Volume 1

Metodo per chitarra

A cura di Marco Mainini
PREFAZIONE

La musica è linguaggio, espressione, trasmissione; ciò che le parole non dicono

a volte sono le nostre stesse note che esprimiamo su uno strumento a regalarle
a chi ci ascolta.
Imparare a suonare uno strumento, visto con gli occhi dell’artista, non è solo
un hobby, un passatempo, è come imparare nuovamente a parlare, con la lingua
della musica.
E’ da questa prospettiva che questo metodo nasce come un percorso, che ci
permetterà di muovere i primi passi nel mondo della musica.
La musica ci regala tanto ogni giorno, a volte senza che noi ce ne accorgiamo:
dall’ascolto di una canzone alla radio, dall’ascolto di un cd; ci sentiamo meglio
se ascoltiamo una determinata canzone invece che un’altra, ma molti di noi
dimenticano spesso di chiedersi cosa si nasconde realmente dietro un
musicista, cosa voglia dire realmente “saper suonare” uno strumento.
La cura che l’autore ha riposto sotto questo punto di vista è un punto
fondamentale, che fa poggiare le stesse basi del metodo su un principio che
funge da filo rosso che lega capitolo per capitolo: dare tutte le nozioni per
curare la formazione del musicista.
Proprio per questo, lo sviluppo dei capitoli è stato studiato per far muovere
gradualmente l’allievo verso lo sviluppo della teoria e della pratica musicale,
dando la possibilità a quest’ultimo di crescere musicalmente senza tralasciare
le basi principali.
Il percorso di un musicista è il percorso di una vita, che ci regala le esperienze
positive e ci fa affrontare le esperienze negative che poi noi esprimiamo su uno
strumento, non smettiamo mai di imparare dalla musica perché ci permette di
crescere dentro, e più cresciamo più la nostra espressione migliora con il
tempo, con l’ascolto e con l’esercizio unito allo studio.
Lo stesso percorso trentennale dell’autore è l’elemento principale che ha
permesso la nascita di questo metodo, rivolto a tutti i tipi di allievi che
vogliono conoscere la musica dal lato professionistico, sia per quelli alle prime
armi, sia per quelli che hanno già avuto un approccio con lo strumento.
La musica non ha orizzonti, con i mezzi che la tecnologia ci mette a
disposizione oggi, possiamo scoprire nuovi brani, nuovi artisti, ed esplorare il
suo mondo infinito.
La musica è anche matematica, unita alla fantasia: le possibilità di creare un
brano sono infinite, i diversi generi musicali ci danno gli input per modellare il

1
nostro suono e contraddistinguerci nel variegato mondo degli artisti musicali,
le note che possiamo utilizzare sono solo sette, ma la fantasia ci permette di
legarle fra loro nella maniera che noi riteniamo più giusta, per poter dire la
nostra sullo strumento.
Imparare a suonare la chitarra non è cosa da tutti i giorni, per quanto sia
semplice suonare i classici accordi sui primi tre tasti, questo strumento
nasconde un mondo molto più complicato e a sua volta splendido per quello
che ci regala.
Il percorso da affrontare a volte è dispersivo, come lo è la scelta della prima
chitarra: spesso molte persone come primo acquisto si orientano su una chitarra
classica scegliendo però un indirizzo moderno; il dogma che bisogna saper
suonare prima la chitarra classica e poi quell’elettrica è totalmente da
abbandonare, perché nella realtà non è così.
Si tratta solamente di scegliere il proprio percorso, classico o moderno, e da lì
iniziare a “camminare” con il nostro strumento.
La mia esperienza iniziale con la chitarra elettrica è stata frammentaria, senza
un orientamento preciso, pensavo che la tecnica fosse l’elemento principale che
contraddistingue un musicista, che la velocità e la pulizia di esecuzione
potessero fare la differenza.
È stato quando ho incontrato questo percorso musicale che ho iniziato
realmente a capire cosa potesse contraddistinguere veramente un musicista da
un altro: il proprio suono.
In realtà, la ricerca del proprio suono non avrà mai fine, è una ricerca
contraddistinta dallo sviluppo di determinate tecniche, dallo studio dei diversi
generi musicali, un musicista deve essere in grado di “dire la sua” in tutti i
generi musicali con il proprio strumento.
È una ricerca che si basa sulla passione e sulla voglia di attraversare il guado
delle nostre difficoltà con lo strumento: capiterà, durante il nostro percorso, di
incontrare argomenti o tecniche al primo impatto complicate, ma se li
osserveremo con gli occhiali del musicista, la nostra ottica cambierà, e
inizieremo a capire che in realtà dietro ad ogni argomento si nasconde una
chiave di lettura che ci permetterà di aprire le serrature delle nostre difficoltà.
Il nostro percorso inizierà con lo studio di basi che, anche se elementari,
rappresenteranno il piedistallo sul quale sviluppare il nostro modo di suonare.
Affronteremo determinati generi, conosceremo la loro storia e i musicisti che
l’hanno fatta, studieremo le loro tecniche e le faremo nostre.

2
Nel nostro percorso tutto ciò che avremo imparato ci sarà sempre utile per
sviluppare l’argomento successivo.
Da allievo, posso dire che questo percorso ha profondamente caratterizzato la
mia crescita musicale, grazie a questo metodo ho capito che la tecnica deve
essere unita all’espressione, e quest’ultima deve essere coltivata con l’ascolto
di diversi generi, di diversi strumenti, di diversi artisti, e che per un chitarrista è
molto più difficile fare poche note “messe bene” che farne tante in un lasso di
tempo breve.
L’espressione è ciò che ci contraddistingue da un altro musicista, vi è mai
capitato di ascoltare un musicista e senza sapere né titolo né autore dire:” ah…
ma questo deve essere….” Bene, il farci riconoscere solo dal nostro suono
insieme alla sua ricerca sarà uno dei nostri obiettivi, una volta che lo vedremo
germogliare dalle nostre note potremo iniziare a farlo crescere, dandogli
sfumature dai generi che più ci appartengono, senza dimenticare gli altri
ovviamente.
Da insegnante formato con questo metodo, mi sento di affermare che ogni
persona che abbia un briciolo di passione per la musica e per la chitarra, grazie
a questo metodo e all’insegnante, che fungerà da guida nel percorso, può
iniziare la sua ricerca del suono e della sua espressione, imparare a Suonare,
con la S maiuscola, la chitarra.
E ricordatevi, una volta imparata tutta la tecnica, rimane una sola cosa da fare:
dimenticarsela e suonare.

Simone Procopio

3
 PRESENTAZIONE
IL PROGETTO
Genesi è un progetto che raccoglie un insieme di nozioni e pratica chitarristica, seguendo
un percorso evolutivo sempre crescente. In questo metodo non si vuole riempire la testa
del musicista di esercizi di super tecnica da mega tendiniti, anche se nella giusta misura
sono necessari, ma semplicemente instradare gli allievi al ragionamento tecnico-teorico
per saper valutare cosa gli è utile per raggiungere un proprio traguardo musicale ed
espressivo.
L’esperienza musicale di Marco Mainini autore di Genesi raccolta dal 1979 ad oggi, ha
dato la possibilità di scivere un metodo chitarristico con contenuti argomentati in maniera
molto sintetica, ma mantenendo il succo necessario ad una formazione importante.

