Suonare Il Basso El. I

PREFAZIONE
Questi testi pesano molto.

Almeno 26. Anni, non grammi.
20 anni di vita professionale e didattica più di 6 anni di studio, elaborazione e verifica pratica
dei testi all' interno dell' Università della Musica di Roma.
Averli tra le mani mi provoca, quindi, una comprensibile e particolarissima emozione. E non
solo perchè rappresentano quanto di più moderno e innovativo è attualmente a disposizione in
quest' ambito ma soprattutto perchè sono uno degli effetti della realizzazione di un grande
progetto didattico musicale di cui Massimo è stato ed è uno dei più significativi protagonisti.
Non molti anni fa, in Italia, il solo concepire una didattica musicale che prevedesse lo studio
dello strumento articolato in varie materie ( lettura, tecnica e armonia ), integrato con le altre
discipline e sviluppato per diversi anni era inconcepibile. L' insegnamento dello strumento era
spesso un disorganizzato e confuso trasferimento di nozioni fra un musicista in quella
circostanza "docente" ed un inconsapevole ( e sfortunato ) allievo. Assume perciò particolare
valore il pionieristico lavoro portato a compimento da Massimo, un impegno di segno creativo
possibile solo ad un musicista di pluriennale esperienza che unisse a indiscusse doti tecniche
un grande amore per l' insegnamento della musica ed una solida e scientifica preparazione come
didatta.
Nella mia più che ventennale frequentazione di spazi didattici e concertistici ho conosciuto
pochissimi insegnanti che, come Massimo, operano altrettanto bene sia nel mestiere
dell' educatore che in quello del musicista, riuscendo a trasmettere all' allievo non solo
informazioni tecniche ma anche suggerimenti, consigli, idee, stimoli, percorsi canonici ed
alternativi; un bagaglio di inestimabile valore per chi si accosta alla musica che pochi sono
disposti a condividere.
Sicuramente chi studierà musica utilizzando questi testi sarà posto nelle migliori condizioni per
imparare ad esprimere quanto di meglio in lui.
Anche se Massimo non sarà presente fisicamente avrete il suo fiato sul collo....beati voi!
Ivano Cassella
Direttore dell' Università della Musica di Roma

INTRODUZIONE
"C ' er a una vo lta, tanti anni fa, un gio vane bassista c he
ac quistav a tutti i l i br i e meto di per basso anc he s e no n
r i usc i v a a c api r e il mo do di usar l i..."
Sono scaturite da questa esperienza prima la necessità e poi la voglia di dedicare 6 anni
alla ideazione, scrittura e verifica di questo metodo per basso elettrico; non ho la pretesa di avere
"inventato" qualcosa ma semplicemente quella di aver organizzato una traccia per chi vuole
studiare o insegnare il basso elettrico, partendo dagli elementi più semplici fino ad arrivare
gradatamente a quelli più complessi. L' introduzione scherzosa dice molto: non sono mai
riuscito ad usare più di tanto le frasi, le linee ed i patterns che leggevo nei libri e questo perché
non riuscivo a capirne i meccanismi, subendo passivamente le informazioni.
Partendo dagli elementi più semplici (le triadi) fino ad arrivare ai più complessi
(sostituzioni e scale H.S.O.S ) ho tenuto conto, anche in base alla ormai più che decennale
esperienza di insegnamento, dei tempi di assimilazione: rimanere cioè fermi su un argomento
cercando di osservarlo bene da diversi punti di vista in tutti i suoi molteplici aspetti dando così
al cervello (e di conseguenza alle mani) la possibilità di ritenere qualcosa. Uno degli aspetti che
ho cercato di curare maggiormente è stato quello di non "imporre dei modelli" da imparare a
memoria ma semplicemente suggerire degli esempi scritti e suonati (CD minus one) spiegando
i meccanismi e gli elementi usati con i quali poi costruire delle proprie linee o soli in tutti gli
stili di musica.
Un' altra caratteristica di questo metodo, che lo rende molto utile anche per chi insegna,
è quella di dividere lo studio in 3 materie: 1) Armonia: accordi, scale, stili etc. 2) Tecnica: scale,
arpeggi, diteggiature, dinamiche etc.3) Lettura: melodica e ritmica. La maggior parte degli
esercizi di tecnica vanno suonati pensando anche agli accordi sui quali sono stati costruiti;
questo modo consente di non subire l' esercizio e di trarne, oltre che un benificio muscolare,
anche una maggior consapevolezza su tutte le note che si suonano. La parte "lettura" è
volutamente tutta manoscritta (ci sono anche delle parti originali che ho trovato durante i miei
lavori di turnista).Vi consiglio di leggere attentamente le "Istruzioni per l' uso":sono
fondamentali per capire come poter leggere la stessa partitura in più modi radicalmente diversi
tra loro.
Spero di avervi fatto capire che questi due libri sono stati scritti cercando di dare un aiuto
"concreto e pratico", il più possibile vicino alla realtà lavorativa ( e non ) che molto spesso è
distante dalla teoria e dall' accademia: è fondamentale capire "come si fà!".
Concludo ringraziando Ivano Cassella (Direttore dell' Università della Musica di Roma)
che mi ha dato l' input iniziale, tutti gli allievi che mi hanno permesso una verifica sul campo
di questo metodo (in particolare Mario Guarini), gli amici musicisti che hanno suonato sulle
basi ( Riccardo Fassi - Maxx Furian - Claudio Mastracci - Franco Ventura - Luciano Zadro )
ed infine mia moglie Paola che ha sopportato le mie sedute notturne davanti al computer in
questi 6 anni di preparazione.
Buono studio da Massimo Moriconi
7
MASSIMO MORICONI
Nato a Roma il 20 Maggio 1955, inizia a suonare il basso elettrico all’età di 13 anni ed il contrabbasso a 18.
COLLABORAZIONI CON JAZZISTI ITALIANI

Sestetto VALDAMBRINI- PIANA - SAXES MACHINE di BRUNO BIRIACO - Trio di ENRICO PIERANUNZI
- FRANCO D’ANDREA - TULLIO DE PISCOPO - ISORITMO di G. ASCOLESE - GIANNI BASSO Quartet
- Duo con RENATO SELLANI - Trio di EDDYE PALERMO - Trio di DADO MORONI - MASSIMO URBANI
Quartet - TANKYO BAND di RICCARDO FASSI - R. FASSI - FLAVIO BOLTRO Quartet - GUITAR
MADNESS - MAURIZIO GIAMMARCO Quartet - Trio di DANILO REA - GIOVANNI TOMMASO B.Band
- MARCELLO ROSA - ROMANO MUSSOLINI - ALDO ROMANO - NICOLA ARIGLIANO Quartet -
COLLABORAZIONI CON JAZZISTI STRANIERI

L.KONITZ - J.GRIFFIN - R.BRIANT - T.FARLOW - B.BROOKMAYER - M.LEWIS - J.NEWMAN -
K.CLARKE - S.NISTICO - B.BAILEY - B.FREEMAN - C.BAKER - P.HUTCHO - A.ZOLLER - B.CLAYTON
- B.BUTTERFIELD - J.OWENS - H.SINGER - K.DAVERN - P.CANDOLI - V.PONOMAREV - G.BERTONCINI
- D.GOIGOWIC - F.AMBROSETTI - DON MOYE - GARY SMULYAN - B.SMITH - M.MELILLO -
B.COBHAM - S.GROSSMAN - U.GREEN - T.TIELEMANS - B.AUGER - B.KESSEL - A.SHEEP - O.PARLAN
- S.TURRE’ - RALPH TOWNER - L.TABAKIN - B.MOOVER - G.SMULYAN - K.WHELER - Ha partecipato
ai Festival Jazz più importanti sia in Italia che all' estero: MADRID - ALASSIO - UMBRIA JAZZ -
SANT’ANNA ARRESI - EDDIE LANG - POMPEI - PESCARA - CLUSONE - NIZZA - ANCONA -
RAVENNA - CAVEAU DU JAZZ (Lione) - MILANO - PRAGA etc...
COLLABORAZIONI POP
Dal 1983 è il bassista di tutti i dischi di MINA e dal 1993 di F. CONCATO. Ha suonato sui dischi di R. CASALE
- SCIALPI - F.BONGUSTO - MIETTA - F.CALIFANO - J.HOLIDAY - F. MANNOIA - FIORDALISO -
VARIE
Nel 1988 e 89 viene invitato come rappresentante italiano a far parte della Big Band Europea per il concerto annuale
dell’ U.E.R. a Lignano ed a Novi Sad ( Jugoslavia ), dove la critica lo definisce “ Uno dei migliori bassisti europei”.
Svolge una intensa attività come side-man per musica da film con i migliori direttori italiani E.MORRICONE -
A.TROVAJOLI - B.CANFORA - G.FERRIO - L.BACHALOV - R.ORTOLANI - P.CALVI - N.PIOVANI -
P.PICCIONI - R.PREGADIO. Dal 1980 al 1988 collabora con le Orchestre della RAI, con le quali partecipa ad
innumerevoli spettacoli e produzioni televisive, accompagnando artisti internazionali come : LIZA MINNELLI
- MIRELLE MATIEU - JERRY LEWIS ( quest’ultimo nella sua tourné italiana del 1984 ).Nel 1992 partecipa al
Festival di Praga suonando con il trio di MIKE MELILLO con G. ASCOLESE e l’Orchestra Sinfonica di Praga.
Nel 1992 partecipa alla BIENNALE di VENEZIA dove, al teatro LA FENICE, suona musiche di Claude Bolling
insieme a TULLIO de PISCOPO e grandi nomi della Musica Classica Italiana : R.FABRICIANI - P.DAMERINI
- M.SCATTOLIN - Nel 1981 registra il suo primo album come Leader : “ BASS in the SKY “ ( Ricordi ) con E.
PIERANUNZI e B. BIRIACO; nel 1988 esce il secondo: “ FULL “ con la MAMO GANG ( Phrases );.nel 1991
il terzo : “ M. MORICONI Trio and Gests “( featuring O. VALDAMBRINI, MAURIZIO GIAMMARCO e
GIAMPAOLO ASCOLESE ). Nel 1995 vince il referendum nazionale di Guitar Club come miglior Contrabbassista
e come miglior bassista di sala di registrazione. Nel 1996 vince il referendum di Chitarre come miglior bassista
Jazz- fusion. Nel 1996 vince il premio Tenco con il gruppo di N. Arigliano per il disco "I sing ancora".
DIDATTICA
Dal 1988 al 1990 insegna contrabbasso e basso elettrico alla JAZZ UNIVERSITY di Terni. Dal 1991 è Direttore
Didattico e Coordinatore della facoltà di basso alla UNIVERSITA’ della MUSICA di Roma ( UM ). Tra il 1991
ed il 92 vengono pubblicati 3 Video Didattici per basso elettrico ( i primi video prodotti in Italia ) : “ VOLANDO
SEMPRE PIU’ in BASSO “ Vol. I° e II° ed “ UN BASSO AVANTI “ Vol.I° ( prod. CAPITAL VIDEO ) . Nel
1996 escono due video dedicati alla sezione ritmica : " SEDUZIONE RITMICA " vol.I° e II° in trio con F. Ventura
e M. dei Lazzaretti. Dal 1993 collabora con la rivista musicale “ CHITARRE “ per la quale scrive ogni mese le
rubriche " IMPROVVISANDO " con U. Fiorentino“ e " Basso Bazar ".
9
DISCOGRAFIA
Titolo Leader Edizioni Anno
Bass in the sky Massimo Moriconi Ricordi 1981

