basta rispettare il moto naturale delle risoluzioni delle voci di un accordo perché
il nostro orecchio sia gratificato da sonorità che hanno un senso e una direzione
precise.
Le risoluzioni dei chords tones sono

fondamentale —> 3M (accordo mah) , 9(accordo min)

3(di ciascun tipo)—> 6
5(di ciascun tipo)—> 9
7—> 3(accordo maj), 9(accordo min)
9(di ciascun tipo)—> 5
11(di ciascun tipo)—>5
13(di ciascun tipo—> 3,9(accordo mah), 9(accordo min)
Su queste basi e utilizzando nei vari passaggi un po’ tutte le tecniche che abbiamo
esaminato fin ora, abbiamo scelto di mostrare in un esempio pratico come affrontare
l’armonizzazione di una melodia.

Si è scelto il frammento dello studio in E Major di John Patitucci, che si presenta

adatto ad essere rielaborato poiché è estremamente semplice ed è privo di una vera
intelaiatura armonica. Ciò ci permette di sperimentare varie sonorità fino a poter
scegliere quella che più valorizza la linea melodica.
Il primo passo passo per approcciarsi a questa tecnica è analizzare la melodia e
comprendere dove essa crei tensione e dove la risolva, quali siano le note chiave e
quali solo di passaggio. E dove sembri che voglia andare a parare la melodia stessa.
Cimentandoci con melodie semplici è più immediata la comprensione del senso
musicale, in questo caso l’autore non fa altro che dondolare tra il I e il IV grado della
tonalità, passando occasionalmente per il V, e una volta sola per il II e il VI, nelle
ultime battute dello studio. Soprattutto nei primi approcci a questa tecnica è
consigliato cercare di non variare, o variare al minimo, la linea del canto.

La sfida per raggiungere un livello di sufficiente consapevolezza nell’armonizzare

una melodia, passa per l’esasperante lavoro di armonizzazione nota per nota, che
però permette di sviluppare piena padronanza e grande reattività nella scelta dei
voicings giusti da utilizzare.
Andiamo ad analizzare cosa si è scelto di fare e perché, dividendo la melodia in
frammenti.

fram.1

in questo primo frammento si può vedere come nella prima battuta la melodia sia
stata lasciata così com’è, per dare respiro e preparare alla seconda, in cui si è scelto
di armonizzare il C# con un Bsus9, il D# con un B#° che risolve a E armonizzato
come un C#-7, segno che siamo passati al relativo minore. Successivamente si
riapre tutto armonizzando il G# con il E, in un registro abbastanza grave per cui è
preferibile utilizzare due suoni per volta, anche in posizione lata. successivamente ci
si appresta ad una cadenza II-V-I, espressa con F# in posizione fondamentale,
successivamente A, il su terzo grado con C# al canto che scende al B armonizzato
con un accordo alterato, ovvero C-maj7 in posizione fondamentale. La cadenza
termina sulla battuta successiva con il A (b7 di B7alt) che risolve a G# terza
maggiore di E. Sono stati rispettati i moti di risoluzione delle voci.

fram.2

Il secondo frammento comincia con il bicordo risolutivo della cadenza, dopodiché il

resto della quartina viene lasciato alla semplice melodia,che viene poi armonizzata
negli ultimi due movimenti della battuta con una lunga cadenza plagale maggiore,
espressa da Amaj con la settima al canto che fa da ritardo alla sesta, e poi minore,
con la seconda voce di A che diventa minore (Cbequadro) e la melodia che canta
anche questa volta con un ritardo, prima E e poi D# per risolvere su F# ciè Emaj
espresso dal suo terzo grado G#-7, a cui segue un’appoggiatura all’accordo
successivo, non armonizzata per la sua brevità, prima di ritornare al a Emaj6 a cui
segue un Amaj6 che rilancia la melodia.
 fram.3

Nel terzo frammento iniziamo ad armonizzare la melodia fin da subito, ma essendo il

registro un po’ grave, anche in questo caso scegliamo di utilizzare due suoni per
volta, e per sopperire alla povertà armonica di questi voicings, utilizziamo un
espediente che consiste nel ritardare alternatamente una voce al canto e una al
basso, per dare movimento alla melodia. Nei fatti si armonizza un B6 con G# al
canto che fa da ritardo per C(bequadro) diminuito, con la voce giusta al canto,
ovvero il A, che si presenta un movimento dopo e a sua volta fa da ritardo per la
voce grave che sale a C#, ovvero Emaj espresso dal relativo minore. sempre
utilizzando l’armonizzazione della scala maggiore Bop, il B è armonizzato con un D°
che risolve su Emaj6 e ancora F#° che introduce verso la seconda battuta in cui
si sale dal terzo grado verso il quarto assieme alla melodia che canta E, F#,G#,F# e
si sale al B armonizzato con C° che con una cadenza imperfetta risolve a Amaj