A chi è rivolto
Genesi è rivorto sia al principiante, sia a chi ha già dimistichezza con lo strumento e a chi
vuole migliorare la propria cultura didattico musicale.
Genesi, per l’insegnante è un utile strumento che lascia lo spazio per colorare e rifinire gli
argomenti a proprio piacere, per adattare la didattica ad ogni tipologia di allievo.

La struttura del metodo

Genesi ha un percorso triennale ed una sturttura didattica progressiva, pensato per portare
l’allievo da un livello principiante ad un livello semiprofessionistico/professionistico a
seconda del livello dell’allievo medesimo. Allo stesso tempo lo prepara all’inserimento del
livello avanzato per avvicinarsi con facilità al diploma.
Il motodo dà un contenuto teorico necessario per capire ed affrontare gli argomenti trattati,
senza distogliere l’attenzione dallo strumento. Ha un buon contenuto di armonia, tanto da
poter arrivare allo studio e l’analisi di strutture armoniche complesse di famosi standards o
brani storici tratti dal panorama musicale moderno, e su di questi costruire i propri assoli
pop, rock jazz, reinterpretere a proprio gusto le intenzioni delle stesure musicali ed aprire
la creatività improvvisativa, racchiusa nel chitarrista che sta in noi.

4
 RINGRAZIAMENTI

In modo particolare a mia moglie Laura Sodini, che da quando ci conosciamo mi sostiene
nei progetti didattici e collabora come vocalist, nelle varie performance live.

Alle mie figlie Ginevra e Giorgia, per le notti insonne (dandomi il tempo per pensare)

A Simone Procopio, che ha creduto in me come allievo, oggi crede in me come insegnante
avventurandosi al mio fianco nell’impresa accademica.

Ringrazio tutti gli amici che hanno partecipato alle manifestazioni scolastiche per
sostenermi nel progetto didattico: Mario Rebora, Marco Re, Osvaldo Filippi, Fabrizio
Partipilo, Nicola Panebianco, mio nipote Fabrizio Garotta,ecc.

Un ringraziamento particolare va a Franco Rossi, per aver avuto fiducia e avermi accolto
nel suo team.

5
Marco Mainini: in breve

 






















Nato nel 1964 comincia lo studio
della chitarra all’età di 11 anni con
indirizzo classico.
Successivamente è stato introdotto
allo studio della chitarra moderna
fino ai 16 anni, quando ha iniziato
l’esperienza live acconpagnando
varie orchestre nelle sale da ballo. A
18 anni inizia lo studio del Jazz con
il Maestro M. Minardi, che lo
seguirà nella formazione anche
attraverso collaborazioni, fino agli
anni ’90.
Dal 1990 e fino a tutto il 1992 ha
frequentato la “Scuola Musicale di
Milano“, ad indirizzo classico,
sostenendo brillantemente gli 
esami del periodo. Durante gli anni di studio, oltre ad accompagnare diverse
bands musicali, lavora anche negli studi di registrazione per vari musicisti e
cantautori dell’ambiete milanese. Nei successivi anni, oltre alle innumerevoli
esperienze di live nei locali (ad es. Cà Bianca, Capolinea, Scimmie, Tangram,
ecc), inizia l’insegnamento in varie scuole private, grazie anche ad alcuni
seminari e corsi di pedagogia musicale frequentati negli anni. Oltre a ciò
approfondisce lo studio dell’armonia complementare, del Jazz, della Bossanova
e del Fingerstyle Jazz.
Nel 2005 partecipa con il Jazz Acoustic Duo al “Bordighera Jazz & Blues
Festival”classificandosi al 2° posto. Dal 2010 è iscritto a RGT (Registry of
Guitar Tutors) di Londra, per la preparazione degli allievi agli esami per il
London College of Music (LCM).

6
 INDICE

Introduzione Capitolo IV

8 Cenni storici sulla musica jazz 42 Le terzine di ottavi

10 Cenni storici sulla musica rock 44 Tecniche basilari della chitarra
11 Cenni storici sulla chitarra elettrica elettrica
15 Le parti della chitarra 49 Il Power chord
16 Notazione della tastiera 49 Il 6/8 misura composta
17 Notazione sul pentagramma
18 Scala dei valori Capitolo V
19 Esercizi di tecnica fondamentale
51 Le tonalità
51 Il circolo delle quinte

Capitolo I Capitolo VI

21 La scala maggiore 56 Gli accordi diatonici a 4 voci

24 La scala relativa minore 60 L'accordo diminuito
62 Armonizzazione della scala
maggiore
Capitolo II
Capitolo VII
25 Gli intervalli
26 Le triadi 64 I rivolti
29 Il Barré 65 Progressioni II, V, I
31 Esercizi ritmici 66 Gli arpeggi
32 L’accordo di 7° dominante
33 Il tritono Capitolo VIII

69 Esercizi ritmici stilistici

Capitolo III 75 L’Improvvisazione

35 Le scale pentatoniche Capitolo IX

40 Il Blues
40 Struttura armonica del Blues 82 Il sistema Modale e la sua
41 La scala blues applicazione

7
 Cenni sulla storia del jazz
La storia del jazz, è povera di documenti e riferimenti, per quanto riguarda le origini dei
primi anni,di sicuro affonda le sue radici nella tradizione degli schiavi afroamericani,
primo fra tutti il blues.

Infatti il jazz fu creato dagli africani deportati negli Stati Uniti e schiavizzati, che
cantavano per comunicare ed alleggerire il lavoro,le prime fonti orali sulla nascita del jazz
a New Orleans risalgono ai primi anni del XX secolo.

Il genere si sviluppò in modo esponenziale tra il 1915 e il 1940, diventando con lo swing
la musica da ballo dominante tra il 1930 e il 1940, anni in cui i brani delle big band si
trovavano regolarmente ai primi posti delle classifiche.

Nei decenni a seguire, il jazz si caratterizzò in maniera crescente come una musica d'arte
tipicamente afroamericana, nel frattempo il pubblico statunitense del jazz si assottigliò,
mentre l’interesse per questa musica cresceva in Europa e nel resto del mondo.

Intorno al 1945 inizia la tendenza ad un nuovo genere col movimento bebop, nato da un
gruppo di giovani musicisti che si ritrovano a tarda ora alle jam session che si tenevano in
alcuni locali di Harlem.

Il bebop ha un nuovo approccio al trattamento armonico dei brani, tempi velocissimi,

portamento ritmico non convenzionale e, per la prima volta dalla nascita del jazz,
scarsissimo riguardo per la ballabilità e commerciabilità della produzione musicale.

I protagonisti principali di questo movimento furono l'altosassofonista Charlie Parker e il

trombettista Dizzy Gillespie, il pianista e compositore Thelonious Monk, i trombettisti
Clifford Brown e Fats Navarro, i sassofonisti Sonny Rollins e Sonny Stitt, il batterista Max
Roach .

Negli anni a seguire si sviluppano altri generi come il Cool jazz un genere più rilassato
che nasce alla fine degli anni 40 e l’inizio degli anni cinquanta con protagonisti come
Gerry Mulligan, Lee Konitz, John Lewis, per citarne solo alcuni.