Ganimede Eddy Palermo Edi Pan 1982
Trio di R.Mussolini R.Mussolini RM 1982
New Orleans I love you Rosa-Corvini RM 1983
25° MINA PDU 1983
Sweet Ale Sellani-Fanni Dire 1984
Catene vol.I° e II° MINA PDU 1984
Live from the moonlight Chet Baker Philology 1985
Symphonically Chet Baker Soul note 1985
Jazz fusion mood Eddy Palermo P.Flowers 1985
Il conte dracula vol.I°e II° MINA PDU 1985
Si buana vol.I°e II° MINA PDU 1986
Alternate changes M.Melillo Red record 1987
Rane Supreme Vol.I°e II° MINA PDU 1987
My latin feeling Eddy Palermo Phrases 1987
Out of phase Fassi-Terenzi Phrases 1987
Full Mamo Gang (M.Moriconi) Phrases 1987
Doppio passo Sellani-Moriconi Ricordi 1988
Ridi Pagliaccio vol.I°e II° MINA PDU 1988
Tullio de Piscopo presenta De Piscopo-Lalla Morini Dire 1988
Il Principe Tankyo Band Splasc’(h) 1989
Uiallalla vol.I°e II° MINA PDU 1989
New moon Steve Grossman Phrases 1990
Ti conosco mascherina MINA PDU 1990
Re:Cycle Mike Melillo Philology 1990
Toast Man Fassi-Boltro Splasc’(h) 1990
Live at Big mama Lee Konitz Philology 1991
Caterpillar vol.I°e II° MINA PDU 1991
M.Moriconi trio... M.Moriconi Pentaflowers 1991
Conversation Piana “Big band” Pentaflowers 1991
L’occasione Massimiliano Pani PDU 1992
Intimate jazz Sellani-Fresu-Moriconi FSM 1992
In viaggio Fabio Concato Polygram 1992
Sorelle Lumiere MINA PDU 1992
South Music Claudio Giglio Soul Notes 1992
One for Leonardo Riccardo Fassi Quartet Splasc’(h) 1992
Gate 32 Fabio Mariani Playgame 1993
Mina canta i Beatles MINA PDU 1993
Roma day & nignt Massimiliano Rosati Playgame 1993
Bolling “ Picnic suite “ De Piscopo-Fabriciani-Moriconi Rivoalto 1993
Steven Slaschk Steven Slaschk EMI 1993
Lockness MINA PDU 1993
AUDIO 2 AUDIO 2 PDU 1994
Xtra Xtra Playgame 1994
Sono tre parole Cristian de Sica 1994
ISORITMO Giampaolo Ascolese Pentaflowers 1994
Canarino mannaro MINA PDU 1994
Chet Baker in Italy CHET BAKER Philology 1994
Harem P.di Sabatino/Manzi ADD 1995
E=mc2 Audio 2 PDU 1995
Mediterraneo Claudio Giglio Splasc(h) 1995
Canzoni a teatro Danilo Rea Ricoalto 1995
Invitation Massimo Urbani Philology 1995
Pappa di latte MINA PDU 1995
The art of the swing S.Bagnoli/D.Moroni trio ADD 1996
Un volo Rossana Casale Polygram 1996
VOL.3 Audio 2 PDU 1996
10
Blu Fabio Concato Polygram 1996
I sing ancora... Nicola Arigliano Onyx 1996
Foto rubate P. di Sabatino trio Splasc'(h) 1996
Cremona MINA PDU 1996
Napoli MINA PDU 1996
Just friends PHILL WOODS Philology 1997
Leggera MINA PDU 1997
Bop Centrics M. Melillio trio Red record 1998
Tu musica divina R. Sellani - M Moriconi duo Splasc'(h) 1998
RASSEGNA STAMPA
In concerto con Lee Konitz....Moriconi ha offerto con la tastiera del suo basso, sulla quale scorre come un chitarrista, invenzioni
che avrebbero stimolato anche un musicista in coma profondo. Lee Konitz sembrava assistere divertito e sorpreso......
Enrico Cogno (Il Tempo)
Jazz in Italia sesta rassegna..... Renato Sellani e Massimo Moriconi, uno dei momenti prelibati della rassegna....Sellani
intramontabile gentleman del jazz italiano ha duettato magistralmente con il portentoso bassista Massimo Moriconi.
Pino Candini (Musica Jazz)
in concerto con Johnny Griffin.... Moriconi ha dato una nuova conferma del suo talento di solista e della sua classe di
accompagnatore potente e preciso.... S.G.Biamonte (Corriere della sera)
in concerto con Ray Bryant...Massimo Moriconi è il contrabbassista privilegiato dagli Americani che approdano al
Mississippi, e se lo merita: esecutore lucido e intraprendente, docile nell’accompagnamento,vigoroso negli applauditissimi
assoli.....S.G.Biamonte (Paese sera)
in concerto con Gene Bertoncini.... il brillante Massimo Moriconi ha tenuto efficacemente il suo ruolo benché avesse avuto
poco meno di un’ora per provare un programma che ne durava quasi due... Roberto Capasso (Musica jazz)
recensione C.D.”M.Moriconi & Guests... M.Moriconi è uno dei musicisti italiani che ha meno bisogno di presentazioni
essendo ormai da anni uno dei sessionman più richiesti sia sulla scena jazzistica che nella musica leggera. Famoso per la sua
incapacità di stare fermo è riuscito non si sa come, nelle pause (poche) tra il lavoro di studio e i continui concerti con il fiore
del jazz italiano ed estero, a registrare un nuovo disco in cui esprime senza riserve le sue qualità di bassista e contrabbassista
su sue composizioni sempre più mature ed interessanti.Tanti bei nomi ad aiutarlo. Stefano Tavernese (Chitarre)
disco live con Chet Baker e Michelle Grailler..... Grailler and Moriconi work so well together, in fact, that i hope they record
a duo album as soon as possible.Their contributions to Dee’s Dilemma are especially fine, recalling the partnerships between
Bill Evans and Scott la Faro or Eddie Gomez; they are equally good on that most exquisite of standards, My Foolish heart.
Chet rightly affords them generous space to weave their silky craft; and his own work seems doubly to benefit from such
generosity for piano and bass both flesh out these performances with sumptuos beaty and enable his own statements to achieve
maximum impact..Richard Palmer (Jazz Journal)
dal disco “Riccardo Fassi quintet” TOAST man... .The big revelation to me was the upright and bassguitar prowess of Massimo
Moriconi, an extremaly young ( judging from the group shot inside the cover booklet) virtuoso that reminds one of a
contemporary Italian version of John Patitucci. Examples of his instrumental completeness abound throughout but on the
timeshitung “ I Kiss My dream “ he overduns his electric to interwine with his acoustic for a doubly fine solo excursion and
his f e a ture with only sy nthe siz er a nd M inotti’ s de cor ous pe r cussion wa she s on the f ina l num be r ....
Milo Fire ( “CADENCE“ U.S.A.)
video “ Volando sempre più in Basso"... Il contrabbassista M.Moriconi è l’autore del primo video didattico per basso elettrico
italiano......Si tratta di un’opera di grande interesse per tutti coloro che vogliono specializzarsi su questo strumento, di cui
Massimo Moriconi è uno dei nostri migliori specialisti. ( Blue Jazz )
intervista a RALPH TOWNER... Prima del concerto con gli Oregon sei stato a Roma per realizzare una colonna sonora... Sì,
quasi tutto chitarra e tastiere. C’è un solo brano dove mi serviva un suono tipo Miles Davis/ Bill Evans...gli unici musicisti
che ho chiamato sono Massimo Moriconi e Fabrizio Sferra ,strumentisti molto bravi.Sono stati ambedue fantastici
...Stefano Tavernese (" CHITARRE“)
da FARE MUSICA recensione video “Un basso in più “... Il video è ben realizzato, chiaro, qualitativamente ineccepibile e
si lascia seguire con attenzione( anche perchè non presenta angoli bui, non stanca ma appassiona....un appuntamento da non
m a nca re pe r c hi ha già a vuto oc ca sione di c onosc e re il vide o-doc ente M assim o M oric oni.
Giuseppe Cesaro ( “ FARE MUSICA “ Dicembre 92 )
dal concerto con PHILL WOODS a Milano... Phill Woods, Renato Sellani e M. Moriconi hanno suonato al ponte di brera ed
il giorno dopo registrato un disco in studio per la Philology... ottimo il contributo di Moriconi, senza dubbio uno dei migliori
bassisti nazionali! Vittorio Franchini ("Corriere della sera")
Concerto al teatro di Piacenza con il quintetto Bolling.... Vanno citati il bel suono della chitarra di Scattolin e una pregievole
improvvisazione di Moriconi che ha strappato gli applausi del pubblico...
Oliviero Marchesi ("Libertà di Piacenza").
recensione Fabio Concato a Roma...In un Sistina tutto esaurito Concato ha concentrato nella prima parte ed all'inizio del
secondo tempo i brani del nuovo album "BLU". Un concerto studiato con arrangiamenti raffinatissimi. Grande la band alle
sue spalle (colonne portanti le tastiere di Gargioni ed i bassi di Moriconi).
Raffaele Roselli ("Il messaggero").
11
MODALITA' DI USO
A R M O N I A
1) Pensare prima di suonare alle note che compongono l' accordo o la scala, evitando LE
GEOMETRIE ABITUALI e sforzandosi sempre di trovare delle soluzioni differenti ( rivolti
etc...).
2) Studiare le linee di basso in tutte le posizioni della tastiera ( range basso, medio ed alto).
3) Cercare di studiare le songs ( ad esempio un blues ) in più tonalità.
4) Suonare in stile con il brano ( ascoltare molta musica per capire le caratteristiche di ogni
stile ).
5) Non suonare MAI per esibire quello che sapete fare con il basso ma sempre per la musica
che state eseguendo.
6) Ascoltare il basso suonato sulle basi per avere un orientamento cercando però di trovare delle
proprie linee di basso, scrivendole.
7) Cercare di memorizzare il più possibile gli accordi delle songs ( non si può suonare un blues
leggendo la parte...! ).
8) Non accontentatevi e cercate di creare sempre delle alternative ai riff che trovate.
9) Le linee che trovate scritte nelle prime parti di molti esercizi sono solo un esempio: non
ripetetele meccanicamente ma elaboratene delle vostre.
10) Se alcune basi sono troppo veloci per poter pensare a tutto ( note, tocco, dinamiche etc...)
suonatele con il metronomo oppure, se avete un sequencer, fatevi delle basi più lente. Questa
osservazione può sembrare banale ma è invece molto importante: non saltate nessuno degli
esercizi perché sono in un ordine di difficoltà graduale. E' importantissimo quando si studia
un argomento il rimanerci per un po' di tempo ( giorni, settimane...) in modo da assimilare e
far rimanere dentro qualche cosa di ciò che si è imparato virtualmente. Il problema di chi inizia
o di chi non ha mai studiato è il ripetersi o il non riuscire ad utilizzare quello che si sa
teoricamente: bisogna rispettare i tempi di assimiliazione che permettono, stando fermi su di
un argomento, di elaborare le informazioni in tempo reale mentre si suona. E' un pó come
parlare:è inutile imparare la Divina Commedia a memoria senza sapere il senso ed il significato
delle parole singole.
11) Non saltate le songs negli stili che non vi piacciono, ma stateci sopra più tempo: spesso i
gusti vengono modellati sui propri limiti! Per chi ama il rock è utile conoscere l' armonia
jazzistica; per chi suona jazz è importante apprezzare il significato della parola groove; per chi
suona veramente esiste solo musica bella, musica brutta e soprattutto il rispetto per altri
musicisti che suonano generi diversi dal proprio.
T E C N I C A
1) Suonare gli esercizi con il metronomo e senza.
2) Usare una velocità metronomica che consenta di suonare con relax, questo per avere la
possibilità di pensare contemporaneamente alle note, alle divisioni ritmiche, al suono, alla
diteggiatura, alle espressioni ( dinamiche, accenti, legature etc.).
3) Aumentare gradualmente la velocità del metronomo.
4) Non basta suonare tutte le note! Bisogna curare il suono del basso e quindi avere un tocco
costante su ogni nota; cercare una buona regolazione dei toni dell' amplificatore, in modo da
ottenere un suono grosso e, nello stesso tempo, con un buon attacco.
13
5) Suonare gli esercizi non meccanicamente ma musicalmente ( si può fare musica anche
quando si studia tecnica ). Ad esempio: se suonate una scala basta accentare il battere del II°
e del IV° movimento e suonare le note lunghe ( non puntate ) per ottenere dello swing.
6) Quando si sbaglia RICOMINCIARE da capo cercando di arrivare fino in fondo senza
interruzioni ( a parte impellenti bisogni fisiologici...).
7) Suonare gli esercizi facendo delle varianti: spostare gli accenti; cambiare le dinamiche;
cambiare il valore delle note; usare pronunce diverse; variare l' uso della mano destra; variare
l' uso della mano sinistra.
E S E M P I
SPOSTARE GLI ACCENTI
A B C D
CAMBIARE LE DINAMICHE
A B
C D
CAMBIARE IL VALORE DELLE NOTE

ESERCIZIO BASE
NOTE P UN TATE ( scrittura )
NOTE P UNTATE ( effetto )
USARE PRONU NCE D IV ERSE

SRCRITTU RA
SCR ITTUR
SCRITTURA CLASSIC
ICA
A CLASSICA
CLASS A PRONU NCIA BINARIA P RONU NCIA TERN ARIA
VARIARE L' USO D ELLA MAN O DESTRA

i i m
i m i m i m
VARIARE L' USO D ELLA MAN O SINISTRA

ALLARGAMENTO
III II I III II I LEGATURA
14
L E T T U R A
1) Usare il metronomo.
2) Usare sempre una velocità metronomica che consenta di suonare con relax.
3) Aumentare gradualmente la velocità del metronomo.
4) Le cose più importanti alle quali fare attenzione quando si è davanti ad una partitura sono:
A) Il Tempo B) Le alterazioni in chiave C) Modulazioni (cambiamenti di tonalità) e cambi di
tempo D) Ritornelli e segni di richiamo E) Stile del brano (Swing feel, Rock feel etc...).
5) Quando si suona una corda cercare di stoppare ( muting ) le corde libere per evitare risonanze
e rumori di fondo che influiscono negativamente sul suono e sulla pulizia dell' esecuzione.
6) Variare l' assetto sul tempo base: A) Suonare sul tempo cercando di essere perfettamente
insieme al click ( metronomo ) B) Suonare indietro ( appoggiati al click ma non perfettamente
sopra ) C) Suonare in avanti ( spingendo rispetto al battere del metronomo ).
Riuscire a suonare in maniere differenti sul tempo può essere molto utile. Uno dei casi nei quali
si può applicare questa flessibilità sul tempo è quello di dover suonare con un batterista che
oscilla sul tempo: A) Batterista che tira avanti ( accellerando ). Soluzione : Tirare indietro !
B) Batterista che tira indietro ( rallenta ). Soluzione : Tirare avanti !
C) Batterista che suona a tempo ( raro ). Soluzione : Sposarlo!!!
A parte gli scherzi ( mica tanto ), può capitare di suonare un pezzo in cui le strofe funzionano
ad un tempo mentre l' inciso ha bisogno di essere spinto un po' avanti o di essere suonato
appoggiandosi indietro: in questo caso, se non lo avete mai studiato, vi conviene andare a casa
e cominciare.
Nella parte del libro dedicata alla lettura ci sono delle parti che ho suonato come turnista; ho
volutamente lasciato tutto scritto a mano, questo perché c' è più corrispondenza con la realtà
lavorativa che magari qualcuno di voi affronterà in futuro! Quasi mai si incontrano partiture
scritte in bella copia da un copista; se ogni tanto dovrete fermarvi più del solito per decifrare
le note non preoccupatevi: meglio a casa che davanti ad un arrangiatore impaziente!
Cercate di seguire sempre le modalità d' uso. Le variazioni che si possono fare nello studio di
uno esercizio, di un brano, nella lettura di una partitura sono illimitate: provate a crearne alcune
per poter personalizzare nel tempo il vostro modo di suonare e studiare. E' nella ricerca di nuove
soluzioni che ci si può avvicinare sempre di più ad un proprio modo di suonare.
CONTROINDICAZIONI
Questi libri possono provocare gravi disturbi.

Elenco soggetti a rischio:
Chi suona usando solo geometrie.
Chi crede che esiste solo un genere musicale ( il proprio ) e non rispetta gli altri stili.
E' assolutamente inutile per chi crede che più libri si comprano e più si può suonare bene.
Come avrete capito la possibile utilità di questi 2 volumi è esclusivamente nella vostra capacità
di elaborare le informazioni che contengono!!!
Buono studio da Massimo Moriconi

15
Guida a ll ' uso del CD "MINUS O NE"
Il basso è registrato sul canale destro: potete prima ascoltarlo per avere delle indicazioni sul
modo di suonare l' esercizio della base e in seguito potete escluderlo panpottando il balance del
vostro registratore (o impianto) tutto sul canale sinistro. In alcune basi c' è anche un secondo
basso che improvvisa: è panpottato sul canale sinistro.
TRACK CD LIBRO TITOLO DURATA FORMAZIONE
#1 1 BOSSA 01:29 ❶
#2 2 SWING 01:09 ❶
#3 3 JAZZ WALTZ 00:52 ❶
#4 4 JAZZ WALTZ 01:40 ❶
#5 5 SWING 02:02 ✮
#6 6 CALIPSO 01:18 ✮
#7 7 ROCK 01:09 ❶
#8 8 LATIN JAZZ 01:25 ❶
#9 9 WALTZ 00:56 ❶
#10 10 JAZZ WALTZ 01:32 ✮
#11 11 WALKING BASS 01:40 ✮
#12 12 SOUTH AMERICA 01:41 ✮
#13 13 COLTRANE'S MOOD 02:13 ❶
#14 14 F BLUES 01:22 ✮
#15 15 Bb BLUES 01:18 ✮
#16 16 C BLUES 01:08 ✮
#17 17 SING - LATIN - 12/8 01:40 ❶
#18 18 F BLUES 01:34 ✮
#19 19 Bb BLUES 01:19 ✮
#20 20 POP BALLAD 02:04 ❶
#21 21 M. JACKSON STYLE 01:54 ➋
#22 22 C. SANTANA STYLE 01:42 ❶
#23 23 D. SUMMER STYLE 01:40 ➋
#24 24 D. FAGEN STYLE 04:29 ❶
#25 25 SPANISH FEEL 01:29 ❶
#26 26 M. BIANCO STYLE 01:23 ➋
#27 27 II°m7/V°7/I°∆ SWING e LATIN 01:25 ❶
#28 28 II°m7/V°7/I°∆ SWING e LATIN 01:29 ❶
#29 29 FUNKY BLUES 02:15 ❶
#30 30 SWING ON MAJ7 01:58 ❶
#31 31 SWING ON 7th DOMINANTE 02:06 ➋
#32 32 D. FAGEN STYLE 01:23 ❶
#33 33 BLUES ROCK JAZZ M. DAVIS STYLE 02:42 ➋
#34 34 LATIN CHANGES 01:28 ❶
#35 35 "ST. THOMAS" - Calipso 02:19 ❶
#36 36 "SATIN DOLL" - Swing 04:23 ❶
#37 37 "SENZA FINE" - Jazz Waltz 04:25 ❶
#38 38 "BLUE MONK"- Blues style 02:34 ❶
#39 39 "LES FOILLES MORTES"- Standard 03:04 ❶
#40 SUBINDEX -A- "TUNING NOTE: G string" SUBINDEX -B- "TUNING NOTE: D string"
SUBINDEX -C- "TUNING NOTE: A string" SUBINDEX -D- "TUNING NOTE: E string"
❶ ➋ ✮
Chitarre - Luciano Zadro Chitarre - Franco Ventura Piano - Riccardo Fassi
Batteria - Maxx Furian Tastiere & Basso Batteria - Claudio Mastracci
Basso - Massimo Moriconi Massimo Moriconi Basso - Massimo Moriconi
16
ARMONIA Io suo no s o lo ad o rec c hio . . .
Molti ragazzi non hanno interesse per lo studio dell' armonia ( spesso per lo studio in
genere ), ritenendo che possa trasformarsi in una gabbia dorata dalla quale diventa poi
impossibile far "volare" l' estro e la creatività. Il problema secondo me, dopo tanti anni di
insegnamento, è da individuare nel " come " si studia; i libri spesso vengono utilizzati solo
come involucri pieni di frasi e dati da memorizzare e riprodurre: niente di più sbagliato!
E' importantissimo non subire le informazioni, ma cercare di capire i meccanismi che le hanno
generate e, dopo averli assimilati, cominciare ad utilizzarli per la costruzione di proprie frasi,
riff, temi etc...E' divertente imparare a memoria una trascrizione di un solo o di una linea di
accompagnamento ma il riprodurla quando si suona con gli altri senza averne capito il "senso"
è come recitare un passo della "Divina Commedia" senza avere chiaro il significato di quello
che si sta dicendo.
Se paragoniamo il suonare al parlare ( e per me è proprio così, dato che la musica è un
vero linguaggio universale ) si capisce subito che è necessario imparare la grammatica, leggere
libri, giornali per potere in seguito iniziare a "scrivere" ( pensare ) dei propri pensierini, temi,
libri...! Sicuramente è importantissimo riuscire a suonare seguendo il proprio orecchio ed
istinto ma, specialmente per chi vorrebbe fare il musicista come professione o comunque alzare
il proprio livello musicale, lo studio dell' armonia ( accordi, scale etc.) può dare una marcia in
più sia per risolvere i problemi che si possono incontrare nel lavoro e sia per tirare fuori sempre
di più la musica che è dentro, conoscendo più modi di suonare la stessa cosa.
In questo I° volume ho trattato gli "elementi base" fondamentali per un bassista: TRIADI
( maggiori, minori, aumentate e diminuite ), scale PENTATONICHE, MODI della SCALA
MAGGIORE, CROMATISMI, Scala BLUES, Suonare BLUESY, II°m7 / V°7 / I°,
ALTERARE GLI ACCORDI... Gli esercizi sono supportati da basi "minus one" con il basso
registrato ( purtroppo da me! ) e da esempi e patterns ( modelli ) in tutti gli stili : JAZZ - FUNKY
- LATIN - POP - ROCK - REGGAE...
Spetta comunque a voi finire di "scrivere" questi libri con le vostre ELABORAZIONI
personali, ( riff, soli, temi etc.), cercando di manipolare tutte le informazioni contenute nei due
volumi di "Studiare il basso elettrico". Troverete spesso delle misure di pentagramma vuote:
scrivete le cose che vi piacciono di più tra quelle trovate suonando sulle basi ed alla fine potrete
mettere anche la vostra firma vicino a quella dell' autore!
Vi consiglio di non sorvolare nessun esercizio dato che sono conseguenziali. I risultati
verranno con il tempo e non immediatamente dato che gli esercizi spesso costringono a non
usare le proprie solite geometrie ed a non poter suonare senza prima aver pensato alla frase o
alle note ( questo capita ad esempio nelle varianti da suonare obbligatoriamente entro i primi
4 tasti della tastiera ).
LEGENDA SIGLE (Accordi)
C∆ = CMaj7 C° = Cdim
Cø = Cm7/b5 Caug = C#5 , C5+ , C+
Calt = C7/b9#9 Cadd9 = Ctriade+9ª
Cm∆ = CminMaj7 Cm = Cmin
17
LE TRIADI
Come già detto nelle " istruzioni per l' uso " questi libri hanno lo scopo di potenziare le capacità
di elaborazione: le informazioni non vanno subite ( memorizzate ) senza capirne il meccanismo
ma analizzate ed in seguito usate come palestra per la nostra creatività. Il problema che hanno
tutti i ragazzi che studiano il basso ( ma penso che valga anche per gli altri strumenti ) è questo:
" dopo 3 o 4 minuti che suono un pezzo non so più come variare i miei riff o i miei soli..."questo
succede perché si tende sempre ad usare le solite geometrie che si conoscono a memoria ed a
suonare nelle parti della tastiera che già si conoscono senza cercare di esplorarne delle altre!
In molti anni di insegnamento mi sono posto sempre questo scopo: cercare di dare sempre la
possibilità di potersi esprimere a modo proprio, tirando fuori quello che potenzialmente tutti
abbiamo dentro. Per fare tutto ciò è necessario ricominciare a studiare gli elementi più semplici,
per capire a fondo il meccanismo e sopratutto le potenzialità di combinazioni e soluzioni ritmico
armoniche. La triade è l' accordo nella sua forma più essenziale: una tonica ( I° grado della
scala) che da il nome all' accordo, una terza ( III° grado ) che da la natura maggiore o minore,
una quinta che può essere abbassata di un semitono ( diminuita ) o alzata di un semitono ( quinta
aumentata ); con queste 4 triadi Maggiori, Minori , Aumentate e Dininuite si possono costruire
tantissime linee di accompagnamento, riff e soli. Il problema è quello di cominciare a vederle
sotto un aspetto diverso dal solito, senza cioè pensare all' accordo cristallizzato in una sola
posizione ma "sparando" le tre note della triade sulla tastiera del basso in tutti i rivolti possibili
immaginabili e su gruppi di corde differenti. Mi spiego meglio con un disegno della tastiera:
ho disegnato nella tastiera n°1 le posizioni che si usano generalmente per suonare una triade di
C maggiore: ho colorato le tre posizioni in maniera differente tra loro, questo per evidenziare
cosa accade quando si pensa l' accordo cristallizzato nella sua geometria ( la diteggiatura della
mano destra è sempre la stessa: 2 - 1 - 4 ); suonare solo in questa maniera porta a non pensare
quello che si sta suonando ed è un po' come parlare con una persona ripetendo sempre le stesse
frasi! Nella tastiera n°2 ho disegnato le note in maniera identica tra loro, aggiungendo tutte le
altre note della triade che è possibile suonare sullo strumento: i collegamenti diventano infiniti,
specialmente se si considera il fattore di poter suonare la triade su 1 corda, su 2 corde, su 3 corde
o su 4 ( vedi "Esempio triade su diversi fasci di corde" ). Come potete notare visivamente i
collegamenti diventano infiniti: è necessario perciò dedicare un periodo di studio al come
applicare sulla tastiera del basso questo" vedere le triadi in più combinazioni possibili".
TASTIERA n° 1
TASTIERA n° 2
18
TRIADE di C MAGGIORE su 1 CORDA
TRIADE di C MAGGIORE su 2 CORDE
TRIADI MAGGIORI
UTILIZZANDO UNA CORDA DIVERSA PER OGNI NOTA
TRIADI MAGGIORI
Iniziamo lo studio con
UTILIZZANDO PERuno specchiettoNOTA
CIASCUNA di tutteDELLA
le combinazioni
TRIADEdiUNA
triadiCORDA
maggiori utilizzando
DIVERSA
due gruppi di 3 corde.
G
= corda aUtilizz
vuoto ando solo le corde I-II-III
Maggiore
G maggiore
pos.fondamentale I°rivolto
II°rivolto posiz.fond.Ottava up
Utilizzando Utilizz
solo le corde
ando IV-III-II ( non suonare
solo le corde la I )
II-III-IV
pos.fondamentale
posiz.fondamentale I°rivolto
C Maggiore 19
TABULATO RIVO LTI TRIADI MAGG IORI
EX.1
C corde I-II-III
0 1 1 1 1
1 1 1 3 3 1
3 3 2 3 2 4 2
0 2 2
corde II-III-IV
3 1 1 1 1 1
2 3 3 1 3 2
0 2 4 3 2 3
F corde I-II-III
1 1 1 1 1
2 3 3 1 3 2
2 2 2 4 3 2 3
1 4 4
corde II-III-IV
1 1 1 1 1
2 1 3 3 1 3
1 4 4 2 4 3 2
B corde I-II-III
1 1 1 1 1
0 1 1 3 3 1 3
2 3 3 2 4 3 2
1 4
corde II-III-IV
0 1 1 1 1 1
2 3 1 3 2 1
1 4 3 2 3 3
E corde I-II-III
0 1 1 1 1 1
1 2 3 1 3 2 1
1 1 4 3 2 3 3
3
corde II-III-IV
1 1 1 1 1 1
1 3 3 1 3 2
3 2 4 3 2 3
20
A corde I-II-III
1 1 1 1 1 1
1 1 3 3 1 3 2
3 3 2 4 3 2 3
4
corde II-III-IV
1 1 1 1 1 1
3 1 3 3 1 3
4 3 2 4 3 2
D corde I-II-III
1 1 1 1 1
1 3 1 3 1 1
4 4 4 3 2 3 2
1 4 4
corde II-III-IV
1 1 1 1 1
4 3 3 1 3 2
1 4 2 4 3 2 3
G corde I-II-III
0 1 1 1 1 1
0 0 3 3 1 3 2
2 1 2 4 3 2 3
3
corde II-III-IV
0 1 1 1 1 1
1 1 3 3 1 3
2 3 2 4 3 2
D corde I-II-III
1 1 1 1 1
0 3 3 1 3 3 1
0 4 4 3 2 4 3
1 4
corde II-III-IV
0 1 1 1 1 1
0 3 3 1 3 2
1 2 4 3 2 3
21
A corde I-II-III
1 1 1 1 1
1 1 3 3 1 3
3 3 3 2 4 3 2
0 4 4
corde II-III-IV
1 1 1 1 1
3 3 1 3 3 1
0 4 4 3 2 4 3
E corde I-II-III
1 1 1 1 1
2 3 3 3 1 3 2
2 2 2 4 2 3
0 4 4
corde II-III-IV
1 1 1 1 1
1 1 3 3 1 3
0 4 4 2 4 3 2
B corde I-II-III
1 1 1 1 1
1 1 1 3 3 1 3
3 3 3 2 4 3 2
2 4
corde II-III-IV
1 1 1 1 1 2
3 3 1 3 2 1
2 4 3 2 3 3
F corde I-II-III
1 1 1 1 1
3 3 3 1 3 2
2 2 2 4 3 2 3
1 4 4
corde II-III-IV
1 1 1 1 1
2 1 3 3 1 3
1 4 4 2 4 3 2
22
Come avete potuto constatare le posizioni sono tantissime e diventano infinite quando poi si
comincia a suonare su di un brano. Cercate, quando studiate un pezzo, di trovare per ogni
accordo tutti i rivolti sulla tastiera utilizzando il sistema anche su una corda, due corde e quattro
corde.
TRIADI ENTRO i primi 4 TASTI

