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Lezione 1: introduzione e il sistema tonale

di Gio Rossi
info@giorossi.com

Salve !
Benvenuti al corso di armonia on line tenuto da Gio Rossi.

Prima di cominciare, per cortesia, verificate la vostra preparazione riguardo agli intervalli e in generale alle nozioni di teoria. Questo è
un corso di armonia moderna, e non è prevista una parte introduttiva del tipo "questo è un pentagramma". Morale, se riuscite a
rispondere alle prossime domande siete pronti per cominciare, altrimenti no (brutale ma sincero).

1 domanda:
Che note sono queste ?

2 domanda:
Le lettere A, E, G, e B a che note corrispondono ?

3a domanda:
Che intervalli sono questi ?

4a domanda (dai che ci sei):


Il rivolto di una 3a maggiore è una 6a minore. Quello di una 5a diminuita? e quello di una 7a minore?

Bene. Le risposte sono qui sotto.

1) do, mi, sol, la in chiave di violino e re, fa, la, do in chiave di basso
2) la, mi, sol e si
3) 3a maggiore, 3a minore, 2a maggiore, 2a eccedente, 7a diminuita.
4) 4a eccedente e 2a maggiore

Bene, si comincia.
Armonia e Melodia
Cominciamo con il chiarire due concetti importanti: chiamiamo Melodia una serie di note in successione (insomma, una dopo l'altra)

Quando le note sono simultanee, si verifica una Armonia (cioè suonate insieme)

In modo abbastanza brutale, si dice "pensare in orizzontale" riferendosi ad una melodia e "pensare in verticale" riferendosi ad una
armonia.
Se a questo punto vi chiedete se esiste qualcosa di obliquo, la risposta (per ora) è no.

Melodia e Armonia s.p.a.


E' ragionevole l'idea di supportare una melodia con una armonia. Sotto ad una linea melodica inseriremo un accordo o una serie di
accordi

Ora proviamo a combinare qualcosa. Cambiamo gli accordi sotto a Fra Martino. La melodia cambierà senso.

E' quindi chiaro che l'armonia può condizionare la melodia, colorandola in modo diverso. Ora, la domanda è:

l'armonia "va a caso" o esiste un sistema logico?

Vediamo.

Il sistema tonale
In effetti, un sistemino ci sarebbe e si chiama Sistema Tonale.
Per capire di cosa si tratti, cominciamo con l'analisi di quello che è il materiale principale del nostro sistema: la scala maggiore.

Ora provate a cantare e/o a suonare questa breve melodia agricola:

Come potete constatare, la melodia inizia con un Do e termina con un Do, la prima nota della nostra scala maggiore. La stessa cosa la
potete trovare in Fra Martino. E' il suo forte potere conclusivo che impone questa scelta. Chiameremo questa nota super risolutiva
Tonica, il 1o grado della scala.
Ecco gli altri gradi :
Anche gli altri gradi hanno la loro funzione. Il 3o grado per esempio, stabilisce se la scala è maggiore o minore, o meglio, determina il
modo di questa tonalità.

Il 4o e il 7o grado combinati insieme, formano un particolare intervallo detto Tritono, che tende a "risolvere" in questa maniera:

Il 5o grado tende a tuffarsi sulla Tonica, un po' come l'ultimo "din don dan" di Fra Martino.

A cosa servono il 2o e il 6o grado lo chiariremo tra breve. Quello che conta sapere in questo momento è che la Tonalità è un sistema
dove ogni nota ha una sua funzione. Una specie di "gioco di ruolo" dove ognuno ha un compito da svolgere. Il che non significa che il
tutto debba essere ridotto a poche brutali possibilità. Il sistema tonale è un sistema piuttosto democratico.

Gli accordi della scala maggiore.


La questione dei ruoli risulta evidente quando su ogni grado della scala costruiamo una triade, che non è un uccello tropicale ma un
accordo ottenuto sovrapponendo due terze. Utilizzeremo ovviamente solo note della scala:

Il 5o grado lo armonizziamo direttamente con un accordo di Settima, in modo da chiarire al meglio certi meccanismi. La triade
costruita sulla tonica è ovviamente "risolutiva" ed esprime anche il Modo della tonalità, dato che contiene la Mediante (3o grado).
L'accordo di settima che si trova sulla dominante invece è costruito in modo da "gettarsi" letteralmente sulla Tonica. Il Fa scende a Mi
e il Si sale a Do. Il Sol salta verso il Do.
Il movimento dell'accordo di dominante verso l'accordo di tonica è così tipico, così connaturato nel sistema tonale da dover essere
catalogato e marchiato. Lo chiameremo Cadenza Perfetta (in gergo V - I).
E' quindi chiaro che se l'accordo di tonica sarà l'ultimo accordo di un brano, quello di dominante sarà probabilmente il penultimo. La
tonica è la piscina (piena) e la dominante il trampolino.

Trampolini e trampoloni
Naturalmente, sul trampolino devi salirci, perchè anche il più patetico dei trampolini non vi compare certo sotto i piedi. Basterà una
scaletta di un paio di metri e potrete sfoggiare il vostro nuovissimo costume da bagno. Per salire sull'accordo di dominante abbiamo
quindi bisogno di una "scaletta" adatta. L'accordo di Sottodominante fa al caso nostro.

Concludendo, esiste una sorta di "giostra" che parte dalla sottodominante, passa per la dominante e conclude sulla tonica. Questo
movimento IV - V - I è il tormentone portante del sistema tonale, e ve lo ritroverete dappertutto. Anche nella musica che mettono in
piscina.

Un paio di considerazioni
Gli accordi del IV, V e I grado contengono tutte le note della scala. Per armonizzare una qualsiasi melodia fondata sulla scala maggiore
sono quindi sufficienti questi tre accordi. Anzi, visto che sono così bravi gli daremo una medaglia e li chiameremo Principali. Gli accordi
costruiti sugli altri gradi (quelli sfaccendati), li chiameremo Secondari.

I - IV - V principali

II - III - VI - VII secondari

Ogni grado principale costituirà una "equipe" per poter svolgere al meglio il proprio lavoro. Si formeranno quindi tre gruppi di accordi

• Gruppo di Tonica I - III - VI

• Gruppo di Sottodominante IV - II

• Gruppo di Dominante V - VII

Gli accordi secondari potranno sostituire quelli principali per dare un colore diverso alla cadenza. Un caso tipico nel jazz è questo:

II - V - I al posto di IV - V - I

Il classico giro di Do potrebbe essere modificato così:

I - VI - II - V III - VI - II - V

Altre cadenze
Esistono ovviamente altri movimenti tipici che sono stati catalogati. Quelli che ci servono sono questi:

V - I cadenza perfetta (appena vista)


IV - I cadenza plagale
V - VI cadenza di inganno

Imparate il suono generale di queste cadenze. Dovrete saper distinguere quello che suona "perfetta" da quello che suona "plagale".
Imprimetevi in testa il suono di una dominante e di una sottodominante. dovrete riuscire a distinguere il ruolo di un accordo anche
quando cominceremo ad usare gli accordoni di 4 o 5 note.

Esercizi
Praticate questo giretto nelle tonalità di C, F, G

I - VI - II - V
Praticate questo giretto nelle tonalità di C, Bb e D

I - IV - V - VI

Mò questo nelle tonalità di C, Eb, A

II - V - III - VI - IV - V - I

Sul V grado utilizzate sempre un accordo di settima: triade maggiore + settima minore e non preoccupatevi (per ora) se le voci non
riuscite a concatenarle in maniera ortodossa. Tempo al tempo.

Lezione 2: relazioni tra gli accordi di una tonalità e la scala


generatrice
di Gio Rossi
info@giorossi.com

Avete chiarito gli intervalli? Avete ordunque ben compreso la lezione n. 1? Va bene, voglio fidarmi. Vediamo ora di analizzare le
relazioni tra gli accordi di una tonalità e la scala generatrice, in questo caso, la scala maggiore. Potremo avere anche un primo,
tentennante approccio con la questione dell'improvvisazione.

Gli accordi della scala

Visto che ci occupiamo di Jazz, armonizziamo la scala maggiore per quadriadi

Ora, parrebbe sensato pensare che la scala maggiore possa sempre e comunque andare bene per improvvisare e/o comporre melodie
sopra agli accordi da lei stessa generati. In realtà non è proprio così.

Qualcosa cozza
Facciamo un esempio. supponiamo di avere un brano in C maggiore che inizi (casualmente) con un accordo di C maggiore e che un
brutto cattivaccio vi costringa ad improvvisarci sopra. Cosa fate?

• Vi gettate da una rupe

• Smettete di suonare ed andate a funghi

• Provate ad improvvisacchierellare sulla scala maggiore

Da buoni creativi, cominciate ad andare avanti e indietro per la scala maggiore (con le rupi si può solo andare avanti). Suonando alla
velocità della luce funziona tutto ma, appena rallentate, ecco che qualcosa non quadra :

Il FA, IV grado della scala, "cozza decisamente". Potrebbe essere usato come nota di passaggio, come ritardo, come appoggiatura, come
ammorbidente per i capi delicati ma non certo come estensione dell'accordo di C maggiore. Questa melodia, per esempio, ha qualcosa di
storto.
Ascolta

Lo so è brutta, ma non è questo il punto. Il FA decisamente "stona". La stessa cosa accadrebbe se al posto dell'accordo di C (I grado)
utilizzassimo uno dei suoi gradi secondari, il III (Em7) o il VI (Am7). Di qui la prima regolina:

Utilizzando la scala maggiore sul gruppo di tonica,


facciamo attenzione alla nota del IV grado

Eccovi la "versione corretta" della melodia in questione:

Ascolta

Naturalmente, nulla ci vieta di utilizzare il Fa come nota di passaggio, ovvero un nota breve e di collegamento tra note strutturali
(chiariremo questi concetti più avanti). Attenzione a fare di questo accorgimento un dogma improfanabile. I divieti assoluti vanno bene
per i funghi, e non per gli artisti.

Seconda regoletta:

Utilizzando la scala maggiore sul gruppo di Sottodominante,


facciamo attenzione alla nota del VII grado

E qui il dubbio: il SI, VII grado della scala, non sta particolarmente male ne' sul Dm7 (accordo costruito sul II grado) ne' sul Fmaj7,
(accordo costruito sul IV grado). Anzi, gli accordi Maj 7 #11 sono utilizzati di frequente. Allora come la mettiamo? Il motivo è questo: il
SI, sensibile, è l'elemento super determinante del gruppo di dominante (accordi del V e VII grado) e quindi va fatto passare sopra lì. In
caso contrario, ovvero introducendolo già sopra agli accordi del gruppo di Sottodominante, avremmo delle cadenze del tipo IV - V - I un
po' vaghe, dall'effetto incerto, dove i ruoli dei singoli accordi andrebbero a confondersi :

Ora, per cortesia, non cominciamo a tirar fuori che Coltrane ne combinava di tutte e che Parker con le sensibili ci lavava i calzini. Siamo
alla lezione "due" e ci occupiamo dei concetti di base. Il resto lo capiremo meglio se muoveremo con cura i primi passi.

E il gruppo di Dominante?
Scusate, stavo farneticando. Dunque, sul gruppo di Dominante (accordi del V e VII) ha poco senso inserire il primo grado della scala,
ovvero la Tonica. L'accordo di dominante contiene infatti la Sensibile, che di fatto lo trascina verso la sua risoluzione, (l'accordo di
Tonica). Inserire la Tonica e la Sensibile all'interno dello stesso accordo sarebbe quanto meno incoerente. Un po' come mettere il
trampolino di una piscina direttamente sott'acqua. Di qui la terza regoletta:

Utilizzando la scala maggiore sul gruppo di dominante,


facciamo attenzione all' uso del I grado
Riassumendo
Per improvvisacchierellare sugli accordi di una tonalità, la scala maggiore va bene, ma occorre fare attenzione al VII grado, al IV, e al I.
In C maggiore parliamo delle note SI, FA e DO. In alcuni casi, sarà meglio usarle come note di passaggio. Super riassumendo :

Sul gruppo di Tonica, diffidate del IV:

sul gruppo di Sottodominante, diffidate del VII:

Sul gruppo di dominante, occhio al I:

Troppo complicato? La notte porta consiglio. un buon sonno e tutto vi apparirà più chiaro.

Il sogno illuminante
Vi trovate al bar quando Count Basie vi chiama al tavolo per il solito aperitivo. Ci sono anche Duke Ellington e Sabrina Ferilli. Pare che lei
ascolti del jazz, mentre Duke non ne sa nulla e vorrebbe tanto ascoltare qualche CD giusto per farsi un'idea, magari a casa sua.
Disgustati da tali vergognose bassezze da parte del "Duca", voi e Count Basie vi trasferite in un altro tavolo e lì, con il cuore colmo di
amarezza, vi confidate:

"Non capisco, sul gruppo di Tonica devo togliere questo, sul gruppo di Sottodominante devo togliere quello... io come
faccio ad avere la necessaria tranquillità per fare dei bei soli creativi?"

"Ma è ovvio", risponde lui. "Togli il IV e VII grado della scala maggiore e utilizzi una bella Pentatonica, che va bene sia
per il gruppo di Tonica che per il gruppo di Sottodominante"

"Giusto. Come ho fatto a non pensarci subito! E sul gruppo di dominante?"