Altri protagonisti del movimento cool sono stati il trombettista Chet Baker, i pianisti
Lennie Tristano e Dave Brubeck, i sassofonisti Stan Getz e Paul Desmond.

All’inizio degli anni 50 i boppers sentirono l’esigenza di avere più attenzione

dall’industria discografica e quindi abbandonarono gli sperimentalismi e cominciarono a
fare musica più orecchiabile definita hard bop.

8
Tra i protagonisti dell'hard bop bisogna ricordare Art Blakey e Horace Silver, Miles Davis
, John Coltrane, Red Garland, Paul Chambers e Philly Joe Jones di Bill Evans

Il jazz modale, nasce alla fine degli anni 1950, venne esplorato a pieno nella prima metà
del decennio successivo, i caposcuola e fondatori di questo genere: Miles Davis con un
nuovo quintetto composto da Herbie Hancock, Wayne Shorter, Ron Carter e Tony
Williams, e John Coltrane, accompagnato da McCoy Tyner, Elvin Jones (batterista che
creò un vocabolario nuovo nell'ambito della ritmica jazz) e Jimmy Garrison.

Gli anni settanta diventano l’epoca degli strumenti elettrici, chitarre e tastiere molti
musicisti cercano la direzione più commerciale con il desiderio di confrontarsi con gli
idoli dei giovani, chitarristi e cantanti rock.

Musicisti come Miles Davis prima, Herbie Hancock, Weather Report e molti poi,
promuovono nuova musica ispirandosi al funk al rock al soul ed in quegli anni si
mescolano stili diversi facendo nascere un vero e proprio genere definito Jazz-rock o
Fusion o Jazz elettrico.

9
 Cenni storici sulla musica rock

La musica rock è un genere musicale nato nel corso degli anni 50”e gli anni60” negli
Stati Uniti e nel Regno Unito che trae le origini nella musica dei decenni precedenti, in
particolare nel Rock and Roll, nel Rhythm & Blues, nel Country, con richiami di musica
Folk.

Il suono del rock gira principalmente intorno alla chitarra elettrica, alla quale si
aggiungono strumenti ritmici come il basso elettrico e la batteria, e strumenti come
l’organo Hammond, la tastiera fino ad arrivare all’uso del sintetizzatore.

Alla fine degli anni sessanta ed i primi anni settana, la musica rock sviluppa diversi
sottogeneri, si mescola con la musica popolare creando il folk rock, con il blues per creare
blues rock e con il jazz per creare la fusion.

In seguito, il rock ha incorporato caratteri del soul, funk e della musica latina, sviluppando
altri sottogeneri:

nei anni settanta il soft rock, il glam rock, l’heavy metal, l'hard rock, il progressive rock
ed il punk rock, negli ottanta la new wave l’hardcore punk e l'alternative rock mentre negli
anni novanta il grunge, il brit pop, l’indie rock.

Molti gruppi rock sono composti da quattro elementi, un chitarrista elettrico, un cantante,
un bassista ed un batterista, formando un quartetto.

A volte si può incontrare formazioni in trio, con assegnazione del canto a tutti gli elementi
che lo compongeno.

I protagonisti della musica rock tra gli anni sessanta e settanta sono molti e tutti importanti
per il loro contributo, ne cito alcuni in ordine sparso:

Chuck Berry, Who, Velvet Underground, Lou Reed, Frank Zappa Doors, Jimi Hendrix,
Patti Smith, Fleetwood Mac e Peter Green, Byrds, Crosby Stills Nash & Young, Pink
Floyd, Led Zeppeling, Cream, Genesis, Deep Purple, Massive Attak, Prodigy, Beatles,
Rolling Stones, Queen, John Mayall, Traffic,Van Morrison e molti altri.

10
 Cenni storici sulla chitarra elettrica
La chitarra elettrica fa parte di qugli strumenti musicali detti cordofoni, che atraverso la
vibrazione delle proprie corde producono un suono.

Questo strumento, a differenza delle chitarre tradizionali, è costituito in genere da un

corpo solido.

La chitarra elettrica non avendo cassa armonica, ha un volume di suono molto basso per
cui allo strumento è stato aggiunto un pick-up che ha la funzione di trasformare le
vibrazioni delle corde in segnali elettrici.

Questi vengono poi riprodotti da un amplificatore collegato alla chitarra.

Questi strumenti musicali nacquero dalla richiesta dei musicisti di avere una chitarra in
grado di suonare con altri strumenti senza esere sovrastata dal loro volume, come
succedeva nei gruppi jazz e blues.

La prima chitarra elettrica (frying pan guitar) fu costruita da Adolf Rickenbacker

utilizzando dei pick-up creati da lui e poi applicati ad una chitarra hawaiana.

Le prime vere e proprie chitarre elettriche furono commercializzate dalla Gibson negli
anni ’30, con la ES 150. La Gibson produsse molti altri modelli di chitarra: i più famosi
furono la Les Paul, la SG, la Flying V e l’Explorer, tutti utilizzati da chitarristi come
Jimmy Page e Frank Zappa.

Oltre alla Gibson nacquero altre società produttrici di chitarre come la Fender (principale
concorrente della Gibson). Il primo modello Fender prodotto in serie fu la Broadcaster, poi
chiamata Telecaster. Sono poi stati creati molti altri modelli di grande successo come la
Stratocaster e la Jaquar. Il modello della Stratocaster fu portato al successo dal chitarrista
statunitense Jimi Hendrix, anche se utilizzò dei modelli della Gibson come la SG, la Les
Paul e la Flying V.

Grazie alle grandi possibilità che dava questo strumento si formarono numerosi gruppi
come i Led Zeppelin, Black Sabbath e i Deep Purple, che ono tutt’ora considerati i
principali fautori dell’hard rock e dell’heavy metal.

11



Frying pan guitar

considerata la prima chitarra
elettrica fabbricata da Adolf
Rickenbacker

Fender Brodcaster
diventata in seguito
Telecaster

12
 Fender Stratocaster

Gibson ES 350 chitarra semiacustica

una delle prime ad essere
commercializzata




13


Gibson SG detta anche “Diavoletto”







Gibson Flying V
























 







14
 Le parti della chitarra elettrica

Paletta

Meccaniche

Capotasto

Tastiera

Manico

Corpo

Pick up
Selettore P.U.

Controlli
Tono e
volume

Ponte

Presa jack









15
 





 Notazione della



 tastiera


















































 

16
 Notazione sul pentagramma

Il pentagramma è formato da 5 linee e 4 spazi; ogni nota che scriviamo ha un nome e una
durata precisa.




I nomi delle note spesso li troviamo scritti in sigla:

Do 

Re 


Mi 

Fa 

Sol 

La 

Si 




17
 Scala dei valori


































18
 Esercizi di tecnica fondamentale

Questo esercizo serve ad abituare la mano sinistra a mantenere una posizione corretta sulla
tastiera,inoltre rafforza la muscolatura del pollice ,del polso e comincia a dare
un’estenione delle dita sui primi 4 tasti raggiungendoli correttamente senza [Link]
un’esecuzione corretta e funzionale, alla seconda battuta le dita andranno staccate uno alla
volta dopo aver suonato la nota sucessiva.
L’esercizio e consigliabile eseguirlo tutti i giorni al massimo per 5 minuti per non sforzare
troppo la mano,ed evitare situazioni dolorose.



