Un altro sistema per stimolare la propria musicalità e fantasia è quello di costringersi a suonare
entro un range limitato. Questo modo serve sempre ad evitare di usare le geometrie già
conosciute. Si può suonare qualsiesi pezzo entro i 4 tasti dato che , usando anche le corde libere,
abbiamo una scala cromatica. N.B. Scrivete nelle misure vuote dell' ex.2.
EX.2 Nei primi 4 tasti
E F Gb G Ab A
Bb B C Db D Eb
E C Eb Gb B D
F Ab A G Bb Db
VARIAN TI
1) V°/ III°/ I° 2) I°/III°/V°//V°/III°/I 3) III°/I°/III°/V°
E F E F E F
BASE n° 1 BOSSA
EX.3 Usare solo le triadi spaziando su tutta la tastiera
G G (add9) BbBb (add9) C C (add9)
D (add9) F F (add9)
E E (add9)
Ab
Ab (add9) C C (add9)
Gb Gb (add9)
23
✍ ESERCITAZIONI - Ascoltate il basso sulla base per capire come muovervi ritmicamen-
te e cercate sulla tastiera tutti i rivolti degli accordi della song. In seguito scrivete nelle misure
bianche del pentagramma le linee che vi piacciono di più tra quelle da voi composte. N.B. Le
prime due misure scritte dell' ex.3 sono solo indicative: combinate le note delle triadi come
volete, sforzandovi però di trovare sempre delle soluzioni diverse.
TRIADI MAGGIORI su 4 CORDE

( per o gni nota una co rda div ersa )
EX.4
E
E III^ II^ I^ IV^ III^ II^ I^ IV^ III^ II^ I^
IV^
II^ I^ IV^ III^ I^ IV^ III^ II^ I^

F IV^
III^ II^
G
G simile
A
II^
IV^
III^ I^
Bb
Bb iniziando dalla nota più bassa
C
C
Eb
Eb
Gb
Gb
D
D
Ab
Ab
24
B
Gb
Ab
Db
✍ ESERCITAZIONI ex.4 : Scrivere nelle misure bianche del pentagramma le posizioni ed

i rivolti delle triadi maggiori con l' ottava ( usare sempre 4 corde ). Deliberatamente non
ho scritto le alterazioni in chiave delle varie tonalità: fatelo voi. Lo scrivere, oltre che il
suonare, aiuta ad imprimere nella mente gli elementi che si studiano
BASE n° 2 SWING ( walking bass )
EX.5
E E∆ G∆
G
Bb Bb∆ Db Db∆
Eb Eb∆ C C∆
A A∆ Gb Gb∆
F F∆ Ab Ab∆
D D∆ E E∆
B B∆ Bb Bb∆
D D∆ G Eb∆
✍ ESERCITAZIONI ex.5 : 1) Scrivere nelle misure vuote una vostra linea di basso. 2)
Suonare sulla base cercando di accentare la seconda e la quarta nota di ogni misura ( questo per
dare swing al vostro walking bass ). 3) Suonate l' esercizio in due maniere: A) ENTRO I PRIMI
4 TASTI. B) Spaziando su tutta la tastiera a vostro piacimento. USARE SOLO TRIADI.
25
BASE n°3 3/4 "JAZZ WALTZ"
EX.6
E E∆ G∆
G
Bb Bb∆ Db Db∆
Eb Eb∆ C C∆
A A∆ Gb Gb∆
F F∆ Ab Ab∆
D D∆ E E∆
B B∆ Bb Bb∆
D D∆ G G∆
✍ ESERCITAZIONI ex.6 : 1) Scrivere nelle misure vuote una vostra linea. 2) Suonare sulla
base cercando di accentare la prima nota di ogni misura. 3) Suonate l' esercizio in due maniere:
A) Entro i primi 4 tasti. B) Spaziando su tutta la tastiera a vostro piacimento.
ESERCIZIO PREPARATORIO
ALLE 3 " SONGS "
L' ex.7 è un semplice "giro" di 3 accordi maggiori in stile Latino (calipso): leggetelo
attentamente e cercate di analizzare le numerose varianti ritmiche (divisioni delle note) ed
armoniche ( rivolti degli accordi ). Capendo il senso di questo esercizio potrete suonare le songs
delle basi n° 4, 5, 6 con più scioltezza e soprattutto avrete più idee per elaborare il ristretto
materiale armonico con il quale state studiando. Nella tastiera disegnata ci sono i tre accordi
dell' esercizio in tutti i rivolti. Esplorate i tre range (basso-medio-alto) uno alla volta cercando
in seguito di alternarli quando suonerete sulle basi 4, 5 e 6. Divertitevi a suonare ogni tanto
anche dei bicordi ( due note suonate contemporaneamente ).
26
Osservate la tastiera e cercate di collegare visivamente le note appartenenti ad un accordo
( esempio: triade di C ) utilizzando dei fasci diversi di corde come visto in precedenza.
Imparando un po' di diteggiature diverse e combinandole poi con qualche variante nei patterns
ritmici che usate vi accorgerete che si può suonare su tre semplici accordi maggiori per
tantissimo tempo senza ripetersi. E' un po' come giocare con le costruzioni...!
EX.7
= 8 4 Lat in f eel RANGE BASSO ( entro i primi 4 tasti )
C F G C ( ac co rdi ripet ut i )
RAN GE MEDIO ( dal 5 ° al 9 ° tasto )
RANGE ALTO ( da l 1 0 ° al 1 5 ° tasto )
= gh os t ot te n u ta con il p al mo man o d e s tr a
27
BASE n° 4 JAZZ WALTZ
EX.8 4 volte
C F G C F G
C B7
E A B E A B
1
PATTERNS RITMICI E G7
2 C F G C
BASE n° 5 SWING
EX.9 4 volte
C F G C F G C B
E A B E A B E G
PATTERNS RITMICI
1
C F G C
2
28
BASE n°6 CALIPSO
EX.10 4 volte
C F G C F G
C B
E A B E A B
PATTERNS RITMICI E G
1
C F G C
2
✍ ESERCITAZIONI BASI n°4, 5, 6 : 1) Suonare le songs entro i primi 4 tasti. 2) Suonare

nella parte centrale della tastiera. 3) Studiare i patterns ritmici uno alla volta e, dopo averli
assimilati, cercare di alternarli mentre si suona sulla base. 4) Scrivere delle linee di basso.
SFRUTTARE LE NOTE IN COMUNE TRA LE TRIADI

Suonare le triadi degli accordi cercando le posizioni più vicine cercando di sfruttare le note in
comune ( legami armonici ).
ESEMPIO
C F A
A B C
RANGE BASSO RANGE MEDIO RANGE ALTO

29
Le note in comune tra gli accordi sono dei punti cardine per il loro collegamento e, soprattutto,
servono per sviluppare una linea melodica senza troppi "salti". Vi consiglio di fare questo studio
anche sulla tastiera di un pianoforte, strumento indispensabile per scrivere e capire meglio
visivamente cosa accade manipolando i rivolti e le note comuni.
BASE n° 7 ROCK
EX.11
C F Db Ab
E B Gb G
D Bb F Eb
C E G Bb
Db Gb Ab D
G A G Db
Ab E G B
F Ab Eb G
✍ ESERCITAZIONI ex.11 : 1) Suonare sulla base cercando le posizioni più vicine tra gli
accordi. 2) Scrivere nelle misure bianche dell' esercizio le vostre linee di basso. 3) Suonare tutto
l' esercizio in settori diversi della tastiera: A) Range basso B) Range medio 3) Range alto.
N.B. Le prime misure scritte dell' esercizio sono solo indicative: ascoltate il basso della base
per capire come muovervi e dopo cercate di suonare liberamente.
30
TRIADI MINORI
UTILIZZANDO DIVERSI FASCI DI CORDE
TRIADE di C minore su 1 CORDA
TRIADI MINORI
UTILIZZANDO PER CIASCUNA
TRIADE di NOTA DELLAsu
C minore TRIADE UNA CORDA DIVERSA
2 CORDE
= corda a vuoto G minore
TRIADE di C minore su 3 CORDE
Usando solo le corde IV - III - II

TRIADE di C minore su 4 CORDE
posiz.fond.Ottava
II°rivoltoMINORI in due fasci up
TRIADI di 3 CORDE
C
minore
Utilizz ando solo le corde I-II-III
C minore
II°rivolto posiz.fondamentale
pos.fondamentale
I°rivolto II° rivolto
Utilizz
Usando solo le corde IV - ando
III - II solo le corde II-III-IV
pos.fondamentale
I°rivolto posiz.fond.Ottava
posiz.fond.Ottavaup
up
31
TABULATO RIVO LTI TRIADI MINORI
EX.12
Amin corde I-II-III
1 1 1 1 1
1 1 3 2 1 3
0 2 2 2 2 4 2 2
0 4
corde II-III-IV
1 1 1 1 1
0 2 2 1 3 2 1
0 4 2 2 4 2
Dmin
corde I-II-III
1 1 1 1 1
0 2 2 1 3 2 1
0 4 4 2 2 4 2
1 4
corde II-III-IV
0 1 1 1 1 1
0 4 2 1 3 2
1 3 4 2 2 3
G min corde I-II-III
0 1 1 1 1 1
0 0 3 2 1 3 2
1 1 2 4 2 2 4
3
corde II-III-IV
0 1 1 1 1 1
1 1 3 2 1 3
3 2 2 4 2 2
C min corde I-II-III
0 1 1 1 1 1
1 1 1 3 2 1 3
3 3 2 2 4 2 2
2
corde II-III-IV
1 1 1 1 1 1
3 2 1 3 2 2
2 4 2 2 4 3
32
F min corde I-II-III
1 1 1 1 1
3 3 2 1 3 2
3 3 3 4 2 2 4
1 4 4
corde II-III-IV
3 1 2 1 1 1 1
3 3 3 3
1 4 4 2 4 2 2
B min corde I-II-III
1 1 1 1 1
1 1 3 2 1 3
1 4 2 2 2 4 2 2
1 4
corde II-III-IV
1 1 1 1 1
1 4 2 1 3 2 1
1 4 2 2 4 2
Emin corde I-II-III
0 1 1 1 1
2 2 2 1 3 2
1 1 1 4 2 2 4
0 2 2
corde II-III-IV
1 1 1 1 1
1 1 3 2 1 3
0 2 2 2 4 2 2
Bmin
corde I-II-III
1 1 1 1 1
0 1 1 3 2 1 3
3 2 2 2 4 2 2
2 4
corde II-III-IV
0 1 1 1 1 1
3 2 1 3 2 1
2 4 2 2 4 2
33
F min corde I-II-III
1 1 1 1 1
3 3 2 1 3 2
3 3 3 4 2 2 4
1 4 4
corde II-III-IV
3 1 1 1 1
3 3 3 2 1 3
1 4 4 2 4 2 2
C min corde I-II-III
1 1 1 1 1
2 2 1 3 2 1
4 4 4 2 2 4 2
0 4 4
corde II-III-IV
1 1 1 1 1
4 4 2 1 3 2
0 4 3 4 2 2 4
G min
corde I-II-III
1 1 1 1 1 1
1 1 3 2 1 3 2
2 2 2 4 2 2 3
4
corde II-III-IV
1 1 1 1 1 1
2 1 3 2 1 3
4 2 2 4 2 2
D min corde I-II-III
1 1 1 1 1
1 2 2 1 3 2 1
1 4 4 2 2 4 2
2 4
corde II-III-IV
1 1 1 1 1 1
1 3 2 1 3 2
2 2 4 2 2 3
34
✍ ESERCITAZIONI : Suonare l' ex.13 entro i primi 4 tasti e scrivere nelle misure vuote le
note delle triadi. N.B. Studiare usando anche le 3 varianti.
EX.13
Em Fm Gbm Gm Abm Am
Bbm Bm Cm Dbm Dm Ebm
Em Cm Ebm Gbm Bm Dm
Fm Abm Am Gm Bbm Dbm
VA RIA NTI
1) V°/ III°/ I° 2) I°/III°/V°//V°/III°/I 3) III°/I°/III°/V°
Em Fm Em Fm Em Fm
BASE n° 8 LATIN - JAZZ