fram.4

Questo è uno dei frammenti più movimentati dell’intero brano, le voci superiori
scendono diatoniche da A verso E, armonizzate con F#°,Emaj6,D#° e C# con il
raddoppio dell’ 8ava e la b3 al canto, per far si che due voci su tre si muovano per
moto contrario, ora è come se fossimo scesi verso il B7alt che viene espresso con
un voicing con +9,b9, il ritardo della M3 con 5+ al basso e a seguire un voicing con
b9,b7 e ritardo alla voce che risolve nel voicing di B7, seguito da una discesa del
basso da quarto maggiore, quarto minore, terzo, tritono, secondo, tritono, con la
voce al canto che rimane fissa quando il basso si muove per alterare.
A questo punto incomincia una cadenza presentata con un gioco di alternanza di
tritoni per tritoni in cui le voci si scambiano dal basso al canto fino ad arrivare al
basso di dominante che lancia la melodia verso un nuovo prosieguo.
fram.5

questo frammento abbiamo ritenuto di lasciarlo così come è stato pensato

dall’autore, perché anche questa è un ottima tecnica per sperimentare un utilizzo
polifonico del basso. Il fatto che una delle corde dello strumento sia un E1, permette
di poterla suonare a vuoto e farne un vero e proprio basso di bordone, su cui i
voicing scelti, suonati due ottave più in alto, spiccano, regalando una sonorità
soffusa che alterna tra Bmaj Amaj e Emaj. Nella seconda battuta si comincia allo
stesso modo con Bmaj6, Amaj6 e G#-6. Lo stesso pattern è ripetuto una seconda
volta.

fram.6

Nell’ultima parte della melodia si sono scelti tutti voicings a parti late, poiché ci
stiamo avvicinando al culmine del brano e i voicings disposti con intervalli più ampi
della terza regalano maggiore spazialità all’armonia. Nella prima battuta è espresso
un C#- e le voci sovrastanti vengono armonizzate con il voicing relativo dalla terza,
in cui canta la quinta. La voce discende verso F# che è stato armonizzato con un
diminuito con la b5 che risolve su un Bsu4 con l 11 al canto. Nella seconda battuta ci
si muove verso il quarto grado, che viene espresso ancora con il voicing relativo alla
terza, ovvero C# disposto con l’11 e la 5 al canto. Segue ancora un Bmaj che torna
verso il quarto grado espresso con la fondamentale al basso in posizione lata. Nella
penultima battuta ci avviamo alla conclusione; incomincia la cadenza II V I.
Si scandisce un F# e subito verso il suo voicing dalla terza espresso con due soli
suoni per via del registro. A e C#,G#° con B al canto e di nuovo F#in posizione
fondamentale che anticipa la nota al canto che viene armonizzata con un C-maj7 in
posizione fondamentale, con la nota al canto che scende diatonica fino al D#, unico
momento in cui appare il basso di dominante su punto coronato, che porta alla
conclusione, con la sensibile che risolve sul primo grado.
L’armonizzazione di questa melodia e la sua analisi sono il frutto di un lavoro
sviluppato circa i voicing, e che abbiamo mostrato nel corso di questi appunti.
Chiaramente per quanto possa essere scientifico l’approccio all’armonizzazione,
spesso molte soluzioni giungono a noi semplicemente tramite l’orecchio che ci
suggerisce certe sonorità che all’apparenza sono sbagliate.
tuttavia è confortante approfondire e studiare ciò che si è creato e ritrovarvi dei criteri
di logica sottintesa. Il criterio di sviluppo dell’armonizzazione basato sulle scale, gli
arpeggi e i oro voicings è potenzialmente un bacino di ispirazione e ricerca quasi
infinito. benché non siano tanto le voci utilizzabili c’è bisogno di un lavoro duro e
costante perché questo linguaggio attecchisca con naturalezza nel playing di un
musicista o e di un bassista nello specifico. Quindi andrebbe sicuramente creata una
routine di esercizi che permettano di sviluppare fluentemente l’uso di questa tecnica.
Per ora la lentezza del lavoro fa si che ogni armonizzazione sia un successo nel
momento in cui si riesce a percepire un senso musicale.
E sicuramente stendere questa tesi, come diretta continuazione di un lavoro
intrapreso due anni prima. Chiarire alcuni concetti e ricercare nell’armonia questi
chiarimenti mi ha permesso di capire un po’ meglio le regole che stanno dietro
alll’arte della sovrapposizione dei suoni.

Nella terza sezione di questa tesi, si troverà un appendice con i principali voicings
nei loro diversi rivolti, in posizione sia stretta che lata. A fondo di ogni capitolo ci
sono alcuni esercizi che possono essere da guida alla comprensione del
meccanismo di scambio tra le voci.

L’ ultima parte di questo scritto contiene cinque arrangiamenti di standards

There will never be another you

Girl from Ipanema
Have you met ms. Jones
Four
Stella by Starlight.

sperando che possano essere d’aiuto e spunto per qualcuno.