"Se vuoi evitare problemi, ti basta fare un bel SUS 4. Togli la sensibile all'accordo di dominante e sei a posto. Però, se
vuoi suonare nella mia band, è meglio che impari a suonare anche sulle dominanti con la sensibile. Usa la stessa scala,
ma fai attenzione al I grado."

"e le diminuite, le superlocrie etc etc?"

"Dopo, con calma. Al prossimo sogno illuminante."


Concludendo
Per quanto possano sembrare semplici e scontati, questi concetti sono a mio avviso fondamentali. Studiare 6000 scale non serve a nulla
se prima non è chiaro quali siano le note che un accordo può effettivamente sostenere. Improvvisazione a parte, lo studio dell'armonia
comporta la conoscenza dei perchè e dei percome dei vari accordi che troviamo cammin facendo. Ridurre l'armonia jazz ad una serie di
sigle con una scala sopra non ha senso. Io dubito fortemente che i grandi della musica (non solo jazz) componessero e suonassero "a
spanne". Tuttavia, non confondiamo l'analisi dei fatti con i fatti stessi, ovvero l'opera con il progetto, la grammatica con la lingua. Qui
analizziamo tutto quello che volete, ma non dimenticate che il linguaggio jazzistico deve essere nelle vostre orecchie. quindi: ASCOLTATE
musica. Sempre.

Esercizi
Utilizzate la Pentatonica di C per creare un piccolo assolo sopra questi accordi. Attenzione al G7 finale

Ora usate la Pentatonica di Bb per improvvisare su questi:

• Trasportare queste sequenze di accordi anche in altre tonalità e ad utilizzare le relative scale pentatoniche.

• Utilizzate la scala maggiore e fate attenzione ai punti caldi.

• Suonate le scale lentamente, in modo da capire quali note effettivamente funzionano

• Se andate a funghi e fate un risotto, chiamatemi.

Dispensa sugli intervalli


di Gio Rossi
info@giorossi.com

Presentazione
Bene, come annunciato, ecco una dispensa per schiarire eventuali momenti di nebbia sull'argomento "intervalli". Ricordo a tutti che è
totalmente inutile studiare armonia o composizione o altro se prima di tutto non si possiede una perfetta conoscenza dei fondamenti di
teoria. E' come pretendere di preparare un piatto di spaghetti alla carbonara senza aver chiarito il concetto di "pancetta". Questa dispensa
serve a chiarire quella fetta della teoria che si chiama "intervalli".

Si parte.
Chiamiamo intervallo il momento della merenda, lo spazio tra due tempi di una partita di calcio, e la distanza fra due note. Facciamo un
esempio:

Questa è una scala di Do maggiore. E' innocua, non morde. Serve solo a farci capire. Le note Do e Sol distano tra loro di 5 posizioni
(Do e Sol compresi). Diremo quindi che l'intervallo tra di loro è una 5a.
Re e Fa invece distano di 3 posizioni. Diremo quindi che l'intervallo tra di loro è una 3a. Più semplice di così non ce la faccio.
Il Do all'inizio e quello alla fine distano 8 posizioni. Trattasi quindi di una 8va. Se a questo punto riuscite a capire che intervallo è Re -
Si siete a posto, altrimenti ci vediamo al bar. Bianchetto e briscolone.
Attenzione agli spostamenti di ottava delle note. Il primo Do - Mi è una 3a, il secondo Do - Mi è una 6a

Con una partitura davanti, la differenza tra i due Do - Mi è evidente. Senza parte, occorre chiarire in che direzione va inteso l'intervallo,
ovvero se è "in Sù" o "in Giù". Per convenzione si intende "Sù" (ascendente). In caso contrario, meglio specificare (discendente)

I rivolti.
Gli intervalli si possono anche rivoltare. Ovvero, la nota più bassa viene spostata sopra o la nota più alta sotto.

Insomma, un ribaltone.

Ora analizziamo la situazione:


Mi - Do è una 6a mentre il suo rivolto, Do - Mi è una 3a.
Fa - Do è una 5a mentre il suo rivolto, Do - Fa è una 4a.

Il messaggio è questo:

Regola Aurea N. 1

La somma di un intervallo con il suo rivolto dà 9.

Chiaro. 6 + 3 = 9 4 + 5 = 9.

Altri esempi: Do -Si è una 7a mentre Si - Do è una 2a. 7 + 2 = 9.

A che serve 'sto giochetto? Serve, serve, dico io. Non tanto per fare una somma, quanto per fare una sottrazione. Poniamo un caso
frequente:

Finale dei campionati mondiali, un minuto al calcio di inizio, pop corn, birre, salatini pronti. State per sedervi sulla poltrona quando
suonano alla porta. E' un Quaqquariano (un abitante del pianeta Quaqquaria) che, in visita sulla Terra, ha deciso di venire a vedere come
ve la cavate con gli intervalli.

«Salve, sono Qwrz del pianeta Quaqquaria. Mi dica subito quale è il rivolto di Do - Sol, che è una 5a».
Voi rispondereste «Ma è ovvio, 9 - 5 = 4, quindi Sol - Do, rivolto di Do - Sol, è una 4a».

Arriva un altro Quaqquariano e insiste. «Va bene, ma se invece avessimo detto Do - La?»
E voi tranquilli: «Guardi, ho la partita. Do - La è una 6a. 9 - 6 = 3 quindi il suo rivolto, La - Do è una 3a.»

I Quaqquariani se ne vanno e voi vi godete la partita. Facile no? Andiamo avanti con le constatazioni.

Categorie di intervalli
Do - Fa è una 4a. Anche Fa - Si è una 4a, eppure le due quarte non "suonano" uguali. Potrete stabilire che una è aspra e l'altra dolce,
una triste e l'altra gioiosa, una verde a l'altra gialla, insomma, quello che volete, ma di sicuro non potrete affermare che sono uguali. In
realtà, Fa - Si è più larga di Do - Fa. Approfondiamo:
L'intervallo Do - Mi nella scala di Do maggiore è una 3a. Anche l'intervallo Do - Mib nella scala di Do minore è una 3a, ma non è
uguale. Do - Mib è più piccola: dista un tono e mezzo e non due toni, come invece accade per Do - Mi.
Stessa cosa per Do - La (4 toni e mezzo) e Do - Lab (4 toni e basta)
L'intervallo Do - Fa (4a) invece non cambia e neppure Do - Sol (5a).

Distinguiamo allora due categorie:

• Gli intervalli di 4a, 5a e 8va non risentono del cambiamento di Modo (scala maggiore / scala minore) e pertanto li
chiameremo GIUSTI o Perfetti (va di moda Giusti)

• Gli intervalli di 2a, 3a, 6a e 7a si dicono MAGGIORI se corrispondono al modello della scala maggiore o MINORI se
corrispondono al modello della scala minore.

Lo so. La seconda non cambia. Viene messa comunque nella categoria maggiori/minori. Tra poco chiariremo il perchè.

Regola aurea n. 2

Il rivolto di un intervallo maggiore è minore, e viceversa.

Il rivolto di un intervallo giusto è giusto

Do - La è una 6a maggiore. Il suo rivolto La - Do è una 3a (9 - 6 = 3) ed è minore.


Do - Fa è una 4a giusta e il suo rivolto, Fa - Do è una 5a giusta.

Quanto all'intervallo di 2a, ecco la spiegazione: Do - Si è un intervallo di 7a maggiore e il suo rivolto Si - Do "deve" essere un intervallo
di 2a minore. se avessimo messo la seconda nella categoria "giusti", la Regola Aurea n. 2 sarebbe saltata, complicandoci la vita oltre i
limiti tollerabili.

Sorge quindi il dubbio: esattamente, quanto è grossa una 7a minore, o una 2a maggiore? Ecco qui uno specchietto con le distanze, in
toni e semitoni, dei vari intervalli:

Le distanze sono ovviamente riferite a Do, la prima nota della scala, e servono solo come modello. Per sapere che intervallo è (uno a
caso) Re - Fa, devo semplicemente capire se è "largo" due toni o un tono e mezzo. Dal momento che Re - Fa dista un tono e mezzo,
posso affermare che si tratta di una 3a minore, esattamente come Do - Mib.
Re - Fa#, invece, è una 3a maggiore (due toni). Stessa cosa se volessi sapere che tipo di 3a è Mi - Sol oppure Reb - Fa.
Ciccioni e magrini.
Tutto qui? Illusi.
Anche le 5e e le 4e si possono allargare o restringere, e perfino gli intervalli maggiori/minori possono essere modificati. In poche brutali
parole:

Un intervallo giusto può diventare ECCEDENTE o DIMINUITO, basta allargarlo e restringerlo di un semitono

Do - Sol è una 5a giusta, e Do# - Sol è una 5a diminuita.


Mi - La è una 4a giusta e Mi - La# è una 4a eccedente

Un intervallo minore può diventare diminuito, un intervallo maggiore può diventare eccedente

Do - Si è una 7a maggiore, Do - Sib è una 7a minore, Do# - Sib è una 7a diminuita.


Do - La è una 6a maggiore, Do - La# è una 6a eccedente.

Da un punto di vista burocratico/teorico, un intervallo potrebbe essere allargato o ristretto a piacere. Tanto per capirci, una sesta
potrebbe essere quintuplamente eccedente o squilionardicamente diminuita. E' chiaro che alcune cose hanno senso e altre no. In casi
estremi, si arriva al "più che eccedente" o al "più che diminuita". Più per Quaqquariani che per Jazzisti.

Regola Aurea n. 3

Il rivolto di un intervallo eccedente è diminuito, e viceversa.

Fa - Do# è una 5a eccedente, Do# - Fa è una 4a diminuita

Riassunto delle regole auree:

La somma di un intervallo con il suo rivolto dà 9

Il rivolto di un intervallo giusto è giusto

Il rivolto di un intervallo maggiore è minore e viceversa

Il rivolto di un intervallo eccedente è diminuito e viceversa

Bestiario
Ecco alcuni degli errori più clamorosi a proposito di intervalli:

1. Do - Re# distano un tono e mezzo quindi si tratta di una 3a minore.


Da fucilazione immediata. Gli intervalli si calcolano considerando i NOMI delle note. Do e Re, metteteci tutti i # o i b che volete,
sarà sempre una 2a. In questo caso, una 2a eccedente. Do - Mib, invece, è una 3a minore

2. Do - La è una 6a normale, anzi no, giusta.


Da ergastolo. Gli intervalli giusti sono la 4a, la 5a e l' 8va. Gli altri sono maggiori o minori. Quelli "normali" non si sa cosa siano.

3. Se c'è un # sono eccedenti. quelli con il b sono minori.


No, no e poi no. Quello che conta non sono i # e i b, ma l'effettiva distanza tra le due note. Fa - Si è una 4a eccedente ma non ci
sono nè diesis ne bemolle nè mia zia.

4. Per calcolare Mi - Sol # devo pensare alla scala di Mi maggiore.


Ecco, bravi. Passerete sicuramente l'esamino a scuola, ma poi vi troverete nei guai nella pratica. Questo sistema può servire
all'inizio, ma occorre saper distinguere gli intervalli "al volo", senza pensare a scale, scalette e scalini. Non è assolutamente detto
che la nota di partenza sia la fondamentale della scala. Potrebbe essere una nota qualsiasi. In questo caso, potreste trovarvi
nell'accordo di C+ (3 M e 5 ecc) e magari all'interno della tonalità di Lab maggiore. Pensare a Mi maggiore a che servirebbe?

Conclusioni:
Non è tutto, ma è abbastanza per evitare confusione. Vi consiglio di studiare attentamente gli intervalli se non volete incepparvi nello
studio di materie più complesse. Visualizzarli su un pianoforte vi aiuterà di sicuro. Vi consiglio inoltre di seguire con attenzione anche
un corso di educazione dell'orecchio, per imparare a riconoscere gli intervalli "al volo", e/o di trascrivere musica senza l'ausilio di
uno strumento. Vi servirà tantissimo, soprattutto se avente aspirazioni in campo jazzistico.
Non vedo a cosa possa servire studiare la "scala super cromatica imperiale" piuttosto che la "ultra lydian bemolle qui o diesis là" se non
riuscite a riconoscere il suono di una 6a maggiore.

Lezione 3: il minore
di Gio Rossi
info@giorossi.com

Assimilata la 1a lezione? studiato bene la 2a? Bene, e allora benvenuti in piena zona "incubo", ovvero, IL MINORE.

Non abbiamo smesso di occuparci del maggiore, ma per poterlo fare come si deve, occorre chiarire anche il funzionamento del minore.
Via, si parte.

Panoramica sul materiale

Ovviamente, la scala di A minore naturale non è altro che la Relativa Minore di C Maggiore

Analizziamo la scala:
1. La MEDIANTE è minore, in quanto dista una 3a minore dalla TONICA

2. Il VI grado dista un semitono dalla DOMINANTE, e non un tono come nel maggiore

3. Il VII grado dista un tono dalla TONICA e non un semitono, come nel maggiore

Tutto ciò vi suggerisce che:

• stavo meglio in ferie

• ho bisogno di ferie

• la scala minore "suona" diversamente da quella maggiore

• Le cadenze del minore "suonano" diversamente dalle cadenze del maggiore.