EX.14
GmGm7/9 Bbm7/9
Bbm CmCm7/9
DmDm7/9 Fm Fm7/9
Em Em7/9
Abm7/9
Abm CmCm7/9
Gbm7/9
Gbm
coda / Gm7/9 /
✍ ESERCITAZIONI : 1) Suonare l' ex.14 entro i primi 4 tasti. 2) Scrivere delle proprie
linee. N.B. Le prime tre misure scritte sono indicative . Ascoltate il basso registrato nella base
e provate a trascriverlo.
35
TRIADI MINORI su 4 corde
( per ogni nota usare una corda diversa )
EX.15
Em IV^
III^ II^ I^ IV^ III^ II^ I^ IV^ III^ II^ I^
Fm IV^ II^ I^ IV^ III^ II^ I^ IV^ III^ II^ I^

III^
Gm simile
Am
II^
III^ I^
B bm IV^iniziand o dalla nota più bassa
Cm
Ebm
Gbm
Dm
Abm
Bm
Dbm
✍ ESERCITAZIONI : 1) Scrivere le triadi su 4 corde nel pentagramma bianco.
36
BASE n° 9 WALTZ ( wa lking bass )
EX. 16
Em Gm
Bbm Dbm
Ebm Cm
Am Gbm
Fm Abm
Dm Em
Bm Bbm
Dm Gm
coda / Em7/9 /
✍ ESERCITAZIONI : Scrivere delle vostre linee di basso nelle misure vuote dell' ex. 16.
Ascoltate il basso della base e provate a trascriverlo.
TRIADI VICINE
Suonare le basi 10-11-12 cercando le posizioni più vicine tra gli accordi e lasciare (quando
è possibile) le note che sono in comune.
ESEMPIO 1
Cm Fm Am
Bbm Ebm Gm
37
TRIADI VICINE
ESEMPIO 2
SWING feel
Gm G7 Cm F7 B D7 Gm
LATIN feel
Gm G7 Cm F7 B D7 Gm
BASE n° 10 JAZZ waltz

2 volte
4
EX.17
Cmin7 Fmi n7 G7 ( 9 ) Cmin7 Fmin7 G7 ( 9) C min 7

4
C7 ( 9 ) Fmin7 B7 E Maj 7 A Maj 7 G7 ( 9 ) C min 7 A7 G7
coda (2ª volta) Ab7 G7
Nuovo pattern ritmico

( misura 5 ) mis ura 2 suddivis ione
✍ ESERCITAZIONI base n° 10 : Leggete le prime 16 misure e dopo continuate da

soli....(ascoltate il basso della base per entrare nel mood giusto) e scrivete le vostre linee
di basso nel pentagramma libero. N.B. Utilizzare solo note delle triadi.
38
BASE n° 11 WALKING BASS
2 volte
EX. 18
C min 7 Fmin7 E Ma j7 A M aj7 Amin D 7 GM aj7 Amin Bmin Amin

B 7( 9)
A min7 D7 GM aj7 B min E 7 A min D7 A min D 7 GM aj7
✍ ESERCITAZIONI base n° 11 : Leggete le prime 16 misure e dopo continuate da

soli....(ascoltate il basso della base per entrare nel mood giusto) e scrivete le vostre linee
di basso nel pentagramma libero. N.B. Utilizzare solo note delle triadi.
BASE n° 12 SOUTH AMERICA

EX. 19 2 volte
Gmin7 A7 D 7( 9 ) Gmin7 A7 D7 ( 9) Gmin7
G7 ( 9 ) C min7 F7 B Maj D7 ( 9 ) Gmin D 7( 9 )

E7 D 7 Gmin
1 2 3
3 esempi per suonare
l' obbligato della misura 15. E 7 D 7 Gmin E 7 D7 Gmin E7 D7 Gmin
✍
ESERCITAZIONI base n° 12 : Leggete le prime 16 misure e dopo continuate da soli....(ascoltate
il basso della base per entrare nel mood giusto) e scrivete le vostre linee di basso nel
pentagramma libero. N.B. Utilizzare solo note delle triadi. ( Per la misura n° 15 vedi " 3
esempi " ).
39
BASE n° 13 COLTRANE'S mood
EX. 20 Rock & Jazz
Rock feel
B D7 G B7 E A min7 D7
G B 7 E F7 B Fmin7 B 7
E Amin 7 D7 G C min7 F7
B F min7 B 7 E C min7 F7
Swing feel
B D7 G B7 E Maj Amin7 D7
G B 7 E
F7 BM aj F min7 B 7
GMaj C min7
E Maj A min7 D7 F7
BM aj F min7 B7 E Maj C min7 F7
40 coda / B∆ /
✍ ESERCITAZIONI base n° 13 : Questa song è molto utile per prendere confidenza con le
triadi dato che la sequenza degli accordi è molto "strana" e diversa dai soliti giri armonici
( i "changes" sono quelli di" Giant steps" di J. Coltrane ) e con i cambi di " andamento" dato
che i chorus 1° e 2° sono Rock mentre il 3° ed il 4° sono Swing. Le 16 misure nelle quali ho
scritto una linea Rock sono suonate entro i primi 4 tasti: leggetele ed esercitatevi a trovare delle
linee in questo range limitato e, in seguito, cercate di utilizzare tutta la tastiera.; le 16 misure
swing feel sono ritmicamente un misto tra un walking bass ed un "solo". Tra le linee che trovate
scrivete quelle che vi piacciono di più nei 2 chorus di pentagramma vuoto. N.B. Utilizzare
solo note delle triadi. (Ascoltate il 4° chorus della base: il solo è costruito con le triadi degli
accordi).
TRIADI SULLA SEGUENZA II°m7 / V°7 / I°∆

Una sequenza molto importante, che poi ritroveremo più avanti nello studio dei modi della scala
maggiore, è quella del II°m7 / V°7 / I°∆. Questa serie di accordi strettamente legati tra loro è
presente in quasi tutti i giri armonici ( pezzi, canzoni etc...) del mondo e rappresenta quindi un
patrimonio fondamentale per chi vuole fare il musicista professionista. Dato che abbiamo già
nel nostro bagaglio le triadi maggiori e minori possiamo già provare a prendere confidenza con
questa sequenza in tutte le tonalità. E' chiaro che l' effetto musicale non è bellissimo all'
orecchio, visto che possiamo usare solo le triadi, ma si tratta solo del primo approccio: fa parte
comunque della filosofia di questi libri il riuscire, prima di usare altri elementi più complessi
come scale etc., ad elaborare prima gli elementi semplici acquisendo sempre di più la capacità
di gestire ed elaborare i dati che si conoscono.
ESEMPI RITMICI ED ARMONICI IN VARI STILI

SWING 3
D min7 G7 CM aj7
etc. . . .
C min7 F7 B Maj7 B min7
LATIN
etc. . . .
D min7 G7 C Maj7
ROCK
e tc. . . .
D min7 G7 C Maj7
FUNKY
etc. . . .
D min7 G7 C Maj7
SALSA etc. . . .
D min7 G7 C Maj7 C min7
41
II°m7 / V°7 / I°∆ nelle 12 TONALITA'
EX.21
Dm7 G7 C∆
Cm7 F7 Bb∆
Bbm7 Eb7 Ab∆
Abm7 Db7 Gb∆
F#m7 B7 E∆
Em7 A7 D∆
Fm7 Bb7 Eb∆
Ebm7 Ab7 Db∆
C#m7 F#7 B∆
Bm7 E7 A∆
Am7 D7 G∆
Gm7 C7 F∆
✍ ESERCITAZIONI : Scrivete delle vostre linee di walking bass nelle misure vuote ( le
prime 4 misure sono solo indicative, non cercate quindi di ripeterle meccanicamente quando
cambiate tonalità ). Dividete lo studio in 2 parti: 1) Entro i primi 4 tasti. 2) Spaziando su tutta
la tastiera. Nella pagina precedente ci sono esempi in vari stili: divertitevi anche a farvi delle
basi da soli ( basta un piccolissimo sequencer ). Vi consiglio comunque di iniziare lo studio con
il walking bass: dovendo suonare 4 note per ogni misura siete costretti a pensare di più !
Usare solo note delle triadi.
42
Uso delle triadi sul II°m7 / V°7 / e
della scala maggiore sul I°∆
Visto che abbiamo anticipato il discorso riguardante la sequenza del II°m7/V°7/I°∆, divertitevi
col cominciare ad usare anche le scale maggiori; per non creare troppa confusione vi ho scritto
degli esempi nei quali uso la scala solo nella terza e quarta misura ( I°∆ ) mentre nelle prime
due misure ( II°m7 e V°7 ) utilizzo solo le note delle triadi. Sono 7 esempi e quindi 7 modi per
suonare sulla sequenza in 12 tonalità del II°m7/V°7/I°∆. Negli esempi n°1-2-3 la scala parte
dalla tonica e si sviluppa in tre modi differenti per arrivare al successivo accordo ( Cm7 ); negli
esempi n°4 e 5 la scala parte dal terzo grado della scala ed arriva sul terzo grado dell' accordo
che segue ( arriva su un Eb che è la terza minore dell' accordo di Cm7 ); negli esempi 6 e 7 la
scala è discendente ( cioè dall' alto verso il basso).
E' fondamentale quando si costruisce una linea di basso pensare, mentre la si
costruisce, agli accordi seguenti. E' impossibile iniziare un discorso senza sapere già cosa si
vuole dire e sopratutto dove si vuole arrivare !!!
ESEMPI
1
D min 7 G7 C Maj 7 Cmin7

2
Dmin7 G7 C Maj 7 Cmin7

3

4

5

6
D mi n7 G7 C Maj7 Cmin7
7
D mi n7 G7 C Maj7 C mi n7
43
EX.22
D mi n7 G7 CMa j 7
Cmin7 F7 B M aj 7
etc. . .
Bbm7 Eb7 Ab∆
Abm7 Db7 Gb∆
F#m7 B7 E∆
Em7 A7 D∆
Fm7 Bb7 Eb∆
Ebm7 Ab7 Db∆
C#m7 F#7 B∆
Bm7 E7 A∆
Am7 D7 G∆
Gm7 C7 F∆
✍ ESERCITAZIONI : Scrivete delle vostre linee di walking bass nelle misure vuote ( le
prime 8 misure sono solo indicative, non cercate quindi di ripeterle meccanicamente quando
cambiate tonalità ). Cercate di suonare usando tutta la tastiera. Suonate la scala maggiore solo
negli accordi I°∆ mentre nei due precedenti ( II°m7 e V°7 ) usate solo note delle triadi. Fate
molta attenzione, oltre che alle note, al modo in cui suonate: note lunghe ed accento sul 2° e
4° movimento (per variare ritmicamente usate i patterns ritmici swing visti nella base n°5).
44
TRIADI AUMENTATE
util izzando div ersi fasci di co rde
TRIADE di C+5 su 1 CORDA
TRIADI AUMENTATE
TRIADI AUMENTATE
UTILIZZANDO PER CIASCUNA NOTA DELLA TRIADE UNA CORDA DIVERSA
TRIADE di C+5 su 2 CORDE
UTILIZZANDO PER CIASCUNA NOTA DELLA TRIADE UNA CORDA DIVERSA
G Aumentato G+
EX.: 36 G Aumentato G+
EX.: 36
TRIADE di C+5 su 3 CORDE
sole le cordeTRIADE
Usando II°rivolto IV - III - II di C+5 su 4posiz.fond.Ottava
CORDE up
Usando sole le corde IV - III - II
TRIADI AUMENTATE nei d ue

II°rivolto sett ori d iup3 co rd e
posiz.fond.Ottava
C Aumentato C+
Utilizz ando solo le corde I-II-III
C Aumentato C+
C aug (#5)
II°rivolto pos.fondamentale
posiz.fondamentale
I°rivolto II°rivolto
Usando I°rivolto
sole le corde IV - III - II II°rivolto
Utilizz ando solo le corde II-III-IV
Usando sole le corde IV - III - II
posiz.fondamentale
45
Tabulato rivolti triadi AUMENTATE
EX.23
Caug corde I-II-III
1
2 2 S IMIL E
3 3 3
0 4 4
corde II-III-IV
1
2 2 SI MILE
0 3 3
Faug corde I-II-III
1
2 2 S IMIL E
0 3 3 3
1 4
corde II-III-IV
1
0 3 2 S IMIL E
1 3
B aug corde I-II-III
1
0 2 2 S IMIL E
1 3 3
2 4
corde II-III-IV
0 1
1 2 SI MIL E
2 3
E aug corde I-II-III
0 1
1 1 2 SIMI LE
2 2 3
3
corde II-III-IV
1
2 SIMI LE
3
46
A aug corde I-II-III
1
2 2 S IMIL E
3 3 3
0 4 4
corde II-III-IV
1
1 2 S IMIL E
0 2 3
D aug corde I-II-III
1
2 2 S IMILE
0 3 3 3
1 4
corde II-III-IV
1
0 2 2 SIM ILE
1 3
G aug corde I-II-III
1
0 2 2 SIMI LE
1 3 3
2 4
corde II-III-IV
0 1
1 2 SIMI LE
2 3
Baug corde I-II-III
0 1
1 1 2 SIMI LE
2 2 3
3
corde II-III-IV
1
2 SIM ILE
3
47
Eaug corde I-II-III
1
3 2 2 SI MIL E
4 3 3
0 4
corde II-III-IV
1
2 2 SIM ILE
0 3 3
Aaug corde I-II-III
1
2 2 SIM ILE
3 3 3
1 4 4
corde II-III-IV
1
2 2 SI MILE
0 3 3
Daug corde I-II-III
1
0 2 2 SIMI LE
1 3 3
2 4
corde II-III-IV
0 1
1 2 S IMIL E
2 3
G aug corde I-II-III
0 1
1 1 2 SIM ILE
2 2 3
3
corde II-III-IV
1
2 S IMIL E
3
N.B. "Simile" vuol dire che la diteggiatura della mano sinistra è identica alla misura prece-
dente anche nelle misure vuote del tabulato ( sempre sullo stesso fascio di corde ).
48
TRIADI entro i PRIMI 4 TASTI
EX.24
E aug F au g Gb aug G aug Ab aug A aug
Bb aug B au g C aug Db aug D a ug Eb au g
E aug C aug B a ug D aug E b au g Gb aug
A au g F aug E aug G aug Db au g Bb au g

VARIANTI
1) V° / III° / I° 2) I°/III°/V°//V°/III°/I° 3) III°/I°/III°/V°
E au g Fau g E aug Faug E au g Fa ug
✍ ESERCITAZIONI : Suonare l' ex.24 entro i primi 4 tasti e scrivere nelle misure vuote
le note delle triadi. N.B. Studiare usando anche le 3 varianti (una alla volta).
BASE n° 14 F blues ( wa lking ba ss )

2 volte
EX.25
F7 B 7 F7 Cmin7 F7
F7 Bb7 F7 D7 ( 9 )
Gmin7 Ca ug 7 F7 D7 ( 9 ) Gmin7 C aug 7
49
BASE n° 15 Bb blues ( wa lking bass )
EX.26 2 volte
B 7 E 7 B 7 Fmi n7 B 7( 9 )
E 7 B 7 A7 A 7 G7
C min7 F7( 9) B7 G7( 9) C mi n7

Faug7
BASE n° 16 C blues ( wa lking bass )

EX.27 2 volte
C7 F7 C7 Gmi n7 C7( 9)
F7 C aug7 Baug7 B aug7 Aaug7
Dmin7 G7( 9) C Maj7 A7( 9 ) Dmin7 Gaug7
50
TRIADI DIMINUITE
EX.: 43 II°TRIADI
rivolto DIMINUITE
I°rivolto
TRIADI DIMINUITE EX.: 43 Pos.Fondamentale
Triadi di minuite nei due fa sci di Pos.fond.Ottava

3 co rde up
Utilizz ando solo le corde I-II-IIIII°rivolto
I°rivolto
Sulle corde IV - III - I
Bb dim Sulle corde IV - III - I
I°rivolto
Pos.Fondamentale
Pos.fond.Ottava up
II°rivolto
pos. fondamentale
Sulle corde IV - III - I Sulle corde IV - III - I
Utilizz ando solo le corde II-III-IVI°rivolto
Pos.Fondamentale
Pos.fond.Ottava up
pos. fondamentale
posiz.fondamentale I°rivolto
Sulle corde IV - III - I

