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IL GIRO ARMONICO

Di Paolo Birro La natura della struttura armonica, intesa come il principale campo dazione entro cui debbono manifestarsi le capacit improvvisative del musicista di jazz, comporta una serie dimplicazioni nellambito del processo creativo, che riguardano lapproccio allimprovvisazione e la didattica. In uestoccasione minteressa in particolare occuparmi di alcuni problemi derivanti da un modo distorto o parziale di considerare il giro armonico nellimprovvisazione. Innanzi tutto perch! il giro armonico si " rivelato un tipo di materiale cos# efficace$ La ragione a mio parere " che assolve molto bene a due funzioni. La prima, pi% ovvia, " uella di fornire una trama che contenga gi in s! degli elementi formali validi che si mantengono attivi durante lo svolgimento dellimprovvisazione sostenendola e stimolandola. &aturalmente uestaspetto concerne la fase di scrittura o di arrangiamento. Laltra funzione consiste nelloffrire allimprovvisatore uellelemento vincolante con cui confrontarsi e allinterno del uale il gioco di variazioni ritmico'melodiche deve risultare libero da costrizioni e allo stesso tempo tendere ad aumentarne il significato della struttura in cui avviene( limpianto armonico non deve condizionare il discorso e costringerlo entro il proprio schema. Le uestioni da affrontare sono essenzialmente di uattro ordini( )* +na solida conoscenza dellarmonia nei suoi elementi fondamentali. ,* -vere raggiunto una certa familiarit con la progressione armonica su cui si deve lavorare. .* /vitare di concentrarsi troppo e unicamente sul fattore armonico trascurando gli altri parametri musicali. 0* 1viluppare e mantenere un atteggiamento per cui limmaginazione nella creazione del solo 2ma anche di un accompagnamento* non sia impedita o eccessivamente influenzata dagli accordi. 3iguardo il primo punto penso sia particolarmente importante sottolineare che ancora una volta uello che conta " impadronirsi in modo definitivo di pochi ma veramente essenziali argomenti( consiglio uindi di prendere gli elementi basilari dellarmonia 2intervalli, triadi e uadriadi in stato fondamentale e rivolti, i principali modi* e dopo avere studiata la teoria esercitarsi a cantarli senza risparmiarsi. 1ono giunto a credere fermamente che la pratica del canto sia per un musicista 2e uindi tanto pi% per uno strumentista* il mezzo migliore per assimilare materiale, per compiere verifiche e per mantenere un rapporto diretto con il suono e uindi sar un po il comune denominatore dei miei successivi suggerimenti. Per il secondo punto vorrei cominciare col proporre lo studio di alcune tipologie di progressioni armoniche, scelte per la loro presenza e per la rappresentativit allinterno del repertorio. &aturalmente il primo giro armonico " uello del Blues, che " trasversale rispetto levoluzione stilistica del jazz e contiene alcuni elementi armonici basilari 2I'I4, I4'I, I' 4, 4'I*5 il problema ui " che non si tratta di una progressione che si possa ridurre ai due modelli che presento 2basta ascoltare una raccolta di Bessie 1mith o di 6harlie Par7er per trovarsi di fronte ad innumerevoli versioni con varianti anche nello stesso pezzo* ma memorizzare larchetipo resta in ogni modo una fase obbligata.