Le risposte sono tutte esatte, ma dobbiamo farci forza e cercare di essere costruttivi, e considerare solo le ultime due. Le vacanze sono
finite E BASTA. Via paletta e secchiello e vediamo invece di fare un confronto tra l'armonizzazione di C maggiore e quella di C minore
naturale:

Se ci fate caso, l'armonizzazione della scala di C minore naturale non è altro che quella della sua Relativa Maggiore, ovvero Eb
maggiore. Ora facciamo qualche confrontino serio, per esempio, la cadenza V - I

In C maggiore avviene tra questi accordi G7 - CMaj 7

In C minore naturale invece tra questi Gm7 - Cm7

Si potrebbe dire che l'accordo di dominante del modo minore (Gm7) sia "meno dinamico" di quello del modo maggiore. Meno forte, se
volete, meno "dominante". In realtà è semplicemente diverso, così come il risotto non è meglio della pasta ma solo "diverso". In ogni
caso, se a qualcuno il risotto non dovesse piacere, si può utilizzare l'accordo di dominante tipico del Maggiore anche nel minore,
servendosi della scala minore armonica

Nella scala minore armonica il VII grado dista un semitono dalla tonica, il che significa che sulla dominante (V grado) verrà
costruito un accordo del tutto simile a quello che troviamo nel maggiore
Questo giochetto offre delle possibilità interessanti, soprattutto se non vi piace il risotto. In ogni caso, anche dovesse piacervi, è chiaro
che non vorrete mangiarlo tutti i giorni. Meglio avere delle alternative.

A me piace il risotto con i funghi

Ci sono anche quelli. Esiste la possibilità di utilizzare una Sottodominante tipicamente "da maggiore" anche nel minore, servendosi della
Scala Minore Melodica

Morale, quando "ravaniamo" in minore, possiamo perlomeno utilizzare tre scale diverse e sostituire una all'altra a seconda degli accordi
che ci servono. Nessuno ci vieta infatti di compiere operazioni del genere:

Ora però, basta giochicchiare con le scalette e facciamo un lavoro serio: confrontiamo il suono delle varie cadenze nel maggiore e nel
minore :

Prendete una cadenza per volta e sperimentate le differenze tra il modo maggiore e le scale minori. Per il momento, limitatevi a stabilire
quale versione vi piace di più, per esempio:

il II - V - I del Minore Armonico mi piace, mentre quello del Minore Naturale mi fa vomitare

oppure
Io preferisco il II - V - I del Minore Naturale. Mi ricorda un'alba di un mattino di marzo con un tiepido venticello che portava profumo
di acciughe (ero al mare)

oppure

Il V - VI del Maggiore mi ricorda mia zia mentre quello del Minore Naturale tua nonna

oppure

Devi presentarmi tua zia

oppure

Guarda che mia nonna è ancora un bel tipino...

Insomma, zie, nonne e acciughe a parte, sarebbe il caso di vedere cosa succede alle nostre orecchie quando suoniamo una cadenza
oppure un'altra. Per ora, non dovete imparare a memoria nulla, ma solo "assaggiare". Con la pratica, imparerete a distinguere i vari sapori.

Per facilitarvi il compito, ecco qui alcuni esempi:

Mò basta con la pappa pronta. Mettete i gradi e stabilite da quale scala sono stati ricavati gli accordi. La prima riga fa a esempio
Ora, per cortesia, non cominciamo con la solita lagna "che scala devo usare qui, che scala devo usare là".
Io capisco che vi preme improvvisare (in effetti, nel jazz ogni tanto si usa), ma del resto, non ci si improvvisa improvvisatori. Studiate,
fate i bravi e cercate di capire perchè in un brano ci sono certi accordi e non altri.

Lezione 4: Modulazioni e Regioni


di Gio Rossi
info@giorossi.com

Eccoci di nuovo qui per le nostre "disquisizioni" sull'armonia. Avete studiato per bene le prime 3 lezioni? Bravi. (Lo so che mentite).

Attenzione. Non capirete nulla di quanto segue se non avete compreso i capitoli precedenti.

In questa lezione parleremo delle relazioni tra una tonalità maggiore e la sua relativa minore, del concetto di modulazione e
delle regioni. Sono concetti chiave per capire il funzionamento del sistema tonale.

Per l'appunto...

Supponete ordunque di svegliarvi una mattina, decisamente di pessimo umore, e di rilasciare la seguente dichiarazione:

Prendete quindi aereo, poi treno, autobus, diligenza, carretto con i buoi e infine arrivate a Mongu, piena Africa, e lì vi trasferite. Stracciate
il passaporto, cambiate nome, vestiti, colore dei capelli, insomma, TUTTO e iniziate una nuova vita. Ecco, questa è una vera e propria
modulazione. Modulare significa emigrare, in maniera drastica, affermando un nuovo centro tonale (Mongu) e negando quello
vecchio (Italia? mai sentita nominare)

Diverso invece è il caso in cui vorreste "staccare un attimo" e andare, per esempio, a far visita a vostra zia, che abita a Torbole (Lago di
Garda). Visitina, il tè alle quattro, le foto di famiglia (chi è quella? ah, mia cugina. Ma guarda...) e TORNATE A CASA. Ecco, questa non è
certo una modulazione. Semmai, un lieve passaggio in un ambito diverso, una gita, un quello che vi pare ma certo non potete affermare
di essere emigrati a Torbole.

Ora, che c'entrano Mongu, la zia, la cugina e il lago di Garda con il sistema tonale? C'entrano eccome. Vediamo questo esempio:

La tonalità di C maggiore è stata abbandonata, per iniziare un bel viaggetto nella tonalità di Eb maggiore. La nuova tonalità è stata poi
confermata con accordi che le appartengono. Dalla 5a misura in poi non siamo più in C maggore. Non c'è dubbio. Tuttavia, perfino
questo esempio è un po' limitato. Troppo corto. Una modulazione somiglia di più ad un esodo che non ad un viaggetto.

Qualcosa di drastico che sposti il brano da tutt'altra parte. Vediamo invece quest'altro caso:

Che ci fa quel brutto MI 7accio lì? Con C maggiore non ha nulla a che fare. si potrebbe quindi supporre una modulazione a A minore.
In effetti, E7 è la dominante (V) di A minore (scala minore armonica). In realtà, l'evento è talmente limitato che parlare di modulazione è
ridicolo. E' come chiamare Pitone un Bruco. Si tratta al massimo di una passeggiatina in A minore, che in quel momento se la tira un po' e
impone la sua dominante. Quindi chiameremo E7 V del VI (si scrive V/VI). Naturalmente, sempre senza parlare di modulazione, si può
estendere la cosa.

L'accordo di D maggiore nella terza misura non è altro che la sottodominante di A minore (scala minore melodica), mentre
successivamente compare il V grado (E con la terza al basso, G#). In parole povere, il IV e il V grado di A minore.
Nonostante questo, non siamo andati in A minore, ma ci siamo soltanto "passati".

Le Regioni
Diremo quindi che A minore, in questo caso, non è altro che una Regione di C maggiore, un posto dove transitare, senza che ci si
debba trasferire definitivamente. Diverso è il caso in cui si voglia abbandonare definitivamente C maggiore e affermare, timbrare e bollare
la tonalità di A minore. Un conto è andare a Mongu e un altro è il semplice andare dalla zia (e a questo punto anche dalla cugina) che
abita a Torbole. Ora, riesaminiamo la tonalità di C maggiore e le triadi costruite sui suoi gradi:

Gli accordi costruiti sul II, III, IV, V e VI grado sono triadi maggiori o minori, e possono in un certo senso "far finta" di essere accordi di
Tonica di altrettante tonalità. Il che significa che ognuno di questi gradi può diventare Regione della tonalità principale, che in questo
caso è C maggiore. vediamo questo esempio:
Di fronte a quel A7 alla terza misura, a questo punto voi potreste pensare che:

1. Non lo so e non lo voglio sapere. Io ormai abito a Mongu e lì queste cose non succedono mai

2. Non lo so. A me fa venire il voltastomaco. Togliere subito.

3. E' un accordo messo lì con il cuore. Smettetela di parlare di armonia, teoria, tutte queste cose intellettuali...

4. Mia cugina mi ha detto che è la dominante del II grado. Anche mia zia è d'accordo.

Bisogna dar retta alle zie. In questo caso, chiameremo A7 V del II, ovvero la dominante della Regione di D minore.

Come già accennato, anche gli altri gradi possono trasformarsi in Regione ed avere la propria dominante. Tutti escluso il VII grado. Sul
VII grado è costruita una triade diminuita, la quale non può fungere da Tonica, nemmeno per sbaglio. Non esistono tonalità "diminuite".
O maggiori, o minori. E basta. Non potremo quindi avere un V/VII

Le dominanti secondarie
In pratica, in giro per la tonalità si aggirano questi sciami di dominanti che chiameremo "secondarie", per distinguerle dalla dominante
principale, che rimane sempre e comunque il V grado della tonalità, in questo caso G7. Quante sono 'ste dominanti secondarie?
Calcoliamo:

V/I Dominante principale

V/II Dominante secondaria

V/III Pure

V/IV Idem

V/V Idem con patate

V/VI Stesso brodo

In C maggiore, le regioni e le relative Dominanti secondarie hanno questi nomi:

G7 (principale) V del I che è C

A7 V del II che è Dm

B7 V del III che è Em

C7 V del IV che è F

D7 V del V che è G

E7 V del VI che è Am

Ora provate ad eseguire questi accordi. Il vostro orecchio dovrebbe accettare le dominanti secondarie senza che abbiate la sensazione di
uscire dalla tonalità.
Ora provate a trasportare questo esercizio nelle altre tonalità. Perlomeno, fino a tre # e fino a tre b. Tanto per cominciare.
Qui di seguito trovate la soluzione in G maggiore e in D maggiore. Auguri e buon lavoro. Sono sempre a disposizione per chiarimenti,
dubbi, angosce e patemi d'animo.
Gio Rossi

Non fate i furbi. le ho girate. Prima fate i compiti e poi controllate. Ok?

Lezione 5: Sottodominanti secondarie e


accordi di sopratonica secondari
di Gio Rossi
info@giorossi.com
Salve a tutti. Studiato bene le regioni? Fatto i compitini? Bravi. Se avete un minimo dubbio sulle prime quattro lezioni
non azzardatevi neanche a sbirciare quanto segue. Troppo pericoloso. Se invece avete studiato con cura, potete
arrischiarvi a proseguire. In questa lezione tratteremo delle sottodominanti secondarie e degli accordi di
sopratonica secondari.

Pronti? Via..

Nella lez. 4 abbiamo visto come ogni grado della tonalità, ad esclusione del VII, possa divenire Regione, ed avere una
sua dominante secondaria. Ecco un esempio tanto per snebbiare la mente:

Allo stesso modo, possiamo introdurre delle Sottodominanti secondarie (SDs) e degli accordi di Sopratonica
secondari (SPs), ovvero i IV e i II gradi relativi alle regioni. Questo ci consentirà di riprodurre delle cadenze IV - V - I
oppure II - V - I all'interno delle regioni. Abracadabra ed ecco qui la nuove sfavillante versione dell'esercizio:

Il MI semidiminuito della seconda misura non è altro che un SPs relativo alla regione del secondo grado. In parole
povere, il II del II (II/II).
Il SOL minore settima della sesta misura invece è un II del IV. Ecco un'altra sequenza:

Coraggio: alla 2e e 3a misura abbiamo un bel II - V - I verso il IV grado, alla 4a e 5a misura un II - V - I verso il II
grado, alla 6a e 7a misura un altro II - V - I verso il III grado, indi un normalissimo V/II.

Notiamo anche una cosa: le cadenze verso le regioni minori (in questo caso II e III grado della tonalità) vengono
trattate secondo il modello del modo minore armonico. Ok, panico. Attimo di riflessione. Questo è RE minore
armonico:

Abbiamo cadenzato verso la regione di RE come se si trattasse di una tonalità a se stante, utilizzando però gli accordi
derivati dall'uso del modo minore armonico. L'"atterraggio" invece rimane l'accordo della regione, ovvero un normale D
minore settima.
Se invece avessimo voluto utilizzare il modello del modo minore melodico, gli accordi sarebbero stati questi :

Il risultato è più ??!! o meno !!??, oppure !?!?, applicabile chiaramente a melodie diverse, ma dal punto di vista
cadenzale è assolutamente la stessa cosa. Abbiamo semplicemente utilizzato un "modello cadenzale" differente, e se a
questo punto state per gettarvi dal balcone, vi consiglio di rileggere (stavolta con cura) la lezione n. 2, dove si trattava
in modo approfondito la questione dell'armonizzazione delle varie scale.

Tuttavia, è chiaro che alcune soluzioni sono più comode e orecchiabili di altre, e di conseguenza vengono usate più di
frequente. Del resto, una pizza margherita va bene sempre mentre una panna e funghi "va a giorni". Stessa cosa.

Altro esempio:

Qui abbiamo utilizzato una cadenza II - V - I verso il VI grado, poi una cadenza II - V - I verso il IV e indi una cadenza
IV - V - I verso il II grado. Notate come il G minore settima cambi di significato a seconda del ruolo che gli si attribuisce.