I°rivolto
I°Sulle
rivolto
corde IV - III - I
II°rivolto Pos.Fondamentale

EX.28
I°
I°rivolto
rivolto
E dim F dim Gb dim G dim Ab dim A dim
Bb dim B dim C dim Db dim D dim Eb dim
I°rivolto
E dim C dim B dim D dim Eb dim Gb d im
A dim F dim E dim G dim Db dim Bb d im
VARIANTI
1) V° / III° / I° 2) I°/III°/V°//V°/III°/I° 3) III°/I°/III°/V°
E dim F dim E dim F dim E dim F dim
✍ ESERCITAZIONI : Suonare l' ex.28 entro i primi 4 tasti e scrivere nelle misure vuote
le note delle triadi. N.B. Studiare usando anche le 3 varianti.
51
Tabulato RIVOLTI triadi diminuite
EX.29
Cdim corde I-II-III
1 4 2 1 1 2 1
1 1 3 2 1 3
4 3 3 2 4 3 2
2
corde II-III-IV
1 1 2 1 1
3 2 1 3 2
2 4 3 2 4
Fdim corde I-II-III
1 1 2 1 1
3 3 2 1 3 2
2 2 2 4 3 2 4
1 4 4
corde II-III-IV
2 1 1 2 1
1 1 3 2 1 3
1 4 3 2 4 3 2
B dim corde I-II-III
2 1 1 1 1
1 1 3 2 2 3
4 2 2 3 2 4 3 2
0 4
corde II-III-IV
1 2 1 1 3
4 2 2 1 3 2 1
0 4 3 2 4 2
E dim corde I-II-III
1 2 1 1 3
1 1 2 1 3 2 1
0 3 4 3 2 4 2
2 2
corde II-III-IV
1 1 1 2 1 1
0 3 2 1 3 2
2 2 4 3 2 4
52
A dim
corde I-II-III
1 1 1 1 1 1
0 0 3 2 2 3 2
2 2 2 4 3 2 3
4
corde II-III-IV
0 2 1 1 2 1
1 1 3 2 1 3
3 3 2 4 3 2
corde I-II-III
D dim
0 2 1 1 1
1 1 1 3 2 2
3 3 3 3 2 4 3
0 2 2
corde II-III-IV
1 1 2 1 1
3 3 2 1 3 2
0 2 2 4 3 2 4
G dim
corde I-II-III
1 1 2 1 1
2 3 3 2 1 3 2
0 2 2 4 3 2 4
1 4
corde II-III-IV
3 1 1 2 1
0 2 2 3 2 1 3
1 4 2 4 3 2
corde I-II-III
Bdim
2 1 1 2 1
0 1 1 3 2 1 3
2 2 3 2 4 3 2
1 4
corde II-III-IV
0 1 2 1 1 1
2 2 1 3 2 2
1 4 3 2 4 3
53
Edim
0 1 2 1 1
2 2 2 1 3 2
1 1 1 4 3 2 4
0 3 3
1 1 2 1 1
1 3 2 1 3 2
0 3 2 4 3 2 3
Adim
2 1 1 2 1 1
1 1 3 2 1 3 2
0 3 3 2 4 3 2 3
1 2 1 1 2
2 1 3 2 1
4 3 2 4 3
Ddim
1 2 1 1 2
0 1 2 1 3 2 1
3 4 3 2 4 3
1 4 2
0 1 1 2 1 1
3 2 1 3 2
1 4 2 4 3 2 4
Gdim
1 1 2 1 1
3 3 2 1 3 2
4 2 2 2 4 3 2 4
1 4
2 3 1 1 2 1
4 2 3 2 1 3
1 4 2 4 3 2
54
COMBINAZIONI TRIADI
MAGGIORI - MINORI - AUMENTATE - DIMINUITE
EX.30
C Cm C+ C°
C C+ Cm C°
C C° Cm C+
Cm C C+ C°
Cm C° C+ C
C+ C° C Cm
C+ C C° Cm
C+ Cm C° C
C° C+ C Cm
C° C Cm C+
C° Cm C C+
C C+ C° Cm
VARIANTE
C Cm etc.
✍ ESERCITAZIONI : 1) Suonare l' ex.30 usando i patterns di arpeggio del primo rigo.
2) Suonare l' esercizio usando anche la variante in 2/4. 3) Scrivere nelle misure vuote.
55
EX.31
C C+ Cm C°
D D+ Dm D°
Bm B+ B° B
Db Db° Db+ Dbm
Bb Bb+ Bbm Bb°
F F+ F° Fm
A+ Am A° A
Gbm Gb° Gb+ Gb
E E+ Em E°
Ab+ Ab Abm Ab°
Gm G G° G+
Eb Eb° Ebm Eb+
VARIANTE
C Cm etc.
✍ ESERCITAZIONI : 1) Suonare l' ex.31 usando i patterns di arpeggio del primo rigo.
2) Suonare l' esercizio anche con la variante in 2/4. 3) Scrivere nelle misure vuote.
56
BASE n° 17 TRE STILI
EX.32 SWING SWING - LATIN - 12/8
C∆ C#dim Dm7 G7
Eø A7/b9 Dø G7/b9
Eb∆ Edim Fm7 Bb7
LATIN Gø C7/b9 Fø Bb7/b9
C∆ C#dim Dm7 D#dim
E∆ Fdim F#m7 Gdim
Ab∆ Adim Bbm7 Bdim
12/8 C∆ C#dim Dm7 G7 Gm7 C7
F∆ F#dim Gm7 C7
A∆ A#dim Bm7 E7
Db∆ Ddim Ebm7 Ab7
E∆ Fdim F#m7 B7
coda
FMaj 7 Esempi di linee di accompagnamento nei 3 stili
SWING
CMaj C dim Dmin7 G7
LATIN
C Ma j C dim D min7 G7
SHUFFLE
CMaj C dim Dmin7 G7
57
✍ ESERCITAZIONI : Suonare l' ex.32 e scrivere nello score le vostre linee di basso.Se
avete dubbi ritmicamente usate gli "Esempi di linee di accompagnamento".
BASE n° 18 F blues (swing )

EX.33
F7 B 7 Bdim F7 C mi n7 F7( 9 )
B 7 Bdim FM aj 7 B M aj 7 Am7( 5) D7( 9)
Gmi n7 C aug7 FM aj 7 F dim Gm7( 5) C7( 9)
BASE n° 19 Bb blues (swing )

EX.34
B 7 E 7 Edim B 7 Fmi n7 B7
E 7 Edim B 7 E 7 D m7( 5) G7( 9)
Cmin7 F7 B 7 Bdim Cmin7 Faug 7
✍ ESERCITAZIONI : Suonare gli ex.33 e 34 sulle basi e scrivere 2 chorus di walking bass
in F e Bb.( Imparate gli accordi a memoria ). Trascrivere il basso della base.
58
Usare la "TERZA AL BASSO"
BASE n°20 POP BALLAD

EX.35
A1
E A E B A
E A E B A A7
C min7 G min7 G min 7 F min 7 B sus4 B7
E A E A
A2
E E /G A E B /D A /C
E E /G A E B/D A /C A 7/C
C min7 G min 7 Gmin7 F min 7 B sus4 B7

rall.
E A /E E A /E E
ACCOR DI CON LA TERZA AL BASSO

Ascoltando questa base potete rendervi conto di quanto si possa cambiare sonorità ad un pezzo
usando solo note delle triadi. La prima parte ( A1 ) è suonata con le toniche degli accordi mentre
nella seconda ( A2 ) ho usato delle terze al basso: l' effetto è completamente diverso nonostante
che la sequenza di accordi sia la stessa. Questo piccolo esempio può farvi capire come si possa
suonare con le triadi in maniera efficace ma attenzione: non si possono usare i rivolti come e
quando si vuole, ma sempre in base alle esigenze musicali del brano; non abusate quindi dei
rivolti! Se volete ascoltare dei bassisti che usano questo "modo" vi consiglio di comprare
qualche disco dei Beatles e dei Queen.
✍ ESERCITAZIONI : Divertitevi a suonare l' ex.35 cercando di usare ogni tanto la terza
o la quinta al basso, per sentire che effetto fa...! ( scrivete le vostre linee più belle ).
59
Triadi con ALLARGAMENTI
EX.36 G triade maggiore
pos. fond. I° riv. II° riv.
4
1 4 2 2 1 2 1 1 4 2
1
1 4 2 2 1 2 2
1
1 2 2 4 1 2 4 1 4 1 3 2 2 4 1
2 1 2 1 1
posizione fondamentale I° rivolto
II° rivolto posizione fondamentale (8ªsopra)
EX.37 G triade minore

1 4 2 4 4 2 1 2 1 4 4 1 4 2
3 4 1 2 3 4
4 4 1 3 4 1 2 1 2 4 1 4 4 1
2 4 2 4 2 3
EX.38 G triade aumentata

4 2 1 3 2 1 4 s imile
1 3 4
60
EX.39 G triade diminuita
pos .fond. I° riv. II° riv.
1 2 3 4 2 1 2 4 2 3 1 2
2 3 4 1
1 3 3 4
4 3 1 3 2 4 2 2 4 1 4 3 1
2 3 1 1 3 2 3
All arga menti J ACO PASTORIUS styl e

(triade G maggi ore)
1 4 1
4 4 1
1 1 1
1 4 4 1
EX.40
EX.41 VARIANTE
61
SCALE PENTATONICHE
La scala pentatonica maggiore è formata dalla triade maggiore dell' accordo (1°- 3° - 5°grado)
con l' aggiunta del 2° e 6° grado della scala maggiore. Si può usare negli accordi maggiori
( sia che abbiano la settima maggiore o la settima minore ) ed è un patrimonio armonico di tutti
i bassisti del mondo ( dal Rock al Jazz ). Per ogni tonalità maggiore esiste la relativa minore
( che ha le stesse alterazioni in chiave ) : quindi ad ogni pentatonica maggiore corrisponde una
pentatonica minore. Suonando in un accordo maggiore si possono usare indifferentemente
tutte e due dato che, avendo tutte le note in comune, la minore è semplicemente un rivolto della
maggiore ( alla pentatonica maggiore di G corrisponde la pentatonica minore di E ).
SCALA PENTATONICA MAGGIORE DI G

I° II° III° VI°
V°
( )
( )
RELATIVA SCALA PENTATONICA MINORE ( Em )
I° III° IV° V° VII°

( )
( )
Come potete osservare le note delle pentatonica ( quelle bianche ) sono in comune tra le due
scale; la pent. minore di E è praticamente il 4° rivolto della pent. maggiore di G. Il discorso vale
ovviamente anche al contrario: suonando in un accordo minore ( Em ) potete usare la
pentatonica minore di E e la pentatonica maggiore di G.
RIVOLTI SCALA PENTATONICA MAGGIORE e RELATIVA MINORE
pos. fondamentale I° rivolto II° rivolto III° rivolto IV° rivolto
G
pos. fondamentale I° rivolto II° rivolto III° rivolto IV° rivolto
Em
Il discorso fatto sull' elaborazione delle triadi ( il "pensare" non solo alle geometrie ma anche
alle note che le compongono per poter così trovare sempre nuove possibilità ) è da continuare
con le scale pentatoniche: vederle come geometrie ( ogni bassista ha nel suo repertorio dei
patterns geometrici con le pentatoniche ) ma avere bene in mente anche tutte le singole note che
le compongono, in modo da poter suonare una scala oppure una frase che comprende una parte
della scala anche su una corda sola ( P. Metheny insegna...). Nella pagina seguente potete
studiare un tabulato della scala pentatonica maggiore di G ( e relativa pentatonica minore di
E ) suonata su diversi fasci di corde, come visto in precedenza con le triadi. Cercate di pensare
alle note della scala ed a eseguirla in più modi diversi, mischiando e combinando l' uso delle
corde e del range ( basso, medio, alto ). Studiate la scala anche in altre tonalità.
62
PENTATONICA su DIVERSI FASCI DI CORDE
EX.42
USAND O 4 CORDE
G pent.magg.IV° r iv./E pent.min.posizione f ond. G pent.magg.posizione fond./E pent.min.I°r iv.
simile simile
0 1 4 1 4
0 1 2 4
0 1 2 4
0 2 1 2 4
G pent.magg.I ° riv./E pent.min.II° r iv. G pent.magg.II ° riv./E pent.min.III ° r iv.
2 4
simile 1 2 4
simile
1 2 4 1 3
1 3 1 4
1 3 1 4
G pent.magg.I II° r iv./E pent.min.I V° r iv.
2 4
simile
2 4
1 2 4
1 3
USAND O 3 CORDE
EX.43 G IV° r iv./Em pos.fond. G pos.fond./Em I ° riv.
simile simile
0 1 1 4
0 1 1 4
0 2 2 4
G I° r iv. /Em II° r iv. G II° r iv. /Em III° r iv
simile simile
2 4 1 3
2 4 1 4
2 4 1 4
G III° r iv. /Em IV° r iv
simile
1 4
2 4
2 4
USAND O 1 CORDA
EX.44
G pos.fond./Em I° r iv. G II I° r iv. /Em IV° r iv G I° r iv. /Em I I° r iv. G IV° r iv./Em pos.f ond.
0 1 4 1 3 1 2 4
0 1 1 2 4 1 2 4
0 1 4 1 4 1 2 4
0 1 4 1 4 1 2 4
63
ROCK BLUES
EX.45
C7
F7 C7
G7 F7 C7
C7
F7 C7
G7 F7 C7
E7
A7 E7
B7 A7 E7
E7
A7 E7
B7 A7 E7
✍ ESERCITAZIONI : Suonare l' ex.45 cercando di trovare dei riff diversi dalla linea di
basso scritta. Ad esempio potete suonare tutto entro i primi 4 tasti ! Cercate di variare anche
ritmicamente. Divertitevi ad improvvisare sul giro usando però sempre le pentatoniche.
Scrivere nelle misure vuote.
64
La scala Pentatonica Minore è formata dalla triade minore dell' accordo ( 1°-3°-5° grado ) e
dal 4° e 7° grado della scala minore naturale. Si può usare negli accordi minori, minori 7 e minori
7/9. Cercate di rendere immediata l' associazione tra le due scale relative tra loro: nell' accordo
di F maggiore usare la pentatonica maggiore di F e la pentatonica minore di D, nell' accordo
di D minore usare la pentatonica minore di D e la pentatonica maggiore di F.
BASE n°21 M.JACKSON style
EX.46
Dm7 ( pent.min.di D e pent.magg. di F )
Fm7 ( pent.min. di F e pent.magg. di Ab )
Em7 ( pent.min. di E e pent.magg. di G )
Gm7 ( pent.min. di G e pent.magg. di Bb )
F#m7 ( pent.min di F# e pent.magg. di A )
Am7 ( pent.min. di A e pent.magg. di C )
✍ ESERCITAZIONI : 1) Suonare il pattern dell' esempio (Dm7) su tutta la song. 2) Cercare

dei vostri riff di accompagnamento che si incastrino bene con la batteria e le percussioni della
base. 3) Suonare dei grooves facendo ogni 4 misure un fill di basso cercando ogni volta di usare
delle posizioni e dei gruppi di corde diverse. 4) Scrivete i vostri riff più belli nel pentagramma
vuoto. 5) Suonate la song cercando di alternare l' uso delle scale ( maggiore e minore, minore
e maggiore etc...). 6) Provate a comporre e scrivere un tema ( melodia) sulla sequenza degli
accordi, facendo " cantare " il vostro strumento. Questo tipo di studio aiuta ad aumentare il
proprio senso melodico, aspetto importantissimo per un musicista, che spesso viene sottova-
lutato a vantaggio di una ricerca sfrenata della tecnica. Essere melodici è importante perché alla
fine dell' ascolto di un concerto o di un disco è principalmente la melodia che rimane, oltre al
resto, nelle orecchie e nel cuore della gente che ascolta. ( Dal "Vangelo secondo P. Mc.
Cartney..." ).
65
BASE n°22 C. SANTANA style
EX.47
pent.minore pent.maggiore
Gm7 C7 Gm7 C7
Gm7 C7 Gm7 C7
Am7 D7 Am7 D7
Am7 D7 Am7 D7
Cm7 F7 Cm7 F7
Cm7 F7 Cm7 F7
coda
C min
N.B. Negli accordi maggiori con la settima dominante potete usare anche la scala pent. minore
dell' accordo precedente ( es. C7 : pent. min. di G, facendo così diventare l' accordo di C7 un
C4/7 ). ✍ ESERCITAZIONI : Trovate delle vostre linee di accompagnamento e scrivetele
nel pentagramma vuoto. Usate solo le scale pentatoniche.
BASE n°23 D.SUMMER style (disco dance)
Esempio di " RIFF " di accompagnamento

EX.48
ACCORDI MINORI ACCORDI MAGGIORI
Cm Bb
TONICA-QUINTA-SETTIMA TONICA-QUINTA-SESTA
della pent. Minore di C della pent. Maggiore di Bb
66
Cm Bb
Cm Bb
Cm Bb Cm Bb
F Ab
Am Fm
✍ D C Bb Ab
ESERCITAZIONI: 1) Esercitarsi sulle basi trasportando il " riff " iniziale su tutti gli
accordi. 2) Scrivere e suonare delle proprie linee di basso ( utilizzando le pentatoniche maggiori
e minori ). N.B. Nella costruzione dei riff non è necessario utilizzare tutte le note della scala,
potete usarne anche solo dei " frammenti " ( vedi esempi di riff ).
BASE n°24 D.FAGEN style (pop song)
EX.49 N.B. 2bars "fuori" di chit.