La stessa osservazione va fatta con laltra importante struttura che " il 8 Rhythm Changes9 2vale a dire il giro armonico ricavato da 8I :ot 3h;thm9*. -nche uesto oltre a costituire un soggetto scontato per un jazzista presenta degli elementi che " utile fare propri perch! comuni a molti altri pezzi come la progressione I'4I'II'4 con tutte le sue varianti, la cadenza sulla sottodominante con le due possibilit nel tornare alla tonica, il ciclo di dominanti a partire dal III nel 8bridge9. <ltre ovviamente ai giri armonici dei classici 28Bod; and soul9, 8But not for me9, 8-ll the things ;ou are9 ecc.* la cui resistenza nel tempo " la prova della straordinaria efficacia delle loro costruzione, pu= essere saggio cercare di abituarsi a progressioni con caratteristiche differenziate( con movimenti paralleli o con altri tipi di simmetria 2per es. 86hero7ee9, 9Invitation9, 9>inorit;9, 91olar9, 8:iant 1teps9, ecc.*, con armonia pi% statica 28- night in ?unisia9, 86aravan9* o mobile 29@o;spring9, 84er; /arl;9*, con strutture irregolari 281tablemates9, 9-iregin9, Dolphin Dance9*, modali 28>aiden 4o;age9, 8?ime 3emembered9*. 6i sono poi due grandi autori, ?helonious >on7 e Aa;ne 1horter, le cui composizioni contengono dei giri armonici con soluzioni cos# singolari da renderne lo studio unesperienza che arricchisce enormemente. Intendo sempre che uesti giri armonici dovrebbero essere prima memorizzati attraverso il canto dei bassi 2note fondamentali* e gli arpeggi fino alla settima 2prima su tempo libero e poi rispettando la metrica* e successivamente affrontati sullo strumento. 3iguardo al terzo punto vorrei aprire una parentesi sullarmonia pi% in generale. 6he un jazzista sia uno che dopo aver suonato un tema improvvisa sopra un giro di accordi sembra essere divenuto indiscutibile e inevitabile per la maggioranza sia dei musicisti sia del pubblico5 " una sorta dassioma in ualche modo confermato 2in negativo* anche da chi si occupa di stili jazzistici in cui per reazione " rifiutato lutilizzo di accordi. 3ecentemente si " anche avviato un dibattito critico sulla crisi della funzione del giro armonico come materiale da improvvisazione. ?utto ci= sta a testimoniare in ogni caso che si " verificata una sorta di 9tirannia8 del giro armonico sugli altri parametri. Io sono un musicista che si " formato sulla tradizione e uindi considero effettivamente il suonare su un giro armonico una uestione imprescindibile ma nello stesso tempo la mia esperienza di pianista, di insegnante e di ascoltatore mi ha fatto capire che un eccesso di attenzione rivolta al fattore armonico pu= portare a un appiattimento delle possibilit espressive di un jazzista. La visione della cultura occidentale nella musica tende a dare allaspetto armonico il posto pi%importante e uindi probabilmente uesto ha pesato anche sullevoluzione del linguaggio jazzistico, soprattutto sullorganizzazione della didattica. In uesto campo lenfasi data agli aspetti armonici del linguaggio ha permesso di facilitare, ma solo apparentemente, la comunicazione delle informazioni. In effetti, produrre testi riempiendo pagine e pagine di scale, accordi, patterns, voicings, riarmonizzazioni ecc. " molto pi% comodo 2ed economicamente redditizio* che affrontare il problema dellapprendimento in modo pi% organico ammettendo magari che alla fine ci= che conta veramente " arrivare ad approfondire pochi ma fondamentali concetti 2nel rapporto con s" stessi, con la musica in generale e con una tradizione in particolare, con il proprio strumento ed eventualmente il proprio insegnante( tutte cose che un metodo scritto non potr mai dare*. >i capita continuamente di constatare come le aspettative degli allievi sono tutte rivolte verso la parte armonica dello studio 2sono tutti attratti soprattutto dalle misteriose 8sostituzioni9*( uesto rivela un tipo di mentalit per cui la dimensione razionale, cui viene rapportata larmonia, " considerata uella pi% 8nobile9. Probabilmente uesto " anche il prodotto di una lettura travisata del linguaggio be'bop e le sue derivazioni in cui lelaborazione