Le strutture subordinate
All'insieme delle dominanti secondarie, delle sottodominanti secondarie e agli accordi di sopratonica secondari daremo il
nome di "strutture subordinate". Questo nome indicherà anche qualsiasi altra cosa possa essere riferita ad una
regione. E' ovvio che gli esempi riportati sono abbastanza semplici. Nella realtà, troviamo spesso "aggiustamenti" che
servono ad armonizzare al meglio le melodie proposte, per esempio prendendo accordi in prestito da vari modi:

Il Mi minore settima funge chiaramente da SPs e non da regione, ma fa riferimento all' "ipotetico" modo minore
melodico di Re, mentre il LA settima, con la nona minore, fa riferimento al modo armonico. E' una situazione comune,
nulla di cui vergognarsi, ma che alle volte crea qualche problema nell'analisi.

Altri accordi?
Vi state chiedendo se si possono inserire altri accordi oltre ai II, IV e V? Magari un bel III/II o un bel VI/V? E perchè non
un XXIV/MCXX? NON SE NE PARLA NEANCHE! Nelle regioni ci si può fare una passeggiata, ma niente tour romantici in
cerca di nuove emozioni. Il rischio è ovviamente quello di perdere il senso della tonalità principale dando luogo ad una
sensazione del tipo "chi siamo, dove andiamo, da dove veniamo". Per il momento, possiamo solo concederci un
"diversivo" operando delle sostituzioni. Una di queste è detta dell' "accordo relativo" e riguarda le dominanti
secondarie

L'accordo relativo
Facciamo un passo indietro. Se ricordate, avevamo diviso gli accordi di una tonalità in gruppi, con tanto di accordi
principali e accordi secondari. Il VII grado poteva sostituire il V, grado principale del gruppo di dominante. Ora, nel
minore armonico, funziona così:

Si Settima diminuita può sostituire Sol settima con la nona minore. Applicando la stessa cosa sulle regioni
potremmo ottenere qualcosa del genere:

Quel Do# settima diminuita in realtà non è altro che un LA settima nona minore sostituito dal proprio accordo
relativo. Questo ragionamento in fondo avviene anche per gli SPs, che non sono altro che "accordi relativi" delle SDs (il
II grado sostituisce il IV, ricordate?)
Per comodità, comunque, non chiameremo questo accordo VII/regione ma semplicemente V/regione, indicandolo come
"sostituzione". E veniamo al dramma.

L'accordo mascherato
Gli accordi di settima diminuita sono costituiti interamente da 3e minori. Cambiando il basso all'accordo, ne ottengo un
altro uguale

Questa, che ci crediate o no, è una normalissima sequenza II - V - I verso una regione:

Mi settima diminuita non è altro che C# settima diminuita "girato", il quale è l'accordo relativo di LA settima nona
minore. Potete applicare lo stesso giochetto su tutte le dominanti secondarie con la nona minore (e la quinta giusta) e
inserirlo nel marasma delle strutture subordinate.

Nella prossima lezione, vedremo anche come organizzare le famigerate sostituzioni di tritono. Consiglio a tutti di
rispolverare per bene gli intervalli perchè la questione è un tantino complessa.

Esercizi di armonia: allegato alla lezione 5 di Gio Rossi


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Per aiutarvi a consolidare le nozioni fin qui apprese, ecco una serie di esempi e di esercizi simpatici che vi aiuteranno
nell'analisi. Gli esempi sono in C maggiore, gli esercizi temo di no. Auguroni.
Scaldate le meningi? Bene, basta con la pappa pronta. Ecco un esercizio in F

Ora uno in E

E adesso uno in Bb

Non ho voluto infierire. Sarebbe una cosa sensata praticare questi giretti, belli o brutti che siano, anche sullo strumento
e in altre tonalità, ed infine creare qualche giretto per conto vostro, utilizzando le strutture subordinate. Naturalmente,
nel grande alfabeto musicale, abbiamo imparato per ora a dire "Gahh", quindi non pensate di rivoluzionare la musica
almeno fino alla 12sima lezione. Alla prossima puntata proveremo a dire "mamma".

Le soluzioni? OK, le scrivo, ma giurate su Coltrane di non andare a sbirciare, OK? Sono naturalmente a disposizione per
dubbi angoscianti, patemi d'animo e stati di confusione.
Auguri e buon lavoro
Gio Rossi

Lezione 6: Appunti di armonia n°6


di Gio Rossi
info@giorossi.com

E rieccoci, belli pronti per la lezione N. 6. Che dite? Paletta e secchiello? Mare? SPIAGGIA? Ok, posso capirlo.
E allora vai di pentagrammi sulla sabbia e cozze per le note, ok? Si parte...

Nella scorsa lezione abbiamo trattato le sottodominanti secondarie e gli accordi di sopratonica secondari
(rispettivamente SDs e SPs), indi abbiamo fatto conoscenza con l'accordo relativo. Piccolo esempio rinfrescante:

Dunque, il C# della 2a misura non è altro che un A79b; alla 3a misura invece una normale cadenza II - V - I verso il
3o grado; alla 5a misura un bel IV - V - I verso il 2o grado; alla 6a misura il D# non è altro che un B79b che va verso
il Mi (un normale V - I). Indi abbiamo un Edim7.... a questo punto verrebbe da pensare che...

• Ok, ragazze, ci vediamo stasera, bene? gelateria ok? poi disco d'accordo? (vai che è fatta..) EHM DICEVATE?

• Io ero attento. E' l'accordo relativo di un C7 che sarebbe il V/IV ma poi non ci va...strano...sarà il caldo.

• AH E' UN MIN 7? Orca, non avevo la cozza per il "meno"...

• E' un C#dim7 "girato", e quindi una semplice sostituzione di un A79b

Ebbene sì, quel Edim7 è un semplice accordo relativo "girato", e quindi lo classificheremo come V/II.

Riassunti i fatti...

Passiamo ai guai. Ovvero, non è detto che una cadenza verso una regione minore debba sempre comportarsi "da
minore". Del resto, "in natura" queste cose esistono già. La cadenza II - V - I del modo minore melodico sembra
preparare una tonica maggiore...

Quindi, una cadenza del genere, utilizzata su una regione, non avrebbe nulla di scandaloso:

Notate la 2a e la 4a misura. Le cadenze II - V - I sono quelle tipiche del maggiore, con il m7 al posto del semidiminuito
e la dominante con la 9M al posto della 9b.

Viceversa, come giustificheremmo una cosa del genere? Osservate...

Cadenze "da minore" verso un maggiore? Pare si possa. L'effetto tra l'altro è anche carino. Per giustificare l'inserimento
di accordi del genere dobbiamo andare a pescare la famigeratissima scala Maggiore Armonica....STO BENE, non è il
caldo ne' le tonnellate di gelati che mi sono pappato. Esiste una scala maggiore armonica, detta anche Scala di
Hauptmann e serve ad introdurre cadenze tipicamente minori nel maggiore. Eccola qui:

Dal punto di vista melodico, non è granchè. Per improvvisare... mah...forse dopo un paio di birrozzi. Tuttavia, dal punto
di vista armonico, ha notevole importanza. Tramite la scala minore armonica, possiamo simulare una situazione
"minore" pur trovandoci in maggiore, introducendo, ad esempio, un accordo di sopratonica semidiminuito o una
dominante con la 9b, oppure una sottodominante minore. Provate anche a realizzare una cadenza di inganno...Ci sono
risorse notevoli, con accordi quantomeno insoliti, che almeno nel jazz moderno possono essere utili.

Riassumendo :

• all'interno di una tonalità, è possibile organizzare cadenze verso le regioni


• le cadenze possono essere realizzate secondo il modello tipico della regione (maggiore o minore) oppure
secondo modelli atipici, o meglio inusuali, introducendo cadenze minori nelle regioni maggiori e viceversa.

E' chiaro che queste sono solamente le possibilità dettate dal sistema. Il che non significa che debbano garantire
risultati estetici. Una cadenza minore verso una tonalità maggiore potrebbe farvi venire l'ulcera oppure darvi un senso di
pace spirituale oppure disgustare la vostra ragazza/ragazzo/varie e compromettere gravemente la vostra vita
sentimentale. Insomma, STA A VOI. Quello che conta è che si può fare, il sistema lo permette. Il SE e il QUANDO è cosa
vostra. Facciamo un esempio:

Cuccata alla Jam...


Grazie agli appunti di armonia di Gio Rossi, avete trionfato alla Jam Session e di conseguenza LEI vi ha seguito fino a
casa. Sfornate quindi il meglio del vostro repertorio (musichetta, luci basse, aria condizionata, essenze profumate etc
etc) ma pare ancora indecisa. Tuttavia, nota il clavicembalo che avete appena comprato e vi chiede di suonarle qualcosa
di romantico/nostalgico in LAb maggiore (porc...). Ostentando sicurezza (4 bemolli, Fa maggiore no eh?) iniziate a
suonare questa sequenza di accordi.

La cosa pare avere effetto. Tuttavia lei è diplomata in pianoforte, composizione e direzione d'orchestra, e ha l'orecchio
assoluto...Esige quindi delucidazioni sugli accordi, in particolare quel Db - delta della quarta misura, che pare averla
colpita, e per quegli accordi con il punto di domanda, che mettevate tanto per fare i fighi, ma che ora vi tocca
giustificare...Risposte possibili:

1. Non so, li ho messi pensando ai tuoi occhi.. ehm (è buio qui) AZZURRI (o erano verdi?)

2. Sono delle sostituzioni che si mettono quando si pensa che il minore e il maggiore, incrociandosi...insomma,
capito?

3. ah gli accordi relativi dici? Sì, ho sostituito un Ab7 alla 2a misura e un F7 alla 4a...il Dbmin? Non so. L'ho
messo?

4. ah gli accordi relativi dici? Sì, ho sostituito un Ab7 alla 2a misura e un F7 alla 4a...Il Db è una sottodominante
minore. Sai...la scala maggiore armonica...

La prima risposta poteva andare bene, ma aveva gli occhi verdi. Quindi ciccia. Vi consiglio l'ultima. Naturalmente, non
mancate di specificare che anche nella 7a misura avete usato la scala maggiore armonica. Se funziona fatemi sapere.
Pubblicherò un libro dal titolo "come cuccare con le dominanti secondarie".

Morale
Avventure a parte, ci pare di capire che le dominati secondarie "a modello" del minore, ovvero con la 9b, possono
essere utilizzate dappertutto, anche verso regioni maggiori:

Al loro posto possiamo utilizzare gli accordi relativi, come è successo per il Ab7 e per il F7 di cui sopra.

Che altro?

Per completare la serie delle strutture subordinate, mancano ancora l'accordo analogo (il tritono) e gli accordi di sesta
napoletana. Mi ero ripromesso di parlarne in questa lezione, ma ritengo ci sia abbastanza da meditare.
Prossimamente, dovremo lavorare un po' per capire come gestire il materiale. Per ora, eccovi un paio di esercizi.

Non esitate a contattarmi per eventuali problemi.


Ecco il primo...

Soluzione...(occhio al torcicollo)

Ed ecco il secondo, in G

Soluzione...(piegatevi di là, così compensate..)

Lezione 7: Appunti di armonia n° 7


di Gio Rossi
info@giorossi.com

Eccoci qui (finalmente) per la 7a lezione. Era ora dite? (ma che ore sono? anzi, che mese...). Bene, visto che abbiamo
avuto tempo di meditare su accordi relativi, dominanti secondarie, scale maggiori armoniche e via dicendo, è giunto il
momento di parlare del famigeratissimo accordo analogo, meglio conosciuto come "sostituzione di tritono"
Che relazione hanno i due accordi lassù? Apparentemente nessuna, eppure noi dimostreremo come in realtà esista una
relazione fortissima, e come questa relazione possa essere usata a nostro vantaggio. Al lavoro.

Gli accordi alterati


Come sappiamo, (lo sappiamo, vero?) il sistema tonale prevede che le armonie arrivino da qualche parte e vadano da
qualche parte, secondo schemi e relazioni piuttosto precisi. Ora è possibile "agevolare" il lavoro di un qualche accordo
alterando una o più note, in modo da spedirlo più decisamente verso la sua risoluzione. Vediamo un esempio:

Ammesso di essere in F maggiore, il C7 si comporta come una normale dominante. Il Sol# non è altro che la 5a
dell'accordo che viene alterata e spinta cromaticamente verso il LA.

Altro esempio, un pochino più complesso.

Questo esempio è in C maggiore. Il F6, IV grado, si muove verso C, I grado. Dal momento che noi operiamo
cromaticamente sulle sue note, si crea però un accordo di passaggio, difficilmente relazionabile all'interno di C
maggiore. In effetti, Ab/F# altro non è (se consideriamo l'accordo in sè) che un Ab7. Che ci fa in C e soprattutto, che ci
fa lì in quella posizione ?!? Che grado gli diamo ? vediamo alcune possibili risposte:

1. Chiaro, il terzo grado, e lo interrogo finchè non mi dice chi è e che cosa vuole

2. Chiaro, è un V del IV del III del II che, frullando maggiore e minore, finisce per perdersi. Come me

3. Io mi sparo, non ce la faccio più. Andate avanti voi.

4. E' un IV grado alterato.

Ebbene sì, si tratta "semplicemente" di un IV grado, al quale abbiamo alterato cromaticamente alcune note (compresa la
fondamentale) per spedirle verso la loro risoluzione. Analizziamo nel dettaglio:
In teoria, qualsiasi accordo diatonico o struttura subordinata (Dominanti Secondarie, accordi di Sopratonica e
Sottodominanti Secondarie) può subire un intervento del genere, generando anche accordi apparentemente
irriconoscibili. E' chiaro che non tutte le soluzioni funzionano o generano effetti gradevoli. Una che funziona è l'accordo
analogo, conosciuto nel jazz come "sostituzione di tritono". Vediamo di cosa si tratta :

Siamo in C maggiore. Il G7 è il V grado, al quale noi (birichini) alteriamo la 5a. Dopodichè rivoltiamo l'accordo
mettendo la suddetta 5a al basso. Otteniamo così un Db7 con la quinta alterata, e concludiamo allegramente sul nostro
bersaglio, ovvero C maggiore. Sembra facile no? illusi...