1 simile (I°/V°/VI°)
E7 A7/9 E7
A7/9 E7
17
A7/9 E7 B7/9 A7/9 B7/9 A7/9
25
E7 E7
33
A7 E7 B 7/9 A7/9 B7/9 A7/9
67
41
A7 E7 B7/9 A7/9 B7/9 A7/9
41
E7 G D A E G D
49
A B E7 A7/9 E7 E7
A7 Bb B7
57
A7/9 E7 B 7/9 A7/9
65
B7/9 A7/9 E7 G D A E
73
G D A E
B
G D A
81
G D A E7 A7/9 E7
105
F7 Ab Eb Bb F Ab Eb
113
Bb Ab Eb Bb F Ab Eb
C
121
Bb Ab Eb Bb F Ab Eb
C
129
Bb F7 Bb7/9 F7 Bb7/9
C
137
F7 F7 Bb7/9 F7 Bb7/9
Bb B C7
4^volta
145
4^volta
F7
Bb B C7 F7 Bb B C7
F7
68 Bb B C7
MODI
SULLA SCALA
MAGGIORE
In che "MODO" studiare i "MODI" ?....
La maggior parte dei musicisti conosce i modi ma spesso l' approccio con gli Accordi
costruiti sulla scala maggiore è "meccanico": è assolutamente inutile studiare i modi solo per
geometrie! Bisogna applicare lo stesso metodo usato nelle triadi e nelle scale pentatoniche:
comporre, scomporre, elaborare, rivoltare etc...
La prima cosa da capire nello studio dei modi è quella di riuscire a "sentire" le sonorità
completamente diverse tra loro dei 7 accordi (come 7 mondi diversi!) e che, questa grande
diversità, è data dagli intervalli che formano le 7 scale: IONICA - DORICA - FRIGIA - LIDIA
- MISOLIDIA - EOLIA - LOCRIA.
I suoni sono molto diversi nonostante le note siano le stesse, in comune ( le sette note della
scala maggiore ). Se si riesce a riconoscere dal suono la natura dell' accordo e se si comincia
ad usare anche solo dei frammenti delle scale, senza necessariamente suonare sempre tutte le
note che le compongono, allora lo studio dei modi può diventare una inesauribile fonte alla
quale attingere per inventare musica. Avete visto quante combinazioni si possono ottenere
combinando le triadi e le scale pentatoniche? Pensate adesso che avrete tutte e 7 le note della
scala!
N.B. Se non avete approfondito ancora bene gli esercizi precedenti riguardanti le triadi e le
pentatoniche vi invito a farlo sconsigliandovi di proseguire!!!
69
Modi Scala C Maggiore
IONICO DORICO FRIGIO LIDIO MISOLIDIO EOLIO LOCRIO
1 2 3 4 5 6 7
IONICO C∆ (= C maj7 )
I grado
1T 1T 1/2T 1T 1T 1T 1/2T
1 2 3 4 5 6 7 8
DORICO Dm7
II grado
1T 1/2T 1T 1T 1T 1/2T 1T
1 2 3 4 5 6 7 8
FRIGIO Em7 (b9)
III grado
1/2T 1T 1T 1T 1/2T 1T 1T
1 2 3 4 5 6 7 8
70
LIDIO F∆ (#4)
IV grado
1T 1T 1T 1/2T 1T 1T 1/2T
1 2 3 4 5 6 7 8
MISOLIDIO G7
V grado
1T 1T 1/2T 1T 1T 1/2T 1T
1 2 3 4 5 6 7 8
EOLIO Am7
VI grado
1T 1/2T 1T 1T 1/2T 1T 1T
1 2 3 4 5 6 7 8
71
LOCRIO
FRIGIO FRIGIO Bø FRIGIO
( = Bm7/b5
FRIGIO )
FRIGIO
III grado III grado III grado III grado III grado
1/2T 1T 1T 1/2T 1T 1T 1T
1 2 3 4 5 6 7 8
BASE n°25 SPANISH feel

EX.50
Ami n7 (EOLIO) G7 (MISO LIDIO)
FMaj7 (LIDIO) Emin7 (FRIG IO)
D min7 (DORICO) Emin7 (FRIG IO)
Amin7 (EOLIO) FMaj7 (LIDIO) G7 (MISOLIDIO)
A min 7 G7
FMaj7 E mi n7
Dmi n7 E min7
Amin7 FMaj 7 G7
72
Am7 (EOLIO) G7 (MISOLIDIO)
F ∆ (LIDIO) Em7 (FRIGIO)
Dm7 (DORICO) Em7 (FRIG IO)
Am7 (EOLIO) F ∆ (LIDIO) G 7 (MISOLIDIO)
A mi n
N.B. Come avrete capito quello che diversifica maggiormente tra loro gli accordi costruiti
sulla scala maggiore sono gli intervalli con i quali sono formate le sette scale ( dato che le
note sono le stesse per tutti! ). E' importantissimo, se per esempio state su un F lidio,
pensare alla scala lidia, ai suoi intervalli ed alla triade non commettendo l' errore di
suonare sulla scala di C maggiore; si può pensare anche alla scala di C ma è necessario,
se si vuole far sentire chiaramente la sonorità dell' accordo di F lidio, suonare intorno ai
suoi gradi principali (I°/ III°/ V°/ VII°).
✍ ESERCITAZIONI : Le scale scritte nello score dell' ex.50 sono solo indicative:
leggetele, provatele sulla base, ascoltate il basso come suona etc. ma, dopo aver capito dove
mettere le dita, trovate delle vostre linee (provate ad usare anche le pentatoniche dello
specchietto seguente come alternativa alla scala intera) e scrivetele nelle misure vuote.
USAND O I MODI E LE SCALE PENTATONICHE INSIEME
C ionico scala ionica + C magg. pent + A min. pent.
Dm dorico scala dorica + D min. pent. + F magg. pent.
Em frigio scala frigia + E min. pent. + G magg. pent.
F lidio scala lidia + F magg. pent. + D min. pent.
G misolidio scala misolidia + G magg. pent. + E min. pent.
Am eolio scala eolia + A min. pent. + C magg. pent.
B locrio scala locria + E min. pent.
73
Triadi e Accordi a 4 VOCI
costruiti sulla scala di C maggiore
TRIADI E ACCORDI DI SETTIMA
Ex.: 60 sui MODI di C maggiore
I grado - C∆ (C maj7) (scala Ionica)

triadi
I° GRADO C∆ ( Cmaj7 )
tetracordo
TETRACORDO
I III V I III V VII
C C∆
II grado - Dm7 (scala Dorica) II° GRADO Dm7
I III V I III V VII
III grado - Em7 (scala Frigia) III° GRADO Em7
I III V I III V VII
74
IV° GRADO
IV grado - F∆ (F maj7) (scala Lidia)
F∆
I III V I III V VII
V°Misolidia)
V grado - G7 (7^ dominante) (scala GRADO G7
I III V I III V VII
VI grado - Am7 (scala Eolia) VI° GRADO Am7
I III V I III V VII
75
VII grado - Bø (Bm7/b5) (scala Locria)
(semidiminuita)VII° GRADO Bø ( Bm7/b5 )
I III V I III V VII
ACCORDO DI C NEI 7 MODI

1
C IONICO
scala C maggiore
CMaj 7
2
C DORICO
scala Bb maggiore
Cmin7
3 C FRIGIO
scala Ab maggiore
Cmin7
4
C LIDIO
scala G maggiore
C∆(#4)
CMaj7(#11 )
5
C MISOLIDIO
scala F maggiore
C7
6 C EOLIO
Cmin7 scala Eb maggiore
7 C LOCRIO
scala Db maggiore
Cm7( 5)
76
EX.51 C ionico C dorico C frigio C lidio
C misolidio C eolio C locrio
ESERCITAZIONI : Suonare l' EX.51 in tutte le tonalità (per quarte, semitoni, toni etc.).
BASE n°26 M.BIANCO styl e

EX.52
1
C min7 B min7
Cmin 7 A min 7
C min7 B min 7
23
C min7 B min7
27
A min7 G FMaj 7 (scala lidia)
31
D Maj 7 (scala lidia) FMa j7
35
dal al segue CO DA
D Ma j7 Dal al to CODA
37
CODA
D Maj 7 C
77
✍ ESERCITAZIONI : Suonare l' ex.52 usando le note delle scale, senza cromatismi o note
di passaggio estranee alla tonalità. Scrivere le vostre linee più belle. La linea di walking bass
scritta nella partitura è solo indicativa ( cercate però di analizzarla ) come anche il basso
registrato (diverso dalla linea scritta) che serve solo per far capire "il modo" ( fate attenzione
a suonare le note lunghe e con l' accento sul 2° e sul e 4° movimento di ogni misura ).
ALLARG AMENTI sulla scal a di C Mag gi ore

Abbiamo visto i modi con un range di una ottava suonati su un gruppo di 3 corde; adesso
estendiamo il discorso su tutte e 4 le corde, usando l' allargamento della mano sinistra a 5 tasti.
Nei seguenti esercizi si suona la scala dell' accordo partendo dalla tonica presa sulla IVª corda
fino ad arrivare al V° grado una ottava sopra preso sulla Iª corda.
IONICO
DORICO
FRIGIO
= corda a vuoto
LIDIO
MISOLIDIO
EOLIO
LOCRIO
DITEGGIATURE PER ALLARGAMENTI
Range 5 tasti 1 2 4 Range 4 tasti 1 34
78
3
EX.53 3
3
3
C Maj 7
3
3
3
3
etc. (simile)
D mi n7
EX.54
C Maj7
Dm7 prosegue simile

VARIANTI ACCENTI
1 2 3
4 5 6
VARIANTI DINAMICHE
EX.55
C F Bb Eb
Ab Db Gb B
E A D G
✍ ESERCITAZIONI : Studiate gli ex. 53 - 54 - 55 sviluppandoli su tutti i gradi della scala

maggiore salendo e tornando indietro fino al punto di partenza ( I° grado ), cercando di usare
una velocità metronomica che vi consenta di eseguirli senza interruzioni. Applicate poi tutte
le varianti di dinamiche e accenti ( Le varianti accenti n° 4- 5 - 6 sono solo per l' ex. 54 dato
che l' accento in battere ritorna ogni 3 misure ).
79
Accordi 4 Voci e Rivolti
C∆(ma j7 )
POS.FO ND.
2 1 4 3
I° RIVOLTO
4 2 1 2
II°RIVOLTO
2 1 2 1
III° RIVOLTO
3 4 3 1
POS.FO ND.
2 1 4 3
POSIZIONI CON ALLARGAMENTO A 5 TASTI
POS.FO ND.
1 2 1
4
I° RIVOLTO
2 1 4 1
II°RIVOLTO
1 4 1 4
III°RIVOLTO
4 1 4 2
POS.FOND.
3 1 4
2
80
C7
POS.FOND.
2 1 4 2
I°RIVOLTO
1 4 1
3
II°RIVOLTO
3 1 3 2
III° RIVOLTO
2 4 3 1
POS.FOND.
4 1 4
3
POS.FOND.
1 4 2 1
I°RIVOLTO
2 1 2
4
II°RIVOLTO
1 3 1 4
III° RIVOLTO
3 1 4 2
POS.FOND.
1 2 1
4
81
Cm7
POS.FOND.
1 3 1
4
I° RIVOLTO
1 4 1
2
II° RIVOLTO
3 1 3 1
I II° RIVOLTO
4 1 4 3
POS.FOND.
4 2 1 4
POS.FOND.
2 1 4 2
I° RIVOLTO
1 4 2 4
( 1 4 1 4
) II° RIVOLTO
III° RIVOLTO
1 2 1 4
POS.FOND.
2 1 4 2
82
Cø
(Cm7 / b5)
POS.FOND.
1 2 1
4
I°RIVOLTO
2 1 3
4
II° RIVOLTO
2 1 3 1
III° RIVOLTO
4 1 4 2
POS.FOND.
3 1 4 3
POS.FOND.
4 1 4
2
I°RIVOLTO
1 4 1
2
II° RIVOLTO
1 4 1 4
III° RIVOLTO
2 4 2 1
POS. FOND.
4 2 1 4
83
Ogni accordo a 4 voci che abbiamo visto ( con le posizioni normali e con gli allargamenti) può
avere origine da diverse scale; ecco l' elenco delle scale sulle quali possono essere costruiti i
4 tipi di accordi ( delle scale minori armoniche e melodiche non abbiamo ancora parlato, fanno
parte del secondo volume di " Studiare il basso elettrico " ).
C∆ (maj7)
1 I°gr.C maggiore 2 IV°gr.G maggiore 3 VI°gr.E min.armonica
C∆
C ∆ C∆
C∆ C∆
C∆
C7
1 V°gr.F maggiore 2 V°gr.F min.armonica
C7 C7
3 V°gr.F min.melod ica 4 IV°gr.G min.melodica
C7 C7
Cm7
1 II°gr.Bb maggiore 2 III°gr.Ab maggiore 3 VI°gr.Eb maggiore
Cmin7 Cmin7 Cmin7

4 IV°gr.G min.armonica 5 II°gr.Bb min.melod ica
C min 7 C min7
CØ (m7/b5)
1 VII°gr.Db maggiore 2 II°gr.Bb min.armonica
Cø Cø
3 VI°gr.E b min.melodica 4 VII°gr.Db min.melodica
Cø Cø
84
Esempi di linee USANDO SO LO 4 VO CI per accor do
S WIN G (Walking bass)
Dm7 G7 CMaj 7
Cm7 F7
B Maj 7
B m7 A Maj 7
E 7
Dm7 G7 CMaj 7
Cm7 F7 B Maj 7
B m7 E 7 A Maj 7
LATIN
Dm7 G7 CMaj7
Cm7 F7 B Maj 7
B m7 E 7 A Maj 7
Dm7 G7 CMaj7
Cm7 F7
B Maj7
B m7 E 7 A Maj 7
ESERCITAZIONI: Applicare gli esempi alle due basi seguenti (trasportando nelle varie
tonalità).
85
BASE n°27 II°m7 / V°7 / I°∆
EX.56
6 TONALITA' Wa lking bass style e Latin styl e

S WING
D m7 G7 C∆
Cm7 F7 Bb∆
etc. Bbm7 Eb7 Ab∆
Abm7 Db7 Gb∆
F#m7
Gbm7 B7 E∆
Em7 A7 D∆
LATIN fe el
Dm7 G7 C∆
Cm7 F7 Bb∆
etc. Bbm 7 Eb7 Ab∆
Abm7 Db7 Gb∆
F#m7
Gbm7 B7 E∆
Em 7 A7 D∆
✍ ESERCITAZIONI : 1) Leggere la linea scritta e seguitare nelle misure vuote con uno stile
simile. 2) Create delle vostre linee senza imitare quella scritta . 3) Ascoltate il basso della base
e cercate di trascriverlo ( questo per esercitare l' orecchio ). 4) Scrivete le vostre linee.
N.B.Usare solo quattro note per ogni accordo (I°-III°-V°-VII° grado)
86
BASE n°28 II°m7 / V°7 / I°∆
EX.57
6 TONALITA' Wa lking bass style e Latin styl e

S WING
G m7 C7 F∆
F m7 Bb7 Eb∆
etc. Ebm7 Ab7 Db∆
Dbm7
C#m7 Gb7
F#7 B∆
Bm7 E7 A∆
Am7 D7 G∆
LATIN fe el
Gm7 C7 F∆
Fm7 Bb7 Eb∆
etc. Ebm 7 Ab7 Db∆
C#m7
Dbm7 F#7
Gb7 B∆
Bm7 E7 A∆
Am7 D7 G∆
coda / G∆ /
✍ ESERCITAZIONI : 1) Leggere la linea scritta e seguitare nelle misure vuote con uno stile
simile. 2) Create delle vostre linee senza imitare quella scritta . 3) Ascoltate il basso della base
e cercate di trascriverlo ( questo per esercitare l' orecchio ). 4) Scrivete le vostre linee.
N.B.Usare solo quattro note per ogni accordo (I°-III°-V°-VII° grado).
87
MODI sulla scala di F maggiore
a 2 ottave con ALLARGAMENTI
EX.58
FMaj 7
IONICO
Gmin 7
DORICO
Amin7
FRIGIO
B Maj 7
LIDIO
C7
MISOLIDIO
D min 7
EOLIO
Eø
LOCRIO
ESERCITAZIONI : Suonare l' ex.58 di seguito ( cercate di trasportarlo in altre tonalità ).
88
ACCORDO DI F NEI 7 MODI
EX.59
F IONICO
F DORICO
F FRIGIO
F LIDIO
F MISOLIDIO
F EOLIO
F LOCRIO
EX.60
F IONICO
F DORICO
F FRIGIO
F LIDIO
F MISOLIDIO
F EOLIO
F LOCRIO
89
✍ ESERCITAZIONI : Suonare l' ex. 59 e 60 cercando di trasportarlo in più tonalità
possibili. Scrivete gli esercizi nelle nuove tonalità.
Intervalli e "Double stops"

EX.61 ( bico rdi )
salti di TERZA
salti di QUARTA
salti di QUINTA
salti di SESTA
salti di SETTI MA
sa lti di OTTAVA
salti di NONA
DOUB LE STOPS
DE CIME MAGGIORI ( BICO RDI )
C D E F G A B C
DECI ME MI NORI
C m in D mi n E min Fmin Gmin Ami n Bmin C min
✍ ESERCITAZIONI : 1) Studiare singolarmente i vari intervalli e, dopo averli assimilati,

cercare di suonarli a memoria tutti di seguito. 2) Scriveteli in altre tonalità.
90
WALKING BASS
UTILIZZANDO GLI INTERVALLI
USANDO INTERVALLI di 3ª
EX.62
1
G∆
G∆
G∆
G∆
G∆
91
3ª MINORE / 5ª bemolle
& SCALA BLUES
La terza minore di passaggio per andare sul terzo grado della scala maggiore (ionica o
misolidia) e la 5ª bemolle ( o diminuita ) sono molto usate dai bassisti in ogni stile ( rock, jazz
etc...). Si fá uso di queste note non appartenenti alla scala specialmente quando si suona il blues
o comunque una struttura dove sono presenti accordi di settima dominante ( modo misolidio).
Quando un musicista usa frequentemente queste note su un accordo maggiore si dice che ha un
modo di suonare molto BLUESY. Possono essere usate con una frase oppure con dei bicordi
( double stop ) tipici del bassismo funky, rhythm & blues, jazz...insomma nero!
Nel capitolo " Cromatismi e note di passaggio " avremo modo di analizzare approfondi-
tamente i cromatismi e le note di passaggio nel walking bass e nei riff, ovvero l' uso di quelle
note non appartenenti alla scala dell' accordo. Nella base seguente potete esercitarvi all' uso
della terza minore e della quinta bemolle su una struttura di un blues funky. Prima di suonare
sulla base guardate gli esempi seguenti: potete usare la scala misolidia con l' aggiunta di queste
due note che le appartengono, le due pentatoniche e la scala blues ( che rivedremo nel vol.2 di
" Studiare il basso elettrico" ).
MISOLIDIA
Misolidia con 3ªcon 3ª min.di di
minore passaggio
passaggio
G7
G7
G pent. MINORE
G7
Bb pent. MAGGIORE
Misolidia con con