Esercizio per portare l’estensione del secondo dito ad un tono di distanza dal primo.



























Esercizio per portare l’estensione del quarto dito ad un tono di distanza dal terzo.


























19
Questo esrcizio serve per coordinare meglio il movimento del plettro con le dita della
mano sinistra,èun esercizio utilizzato anche nello speed picking per migliorare le
aumentare la velocità di esecuzione.






Legenda dei simboli:

 - pennata in su
∏ - pennata in giù

20
Capitolo I

Ho pensato di iniziare il nostro percorso musicale analizzando ed imparando la scala

maggiore partendo dalla Tonalità di Do.

Cominciamo a capire da cosa è composta una scala maggiore, per memorizzarne i

meccanismi di costruzione per poi riprodurli nelle altre tonalità.

La scala maggiore è composta da sette note differenti e un’ottava della tonica, prima nota
della scala.
Abbiamo, quindi, un totale di otto note con delle distanze dette toni e semitoni.
























































 

Le distanze di toni e semitoni sulla tasiera sono nella misura di:

- un tasto per i semitoni

- due tasti per i toni

Queste otto note possono essere divise in due gruppi detti tetracordi i quali sono formati da
4 note che compongono un intervallo di 4° giusta. 





21
La scala maggiore è formata da una successione di suoni chiamati gradi, segnati con
numeri romani.

La scala maggiore è anche chiamata scala diatonica, ed ogni grado della stessa ha un nome
specifico:

I Tonica
II Sopratonica
III Modale o caratteristica
IV Sottodominante
V Dominante
VI Sopradominante
VII Sensibile
VIII Tonica

Impariamo a suonare la scala maggiore di Do sulla chitarra utilizzando le seguenti

diteggiature.







































 

Se memorizziamo le diteggiature e suoniamo partendo da un’altra nota come tonica quindi
mantenendo le stesse distanze tra le note suoneremo la scala maggiore in unaltra tonalià.

22
Esempio: se sposto meccanicamente tutta la diteggiatura avanti di un tono (cioè di due
tasti), suonerò la scala di Re maggiore.

Come esercizio, dopo aver memorizzato le diteggiature con tonica in quinta e sesta corda,
provate a spostarvi su tutto il manico della chitarra suonando le nuove scale in senso
ascendente e discendente.
Velocità Bpm da 120 a 150 utilizzando pima una nota per Bpm (quarti) poi due note per
Bpm (ottavi)


23
La scala minore naturale 

La scala minore naturale nasce sul VI grado della scala maggiore, ovvero se noi partiamo
da Do e contiamo fino al VI grado (La), e partendo da questa nota fino al La successivo
(8va) in senso ascendente senza variare alcuna distanza tra toni e semitoni, otterremo una
scala di La minore naturale o relativa minore.































Vediamo delle diteggiature utili di La minore naturale con tonica sesta e quinta
corda:






































Anche in questo caso come esercizio, dopo aver memorizzato le diteggiature con tonica in
quinta e sesta corda, provate a spostarvi su tutto il manico della chitarra suonando le nuove
scale in sendo ascendente e discendente. Velocità Bpm da 120 a 150 utilizzando prima una
nota per Bpm (quarti) poi due note per Bpm (ottavi)

24
Capitolo II

Gli intervalli
L’intervallo è la distanza che intercorre fra due note,questo puo essere melodico se le note
vengono suonate una dopo l’altra,armonico quando sono suonate contemporaneamente.

Gli intervalli vengono calcolati partendo dalla nota più bassa alla più acuta “intervallo
ascendente” o viceversa “inervallo discendente”.
















































25
Le triadi

Le triadi sono degli accordi formati da tre note costruite su una scala con distanza tra loro
di intervalli di terze.

Per capire meglio come nasce un accordo vediamo direttamente la sua costruzione sulla
scala maggiore:


























 
Abbiamo visto nell’esempio che prendendo il I, III e V grado di una scala e suonando
queste note insieme, otteniamo il nostro accordo.
Su ogni scala maggiore o minore, selezionando questi gradi formeremo la triade di
appartenenza.

Spesso chiudiamo la triade con l’ottava per completare la sonorità:

 











































 











L’esempio è valido per la costruzione di tutti gli accordi maggiori e minori

26
Posizioni delle triadi Maggiori:
 

 












 







 X X X











 

 

 X X X 












  






27

Posizioni delle triadi minori: 


 



X X X












 
 

 X X 


X










 
X X


X 











 
 XXX 












 

28
Il Barré: 

E’ una posizione che ci permette con l’ausilio dell’indice che preme tutte le corde, di
spostare le diteggiature delle seguenti triadi per tutto il manico:

Mi maggiore e Mi minore con tonica sesta corda

La maggiore e La minore con tonica quinta corda.









   




















  






 











 







   



















 


















 





29
Esercizi ritmici: 

Suonate questi semplici accordi per abituarvi a seguire la scrittura sul pentagramma.










  



 








 




 




 










  


  






 









 





  

  






 












30

Nel pentagramma sequente troverete una figura ritmica in ottavi ma con la variante che
uno di questi è Mute.
In questo caso su quell’ottavo suoneremo le corde stoppate ed otterremo un effetto ritmico
molto incalzante (un consiglio è di usare inizialmente un accordo Barré perché è più facile
stoppare le corde).
























31
Accordi di Settima dominante

Ho pensato di continuare il nostro percorso introducendo l’accordo di 7° dominante.

Questo comincia ad essere un accordo a 4 voci e nasce sul V grado della scala. Oltre alle
note che compongono la triade vi è l’aggiunta di una nota in più ed esattamente il VII
grado abbassato di ½ tono, per questo si chiama anche 7° minore. In poche parole
l’accordo di dominante è formato da una triade maggiore più una settima minore.


















 


 


32
Il tritono

Il Tritono è una successione di tre toni che si trova sulla scala fra il quarto e il settimo
grado.

Le due note eterne del tritono formano un intervallo di quarta eccedente che è un intervallo
dissonante ed instabile, quindi ha bisogno di un movimento per risovlere su di un
intervallo stabile.

Siccome l’intervallo di quarta eccedente fra IV e VII grado lo si può incontrare sia nel
modo magiore che nel modo minore la risoluzione avverrà come segue:

Il VII grado salirà di un semitono all’VIII

Il IV grado scenderà di un semitono al III se è maggiore o di un tono se è minore

Il Tritono è anche la metà esatta di un’ottava e per questo, ripetendo ciclicamente dei
tritoni, anche l’orecchio del musicista più esperto non risulta in grado di capire se
l’intervallo è ascendente o discendente.

Queso intervallo è una delle maggiori dissonanze della scala diatonica, pensate che
durante il medioevo veniva chiaamto “diabolus in musica”.

Il suono del Tritono tende fortemente la risoluzione verso i gradi vicini.