Dominanti 13 e dominanti Alt


Vista così, sta storia delle sostituzioni di tritono sembra semplice, ma cosa succederebbe se includessi nel G7 anche le
estensioni? vediamo un pò...

Abbiamo un bel G 7 9 13 al quale decidiamo di abbassare la 5a e di metterla al basso, ottenendo un bel Db... appunto,
un Db cosa? La 9M di G7 (La) è diventata ora la 5# di Db7, mentre la 13M di G7 (Mi) è diventata la 9# di Db7. Panico?
Siate fiduciosi. Un buon sonno vi chiarirà le idee.

Il secondo sogno illuminante


Siete di nuovo al bar per il consueto aperitivo. Vi sedete soli soletti al tavolo quando dietro di voi notate Wayne Shorter
e Antonello Cuccureddu che discutono di musicisti bianchi e musicisti neri... Cuccureddu sostiene invano di essere stato
bianconero, ma Shorter non coglie. Incuriositi dalla vostra espressione triste e sconsolata, decidono di invitarvi al tavolo
e qui, forse complice lo sguardo benevolo di Cuccureddu, vi confidate... «Ecco, lo sapevo che non dovevo leggere la 7ma
lezione. Ora non capisco più nulla, accordi diatonici, accordi alterati, il tritono..». I due si prodigano nel consolarvi.
Shorter con infinita pazienza vi sfodera dozzine di soluzioni e possibilità a proposito di tritoni, ma è ancora LUI, il grande
terzino, con uno dei suoi consueti drastici interventi, che vi chiarisce le idee: «E' semplice. Un accordo di G7 9 11# 13
ha come tritono un accordo di Db 7 ALT, ovvero con le quinte alterate (# e b) e le none alterate (# e b). Le note, se
confronti, sono le stesse!». Massì, come avete fatto a non pensarci? Sol e La, ovvero la 5b e la 5# di Db7, non sono
altro che la fondamentale e la 9M di G7. E che dire di Re e Mi, 9b e 9# di Db7, che non sono altro che la 5P e la 13M di
G7? Ringraziate a abbracciate i due grandissimi, e vi precipitate fuori dal bar, dove trovate il Duca e il Conte ubriachi,
più alterati di un tritono, che ridono come matti e sfarfugliano qualcosa a proposito di donne...Mah ! (vedi 1° sogno)

Scientificamente parlando...
Facciamo una prova. Mettiamo in scala tutte le note di un G13 e quelle di un Db alt e vediamo cosa succede

Ora, per comodità, cambiamo nome al Reb della quarta misura, e chiamiamolo C#. Indi, confrontiamo nuovamente le
due scale :

Parte da punti diversi, ma in fondo è la stessa scala. La prima versione, quella che parte da G, viene chiamata Lydian
Dominant, mentre la seconda Superlocria. Approfondiamo ancora.

La scala di Bach
Sia la Lydian Dominant che la Superlocria non sono altro che "modi" della scala minore melodica, la cui forma
ascendente (ovvero quella con il VI e VII grado alterati, insomma, la solita roba) viene anche chiamata "scala di
Bach" (pare la usasse). Possiamo anche chiamarla "scala di zio Filiberto" e tanto per farla semplice diremo che è una
scala maggiore con la terza minore. In particolare, se fate iniziare le due scale da Re, noterete che si otterrà una
scala bachiana di D

Riassumendo
Appunto, riassumendo potremmo metterla così:

"Un accordo di dominante non alterato (9 / 11# / 13) può essere sostituito da un altro accordo di dominante alterato
(5te alterate e 9ne alterate) posto una quinta diminuita sopra (o sotto, è uguale)"

Di conseguenza

"L'area (o la scala) di un accordo di dominante non alterato è una scala bachiana posta una 5P sopra, mentre l'area (o
la scala) di una accordo alterato è una scala bachiana posta un semitono sopra"

Le dominanti cromatiche
Va bene, ma queste "sostituzioni di tritono, dovendole relazionare, come le chiamo? e che grado metto?. Faremo così:
Le dominanti e le dominanti secondarie verranno relazionate normalmente, con il V oppure V/tal grado. Gli accordi di
tritono, dato che raggiungono lo stesso obbiettivo (la tonica o la regione) verranno indicate come CH7/tal grado (CH
sta per Chromatic). Ecco un esempio:
Naturalmente, si tratta per ora di un esempio rozzo. Nella prossima lezione (a breve, giuro) metteremo insieme anche le
Sottodominanti Secondarie e gli accordi di Sopratonica Secondari, gli accordi relativi e qualche accordo derivato da un
semplice cambio di modo. Sono naturalmente a disposizione per dubbi, angosce e patemi d'animo.

Lezione 8: Appunti di armonia n° 8


di Gio Rossi
info@giorossi.com

Ancora sull'accordo analogo


Studiata la lezione 7? se non lo avete fatto, o lo avete fatto incautamente e avete dei dubbi, è meglio non leggere la
lezione 8. E' pericolosissimo. In questa lezione tratteremo infatti:

• relazioni tra un accordo di dominante e la sua sostituzione di tritono

• uso delle dominanti cromatiche all'interno di un brano tonale

Se in questo periodo siete emotivamente fragili, evitate subito. Se invece vi sentite a posto, animatevi di buona volontà,
cellurari spenti e mente lucida. Via, si parte.

Un passetto indietro
Dunque, nella lezione 7 abbiamo visto come un accordo di dominante non alterato, ovvero con 9M, 11# e 13 M possa
essere sostituito da un altro accordo di dominante alterato, ovvero, con le 5e e le 9e alterate. Super riassumendo:

G7 9 11# 13M può essere sostituito da Db7 ALT (ovvero 5b, 5#, 9b, 9#)

L'area (o la scala) di riferimento, per entrambi gli accordi è la scala bachiana di RE. Naturalmente, i due accordi non
verranno suonati con tutte le loro possibili estensioni o alterazioni, ma solo con quelle che servono. non è il caso di
suonare ogni volta accordi di 300 note. 4/5 sono più che sufficienti. Per esempio, un G7 non alterato può essere
presentato in questi modi:

Il nostro G7, che ha come riferimento l'area della scala bachiana di Re, pesca da quest'ultima le estensioni che gli
servono, senza doverle necessariamente inserire tutte. E' in questo senso che parliamo di "area" piuttosto che di "scala".
Una scala ha una funzione melodica, forse più utile per l'improvvisazione. Un'area invece non è altro che l'insieme delle
note dell'accordo e delle sue possibili estensioni e/o alterazioni. Quando utilizziamo una sostituzione di tritono, dobbiamo
capire cosa stiamo combinando con le aree, in modo da operare in maniera "consapevole". Ecco alcune disposizioni di un
Db7 ALT:

Anche in questo caso, l'area di riferimento è una scala bachiana di Re, dalla quale di volta in volta peschiamo ciò che ci
serve.

Ok, ho capito tutto


No, calma, questo era solo il preambolo. Il ragionamentone arriva adesso, perchè a questo punto dobbiamo chiederci
quante sono le aree possibili di un accordo di dominante. Le risposte potrebbero essere queste:

• Infinite, come gli occhi della tipa della lezione 6. Non possiamo parlarne ancora?

• Mah, saranno un 7/8, massimo 9. Lo dico così, a istinto....

• Chiediamolo a Cuccureddu, che di aree se ne intende

• Chi? Dove? Cuccureddu? Ma di cosa state parlando?

La risposta è chiara: non possiamo saperlo, almeno fino a quando non stabiliremo quante sono le estensioni e le
possibili alterazioni di un accordo di dominante. Vediamo un pò:

In pratica, tutto tranne la 7 maggiore (in questo caso un F#). E' chiaro che tutta questa abbondanza va gestita in
maniera accurata, e che non tutto sta bene con tutto. Ve lo immaginate un G7 suonato così?

Ascolta

L'effetto sonoro, per un documentario sulla vita delle trote potrebbe anche servire, ma da un punto di vista tonale non
avrebbe un gran significato, o meglio, ne avrebbe troppi, un pò come per le bruschette....
La parabola della bruschetta
Una di notte spaccata. Soli a casa, macchina rotta e comunque è tardi per tutto. Tutti gli amici impegnatissimi altrove o
a nanna, ma alla TV danno "il ritorno del mostro della laguna inquinata", un film che attendete da anni. Giusto 10 minuti
per preparare qualche cosetta da mangiucchiare mentre vi sprofondate in poltrona... Aprite il frigo, dove trovate dei
dadi, formaggio grattugiato e un pomodoro. Nella dispensa vari vasetti di spezie, tutte ammuffite tranne il peperoncino,
l'origano e qualche altra cosa poco chiara. Lo sconforto sta per assalirvi ma notate il pane, là nell'angolo ancora buono
per stasera massimo domani...

Salvi. Tra 5 minuti inizia il film e per la bruschetta ci vuole un attimo. Quindi via, pane, metà pomodoro, origano,
peperoncino e (cos'è questo?) ah ok, cannella. Indi, spruzzatina di formaggio, basilico, cipolla e aglio in polvere e per
finire quella roba lì marroncina (menta? mah).. Il film inizia, voi tutti contenti ma ecco che il dubbio vi assale. Di cosa sa
sta bruschetta? avrò messo troppo formaggio? Ma no, è chiaro: la cipolla e l'aglio insieme. E la cannella? ma perchè ho
messo la cannella?. Troppa roba. Un frastuono richiama la vostra attenzione sulla TV. Pubblicità, perfetto, il tempo di
rifare sta schifezza. Ok, allora, pane, cipolla, l'altra metà pomodoro, e origano. Meglio non esagerare, però quella roba
marroncina di prima la provo. Si sa mai. In effetti va tutto molto meglio a parte il tè che avevate scambiato per una
spezia. Il che vi induce a riflettere. Non tutto quello che si può mettere su una fetta di pane può essere usato insieme.
Occorre miscelare con cura gli ingredienti, onde evitare strani accostamenti. Nel frattempo il film viene interrotto per far
posto alle "lezioni di scrittura cuneiforme" delle 01.45. Mille e mille insulti vi escono spontanei, con combinazioni finora
mai sperimentate. Serata da dimenticare. A nanna.

Morale
E diciamolo. Ci sono momenti per la bruschetta aglio e olio e momenti per la classica pomodoro e basilico. Non è mica la
stessa cosa. Accade anche per gli accordi dominante, che sono delle vere e proprie "bruschette tonali", con i quali
occorre fare attenzione, perchè il rischio, come per le bruschette, è che sappiano di tutto e allo stesso tempo di niente.

Le aree
Allora, vediamo quante sono le possibili aree di un accordo di dominante, raggruppando tra loro estensioni ed
alterazioni:

Accordo Note dell'accordo Estensioni o alterazioni Area

G 13 G-B-D-F 9M - 11# - 13 Bachiana di RE

G 7 alt G - B - Db/D# - F 9b - 9# Bachiana di Ab

G 7 9b G-B-D-F 9b - 9# - 11# - 13M Diminuita (tono/semitono) di B - D - F - Ab

G 7 5# G - B - D# - F 5b - 9M Esatonale (toni interi) di G

G sus 7 G-/-D-F 9M - 11P(o 4P) - 13M Maggiore di C senza il VII grado (superiore)

Ora vediamo il tutto su un pentagramma:


Terribile eh? Solo in apparenza. In realtà, possiamo stabilire, con molta semplicità, che le aree che servono sugli accordi
di dominante sono 4

1. La scala Bachiana, da mettere una 5P sopra o un semitono sopra, a seconda che si tratti di un "13" o di un
"alt"

2. La scala Diminuita (tono / semitono) che può partire da 3M, 5P, 7m e 9m, sugli accordi di 7/9b

3. La scala Esatonale (toni interi) che parte dalla fondamentale degli accordi di 7/5#

4. La scala Maggiore, con esclusione del VII grado, da piazzare una 4P sopra agli accordi di 7 sus

La domandona finale
No, non è "dov'è l'ossigeno" bensì che succede a questo punto con le sostituzioni di tritono. Udite udite, è semplice,
ovvero:

● un G13, con area Bach 5P sopra, viene sostituito da un Db7 alt, di area Bach semitono sopra (già visto
no?)

quindi, ovviamente per logica

● un G7alt (con area Bach un semitono sopra) viene sostituito da un Db 13, di area Bach una 5P sopra

dopodichè

● un G7 9b, area diminuita, viene sostituito da un Db 9b, area diminuita. (uguale - preciso - stessa roba)
● un G7 5#, area esatonale, viene sostituito da un Db7 5#, area esatonale (come sopra)

● un G7 sus NON HA sostituzione di tritono (in quanto la 11P diventerebbe la 7M dell'accordo di sostituzione).