MISOLIDIA 3ª minore
3ª min. e 5ª ebemolle
5ª diminuita
(dim.)
G7
G7
Scala BLUE S
RIASSUMENDO- Su un accordo di 7ª dominante ( misolidio ) possiamo usare : 1) La scala

misolidia. 2) La scala misolidia con la 3ª minore e la 5ª bemolle (dim.). 3) La scala Blues.
4) La pentatonica minore dell' accordo ( es. G7 — G pent.min ) e la relativa maggiore ( es.
G7 — G pent. min. e Bb pent. maggiore ).
92
SUONARE "BLUESY" G7
1 MISOLIDIA 2 MISOLID IA + 3ª min.
3 G PENT. MINORE 4 Bb PENT. MA GGIORE 5 G SCALA BLUES
EX.64 ESERCIZI " PATTERNS "

1
G 7 / MISOLIDIA
G7 / MISOLIDIA + 3ª min
G 7 / SCALA BLUES
G 7 / G pent. minore
G 7 / Bb pent. maggiore
ESERCITAZIONI : Suonare i patterns dell' ex.64 prima uno alla volta e dopo tutti di seguito,
come fosse un solo esercizio.
93
DOUBLE STOPS
DOUB LE S T OPS (bi cordi )
7ª e 10 ª
1 7ª e 3ª
G7 3ª e 7ª
10 ª e 7 ª
US A NDO A NCHE LA SC. MISOLIDIA

USAND O ANCHE LA SCALA MISOLIDIA
2 G MISOL IDIO
7 ª e 1 0ª
G7 3 ª e 7ª
3ª m i nore di PA S SA GGIO
3ª MINORE DI PASSAGGIO
6ª e 10 ª min . 7ª e 1 0ª
6 ª e 3 ª mi n 7ª e 3ª
3
G7
3ª mi n. e 6ª 3 ª e 7ª
7ª e 10ª
6ª e 10 ª min .
ESEMPI
ESEMPI DI RIFF
DI RIFF
A
G7
B
G7
C
G7
= GHOS T o DEAD note

G MISOLIDIO con 3ª min. di pa ssaggio
G7
94
BASE n°29 FUNKY BLUES
EX.65
I° chorus
G7
C7 G7 Eb7 D7 G7
II° chorus
G7 C7
G7 Eb7 D7 G7
G7 E7
G 7 F7
BRIDGE BASS solo
E7
E7 F7 F7 G7
III° chorus
G7 C7
fill basso
G7 Eb7 D7 G7
✍ ESERCITAZIONI : 1) Suonare sulla base cercando di usare le scale viste in precedenza

e le double stops per creare delle linee di basso di accompagnamento. 2) Suonare un " solo "
nella parte BRIDGE in E7. 3) Scrivete le frasi ed i riff che vi piacciono di più tra quelli che avete
creato. 4) Divertitevi a scrivere un Tema nel I° e nel 3° chorus.
N.B. La linea di basso delle prime 4 misure è solo indicativa: suonatela ma, in seguito, trovatene
una vostra. Provate a ripetere la linea delle prime quattro misure nelle misure 5 e 6 di ogni
chorus, trasportando quella che avete trovato una quarta sopra ( C7 ).
95
CROMATISMI
Scala di F∆ con note di passaggio
* * * * * * * * *
*
* = CROMATISMI ( note non appartenenti alla scala di F )

EX.66 Patterns di walking bass su un accordo di F∆
1
F∆
F∆
F∆
Cercate di suonare le tre linee cercando di capirne il senso melodico e l' uso dei cromatismi.
E' importante usare la settima minore solo come nota ascendente di passaggio alla settima
maggiore ( vedi misura 5 del pattern n°1 ).
✍ ESERCITAZIONI : Scrivete delle linee simili in altre tonalità.

96
CROMATISMI sulla scala di F∆
A I° grado cro mat. as cend ente I° g rado II ° grad o I° grado crom. as c. I ° grad o
n ota d el la s cal a nota d ell a s cal a
B II° grado cromat. as cenden te II° grad o II I°g rado II° g rad o cro m. as c. II° g rado
n ota n on app artenen te fu ori s cala

al la scala di F mag g.
EX.67
SULLA SCALA
IV° V° VI°
I° II° III° VI I°
F∆
I°gr. II°gr. III°gr. IV°gr.
V°gr. VI°gr. VII°gr.
SULL' ARPEGGIO
97
BASE n°30 SWING on maj7 (∆)
EX.68
C∆
F∆
Ab∆
D∆ Bb∆
E∆ Db∆
G∆
Eb∆
coda / C∆#11 /
✍ ESERCITAZIONI: 1) Creare delle linee di basso suonando entro i primi 4 tasti. 2) Creare
delle linee di basso suonando liberamente su tutta la tastiera. 3) Scrivere nelle misure vuote una
delle vostre linee di accompagnamento: A) Usando solo le note della scala B) Usando anche
i cromatismi. N.B. Cercare di applicare gli esempi di cromatismi della pagina precedente.
PATTERNS di walking bass su un accordo di F7
F7
F7
98
CROMATISMI sulla scala di F7
EX.69
SULLA SCALA VI°
II° III° IV° V° VII°
I°
F7 (C .Parker)
SULL' ARPEGGIO
VARIANTI
1 2
F7
99
BASE n°31 SWING on 7th
EX.70
F7
Ab7
C7 A7
D7 Db7
Bb7
Db7
F7 D7
G7 Gb7
✍ ESERCITAZIONI: 1) Scrivere una vostra linea di basso sulla sequenza di accordi di 7ª
dominante. 2) Usare solo note della scala 3) Usare anche i cromatismi. 4) Cercare di applicare
gli esempi delle due pagine predenti (patterns e cromatismi in F ). 5) Improvvisate un solo.
COLLEGARE gli accordi

Collegare gli accordi è come mettere insieme tante parole, riuscendo a dare un senso compiuto
alla frase. Ogni accordo, come ogni parola, se preso da solo esprime un concetto mentre se
preceduto o fatto seguire da altri accordi può assumere un significato completamente diverso.
E' impossibile costruire una linea di basso senza pensare agli accordi seguenti e dove la
linea dovrà concludersi! Facciamo un esempio: costruiamo un walking bass su due accordi,
in questo caso F maggiore e Bb maggiore. Nella linea A ho scritto la scala dell' accordo (F) ed
ho segnato il punto di arrivo (Bb). I numeri che vedete sotto le note indicano l' ordine della
sequenza: nella linea A e B sono partito dalla tonica dell' accordo, mentre nella linea B dal
quinto grado e tutte e tre le linee arrivano sulla tonica dell' accordo seguente (Bb). Più avanti
vedremo che i punti di partenza e di arrivo possono essere scelti tra i gradi della triade
dell' accordo: si potrà quindi costruire delle linee che "cantano", cioè molto melodiche.
100
= punto di partenza = punto di arrivo
Linea A
1 2 3 4
Linea B
4 1
3 2
Linea C
4 1
2 3
Linea A Linea B Linea C
F B F B F B
RIASSUMENDO: il concetto base per collegare gli accordi è quello di cercare di arrivare con
la quarta nota il più vicino possibile alla tonica dell' accordo seguente, o al terzo o quinto grado.
ESEMPIO DI LINEA SU UN "TURNAROU ND"

A
C Maj 7 Ami n7 D min7 G7
C Maj 7 Ami n7 Dmin7 G7
Analizzate le due linee di walking bass ( Ae B ). = punto di arrivo
ESEMPIO DI LINEA SU UN "TURNAROU ND"

I° III°
I° V°
C Ma j 7 A mi n7 D mi n7 G7
III° III° III ° I°
CM aj 7 A min 7 D mi n7 G7
III° III°
I° III°
CM aj 7 A min 7 I° G7
III° I°
V°
CM aj7 A min 7 D min7 G7

101
TURNAROUNDS
EX.71
C Ma j 7 A mi n7 D min7 G7
CM aj 7 A mi n7 Dmin7 G7
Ab∆ Fm7 Bbm7 Eb7
Ab∆ F m7 Bbm7 Eb7
D∆ Bm7 Em7 A7
D∆ Bm7 Em7 A7
Gb∆ Ebm7 Abm7 Db7
Gb∆ Ebm7 Abm7 Db7
Bb∆ Gm7 Cm7 F7
Bb∆ Gm7 Cm7 F7
✍ ESERCITAZIONI: Scrivere una linea di walking bass usando le note delle scale
cercando di variare il punto di arrivo e di partenza ( I° II°III°o V° grado dell' accordo ). Potete
usare, come spunto, gli esempi della pagina precedente.
102
COLLEGARE GLI ACCO RDI USANDO I
CROMATISMI
Un accor do in una misura ARRIVAN DO SULLA TONICA
F B F B
F B F B
F B F B
nota fuori scala nota della scala
L' ultima nota che precede il cambio di accordo si trova ad un semitono di distanza ( più alto
o più basso ) dalla tonica del nuovo accordo: come 4ª nota nella misura di F per andare in Bb
ho usato un SI naturale o un LA; come 4ª nota della misura di Bb per andare in F ho usato un
MI naturale o un SOL bemolle.
Un accor do in una misura ARRIVANDO SU UNO DEI TRE

GRADI DELLA TRIADE (tonica, terza, quinta)
I° III° III° V°
F B F B
V° I° I° V°
F B F B
V° III°
V° I°
F B F B
L' ultima nota che precede il cambio di accordo si trova ad un semitono di distanza ( più alto
o più basso ) dalla tonica, dalla terza o dalla quinta del nuovo accordo. La 4ª nota della prima
misura 1 è un cromatismo ascendente al terzo grado dell' accordo che segue (Bb); la 4ª nota della
terza misura è un cromatismo discendente al quinto grado dell' accordo che segue ( F ) etc.
103
2 ACCORDI IN UNA MISURA
EX.72
USANDO SOLO NOTE DELLA SCALA
FMaj 7 D7 Gmin7 C7 FMaj7 D7 Gmin7 C7
acc. s i msimili...
accordi ili...
USANDO CROMATISMI
accordi simili...
RANDOM
accordi simili...
104
WALK ING BASS SUL CICLO DELLE QUINTE
EX.73
F7 B 7 E7 A 7
D 7 G7 B7 E7
A7 D7 G7 C7
EX.74
accordi simili...
EX.75
accordi simili...
EX.76
accordi simili...
✍ ESERCITAZIONI: 1) Studiare gli esercizi di walking sul ciclo delle quinte: dopo averli
assimilati cercate di suonarli cambiando la disposizione delle note.
N.B. Scrivete le vostre nuove linee di basso.
VARIANTE : Suonare la sequenza entro i primi 4 tasti.
105
BASE n°32 D.Fagen style
Shuffle
EX.77
( 2 bars drums out ) usando i cromatismi di passaggio
C∆ Am Dm7 G7
C∆ Am Dm7 G7
usando solo note della scala
C∆ Am Dm7 G7
E∆ C#m F#m7 B7
E∆ C#m F#m7 B7
G#m7 C#m F#m7 B B/A
F∆ Dm Bb C7
F∆ Dm Gm7 C7 F
ESERCITAZIONI: 1) Suonare la song usando solo le note della scala.

2) Suonare usando anche i cromatismi.
3) Tutto entro i primi 4 tasti.
4) Usare tutta la tastiera.
✍ Scrivete le vostre linee di basso nel pentagramma vuoto.
106
BASE n°33 BLUES JAZZ-ROCK style
EX.78
Dm7
Gm7
Dm7 A7
G7 Dm7
Abm7
Dbm7
Abm7 Eb7
Db7 Abm7
delle vostre linee di accompagnamento: A) Usando solo le note della scala B) Con i cromatismi.
107
Walking bass sulle SCALE MINORI
Vediamo ora come costruire delle linee di walking bass su due scale minori appartenenti alla
scala maggiore: la scala EOLIA e la scala DORICA (la frigia e la locria le vedremo più avanti
nel II° volume). In questa pagina ho scritto degli esempi usando sole note della scala, senza
cromatismi, usando intervalli di terza e di quarta. Potete divertirvi a costruire delle vostre linee
usando tutti i salti che volete, l' importante è che la linea funzioni, al di là delle regole che nella
musica e nell' arte in genere sono molto relative (vi prego di non buttare i libri dopo questa
affermazione...!).
G minore
1) Usando la scala EOLIA ( VI° grado della scala di Bb maggiore )
Gmin
2) Usando la scala DORICA ( II° grado della scala di F maggiore )
Gmin
3) Usando gli INTERVALLI della scala EOLIA
Gmin
108
CRO MATISMI EOLIA E DORICA
= note passaggio cromatico =nota passaggio diatonico
1) Sull' arpeggio della triade.
1) Sulla scala. EOLIA
DORICA
Dovendo adesso affrontare il discorso dei cromatismi sugli accordi minori, analizziamo anche
le due scale mancanti al nostro repertorio: la Minore Melodica e la Minore Armonica (delle
quali vedremo in abbondanza nel secondo volume di "Studiare il basso elettrico" armonizzan-
done tutti i gradi proprio come abbiamo fatto con la maggiore ).
MINORE MELODICA MINORE ARMONICA
1t 1/2 t 1t 1t 1t 1/2 t 1t 1t min. 1/2 t

1t 1t 1/2 t 1/2 t 3ª
(1+1/2 t)
MIN.MELODICA AS CENDENTE M IN.NATURALE DISCENDENTE
Melodic a e Armonic a ascendente e Naturale discendente

EX.79
Am MIN.MEL.ascendente MIN.NAT.discendente MIN.ARM.ascendente MIN.NAT.discendente
MIN.MEL.ascendente MIN.NAT.discendente
MIN.ARM.ascendente MIN.NAT.discendente
✍ ESERCITAZIONI: Cercate di memorizzare l' ex.79 ed, in seguito, suonatelo in più

tonalità. N.B. Suonate le scale usando diteggiature differenti (allargamenti, fasci di corde
diversi).
109
Esempi di WALKING LINES in Gm
usando la MELODICA, l' ARMONICA e la NATURA LE
EX.80
Gmin
✍ ESERCITAZIONI: Leggete l' ex.80 dando swing alla vostra esecuzione ( accentando il
2° ed il 4° quarto ). Scrivete delle vostre linee di walking bass in altre tonalità. Nella costruzione
delle linee usate molto le note delle triadi degli accordi.
N.B. Fate un' analisi armonica dell' ex.80, cercando di individuare le 3 scale minori usate.
110
CROMATISMI SULLA SCALA DI
A minore naturale
EX.81
SULLA SCALA
VI°
I° II° III° IV° V° VI I° VIII °
A min
SULL' ARPEGGIO
111
CROMATISMI SULLA SCALA DI
A minore dorica
EX.82
SULLA SCALA
VI°
I° II° I II° IV° V° VI I° VIII °
A min
VIII° VI I° VI° V°
IV° III° II ° I°
SULL' ARPEGGIO
I° V°
III°
I°
V° I II° III°
I° III ° I° I°
V° V°
III°
I°
III° V°
112
Patterns di ACCOMPAGNAMENTO in Gm
ALTERAZIONE di un accordo MINORE add2ª (9ª) che dura 2 misure

// Gm add2 / Gm add2 //
// Gm Gm∆ / Gm7 Gm6 //
*Gm add2 (senza 7° grado)
Gm Gm ∆ G m7 G m6 ac co rdi s i mi l i . . .
ALTERAZIONE di un accordo MINOR E che dura 4 MISURE
4 misure di Gm // Gm add2 / / / //
// Gm / Gm∆ / Gm7 / Gm6 //
Gm Gm ∆ G m7 G m6
acc ordi si mili.. .
113
BASE n°34 LATIN changes
EX.83
latin
// m / m∆ / m7 / m6 //
Bm ( add2) (Bm∆) (Bm7) (Bm6) Dm (add2)
Bbm (add2)
Gm (add2) Cm (add2)
Ebm (add2) swing
Am (add2) Fm (add2)
Em (add2)
Dbm (add2) Gm (add2)
Fm (add2)
Gbm (add2) Dm (add2)
Bbm (add2)
/ Bm add2 /
ESEMPI di LATIN LINES
A
Bm Bm∆ Bm7 B m6
B
✍ ESERCITAZIONI: Suonare l' ex.83 usando gli esempi di Latin lines. Cercate in seguito
di scrivere delle vostre linee, sempre usando le alterazioni sulla settima e sesta.
VARIANTE : Suonare tutta la song entro i primi 4 tasti.
114
II°m7 / V°7 / I°∆
WALKING usando Scale - Arpeggi - Note di passaggio
SENZA CROMATISMI
EX.84
Dmin 7 G7 C Maj 7
USANDO I CROMATISMI
EX.85
D mi n7 G7 C Ma j 7
115
SENZA I CROMATISMI
EX.86
Fmin 7 B7 E M aj 7
USANDO I CROMATISMI
EX.87 3
Fmin7 B 7 E M aj 7
116
II°m7 / V°7 / I°∆
EX.88
Dm7 G7 C∆
Dm7 G7 C∆
Cm7 F7 Bb∆
Cm7 F7 Bb∆
Bbm7 Eb7 Ab∆
Bbm7 Eb7 Ab∆
Abm7 Db7 Gb∆
Abm7 Db7 Gb∆
F#m7 B7 E∆
F#m7 B7 E∆
Em7 A7 D∆
Em7 A7 D∆
117
II°m7 / V°7 / I°∆
EX.89
Dm7 G7 Dm7 G7
Em7 A7 Em7 A7
Dm7 G7 Dm7 G7 Em7 A7 Em7 A7
Dm7 G7
Em7 A7
Dm7 G7 C∆
Cm7 F7 Cm7 F7
Dm7 G7 Dm7 G7
Cm7 F7 Cm7 F7 Dm7 G7 Dm7 G7
Cm7 F7
Dm7 G7
Cm7 F7 Bb∆
118
LINEE DI BASSO " CANTATE "
Si dice "cantabile" una linea di basso che riesce ad esprimere, oltre al ritmo e l' armonia,
anche l' aspetto melodico. L' unione di queste tre componenti (armonia, ritmo, melodia) rende
la linea di basso autonoma, fino al punto di poter suonare in duo con un sax senza sentire la
mancanza del piano e della batteria! Vi consiglio di ascoltare dei dischi dove il contrabbasso
suona con un' altro solo strumento, magari con Ray Brown o N.H.H. Pedersen.
Un sistema per far cantare le linee di basso è quello di non usare sempre la tonica nel
primo movimento, ma alternarla ( come abbiamo visto in precedenza ) con la terza, la quinta
o la settima.
INIZIANDO CO N IL TERZO GRADO