Un esempio di tritono:















 




è un intervallo di quarta eccedente.





33

Ecco alcune posizioni pratiche per gli accordi di settima: 









 








 



 

34
Capitolo III

Le scale pentatoniche

Queste scale sono tra le più usate dai chitarristi, hanno una sonorità inconfodibile e
possiamo sentirle in molti generi musicali, dal Blues al Jazz, dal Rock al Funky e in molti
altri.

Ci sono due scale pentatoniche:

La scala pentatonica minore
La scala pentatonica maggiore

Analizziamo la pentatonica minore:

Questa scala è composta da 5 note: I – IIIb – IV – V – VVIIb.





Memorizziamo la diteggiatura aiutandoci con la TAB e la griglia, poi spostiamola lungo la
tastiera per suonare la pentatonica minore in altre tonalità.

35
Analizziamo la scala pentatonica maggiore:


Come la scala pentatonica minore è composta da 5 note e sono: I – II – III – V – VI

La diteggiatura è molto semplice e in alcune posizioni non è molto differente da quella

minore:







Anche in questo caso memorizziamo la diteggiatura aiutandoci con la TAB e la griglia,
poi spostiamola lungo la tastiera per suonare la pentatonica maggiore in altre tonalità.

Le diteggiature che abbiamo visto cono con tonica in sesta corda. 



36
Pentatoniche minori

37
Pentatoniche Maggiori

38
Un buon esercizio è costruire le diteggiature a una o due ottave
con toniche su corde differenti 











39
Il Blues

Il Blues è una forma musicale che deriva direttamente dai canti degli schiavi di colore,
intonati nelle piantagioni di cotone per comunicare tra loro.
Questa forma musicale inizialmente non era composta da un certo numero di battute e con
linee melodiche formate sulla scala pentatonica come lo conosciamo oggi, ma si è evoluta
in seguito con l’impiego di strumenti occidentali come chitarra, armonica a bocca,
contrabbasso etc…

Il Blues ha una struttura formata da una strofa, seguita da una pausa o un momento
strumentale ripetuta due volte, a cui segue una risoluzione finale in risposta.

Lo schema armonico è standardizzato in 12 misure, ma le caratteristiche salienti e l’anima

di espressione dei canti sono rimaste invariate.

Il Blues si può identificare da:

- Una melodia caratterizzata dalle tipiche note blu (blue note)
- Un canto ripetitivo
- Un’armonia che gira sul I – IV – V grado, su accordi di dominante
- Unica forma di tre frasi di 4 misure ciascuna, quindi 12 totali.

Suoniamo la struttura armonica:







40
Applichiamo sul giro Blues la scala pentatonica minore, in questo giro quello di La,
aggiungendo a quest’ultima una nota detta Blue Note, che si identifica nella V bemolle,
creando un approccio cromatico tra il IV e il V grado.












Esercizi di trasporto tonalità del giro blues con le loro pentatoniche e scale
blues.

Suonare il blues nelle seguenti tonalità











Usiamo sul giro blues la scala pentatonica minore, quella maggiore e la scala
blues per creare dei riff.

41
Capitolo IV

Le Terzine di ottavi
Per poter usare le scale blues e le scale pentatoniche rendendole più fluide all’ascolto,
proviamo a suonarle in terzine.

La terzina è un gruppo irregolare costituito da tre note di ugual durata, che occupano lo
spazio ritmico di due note del loro stesso valore nominale.

Per esempio le terzine di ottavi da tre ottavi uniti suonati in un tempo di 1/4:

Per non sbagliare il conteggio un buon aiuto portare l’accento sul primo ottavo di ogli
terzina.

Quindi esercitiamoci a suonare le note delle scale pentatoniche e scala blues in

terzine.

Usate il metronomo da prima molto lento, per poi aumentare man mano aquistate
sicurezza nelle esecuzioni.

A questo punto possiamo prendere in considerazione lo studio di uno standard analizzando

il tema e l’armonia in modo da abituarci alla lettura sia melodica che armonica. Questo
brano di Thelonius Monk che è un blues si presta per la sua semplicità di stesura del tema
ma anche armonica. 

42













43
Tecniche basilari della chitarra elettrica
Il suono della chitarra moderna, in particolare della chitarra elettrica, è caratterizzato da
delle tecniche utilizzate per migliorare le nostre performance solistiche e per rendere i
nostri fraseggi più espressivi ed efficaci.

Il Bending:
Consiste nel tirare la corda dopo aver suonato una nota fino a raggiungere ½ o 1 tono e a
volte 1 tono e ½ sopra di questa:














     



























44
Release 
Se dopo aver tirato la corda la rilasciamo, tornando alla nota di partenza otteniamo un
effetto detto Release






Il Vibrato
Consiste nel muovere la nota premuta “su è giù”, con movimenti brevi e veloci.





Hammer on
Consiste nel suonare due o più volte in senso ascendente con una sola pennata tenendo
premuta la nota suonata e battendo il dito sulla nota successiva.





45
Pull of
Consiste nel suonare due note, in senso discendente, con una pennata ottenendo la nota
successiva, premendola e strappando verso il basso la nota suonata.


Il Muting
Si ottiene stoppando leggermente le corde con la mano destra sul ponte della chitarra, dove
la corda poggia sulla selletta.



Pick Harmonic
Consiste in piccoli armonici artificiali ottenuti colpendo la nota con il plettro e sfiorandola
con la parte del pollice della mano destra.

46
Staccato
Consiste nel suonare una nota dalla durata molto breve.



Rake
Consiste nel suonare più corde stoppandole con la mano destra ed allontanandola arrivati
alla corda di destinazione.



Il Tapping
La tecnica del tapping prevede l'utilizzo di entrambe le mani sulla tastiera,il suono viene
quindi prodotto dalla corda percossa sulla tastiera.
Come nell’esempio, con la mano sinistra tengo premuta la nota Mi, con la mano destra
batto con l’indice o il medio la nota Sol e questa la strappo verso il basso per permettere
alla nota premuta in precedenza di suonare. Questo movimento suonato con più note
velocemente ci da un effetto di legato molto interessante.




47
Lo Slide
È un effetto molto usato per suonare due note con una pennata sola sulla stessa corda, cioè
suono una nota in questo caso Re e stricscio senza staccare il dito sulla tastiera fino a
raggiungere il Mi.




Il Trill
Il Trill è un abbellimento musicale costituito da una rapida alternanza tra due note
adiacenti, di solito un semitono o tono, che può essere identificato con il contesto del trillo.

48
Il power chord
E’ un bicordo, ovvero un accordo composto da due suoni generalmente simultanei, il
primo e il quinto grado, in diverse combinazioni.
Questo è considerato un accordo ibrido, perché mancando il III grado non è ne maggiore
ne minore.






Fino ad ora abbiamo visto esercizi semplici con tempi di 4/4, ora proviamo a studiare un
brano sempre rimandendo nella cerchia del Blues che porta una divisione di 6/8.

Il 6/8 è un divisione della misura composta a due tempi dove il numero superiore del
tempo indica la quantità di suddivisioni totali che si trovano nella misura,il numero
inferiore indica la loro durata.
Il conteggio del 6/8 lo suddividiamo in 2 movimenti da tre ottavi ciascuno.
Per il brano in questione il conteggio della misura sarà:





 

|













|

per non perdere il tempo portate l’accento sull’uno di entrambi i movimenti.