Urgono esempi
Va bene, li scriverò, ma voi intanto studiate i concetti sopra esposti, altrimenti non capirete neppure gli esempi. Ora
avete a disposizione il prospetto completo delle possibili sostituzioni di tritono, con uno schema preciso delle aree
possibili. Il consiglio, se decidete di usare le sostituzioni di tritono, è quindi di farlo con ordine, e non con un semplice
"ma sì va bene" perchè rischiate di mettere estensioni e/o alterazioni decisamente non richieste. Ricordo poi che,
sebbene abbia usato più volte il termine "scale", stiamo parlando di aree, che sono alla fin fine delle scale, certamente,
ma che sono concettualmente una cosa diversa. Non è detto che sia invece vero il contrario. Una scala non
necessariamente sarà utile come area. Avere le idee chiarissimissimissime sulle aree è qualcosa di indispensabile per chi
vuole accompagnare come si deve, pena venir bollati come "pastrugnoni". Chiaro il concetto?

Lezione 9: Appunti di armonia n° 9


di Gio Rossi
info@giorossi.com

Ok... finite le vacanze? tintarella ok? Bravi. Io ho fatto un pisolino e.. (ma che ore sono? ah ma è tardissimo). Ok, sotto
con le lezioni. Nella lezione 8 abbiamo trattato le dominanti cromatiche e le relative aree. Nebbia? Ok, esercizietto
snebbiante prima di andare avanti... via, si comincia.

Questo esempio è certamente in C maggiore. Se invece vi sembra una copia di un papiro egiziano, avete queste
possibilità:

• tornare alla lezione 1 e cominciare da capo

• chiedere ad un egiziano se ne sa qualcosa

• leggere attentamente l'analisi che seguirà cercando di non spaventarvi

Dai, al lavoro....

1. il C# della prima misura non è altro che un banale A7 9b, del quale abbiamo usato solo l'accordo relativo
(vedi lez 5)

2. stessa cosa per il D dim della seconda, che però abbiamo anche "girato". In realtà, l'accordo poteva essere
chiamato B dim, ovvero la sostituzione di G7 9b, il V grado

3. il F# semidim della terza misura non è altro che un accordo di sopratonica secondario (SPs, vedi sempre lez
5) che fa riferimento a E -7 della quinta misura, ovvero al III grado

4. Anche il F7 della quarta misura fa riferimento a E - 7 della quinta. Non è altro che la sostituzione di tritono di
un B7, ovvero il V/III

5. Stessa cosa dei punti 3 e 4 accade nella misura 6. SPs e tritono, ma il bersaglio stavolta è il II grado.
Ovviamente, Eb7 sostituisce A7, ovvero il V/II

6. Nell'ultima misura, D semidim implica un utilizzo della scala maggiore armonica, creando un effetto di
"minore", ma è a tutti gli effetti un II grado, esattamente come il D - 7 precedente

7. Il Db 7, infine, non è altro che il tritono della dominante principale, ovvero G7

Terribile eh? E pensare che non ho inserito le alterazioni delle dominanti. A dire il vero però, non avrebbe cambiato
nulla, ma solo impaurito un po' di più. L'alterazione di una dominante, ovvero l'inserimento di un 7alt piuttosto che di
un 7 13, non avrebbe cambiato il significato, o meglio, il ruolo, dell'accordo in questione. Dubbi su dubbi? Ok, altro
esercizio..

Questo esempio è in F maggiore. Se mettete un F al canto ogni volta che potete, scoprirete che suona vagamente
"gospel". Qui abbiamo alcuni esempi di accordi che si muovono con una direzione insolita. E' il caso di A7, nella misura
1, che è un V/VI ma che va al IV. Il movimento però non è del tutto nuovo, visto che lo si trova nelle cadenze di
inganno del minore, quando la dominante si muove verso il VI grado (in Cmin sarebbe G7 verso Ab mag). E' in effetti
una sorta di "cadenza di inganno" riprodotta però tra gradi diversi e con modalità diverse. Alla misura 3 abbiamo
semplicemente un IV e V grado di un minore melodico (cose già viste e riviste). La novità viene invece dalla misura 5,
dove un B semidim viene bollato come IV. Qui potremmo aprire discussioni infinite se non considerassimo che gli
accordi diatonici possono venire alterati, provocando accordi di passaggio il cui ruolo non è identificabile secondo il solito
"viene da e va a...". E' la stessa cosa che accade con le dominanti cromatiche e con altri accordi che ci accingiamo a
identificare.... vediamo di che si tratta.

Altri accordi alterati


Tanto per capirci, quando si parla di accordi alterati non ci si riferisce necessariamente a delle dominanti, ma in generale
ad accordi diatonici, ovvero facenti parte della tonalità, oppure ad accordi appartenenti a strutture subordinate (ovvero
SDs oSPs o dominanti secondarie) che hanno subito una alterazione. Come abbiamo già visto, questo provoca un
accordo del tutto incomprensibile dal punto di visto tonale ma che ha l'effetto di collegare altri due accordi. E' una
questione di voci, di bassi che si muovono con eleganza piuttosto che con salti improbabili, e non semplicemente di sigle
che vanno e vengono. Alcuni di questi accordi, come le dominanti cromatiche, sono di uso comune. Vediamo ora un'altra
possibilità.

Gi accordi di sesta napoletana

Bene, vi trovate in C maggiore e davanti a voi avete un Db maggiore che va a C...il dubbio vi assale e quindi
formulate le seguenti ipotesi

• è un... appunto è un.. ovvero sarebbe un... a me sembra che mah... carino

• chiaro, è una dominante cromatica, che però ha la settima maggiore... mah, sarà l'inquinamento

• è una modulazione a Db maggiore, che però poi rimodula a C maggiore... mi viene mal di testa

• è un accordo che è stato geneticamente modificato e che ora ha l'aspetto di un Db, ma io non mi fido

La quarta ipotesi non ci va lontano. In effetti, un Db maggiore, così com'è, non trova giustificazione da nessuna parte.
L'origine di un tale movimento la scoviamo nel modo minore, dove un accordo del II grado viene alterato, provocando
una sorta di accordo maggiore..l'esempio che segue è in Cm armonico
Nell'armonia classica, questo movimento viene solitamente mostrato con accordi in primo rivolto, (ovvero con la terza la
basso) detti anche di "sesta", a causa dell'intervallo tra il basso e la nota al canto. Niente a che vedere con gli accordi di
"sesta" usati nel jazz (F6 per esempio). Qui notiamo una alterazione della fondamentale dell'accordo, che provoca un
vero e proprio Db maggiore, per finire poi su un I grado. Se inserissimo una settima nel II grado, ovvero un Do,
avremmo la settima maggiore anche nell'accordo di passaggio, ovvero un Db Maj 7

Tanto per capire, ci riprendiamo la nostra posizione fondamentale, ovvero con il RE al basso. Una volta ottenuto un
modello credibile, passiamo quindi all'applicazione nel maggiore. Sappiamo di poter utilizzare un Db semidim anche nel
maggiore (scala maggiore armonica), quindi alteriamolo ed ecco il nostro Db Maj 7

Ma che bello. e adesso?


E adesso facciamo la stessa cosa su tutte le regioni. Avremo quindi la possibilità di inserire un accordo maggiore con la
settima maggiore un semitono sopra ad ogni regione. In C maggiore il prospetto è questo:

regione accordo in C maggiore Sesta napoletana

I C Db Maj 7

II D-7 Eb Maj 7

III E-7 F Maj 7

IV F Gb Maj 7

V G Ab Maj 7

VI A-7 Bb Maj 7

Questi accordi tenderanno a risolvere sulla regione, comportandosi come delle sottodominanti. Non dimentichiamo che
l'accordo originale era un SPs, ovvero un accordo del gruppo di sottodominante. Resta da chiarire il perchè di
"napoletana". In effetti, la stessa domanda se la fanno anche autorevolissimi manuali di armonia come il "Piston". Una
delle spiegazioni è che l'accordo in questione potrebbe essere ricavato semplicemente armonizzando la scala minore
napoletana, che sul secondo grado ha per l'appunto un accordo maggiore..

Del resto, "un che" di napoletano questa scala ce l'ha. Potrà sfuggire a degli anglosassoni ma non certo a noi italiani.
Utilizzare questa scala per avere un accordo maggiore sopra la tonica è possibile, esattamente come per le scale minori
armonica e melodica. Vediamo un utilizzo semplice semplice...

Chiameremo questi accordi "accordi di sesta napoletana". Per quel che riguarda il grado, attribuiremo loro il grado di II
alterato / regione. Un modo veloce è scrivere così:

Lo so, sembra cinese, ma vi assicuro che funziona. Sul PC tuttavia la cosa è decisamente macchinosa, e quindi, fino a
che non trovo una soluzione, lo scriverò II alt.

Bene, altro esercizietto, sempre in C maggiore, con SPs, SDs, CH7, e Seste Napoletane...

Depressi? ma no, un attimino di pratica e tutto sembrerà più chiaro. Per intanto vi consiglio di trasportare gli esercizi
nelle varie tonalità (che malissimo non fa...) e poi di provare a comporre dei piccoli giretti utilizzando le nozioni esposte,
inserendo Ch7, SPs, SDs e 6e napoletane. Chissà che non ci scappi qualche nuova composizione...

Lezione 10: Appunti di armonia 10 - I modi


di Gio Rossi
info@giorossi.com

Uso dei modi


Ho ricevuto 12.568 richieste di una lezione sui modi. Ho dovuto ignorare queste richieste fina ad ora perchè le cose
vanno fatte con ordine, ma finalmente, il momento è giunto. Temo che comunque non si tratterà di una affare perchè i
modi sono una cosa seria, e il loro utilizzo può essere un tantino più vasto di quello che ci si aspetta. Quindi, affari
vostri, io mo' spiego...

Un pò di storia
Ebbene sì, il jazz è una gran bella cosa, l'America ci avrà anche regalato il Duca e il Conte ma la storia della musica
(occidentale) si perde qui, nella vecchia Europa. Nel 1492, anno in Colombo scopri l'America (con immensa gioia degli
indigeni) in Europa erano già successe una sacco di cose. Solo un pelo più tardi (tra il 590 e il 604) Papa Gregorio
Magno avrebbe raccolto i canti e i testi adottati nelle messe cristiane, che da lui presero il nome di "Gregoriani".
Ascoltare oggi un canto gregoriano può sembrare poco entusiasmante (se è per una cenetta intima, lasciate perdere),
ma è sicuramente interessante farsi un'idea delle scale in uso all'epoca, i cosiddetti "modi gregoriani". E' possibile
ascoltare un canto, e scoprire (magari alla fine) che per il tutto il brano è stata usata una scala fatta in questo modo:

Che scala è questa? E' una scala maggiore, perchè ha la terza maggiore. Tuttavia, non ha la Sensibile, perchè il suo VII
grado dista un tono dalla Tonica. Analogamente, è possibile imbattersi in una scala del genere

Si tratta di una scala minore perchè la terza è minore. Tuttavia, non è una scala minore naturale, ne' armonica ne'
tantomeno melodica, perchè ha il VII grado minore e il VI maggiore.

L'uso di queste scale era condizionato da una serie di regole di condotta melodica. Due quarte consecutive per esempio
erano impensabili. Un intervallo di quarta eccedente era assolutamente inintonabile. Non esistevano i cromatismi, ne'
era possibile pensare ad una modulazione, concetto del tutto inutile in quell'epoca. Semmai, i vari modi potevano venire
"alterati" di tanto in tanto con l'introduzione, per esempio, di "sensibili" temporanee o altre note tendenti a creare
qualche effetto. Ricordiamo che si trattava comunque di semplici monodie. La polifonia era pieno futurismo. Per non
parlare della scrittura. Tutta da inventare e piena di simboli tendenti a dare indicazioni sul come piuttosto che sul cosa.

Certo oggi è tutto un altro andazzo. Scrittura musicale semplicissima,sistema temperato, tonalità, dodecafonia,
strumenti di prim'ordine e corrente elettrica. Diciamolo, si vive un pochettino meglio. Se non altro, le nostre cenette
intime hanno qualche chance in più. Che ce ne facciamo allora di scale e modi utilizzati secoli fa ? Per fare che ? il
Gregoriano con le Fender a palla e i ritmi Jungle ? Vediamo varie proposte:

1. Li usiamo al posto delle droghe leggere. L'effetto è quello

2. Li usiamo quando arrivano i parenti a casa, così smammano

3. Ho ascoltato un canto gregoriano ed era pieno di riverbero. Ma allora il riverbero ce l'avevano...

4. Li eliminiamo. Tanto abbiamo la scala blues che funziona dappertutto.

5. Li integriamo nel sistema tonale. Qualcosa vien fuori

Io direi di integrarli. Come dice un mio amico, (parlando però di donne), non si butta via niente. In realtà, l'uso dei modi
è di fondamentale importanza per giustificare la presenza di certi accordi all'interno di una tonalità. Vediamo intanto
quanto sono sti' modi, come sono fatti e come si chiamano... Per un esame comparativo, li rappresenteremo tutti con la
fondamentale DO e noteremo le differenze rispetto alla scala maggiore e alla minore naturale, che dovrebbero esserci
un po' più familiari

Ionico:
E' del tutto uguale alla scala maggiore

Dorico:
E' una scala minore, con il VI grado maggiore
Frigio:
E' una scala minore con il II grado minore

Lidio:
E' una scala maggiore con il IV grado aumentato

Misolidio:
E' una scala maggiore con il VII grado minore

Eolico:
Corrisponde alla scala minore naturale

Locrio:
E' una scala minore con il II grado minore e il V grado diminuito

Se volete la vita facile, potete trovare questi modi comodamente sistemati sui tasti bianchi del pianoforte, secondo
questo specchietto...
Il modo giusto al momento giusto:
Considerare i modi come "scale che partono dal tot grado della scala maggiore" è comunque un grossolano errore. Per
spiegarmi meglio, si tende a considerare G misolidio come "C maggiore partendo da G" oppure E frigio come "C
maggiore partendo da E". In realtà, G misolidio è proprio G misolidio e basta, e la sua tonica è G, e così per agli altri
modi. Se volessimo creare delle particolari atmosfere, potremmo decidere di cambiare modo e vedere cosa succede.
Provate a cantare "fra martino campanaro" in C maggiore, e poi fatelo usando C lidio...