(senza cro ma ti smi)
EX.90
Dmin7 G7 C Maj 7
INIZIANDO CO N IL TERZO GRADO

EX.91 (usando i cro ma ti smi)
D min 7 G7 C Maj 7
119
INIZIANDO CON IL III°, V°, VII° grado
(senza cro ma ti smi)
EX.92
Dmin7 G7 CM aj 7
INIZIANDO CON IL III°, V°, VII° grado

(usando i cro ma ti smi)
EX.93
D mi n7 G7 C Maj 7
✍ ESERCITAZIONI: 1) Suonare gli ex.90, 91, 92, 93 creando delle linee di basso entro i
primi 4 tasti. 2) Creare delle linee di basso suonando liberamente su tutta la tastiera. 3)
Trasportate quello che avete scritto in altre tonalità.
VARIANTE : A) Suonare senza cromatismi di passaggio. B) Usare i cromatismi.
120
Suonare gli "STANDARDS"
BASE n°35 ST. THOMAS by S. Rollins
EX.94 CALIPSO style

1 fil l drums
Tema
C6 F E min7 A7 D min 7 G7 C6
Acc.
Basso
5 fi ll drums
C6 F E min7 A7 D mi n 7 G7 C6
E m7( 5) A7 ( 9 ) D mi n7 G7
23
C C7/E F F dim G7 C6
fill basso
121
SOLO' S CH ANGES (3 v ol te)
I° ch."solo" basso - II° ch."solo" drums" - III° ch."solo"chit."
C (F E°) A7 Dm7 G7 C
C (F E°) A7 Dm7 G7 C
EØ A7 (b9) Dm7 G7
C C7/E F F#° G7 C
Dal al to CODA
CODA
fi ll drums
Tema
C C7/E F F dim C G7 C6
Acc.
Basso
fill basso
C C7/E F F dim C G7 C6
fill chitarra
C C 7/E F F dim C G7 C6 C6
122
ESEMPI di ACCOMPAGNAMENTO
(prima misura del brano)
1 2 3 4
CM aj7
5 6 7
✍ ESERCITAZIONI : 1) Leggere la linea del basso che accompagna il tema ( 2°

pentagramma) e creare delle nuove linee. 2) Leggere il Tema ( I° pentagramma ) e improvvisare
nella parte " Solo ". 3) Leggere il tema una ottava sopra. 4) Scrivere 2 chorus di linee di
accompagnamento nel pentagramma seguente . 5) Suonare sulla base provando i 7 esempi di
accompagnamento. 6) Trascrivete il basso registrato nella base.
N.B. Nella base a sinistra c'è il basso che improvvisa e a destra quello che accompagna ( potete
escluderne uno alla volta ).
✎✎✎✎✎✎✎✎✎✎✎✎✎✎✎✎
123
BASE n°36 SATIN DOLL by D. Ellington
SWING style
EX.95
1
A
Tema
Acc. D min7 G7 D mi n7 G7 Emin7 A7 E min 7 A7
Basso in 2
3
Basso
A min7 D7 A min7 D 7 C Maj 7 E min 7 A7
B
9 2
C Maj 7 Gmin7 C7
walking (in4)
23
FM aj7 E E D7
FMaj 7
124
A3
1
Tema
Acc. Dmin7 G7 E min7 A7 D mi n7 G7 D min 7 G7
Basso in 2 3
Basso
E min7 A7 E min 7 A7 Amin7 D7 A min7 D 7
C Maj 7 Em7( 5) A7 ( 9 )
SOLO' S CH ANGES (2v ol te)

WALKIN' ( in 4 )
Dm7 G7 Dm7 G7 Em7 A7 Em7 A7 D7 Db7 C Em A7
Dm7 G7 Dm7 G7 Em7 A7 Em7 A7 D7 Db7 C
Gm7 C7 F D7 Dm7 G7 Em7 A7
Dm7 G7 Dm7 G7 Em7 A7 Em7 A7 D7 Db7 C Em A7

Dal al CODA
125
CODA
Tema
Acc. Amin7 D7 A m in7 D 7 C7 B7 B 7 A7 ( 9 )
Basso
C 7( 11)
A min7 D 7 CMa j 6
A min 7 D7
ESEMPI DI ACCOM PAGNAM ENTO in 2

(con 2 accordi i n una misura)
1 2 3 3 4
D mi n7 G7
5 6 7 8 3
3 3
3
✍ ESERCITAZIONI: 1) Creare delle linee di basso suonando entro i primi 4 tasti.

2) Creare delle linee di basso suonando liberamente su tutta la tastiera. 3) Scrivere nella pagina
seguente le vostre linee di accompagnamento: A) Usando solo le note della scala B) Con i
cromatismi. 4) Suonare il Tema e improvvisare nella parte Changes. 5) Provate ad usare gli
"Esempi di accompagnamento in 2". 6) Trascrivete il basso registrato nella base.
N.B. Nella base a sinistra c'è il basso che improvvisa e a destra quello che accompagna ( potete
escluderne uno alla volta ).
126
✎✎✎✎✎✎✎✎✎✎✎✎✎✎✎✎
127
BASE n°37 SENZA FINE by G. Paoli
JAZZ WALTZ
style
EX.96
Tema
Acc. CMaj 7 Am i n Dm i n7 G7
Basso
CMaj 7 A mi n Dm i n7 G7
Cm i n7
F m i n7 B 7 E Maj 7
4
3
F mi n7 B 7 E Maj 7 Cm i n7
D7(# 9) G7
128
Tema
Ac c. Gmi n7 C7 FMaj7 Am in7
Basso
Gmi n7 C7 FMaj7 Am i n7
Gm in7 C7
4
3
FMaj7 B 7
E7( 9) A7
129
Te ma
Acc. D7 G7
Basso
SOLO' S CHANG ES
C Am7 Dm7 G7 C Am7 Dm7 G7
Fm7 Bb7 Eb Cm7 Fm7 Bb7 Eb Cm7
D7 (#9) G7 Gm7 C7 F Am
Gm7 C7 F Am Gm7 C7
F Bb7 E7 (b9) A7
D7 G7
CODA ad LIBITUM (fade out)
liberamente
Te ma
A cc. CMaj7 Ami n7 Dmi n7 G7
Basso
130
✍ ESERCITAZIONI:
1) Suonare la linea di basso (secondo pentagramma), creando poi nella parte solo' s changes una
nuova linea di accompagnamento .
2) Scrivete le vostre linee di basso nella pagina seguente: non sottovalutate lo scrivere le linee
che trovate perchè questa pratica aiuta moltissimo a prendere confidenza con il pentagramma
( lettura ) dando inoltre al vostro insegnante la possibilità di poter verificare e controllare i
meccanismi che avete usato.
3) Provate a scrivere un nuovo tema sugli accordi del pezzo.
4) Analizzate gli esempi della pagina seguente (ritmicamente ed armonicamente) cercando di
usarli mentre suonate sulla base.
5) Ascoltate l' esecuzione di un 3/4 qualsiasi suonato da Bill Evans per capire come eseguire
bene il gruppo irregolare di 4 semiminime su 3 movimenti. Studiate la scomposizione usata
nell' esempio "4 su 3").
6) Suonate il brano cambiando provando diversi range sulla tastiera ( entri i primi 4 tasti, solo
in mezzo alla tastiera, su due sole corde, random etc. ).
N.B. Nella base il basso è solo a destra ( accomp. e solo ).
Esempi di Figurazioni ritmiche per l' accompagnamento del Jazz-Waltz

1) 2) 3) 4)
5) 6) 7) 8)
3
Esempi Armonici di linea di accompagnamento Jazz-Waltz

3 3
CM aj7 A min 7 Dmin7 G7
C Maj7 A min 7 Dmin7 G7
Come eseguire correttamente un gruppo irregolare di 4 semiminime in una misura di

3/4 ( 4 su 3 ) suddividendo i quarti della misura in sedicesimi.
4
C7
quartina suddivisione dei quarti in semicrome
131
✎✎✎✎✎✎✎✎✎✎✎✎✎✎✎✎
132
BASE n°38 BLUE MONK by T. Mon k
EX.97 JAZZ BLUES

style
Tema
Acc. B 7 E 7 B 7 F7 B Maj B 7
Basso
E 7 E B F7 B
F7 B
3 3
3
SOLO' S CH ANGES (4v ol te)
Bb7 Eb7 Bb7 Fm7 Bb7
Eb7 E˚ Bb7 Dø G7(b9)
Cm7 F7 Bb7 G7(b9) Cm7 F7
STESURA: I° ch. Tema basso - II° e III° ch."solo" di basso - IV° ch. scambi con la batteria
( 2 misure a testa ) - V° ch. "solo" drums - VI° ch. Tema finale.
133
✍ ESERCITAZIONI : 1) Suonare la linea di accompagnamento come scritta nello score e
costruire delle linee di walking bass sotto il solo ( usare prima solo note delle scale e dopo
aggiungere gradualmente dei cromatismi ). 2) Suonare il tema una ottava sopra. 3) Scrivere nel
pentagramma della pagina seguente delle vostre linee di walking bass. 4) Provate a suonare un
solo usando i meccanismi analizzati nel capitolo " Suonare bluesy ". 5) Provate a suonare usando
diversi range : entro i primi tre tasti, entro i primi 4 tasti, usando tutta la tastiera. 6) Leggete e
analizzate gli esempi "Walking entro i primi 3 tasti" (4 tonalità) e " Walking sulla Iª corda".
WALK ING ENTRO I PRIMI 3 TASTI

(4 tonalità )
F
F7 B 7 F7 C min7 F7
3
B 7 B dim F7 E7 E 7 D7
Gmin7 C7 ( 9) F7 D7 ( 9) Gmin7 C7( 9 )

Bb7 3
B 7 E7 Edim B 7
E 7 Edim B Maj7 G7 ( 9)
C min7 F7 D min7 C min7 F7 ( 9)

G7( 9 )
G
G7 C7 G7 Dmin7 G7
C7 G7 Bm7( 5) E7 ( 9)
Amin7 D7 G7 E7( 9 ) Am7( 5) D7

C
C7 F7 C7 Gmin7 C7
F dim
F7 F dim C7 B7 B 7 A7
3
D min7 G7( 9 ) C Maj 7 A7( 9 ) D min7

G7 ( 9)
134
WALK ING SULLA Iª CORDA
1 1
F7 B7 FM aj 7 C min7 F7
5
B 7 F7 E7 E 7 D7
3 3
9 3 3 3
3 3
Gmin7 C7( 9) F7 D7( 9) Gmin7 Caug

23 2
F7 B7 Bdim C min7 F7
27
B7 F Maj 7 Am7( 5) D7
31 3
e tc .. .
Gmin7 C aug 7 F Maj 7 D7( 9 ) Gm7( 5) C7 ( 9) F7
✎✎✎✎✎✎✎✎✎✎✎✎✎✎✎✎
135
BASE n°39 LES FOILLES MORTES by Kosmà
EX.98 Latin & Swing style
B OSS A feel A1
Tema
C m i n7 F 7 B ∆ E
Ac c.
Basso
A m 7( 5) D 7( 9) Gmi n
A2
C mi n7 F7 B ∆ E
A m 7( 5) D7 ( 9) Gmi n7
B SWIN G f eel
A m7 ( 5) D7( 9) Gmi n7 ( G7( 9) )
walking bass
136
Tema
C mi n7 F7 B ∆ E Maj7
Acc.
Basso
A3
Am 7( 5) D7 ( 9) G mi n7 C 7( 11)/ G F m i n7 B 7( 1 1)/ F
A m7( 5) D7 ( 9) Gmin
SOLO' S CHANG ES
LATIN feel (2volte) I°ch.solo basso / II°ch.solo guit.
Cm7 F7 Bb∆ Eb Aø D7(b9) Gm7 (G7/b9)
Cm7 F7 Bb∆ Eb Aø D7(b9) Gm7

SWING feel
Aø D7(b9) Gm (G7/b9) Cm7 F7 Bb∆ Eb
Aø D7(b9) Gm7 C7/Gb Fm7 Bb7/E Aø D7(b9) Gm7/9
Dal al to CODA
CODA ( fade out )
Tema Liberamente
Gm7 /9 Gm 7( 5)
Ac c.
Basso
137
✍ ESERCITAZIONI : 1) Suonare la song entro i primi 4 tasti. 2) Suonare nella parte centrale
della tastiera. 3) Scrivere le vostre linee e frasi nel pentagramma seguente. 4) Trascrivete il
basso registrato nella base. 5) Prestate molta attenzione alla pronuncia quando ci sono i cambi
di andamento ( dal Latin allo Swing e viceversa ). 6) Provate ad scrivere un nuovo tema sulla
base.
✎✎✎✎✎✎✎✎✎✎✎✎✎✎✎✎
La parte dedicata all' Armonia è finita! Ci vediamo nel 2° volume ✌
138

Lingua

Suonare Il Basso El. I

Caricato da

Informazioni sul documento

Titolo originale

Copyright

Formati disponibili

Condividi questo documento

Condividi o incorpora il documento

Opzioni di condivisione

Hai trovato utile questo documento?

Questo contenuto è inappropriato?

Copyright:

Formati disponibili

Suonare Il Basso El. I

Caricato da

Copyright:

Formati disponibili

PREFAZIONE

Questi testi pesano molto.

Direttore dell' Università della Musica di Roma

Buono studio da Massimo Moriconi

COLLABORAZIONI CON JAZZISTI ITALIANI

COLLABORAZIONI CON JAZZISTI STRANIERI

Bass in the sky Massimo Moriconi Ricordi 1981

CAMBIARE IL VALORE DELLE NOTE

NOTE P UN TATE ( scrittura )

NOTE P UNTATE ( effetto )

USARE PRONU NCE D IV ERSE

VARIARE L' USO D ELLA MAN O DESTRA

VARIARE L' USO D ELLA MAN O SINISTRA

III II I III II I LEGATURA

Questi libri possono provocare gravi disturbi.

Buono studio da Massimo Moriconi

TRACK CD LIBRO TITOLO DURATA FORMAZIONE

LEGENDA SIGLE (Accordi)

TRIADE di C MAGGIORE su 2 CORDE

TRIADE di C MAGGIORE su 3 CORDE

TRIADE di C MAGGIORE su 4 CORDE

TRIADI ENTRO i primi 4 TASTI

G G (add9) BbBb (add9) C C (add9)

TRIADI MAGGIORI su 4 CORDE

II^ I^ IV^ III^ I^ IV^ III^ II^ I^

✍ ESERCITAZIONI ex.4 : Scrivere nelle misure bianche del pentagramma le posizioni ed

BASE n° 2 SWING ( walking bass )

RAN GE MEDIO ( dal 5 ° al 9 ° tasto )

RANGE ALTO ( da l 1 0 ° al 1 5 ° tasto )

✍ ESERCITAZIONI BASI n°4, 5, 6 : 1) Suonare le songs entro i primi 4 tasti. 2) Suonare

SFRUTTARE LE NOTE IN COMUNE TRA LE TRIADI

RANGE BASSO RANGE MEDIO RANGE ALTO

TRIADE di C minore su 1 CORDA

Usando solo le corde IV - III - II

I°rivolto II° rivolto

G min corde I-II-III

C min corde I-II-III

B min corde I-II-III

Emin corde I-II-III

C min corde I-II-III

D min corde I-II-III

Bbm Bm Cm Dbm Dm Ebm

Fm Abm Am Gm Bbm Dbm

BASE n° 8 LATIN - JAZZ

Fm IV^ II^ I^ IV^ III^ II^ I^ IV^ III^ II^ I^

✍ ESERCITAZIONI : 1) Scrivere le triadi su 4 corde nel pentagramma bianco.

BASE n° 10 JAZZ waltz

Cmin7 Fmi n7 G7 ( 9 ) Cmin7 Fmin7 G7 ( 9) C min 7

C7 ( 9 ) Fmin7 B7 E Maj 7 A Maj 7 G7 ( 9 ) C min 7 A7 G7

coda (2ª volta) Ab7 G7

Nuovo pattern ritmico

✍ ESERCITAZIONI base n° 10 : Leggete le prime 16 misure e dopo continuate da

C min 7 Fmin7 E Ma j7 A M aj7 Amin D 7 GM aj7 Amin Bmin Amin

A min7 D7 GM aj7 B min E 7 A min D7 A min D 7 GM aj7

✍ ESERCITAZIONI base n° 11 : Leggete le prime 16 misure e dopo continuate da

BASE n° 12 SOUTH AMERICA

Gmin7 A7 D 7( 9 ) Gmin7 A7 D7 ( 9) Gmin7

G7 ( 9 ) C min7 F7 B Maj D7 ( 9 ) Gmin D 7( 9 )

BM aj F min7 B7 E Maj C min7 F7

TRIADI SULLA SEGUENZA II°m7 / V°7 / I°∆

ESEMPI RITMICI ED ARMONICI IN VARI STILI

C min7 F7 B Maj7 B min7