Questo è uno standard molto famoso di Miles Davis, studiamo sia il tema che il
portamento ritmico.

49
50
Capitolo V

Le Tonalità
In totale abbiamo 15 tonalità maggiori, riducibili a 12 per alcune scale che hanno dei suoni
omologhi.

Abbiamo una tonalità detta pura, che non ha nessuna alterazione mentre le rimanenti
hanno in chiave diesis o bemolle

Il circolo delle quinte.

 
 













b 



 

#













 










Partiamo da Do che è la tonalità centrale detta pura, quindi senza alterazione: procedendo
per quinte, in senso ascendente e in senso orario stabiliamo l’ordine dei diesis.

Procedendo per quinte in senso contrario, discendente, stabiliamo l’ordine dei be molle

Il meccanismo per formare l’ordine delle alterazioni è il seguente:

partiamo dalla tonalità pura, la tonalità di Do.

Abbiamo, come sapete, delle distanze tra le note della scala maggiore che ne
caratterizzano il suono e sono:

Tono, tono, semitono, tono, tono, tono, semitono.

51
Le alterazioni sono utilizzate per mantenere queste distanze e per correggere l’intervallo
dove non corrisponde con il modello della scala di base (Do).


 






 





La tonalità successiva in senso ascendente procedendo per 5e è Sol

 







 




In questo caso il semitono tra VII e VIII grado non c’è, ma lo troviamo tra il VI e il VII
grado, quindi per ottenere la conformazione della scala modello Do, dobbiamo alterare il
VII grado con un diesis.
 #



Per ottenere la struttura esatta, questo diesis lo scrivo in chiave e lo trasporto per tutte le
tonalità a seguire, in questo caso stabilisco l’ordine dei diesis.

52
Per stabilire l’ordine delle tonalità dei bemolle, procediamo scendendo per quinte, per
trovare le tonalità successive e la prima tonalità che incontriamo è Fa.
 



 







Procediamo come indicato nell’altro esempio, ma questa volta andremo a correggere
l’intervallo tra il III e il IV grado inserendo un bemolle.
 




In questo caso abbasserò il IV grado con il bemolle e diventando Sib otterrò le distanze
esatte.

Per ottenere la struttura esatta, questo bemolle lo scrivo in chiave e lo trasporto per tutte le
tonalità a seguire, in questo caso stabilisco l’ordine dei bemolle.




Come esercizio proviamo a sviluppare tutte le tonalità maggiori sul
pentagramma.

Ogni tonalità maggiore ha 3 scale relative minori, che nascono sul VI grado e
sono:

- La scala minore naturale

- La scala minore armonica
- La scala minore melodica

53
Queste tre scale hanno delle proprie caratteristiche sonore:

se parliamo di tonalità di Do, il VI grado corrisponde alla nota La









brazilian
brazilian

 



 



 




Se guardiamo le distanze tra le note osserviamo che in questa scale non c’è la sensibile tra
il VII e l’VIII grado, infatti la distanza tra i due gradi è di un tono.










 







 







In questa scala notiamo che la sensibile esiste, infatti viene alterato il VII grado per
ottenere il ½ tono tra il VII e VIII grado. Abbiamo però una distanza di 1 tono e ½ tra VI e
VII grado ed infatti il suono di questa scala è molto particolare, direi un po’ “arabo”.














 







In questa scala viene ristabilito un certo equilibrio tra le note, infatti alterando il VI grado
otteniamo una sequenza di suono molto più bilanciato rispetto alla scala precedente.


54
Nella teoria musicale la regola dice che questa scala, in senso ascendente va melodica ma
in senso discendente torna naturale, infatti spesso nei libri la troviamo scritta completa:



Come esercizio sviluppate le relative minori di tutte le tonalità aiutandovi
anche con la chitarra.

Apputnti:






55
Capitolo VI

Accordi diatonici a 4 voci



Questi accordi li ricaviamo semplicemente estendendo le triadi,aggiungendo il grado che
ci interessa.

Se ad una triade di maggiore aggiungo il VII grado della sua scala ( Si)ottengo un
, questo sarà quindi formato da 4 voci e cioè I III V e VII grado.

Se voglio ottenere un  
,non farò altro che aggiungere al mio accordo di  il nono
grado, cioè contando dalla tonica in senso ascendente estendendomi alla seconda ottava
fino a 9.
Questo sitema lo utilizziamo per ottenere tutti i tipi di accordi che ci ineressano.

Di seguito troverete delle diteggiature utili e poi delle griglie libere che potete usare da
completare con altre posizioni.








56

 














 










 

















 



57





 





























































 







 









 

 

58


59

L'accordo diminuito

L'accordo diminuito in partenza è composto da solo tre note: la fondamentale ,la terza
minore e la quinta diminuita.

Le note dell'accordo diminuito per esempio sono  , e , in genere però si tende
usare l'accordo di settima diminuita, dove viene aggiunta una quarta nota che ha intervallo
di settima diminuita,quindi le note che compongono l’accordo di  saranno

  

 .

La particolarità del diminuito è quella di essere formato da terze minori sovrapposte

 


 
  

  
,e per questa sua totale simmetria ogni nota
dell’accordo puo diventare tonica e generare i seguenti accordi:



  

   

  



In pratica esistono solo tre accordi dim7, ognuno con quattro nomi diversi.

Ecco alcune posizioni





Il suono di questo accordo, è dissonante e di sospensione infatti spesso lo si usa come

sostituzione agli accordi di settima dominante.

60


A questo punto con le nozioni che abbiamo assimilato proviamo a suonare un
blues arricchendo la stesura originale con altri accordi:










  





   

  














  





 






  














  


 











 


















 










  





  


    



      


    





  




  






  






61

Armonizzazione della scala maggiore

Se su ogni nota di una scala maggiore costruiamo una triade o un accordo a più voci,
otterremo un’armonizzazione.

Come abbiamo visto nel capitolo precedente, nella descrizione della triade, possiamo
costruire l’accordo su ogni nota aggiungendo il III V grado o semplicemente per intervalli
di terze , sviluppando tutto ciò su di una scala maggiore, otterremo una sequenza di
accordi maggiori e minori che faranno percepire il senso ascendente della scala.

La sequenza sarà sempre uguale per tutte le tonalità.




































 


 









Esercitiamoci ad armonizzare altre tonalità sul nostro strumento.


 


62
 


 

63
Capitolo VII

I rivolti

Gli accordi sono quindi formati da sovrapposizioni per terze di note delle quali quella
inferiore da il nome all’accordo, si dice fondamentale o tonica ed è importante perché è
percepita con molta chiarezza dall’orecchio.
Quando un accordo è scritto o suonato in posizione standard, si dice anche root position
(posizione fondamentale).
Lo stesso accordo lo possiamo trovare anche sotto un’altra forma, pur essendo formato
dalle stesse note, cioè con un’altra nota al posta della fondamentale quando vi è la terza al
basso si dice primo rivolto o first inversion, se al basso vi è la quinta sarà secondo rivolto
o second inversion.