C maggiore

C lidio

Ora provate a utilizzare le note che vi fornisce C eolico e poi C frigio...

C eolico
C frigio

Terribile eh? Costruire una melodia su un modo piuttosto che su un altro può portare a risultati fantastici, oppure
vomitevoli, o ancora strani. L'atmosfera del brano può divenire triste, allegrotta, rotonda, quadrata, squinternante o
quello che volete. Anche nell'improvvisazione, la scelta del modo e delle armonie sottostanti può caratterizzare un brano
in una maniera o in un'altra. Tuttavia, prima di capire cosa fare durante l'improvvisazione, sarebbe meglio capire come
utilizzare i modi in fase di composizione. Vediamo un esempio:

Sembra tutto chiaro tranne quel F# alla 2a misura. Vi giuro che stavolta non è un errore di stampa. Che ci fa un F#
semidiminuito in C maggiore? Vediamo alcune possibili risposte.

• Chiaro, è la sostituzione di un D 9 che andrebbe a G... che però non ci va perchè... mah, non ci va.

• Chiaro, è il II del III, che però prima di arrivare al terzo passa per il IV perchè...è minore (bah)

• Chiaro, è un accordo alterato di F che sotto la spinta del cromatismo va a...F ? ma no, va a G...

• Qui non è chiaro nulla. Dai Gio Rossi spiega che non ce la faccio più.

Ok, tenetevi forte. Quel F# semidiminuito non è altro che il IV grado preso dal modo lidio di C. Ovvero, per quel breve
tratto ho operato un cambio di modo, ma al posto del consueto minore naturale ho usato il lidio. Beccatevi questo ora..

Per quanto possa sembrarvi assurdo, questo esercizio è in C maggiore. Alla seconda misura, il IV e il VII grado sono
presi in prestito dal modo Eolico, alla quarta misura ancora un IV del lidio, alla settima misura abbiamo usato un VII e
un III derivati dal Dorico, e all'ottava un VI e un II derivati dal Frigio.

Pro e contro:
Gli accordi della settima e ottava misura, in fondo, sarebbero giustificabili anche come seste napoletane, se andassero
alla regione di competenza. Se quel Bb della settima misura andasse a A minore, potrebbe benissimo essere relazionato
come II alt / VI, e così per gli altri. Eb potrebbe essere un II alt del II, Ab un II alt del V e Db un II alt del I. Dato che
però non sono seguiti dalla regione di appartenenza, dobbiamo identificarli come "accordi derivati dai modi". Idem dicasi
per quella finta cadenza II - V della seconda misura. II - V di cosa? Non appare un Eb e neppure qualcosa che gli
somigli. Anche questi sono accordi derivati dai modi.

Riassumendo:
In una tonalità è possibile inserire accordi tramite un cambio di modo. Questi accordi non sono strutture subordinate,
come per esempio le dominanti secondarie, ma veri e propri accordi diatonici, appartenenti a pieno titolo alla tonalità.
Certo, ragionare in C maggiore, tutto sommato, è facile. Ma che succederebbe se la tonalità fosse, per esempio.. E
maggiore? vediamo un caso tipico...

Melanzane alla parmigiana:


Mettendo ordine tra i vinili avete ritrovato la ricetta per le melanzane alla parmigiana di vostra zia, e dal momento che
attendevate la bellissima inglesina conosciuta durante la "marchetta" alla convention, decidete di fargli una sorpresa.
Chissà che la pappa "Made in Italy" non funzioni.. Siete quindi alle prese con fornelli e fornellini quando suona il
campanello. Strano, l'attendevate tra una mezz'oretta. Grembiule e patine andate alla porta. L'inglesina non c'è. C'è
invece un Terminator inviatovi direttamente da Gio Rossi per stabilire se avete studiato o meno i modi gregoriani.

T: Uomo, dimmi immediatamente le note di G misolidio

Voi: chiaro, G, A, B, C, D, E, F (tasti bianchi, facile và...)

T: Uomo, dimmi ora le note di E lidio

Voi: azz.. lidio eh ? dunque, E, poi F....ANZI NO F # (scusa scusa), G#, A.... perchè mi guardi così... non è A ?

La situazione sta precipitando, anche perchè il Terminator estrae un mega disintegratore al plasma e lo punta sulle
vostre melanzane...

T: Uomo, le note di E lidio

Voi: Ok, ok, ce le ho E, F#, G#, A#, B,C#, D, E........... (speriamo)

T: D#....

Il Terminator spara una scarica di plasma sulle vostre melanzane, riducendole in poltiglia e se ne va. Voi rimanete in
grembiule, pattine, melanzane andate e odore di bruciato in tutta la casa. L'inglesina arriverà a momenti.....

Un disastro evitabile:
Certo non è facile pensare a E lidio così su due piedi. Eppure il sistema c'è, ed è pure semplice. Se è vero che un modo è
un modo e non è una scala maggiore presa da un altro punto, è anche vero che le melanzane alla parmigiana costano
tempo e fatica e tanto vale non andare troppo per il sottile. Ordunque, seguendo lo specchietto esposto in precedenza,
possiamo stabilire che il modo lidio si trova sul IV grado di una scala maggiore. E è il IV grado di B maggiore, per cui le
note di E lidio sono le stesse di B maggiore, ovvero E, F#, G#, A#, B#, C#, D#, E. Lo stesso varrebbe per D misolidio. Il
misolidio si trova sul V grado della scala maggiore. Per cui le note di D misolidio sono le stesse di G maggiore, ovvero D,
E, F#, G, A, B, C, D.

Altri esempi:
Vediamo altri casi. Le note di E dorico quali sono? Il dorico si trova sul II grado di una scala maggiore, per cui le note di
E dorico sono le stesse di D maggiore, ovvero E, F#, G, A, B, C#, D. E. Infatti, se prendiamo le stessa note e partiamo
da D otteniamo D maggiore. Ancora, le note di F frigio quali sono ? il frigio si trova sul III grado di una scala maggiore,
per cui le note di F frigio sono le stesse di Db maggiore, ovvero F, Gb, Ab, Bb, C, Db, Eb, F.

E poi ?
E poi potremmo parlare dell'utilizzo dei modi per l'improvvisazione. Si tratta ovviamente di un altro paio di maniche, che
poco ha a che fare con l'utilizzo dei modi per ricavare accordi da inserire nel sistema. Cominciate a studiare i modi e a
praticarli in tutte le tonalità. Poi ne parleremo, ok? Il seguito di questa lezione, con l'approfondimento sull'uso dei modi a
breve.
Lezione 11: Appunti di armonia 11 - I modi e l'improvvisazione
di Gio Rossi
info@giorossi.com

Dopo 5.200 richieste, 38.000 suppliche e un numero imprecisato di minacce, mi sono finalmente deciso a scrivere dei
modi e del loro uso per ciò che riguarda l'improvvisazione.Apriamo quindi una pietosa ( e prudente) parentesi
sull'argomento. Tuttavia, allo scopo di sgombrare le nostre menti da strane idee e nebbiosi presupposti, dovremmo
innanzi tutto far luce su alcune cosette...

Pensiero nebbioso # 1: "modale" esattamente significa che...

Significa "fondato/costruito su un modo". Il che non chiarisce granché. Possiamo dire che un brano modale utilizza in
genere un' unica scala di riferimento (solitamente uno dei modi gregoriani). Si può presentare in una veste del genere :

Viene indicato l'accordo e il modo relativo. Tema e improvvisazione verranno strutturati sul modo dorico, che altro non è
che una scala minore naturale con la 6a maggiore.

Come ho già avuto modo di chiarire, un modo non è "una scala maggiore che inizia partendo da un grado diverso dalla
tonica" (per esempio, Cm dorico sarebbe Bb maggiore) ma una scala a sé stante, e il suo I grado è la sua tonica, ovvero
la fine e l'inizio di qualsiasi discorso si voglia intraprendere. Chiarito questo (anzi, ri chiarito), passiamo al punto 2.

Pensiero nebbioso # 2 : prendendo una scala qualsiasi e partendo da gradi diversi dalla tonica, si ottengono i suoi
"modi"

Bah... questa è una scala minore melodica, detta anche "bachiana", già vista e rivista. Se partiamo dal RE, suo II grado,
otteniamo per esempio il modo.... appunto... che modo è ? il dorico /napoletano ? oppure L'eolico/6magg/zio
Peppino ? .... non lo riconosco..

Sarà un caso. Proviamo quindi partendo dal MI b, III grado. Qui si tratta nettamente di un ... mah Lidio/5aum/sora
lella ?...

Insomma, è pur vero che, per estensione, possiamo chiamare "modo" qualsiasi scala imponga una qualche tonica, e
forse le scale qui sopra hanno anche un nome, ma a dire il vero, nel jazz, che si sappia, i modi che girano sono quelli
Gregoriani. La musica modale, come è concepita nel jazz, non va comunque confusa con il sistema modale in uso nel
medioevo, talmente vasto e complesso da richiedere, anche per un semplice approfondimento, una competenza che io
non ho. Meglio evitare di impegolarsi in imprese improbabili (e tutto sommato fuori luogo) e occuparci del limitato
impiego che i modi, sia a livello compositivo che improvvisativo, hanno nel jazz. Attenzione : limitato, ma comunque
sufficiente a farci venire un paio di lineette di febbre..

Pensiero nebbioso # 3 : Suonare "modale" è l'opposto di suonare "tonale"

Dunque, il contrario di "utilizzo di una tonalità di impianto" (tonale) dovrebbe essere "non utilizzo di una tonalità di
impianto".Giusto ? Quindi "Atonale" è il contrario di "Tonale". Si può ottenere una situazione non tonale servendosi
di serie dodecafoniche, oppure di frammenti tonali totalmente in collisione tra loro (tali da creare una sorta di "nè di qui
nè di là e neppure altrove"), oppure di accordi vaganti che transitano tra una tonalità e un'altra, messi al puro scopo di
creare "aria", oppure scaraventando un pianoforte giù da una scarpata etc etc Insomma, i sistemi possono essere molti.
Modale (ripeto) significa "fondato/costruito su un modo". La musica medioevale era fondata sui modi ed era quindi
musica "modale". Suonare oggi un brano modale non significa fare il contrario di qualcosa, come se le possibilità fossero
due (o tonale, o modale). Semmai, significa utilizzare uno dei vari possibili sistemi. Tutto qui.

Tonale, Atonale, Modale, Dodecafonico, Pianoforti, Scarpate... din don, Aiuto !!

Ok, ok.. niente panico. Facciamo un esempio pratico : ecco una sequenza di accordi totalmente atonale :

Per quanto la possiate rigirare, questa sequenza di accordi non vi porterà a stabilire una tonalità di impianto. Nessuna
tonica, nessuna dominante. Niente prevale su niente. Un eventuale, improbabile, senso di conclusione, potrebbe al
limite arrivare dal C - 7, ma solo perchè è l'accordo che viene suonato per primo. Se iniziaste la sequenza dal Eb - 7,
sarebbe la stessa cosa. Questa è una tipica situazione di Atonalità, nella quale ogni accordo fa a sè, non ha nessuna
relazione con il precedente e tantomeno con il successivo. Ecco un'altra possibile sequenza atonale :

Come vedete, è facile ottenere sequenze atonali di accordi (ovvero sequenze di accordi senza funzioni specifiche)
utilizzando accordi dello stesso tipo (tutti minori, o tutti maggiori). Più difficile è destreggiarsi con accordi diversi. C'è il
rischio di incappare in "qualcosa di tonale" :

Lo so, sembra assurdo che un centro tonale possa essere espresso esclusivamente con accordi che non gli
appartengono, ma è qui da vedere... la Sottodominante c'è, la Dominante pure... Siamo in C maggiore, ci piaccia o no.
Naturalmente, questo è un esempio in astratto. Nell'economia di un brano, 4 misure in C maggiore non bastano certo ad
affermare una tonalità. Quello che voglio dire è che per ottenere una sequenza atonale, o comunque per comporre un
brano atonale, occorre prima di tutto conoscere i meccanismi che regolano la tonalità. Se volete evitare la tonalità, è
meglio che sappiate prima come funziona. Il rischio è di fare pastrugni che potrebbero rendere la vostra composizione
quantomeno incoerente. Una volta capito come usare la tonalità e come non usarla, potrete certamente avventurarvi in
composizioni creative e spericolate.