complessa e sofisticata dellarmonia ha fatto passare in secondo piano altri aspetti importantissimi come la cura nellesposizione melodica e la variazione tematica, la variet ritmica, timbrica e dellarticolazione del suono, lo sfruttamento completo di tutti i registri dello strumento, la concisione, il trattamento formale del pezzo ecc.( tutte cose che anche in esempi non eccelsi di jazz classico non mancano mai. 1uggerisco uindi di non perdere di vista uesti criteri e di introdurli nel proprio piano di studio. Per arrivare allultimo punto, direi che il primo ostacolo " il modo in cui " trasmesso il giro armonico( la funzionalit della cosiddetta 8griglia armonica9 pu=, infatti, offrire anche delle insidie perch! tende ad instaurarsi nella mente dellimprovvisatore imponendosi come schema rigido e uesto soprattutto uando " scritta ed " letta5 ho spesso avuto limpressione che i musicisti 8analfabeti9 improvvisino con maggiore libert di loro colleghi, magari molto pi% preparati, ma 8lettori9. -d aggravare uesto problema c" poi il fatto che molti giri armonici del repertorio sono simili e basati su formule armoniche stereotipate e se non si lavora su altri aspetti, uesti difetti possono omologare in senso negativo improvvisazioni svolte su brani diversi. Buando sento una persona affermare di non amare il jazz perch! si annoia penso che magari ha assistito ad uno di uei concerti in cui a parte le esposizioni tematiche, il discorso musicale si riduceva a monotoni assoli ricalcanti delle monotone cadenze II'4'IC Per cercare di evitare uesti inconvenienti vorrei proporre oltre uelli gi esposti ualche altro metodo per familiarizzare con i giri armonici senza rimanerne imprigionati. 2In alcuni casi ho indicato anche grandi improvvisatori nella cui concezione si possono trovare, in vario modo, notevoli esempi delloggetto di uel particolare esercizio.* )* /sercizio per fraseggiare collegando vari accordi( a* Dissare un valore di durata da mantenere costante b* Decidere un registro sullo strumento c* 1uonare le note che formano le triadi degli accordi muovendosi fra gli estremi del registro e usando senza interruzioni il valore ritmico scelto5 nel passaggio allaccordo successivo scegliere sempre per la nota pi% vicina. d* 4arianti( Diminuire progressivamente il valore di durata 2e uindi aumentare il numero di note per misura* +tilizzare un motivo ritmico anzich! un valore fisso Includere anche altre parti degli accordi 2settime e le estensioni* o utilizzare solo porzioni di ueste 2per es. E'F'G* +tilizzare le scale relative agli accordi 6on uesto sistema si possono anche scrivere innumerevoli 8studietti9 che oltre ad avere una finalit tecnico'strumentale, forniscono un esempio di linee che attraversano in senso orizzontale il giro armonico. ,* Improvvisare pensando alla forma del brano ma suonare in modo aleatorio 2atonale$*, utilizzare eventualmente un accompagnamento che faccia sentire il giro armonico5 concentrare lattenzione sul fattore ritmico e dinamico, sulla distribuzione degli spazi ecc. 2in uesto modo si possono cogliere intuitivamente dei nessi melodici reconditi*. .* Dermarsi su ogni singolo accordo esplorandolo in modo esaustivo. 26.HaI7ins, 6.Par7er, @.6oltrane*

0* +tilizzare il concetto del 8riff9, vale a dire la ripetizione di una breve cellula melodico'ritmica5 sperimentare anche delle combinazioni di note dissonanti. 2?.>on7* E* Dormulare melodie semplici, molto cantabili, con iterazione di cellule e minime variazioni5 ignorare i singoli cambi armonici basandosi su uneventuale area tonale comune o comun ue su pi% ampie arcate. 2>.Davis, 6.Ba7er, A.1horter* J* 3endere meno rigidi e prevedibili i cambi attraverso lo spostamento degli accordi e limpiego di poliritmi. 2 L.?ristano, B./vans, H.Hancoc7* &. B.( ognuna di ueste esercitazioni deve prima essere provata cantando In conclusione mi sembra che lobiettivo di un improvvisatore debba essere uello di arrivare a creare un solo in cui il giro armonico non figura come protagonista ma " presente solo come una trama interna( naturalmente, come sempre uesto non pu= essere che il risultato di una forte disciplina. 6i sono grandi figure del jazz che si distinguono per uestaspetto particolare( a fianco di uelli gi citati metterei Louis -rmstrong, Lester Koung, 1onn; 3ollins, 1teve Lac;, @oe Henderson. Aarne >arsh, Lee Lonitz.