 





 





 



Come eserizio proviamo a rivoltare degil accordi ti tutti i tipi partendo dalle
tradi agli accordi a 4 vici.





64
Progressioni II V I


Il cosidetto II V I è una progressione di tre accordi, il suo suono è divenuto un passaggio
caratteristico della musica moderna ed è una delle progressioni più usate in tutti i generi
musicali.

Prendiamo ad esempio l’armonizzazione della scala di Do maggiore nella quale troviamo

questo tipo di sucessione armonica:





















































 



 



 


 






Selezioniamo i sudetti gradi e avremo la seguente progressione:

II grado minore 7 V grado 7 dominante I grado Maggiore 7

Spesso il II grado viene suonato semidiminuito (min7b5) per ammorbidire la sonorità.


Come esercizio sviluppiamo la cadenza in tutte le tonalità.
Ricercare ed identificare in brani jazz i II V I.



65
 Gli arpeggi

Un arpeggio si dice tale quando vengono suonate una dopo l’altra le note che compongono
un accordo.

Gli arpeggi sono spesso utilizzati in un assolo o in un improvvisazione, per creare un

effetto di abbellimento e fluidità di espressione creando un fraseggio più omogeneo
sull’armonia in qui si suona.

Analizziamo e suoniamo alcuni arpeggi:

le diteggiature lavorao su quinta, quarta, terza corda

 








 








































 


























 



 








































 



































66




















67























Vediamo che sono proprio degli accordi suonati una nota alla volta e a seconda delle
diteggiature che usiamo, andremo a creare delle sonorità particolari, o se suonati in sweep
picking (quindi molto veloci) avremo degli effetti che miglioreranno in fluidità i fraseggi
melodici delle nostre performance solistiche.

Un buon esercizio è anche suonare e sviluppare gli arpeggi su due corde




68
Capitolo VIII


Esercizi ritmici stilistici



Funky















  


R&B















 

Sequenza accordi 
|




|





| 

|



||

Swing

Fate cadere l’accento forte sul 2 e sul 4















 

Sequenza accordi  
|


| 



||






69


Rock






  


 

Sequenza accordi  
 
|



 

|

 
|

| 


||



Questa è la sequezna ritmica di un vecchio brano della disco music, dove la chitarra aveva
un portamento piuttosto funky.
La scrittura ritmica ho cercato di semplificarla in modo che l’assimilazione sia immediata.

I will survive 



































        





 






 
             







70



La seguente sequenza ritmica è di un brano degli anni 70” dove la chitarra ha una ritmica
funk obbligata.

Anche qui ho cercato di semplificare la scrittura senza discostarmi dall’originale.

Il brano in questione è Good times e noterete che le note sono puntate,questo perché il
suono dell’accordo è molto corto su ogni pennata.





Good times 







 














































































71
 
Questa sequenza ritmica è invece di un celebre brano rock intitolato La Grange del periodo
degli anni 70” dei famosi Zz top.




La Grange 

     














       











 

























































Un altro brano che vale la pena di studiare ed analizzare è You are the sunshine of my life
di S. Wonder dove noterete nel contenuto armonico diverse cadenze II V I.
Il suddetto brano si presta ad arrangiamenti in diversi stili rendendolo particolarmente
interessante.




72
 



73

Da non tralasciare lo studio e l’analisi di qualche brano dei Beatles:


74
L’improvvisazione

Che cos’è l’improvvisazione?

È la capacità di inventare al momento una nuova linea melodica su di un’armonia già

esistente.

Per la sua creazione contribuiscono tre fattori principali:

-L’inconscio, che esprime stile, personalità, sonorità e sensibilità artistica creativa,

qualità che si sviluppano con la maturità e l’esperienza musicale .

-Il preinconscio, che ci fornice i mezzi espressivi essenziali e cioè la preparazione

tecnica teorica che ci conferisce una sicurezza tale da non richiedere più la riflessione.

-la mente cosciente, che unisce i due precedenti fattori e ci induce al senso critico e al
ragionamento, così che l’idea inconscia diventa conscia e fa decidere come suonare quello
che sentiamo. 

Quando impariamo è quasi indispensabile usare la mente cosciente per riuscire ad eseguire
un solo sensato, perché a volte fattori fisici/mentali negativi impediscono di avere un
controllo critico sul materiale di studio.

Infatti è richiesto grande impegno e concentrazione per raggiungere un buon

bilanciamento tra i tre fattori con anni di studio ed esperienza.

Un fattore importante per l’improvvisazione è l’orecchio, che è la guida per eccellenza e lo

si sviluppa attraverso un costante ascolto, ma senza una preparazione adeguata no si
possono raggiungere dei livelli improvvisativi soddisfacenti.

Nei capitoli precedente abbiamo studiato le scale e gli arpeggi, il ciclo delle tonalità, i
cenni sull’armonizzazione, partendo da questo piccolo bagaglio possiamo dire che
abbiamo le prime basi per cominciare ad improvvisare e a prepararci a ricevere
informazioni tecniche/teoriche per sviluppare le nostre capacità.

75
Partiamo dal principio:

Abbiamo a disposizione una stesura armonica che può essere:




||:  
|   | | | | 

|
 
 
   
   


 




|


||

|
:||



La tonalità di questa sequenza di accordi è in Do maggiore, quindi dovremmo suonare
improvvisando su scale in ambito di questa tonalità.

Un primo approccio motlo semplice sarà quello di sfruttare le note della scala relativa
minore, in questo caso la minore naturale, infatti usando questa scala non sbaglieremo
nessuna nota perché lavoreremo sul VI grado della tonalità, se ricordate nei capitoli
precedenti abbiamo visto e assimilato il ciclo tonale (ciclo delle quinte), dove ogni scala
maggiore ha la sua relativa minore.

Questo è solo un primo approccio, per quanto riguarda l’improvvisazione però è un modo
semplice per potersi divertire e iniziare a muovere la propria creatività musicale ed
espressiva. Per riconoscere le tonalità maggiori dei brani guardate le armature di chiave ad
inizio pentagramma, perchè a secondo di quante alterazioni ci sono sprete
individuarle.(vedi riferimenti al circolo delle quinte )

Proviamo ad analizzare la sequenza armonica dei seguenti brani,per cominciare

a creare un proprio fraseggio.

76





































































77
 



78
 


 

79
 


80
 


Fino ad ora abbiamo analizzato alcuni brani, dove cominciando ad improvvisare dalla
scala minore naturale siamo riusciti a lavorare e a muoverci con delle note sugli accordi e
formare dei fraseggi.

Per stimolare la vostra creatività e renderla più ricca cominciamo a suonare con scale che
si trovano nel sistema modale.
(Tenete presente che la relativa minore che state già usando ne fa parte come modo eolico).

81
Capitolo IX

Il sistema modale

Il sistema modale, che oggi è uno dei punti forti della musica moderna, risale addirittura ai
tempi dei greci.

Questi infatti videro oltre la semplice scala, che allora non possedeva molti suoni(circa tre
ottave), tante possibilità espressive quante erano le note che la componevano.

Ientificarono perciò all'interno della scala la possibilità di gestire più sequenze di note.
In questo modo, partendo da qualunque nota inerente alla tonalità stessa, davano luogo ad
una nuova serie di intervalli.

L'evoluzione di questo sistema si identifico e rafforzo nel periodo del medioevo, che
ovviamente era passato attraverso varie culture diverse e quindi di volta in volta arricchito
di nuovi elementi, ed è proprio nel medioevo che viene attribuito il termine modo.

Per noi uno dei fautori principali che ha introdotto nel jazz l’uso del modale, è stato Miles
Davis ma, pensate che gran parte della musica gregoriana era basata proprio sul modale.

La terminologia attuale dei modi che andremo ad usare per identificare le scale si lega al
passato.

Quindi l’uso del modale è un interessante sistema per muovere i fraseggi di

un’improvvisazione utilizzando il rappoto scala accordo o semplicemente le sonorità che
ricaviamo inerenti alla tonalità.

82
Studiamo lo specchietto dei modi che si costruiscono sulla scala di e
sviluppiamoli anche nelle altre tonalità.

Ogni nota della scala genera un’altra scala che a seconda del grado in qui nasce sarà un
modo minore o maggiore:
































 


 
 










 














 















 














 








 



















 



















 











 




















83
Appunti:

 

84
 
Partiamo ad usare e sviluppare un modo alla volta, così riusciamo a memorizzare e a
distinguere le sonorità delle scale.

Applichiamo sui brani visti fino ad ora, prima il modo misolidio poi il modo lidio il
dorico, il modo frigio, ed il locrio.

Per comodità ho inserito esempi in do














85
 







I due modi rimanenti Do magg. quindi Ionica, e la Eolica cioè minore naturale,
le insriamo per ultime.

86
 DISCOGRAFIA CONSIGLIATA

JAZZ/FUSION

Larry Carlton

1968 - With A Little Help (Uni)

1973 - Singing / Playing (Blue Thumb)
1977 - Larry Carlton (Warner Bros. Records)
1979 - Mr. 335 Live in Japan (Warner Bros. Records)
1979 - Strikes Twice (Warner Bros. Records)
1981 - Sleepwalk (Warner Bros. Records)
1983 - Eight Times Up (Warner Bros. Records)
1983 - Friends (MCA)
1986 - Last Nite (MCA)
1986 - Alone / But Never Alone (MCA)
1986 - Discovery (MCA)
1989 - On Solid Ground (MCA)
1990 - Collection (GRP Records)
1991 - Renegade Gentleman (GRP)
1992 - Kid Gloves (GRP)
1995 - Larry & Lee (GRP)

Mike Stern

1983 - Neesh
1986 - Upside Downside
1988 - Time in Place
1989 - Jigsaw
1991 - Odds or Evens
1992 - Standards and Other Songs
1994 - Is What It Is
1996 - Between the Lines
1997 - Give and Take

Wes Montgomery

1964 - Movin' Wes

1965 - Bumpin' (arrangiamenti e direzione di Don Sebesky)
1965 - Smokin' at the Half Note
1965 - Goin' Out of My Head]] (arrangiamenti e direzione di Oliver Nelson)
1966 - California Dreaming (arrangiamenti e direzione di Don Sebeski)
1966 - Further Adventures of Jimmy and Wes (con Jimmy Smith)
1966 - Tequila (arrangiamenti e direzione di Claus Ogerman)
1966 - Jimmy & Wes: The Dynamic Duo (con Jimmy Smith)
1969 - Willow Weep for Me

87
George Benson

1970 - I Got A Woman And Some Blues

1971 - Beyond the Blue Horizon
1971 - White Rabbit
1973 - Jazz on a Sunday Afternoon Vol. 1 & 2 (live)
1973 - Wichcraft - (live)
1973 - Body Talk
1974 - Bad Benson
1975 - In Concert-Carnegie Hall - (live)
1975 - Good King Bad
1976 - Breezin'
1977 - In Flight
1977 - Weekend in L.A.
1979 - Livin' Inside Your Love
1979 - Take Five
1980 - Cast Your Fate to the Wind
1980 - Give Me the Night
1981 - GB
1988 - Twice the Love
1989 - Tenderly
1994 - The Most Exciting New Guitarist on the Jazz Scene
1996 - California Dreamin'
1996 - Lil Darlin'
1996 - Thats Right
1998 - Masquerade

BLUES

Stevie Ray Vaughan

1983 - Texas Flood

1984 - Couldn't Stand the Weather
1985 - Soul to Soul
1989 - In Step
1990 - Family Style (con il fratello Jimmie Vaughan)
1991 - The Sky Is Crying
1999 - In Session (registrato nel 1983; con Albert King)

B.B. King

1967 - The Kings' Jam (live bootleg)

1970 - The Incredible Soul of B. B. King
1971 - Live in Cook County Jail
1974 - Together for the First Time... Live
1980 - Live "Now Appearing" at Ole Miss
1987 - Live and Well
1990 - Live at San Quentin
1990 - B.B. King and Sons Live
1993 - Live at Montreux
1996 - How Blue Can You Get? Live Performances
1997 - Live at the Regal
1998 - Live in Cook County Jail
1999 - Live in Japan

88
Joe Bonamassa

1993 – Bloodline
2001 – A New Day Yesterday
2002 – So, It's Like That
2002 – Live At The Cabooze
2003 – Blues Deluxe
2004 – Had to Cry Today
2005 – A New Day Yesterday: Live
2005 – Live at Rockpalast
2006 – You & Me
2007 – Sloe Gin
2008 – Live From Nowhere in Particular (album)
2009 - The Ballad Of John Henry
2010 - Live from the Royal Albert Hall (album)
2010 - Black Rock
2011 - Dust Bowl

ROCK
Joe Satriani

2001 – Live in San Francisco

2006 – Satriani Live!
2010 – Live in Paris: I Just Wanna Rock

Yngwie Malmsteen

1984 - Rising Force

1985 - Marching Out
1986 - Trilogy
1988 - Odyssey
1990 - Eclipse
1992 - Fire and Ice
1994 - The Seventh Sign
1995 - Magnum Opus
1996 - Inspiration
1997 - Facing the Animal
1999 - Alchemy

Peter Green (Fleetwod Mac)

1968 - Fleetwood Mac

1968 - Mr. Wonderful
1968 - English Rose
1968 - Blues Jam at Chess
1969 - Then Play On

89
 Fonti

Gammes pour l’improvisation de jazz di Dan Haerle

Teoria Armonia e nozioni di arrangiamento di S. Gramaglia

Speed Picking di F. Gambale

The Real Book versione americana

Evoluzione di F. Rossi

Evoluzione di L. Pasqua

90
 Volume 1

Genesi è un metodo che racchiude

tutte le nozioni pratiche e teoriche,
espresse in maniera semplice e
riassuntiva.
Contiene tutto quello che serve
sapere per costruire un bagaglio
pratico didattico sempre in ascesa, ed
evolutivo dal punto di vista
espressivo musicale.
Genesi ha un percorso triennale,
lascia spazio libero all’insegnante di
interagire con gli argomenti trattati e
portare l’allievo fino ad un livello
professionale e pronto per affrontare
il livello successivo senza difficoltà.