Modale ! il Modale !!!!

Ok, ci arrivo. Decidiamo ordunque di comporre un brano con i seguenti accordi : Dm7 per 16 misure, Ebm7 per 8
misure e infine Dm7 per altre 8. Fine.
Un brano decisamente modale, dato che utilizza solamente due accordi. Tuttavia, abbiamo usato una forma tipica del
periodo "tonale",del jazz, ovvero la forma AABA (quella di Take the A train o di Anthropology, per intenderci). Per capire
come muoverci e cosa farne, abbiamo chiesto l'aiuto di un lontano parente di John Coltrane, il sig. Ginetto Coltroni, 78
anni, di Bertinoro (Forlì), che pare ben informato sulle procedure del grandissimo sassofonista. Lo abbiamo incontrato al
bar "ad Bizzi" in piazza del Duca. Unico problema: parla solo romagnolo. (mi scuso con i romagnoli, abbiamo trascritto le
parole così come le sentivamo..)

L'intervista

GR : Signor Coltroni, lei afferma di essere cugino di 3o grado di John Coltrane...

GC : Tam cim pu Ginetto. Sè, lo l'era l'anvod de fradel de mi non.

GR : (Nipotedelfratellodisuononno ?!? ... mah ..) Si ma... lui era nero, americano mentre lei bianco, romagnolo...

GC : Sa pos fe...nu a som una fameja ad musicestar, a som sempar in zir a sunè...

GR : Capisco (mah). Comunque, che può dirci del brano modale che abbiamo appena composto ?

GC : T'nt par in cminsì, qui che l'è ie gli acurd ad Impression... ta lè e tema?

GR : Vado a fare una fotocopia...

GC: Bon. me intant anvad a bè un bel cafè cun pis una masa e pu a fad una bela partida a brescula; va bon per vuitar?
e va bon nanca per me!

4 caffè, 12 bianchini e 6 partite a briscola più tardi...

GR : ...ehm, la fotocopia sarebbe pronta (brutale brutale dal Real Book...)


GC : ta la vì la 6a maggiore? quella che l'è alla 6a amsura?

GR : la vedo, la vedo... (il Si naturale)

GC: E vo dì che Zvanin edruveva il Dorico...

GR: quindi le scale usate per il tema sono queste due :

GC : Brev, avì dònca che te capèr nanca te? ci propi un artesta! U l' useva n'ca per l'improvisazion. Prova a sentìla...

GR : Signor Ginetto, la ringrazio per l'intervista e tanti auguri.

(problemi con il romagnolo e/o con la trascrizione ? clicca qui..)

C'è Modo e modo


Bene, abbiamo visto un possibile utilizzo del modo Dorico su un accordo m7. Ma certo non finisce qui. In altri ambiti, il
modo di riferimento può essere l'Eolico (la scala minore naturale). Si ottiene in questa maniera un colore più "triste", e
anche l'accordo di riferimento viene presentato spesso in una veste particolare. Il m7 diventa una sorta di m 6a b, del
tutto inusuale all'epoca dello swing o del bop.
Certo, si potrebbe contestare che in fondo quel Cm6b non è altro che un Ab Maj7 con la 3a al basso ( Il che in fondo è
vero) Tuttavia, è DO la nota che suona come "tonica" e non LAb. Il brano si concluderà su DO, che è la nota che segna
l'inizio e la fine del modo. Un accordo un pò strano, direte voi, ma che esprime splendidamente il modo Eolico. Se
volete sapere qual è l'effetto, non avete che da ascoltare qualcosa di Keith Jarret (non gli standard), che pare avere una
certa predilezione le seste minori...

E Miles ?

Io non so dirvi se "Kind of Blue" il disco di Miles Davis, registrato nel '59, sia il primo esempio di jazz modale. E' di
sicuro un disco che ha rappresentato un bel "giro di boa", dopo il quale la musica è cambiata (sappiate che è
obbligatorio averlo, versione vinile e CD, e ascoltarlo almeno un milione di volte). Il brano "So What" è l'esempio ultra
lampante di uso dei modi....

Qui c'è anche l'indicazione "Dorian". Gli accordi sono gli stessi del brano di Coltrane, e anche la forma è un comune
AABA. Notate l'interessante disposizione degli accordi della seconda misura..

Mi - La - Re - Sol - Si e poi Re - Sol - Do - Fa - La. Uno chiaro esempio di disposizione per quarte (esclusa l'ultima nota)
e anche un modo elegante di esprimere il modo dorico con soli due accordi (sono contenute tutte le note del modo).
Altro non serviva. Stessa cosa succede nella sezione "B", che è la trasposizione della parte "A".

Qualche birichinata comunque compare anche in "All Blues". Guardate la parte..


Qui, rispetto alla versione di Davis, c'è qualcosa che non va... Mentre sulla parte, alla 4a misura, compare un
normalissimo C7, Davis mette un Gm7. Il tema non dice se si tratta di un Dorico o di un Eolico, ma l'accompagnamento
sottostante mostra un bel MI naturale, ovvero la 6a maggiore del modo Dorico. Qui il modale e il Blues sembrano
trovare un punto di incontro : Misolidio sul G7, Dorico sul Gm7, E poi le scale di riferimento per i due accordi alterati che
compaiono, ovvero D9#, che Davis sembra interpretare come "alterato" (e quindi un D7 9alt e 5alt, area di riferimento
la bachiana di Eb) e Eb 9#, che Davis interpreta come gli pare, suonando la quinta giusta e utilizzando 9 alterate e la 9
maggiore.

Miles Davis, John Coltrane, Keith Jarret... Certo i nomi non mancano. C'è anche un bellissimo album di Mick Goodrick,
"In Passing", dove potete ascoltare un brano costruito sul modo Ionico (che corrisponde alla scala maggiore). Potete
trovare materiale interessante nella produzione di Miles Davis con il Mega quintetto formato da Ron Carter, Tony
Williams, Wayne Shorter e Herbie Hancock, nei dischi della ECM e perfino in musicisti insospettabili come John Lee
Hooker e James Brown...

John Lee Hooker e James Brown ?!?

Ahò mettetela come volete, ma se non sono modali i pedaloni infiniti di James Brown (beccatevi "super bad") e le
atmosfere ipnotiche di John Lee Hooker... anzi, direi che quest'ultimo utilizza benissimo le possibilità espressive del
modale. Hooker probabilmente non lo sapeva neanche, ma il suo "boom boom", suonato e risuonato da migliaia di
bluesman neri, bianchi, gialli e verdi in tutta la galassia, altro non è che un brano modale. Niente trascrizioni (il blues
non si trascrive, si suona o non si suona) : ascoltate e traete voi le conclusioni... Qual è il modo ? Uh uh... una ideuccia
l'avrei, ma ... troppo tecnico/filosofico/storico/atropologica. Il blues è il blues e basta.

Qualche esperimento
Supponete di dover esprimere lo stato d'animo che avevate (che ne so) Sabato scorso, alle 11.30 mentre passeggiavate
ai giardini pubblici.. Vai col sondaggio...

1. Avevo fame. Ero quindi irascibile, scontroso e vedevo tutto negativo.

2. Avevo fame, ma anche freddo. Quindi come sopra ma peggio.

3. Avevo fame, freddo e la tosse. Per cui ero "ignagnarrrrito" come un giaguaro.

4. Avevo fame, freddo, la tosse e stavo per vomit...

Ok, Sabato scorso non deve essere stata un gran giornata. FATE FINTA di aver avuto stati d'animo differenti e di voler
comporre qualcosa che esprima, per esempio, il paludoso senso di impotenza che provavate nel NON trovare una
toilette... Ora provate a suonare qualcosa utilizzando modi differenti, su queste armonie, e provate ad ascoltarvi. Vi
suggeriranno sensazioni, gusti, colori e stati d'animo decisamente diversi. La fondamentale è sempre Do. Serve, se
possibile, l'aiuto di un pianista (o un chitarrista). Se non lo trovate, mettete su una pasta e aprite un vinello. Io arrivo,
buttiamo giù due accordi e poi se magna...

Gli accordi per quarte che vedete nella prima misura contengono, nel loro insieme, tutte le note del modo e ne
esprimono senza equivoci il carattere. Mentre gli accordi della mano sinistra si alternano sopra quello della mano destra,
provate a improvvisare qualcosa utilizzando il modo di riferimento, che in questo caso è il dorico. Poi fate lo stesso con
gli altri esempi.

Vogliamo tentare anche con lo ionico e il lidio ? Tentiamo...


Ok, li abbiamo fatti tutti, mettiamo giù anche il locrio...

Personalmente, ritengo i modi minori più malleabili, e non è un caso se la gran parte del jazz modale è costruito su di
essi. Tuttavia, le sonorità del lidio piuttosto che del locrio,(che non è un modo minore ma "diminuito" ) potrebbero
ispirarvi qualcosa di particolare. I gusti son gusti. Notate anche come, al fine di esprimere le peculiarità di un modo o di
un altro (6e minori o maggiori, 9e minori o maggiori etc etc) si vengano a formare accordi che, in ambito tonale,
sarebbero quanto meno imbarazzanti. La disposizione a quarte del resto si presta benissimo per quegli accordi che, più
che un ruolo, intendono esprimere un particolare colore. Armonia quartale ? Troppo complicato. Non so neanche se
veramente esiste. Chiamiamole "disposizioni per quarte", un pò la regola quando, nel jazz, si parla di modi.

Ok, spero, con questa lezione, di aver esaudito le richieste per ciò che riguarda il cosiddetto "modale". Naturalmente,
l'argomento non finisce qui, anzi, si potrebbe estendere enormemente. Basti pensare alle implicazioni tra uso dei modi e
composizioni atonali. Non fatevi venire la febbre. C'è ancora molto da chiarire sulla tonalità.

Gio Rossi

PS....
Sono profondamente dispiaciuto per non aver risposto a molte delle numerosissime e-mail che arrivano continuamente.
Il fatto è che (per l'appunto) arrivano continuamente, alle volte con quesiti intricatissimi e supposizioni stravaganti, altre
volte con critiche ferocissime. C'è naturalmente posto per tutti e cercherò di rispondere ai più. Sono sempre disponibile
per febbri modali, paturnie tonali e dubbi angosciosi. (Si ringrazia Nonna Nadia per la consulenza telefonica sul
romagnolo e Alice per la coraggiosa trascrizione)

L'intervista. Versione Italiano - Italiano

GR : Signor Coltroni, lei afferma di essere cugino di 3o grado di John Coltrane...

GC : Mi chiami pure Ginetto. Si, lui era nipote del fratello di mio nonno

GR : (Nipotedelfratellodisuononno ?!? ... mah ..) Si ma... lui era nero, americano mentre lei bianco, romagnolo...

GC : Che vi devo dire... famiglia di musicisti, sempre in giro a suonare...


GR : Capisco (mah). Comunque, che può dirci del brano modale che abbiamo appena composto ?

GC : Intanto, quelli lì sono gli accordi di "Impression" .... Ce l'ha il tema ?

GR : Vado a fare una fotocopia...

GC: Bene. Io intanto prendo un caffè e faccio una partita a briscola, va bene ?

4 caffè, 12 bianchini e 6 partite a briscola più tardi...

GR : ...ehm, la fotocopia sarebbe pronta (brutale brutale dal Real Book...)

GC : la vedi la sesta maggiore? Quella lì alla sesta misura ?

GR : la vedo, la vedo... (il Si naturale)

GC: Vuol dire che il Giovannino ( John Coltrane) usava il Dorico...

GR: quindi le scale usate per il tema sono queste due :


GC : Bravo, vedi che qualcosa capisci anche tu.. sei proprio un artista. Le usava anche per l'improvvisazione. Prova ad
ascoltarla...

GR : Signor Ginetto, la ringrazio per l'intervista e tanti auguri.

Lezione 12: Appunti di armonia 12 - accordi, scale,


gradi e tonalità
di Gio Rossi
info@giorossi.com

Ok ok ok, e rieccoci qui per continuare le nostre escursioni nei meandri del sistema tonale. Dopo la scappatella tra i
modi, temo sia ora di riprendere la retta via e parlare un po' di accordi (quelli veri), di gradi, di scale e di tonalità. Anzi,
direi di aprire subito con una domandina semplice semplice, ovvero:

parlando di sistema tonale, quanti tipi di accordi possiamo produrre ?

Il sondaggio:

● Dunque, E7 per G9 più Am11 meno C maj 7 e diviso per.... che ne so... un migliaio ?.

● Ma no ! E7 meno G9 più Am11 per C maj 7. Quindi sono un centinaio circa

● E i bemolli ? quelli con i bemolli non li contate ? Sono un bel 200 solo loro

● Solo i bemolli ?!? e i diesis ? fai almeno 400 + quelli normali

● Li ho contati. Sono 1.347.879. Ah, in Euro ?!? Dunque, diviso 1936,27 sarebbero....

Ok, idee confusissime. I tipi di accordi possibili sono 6. Si sono SEI. Inutile che fate quella faccia lì. Dobbiamo
naturalmente distinguere tra "tipo di accordo" e la veste con la quale lo presentiamo. Per esempio G9 e G !3 9b sono lo
stesso tipo di accordo, ma anche C7 e F7 o Eb9# sono lo stesso tipo di accordo, ovvero un accordo di settima di
dominante. Allo stesso modo, Cmaj 7 e Ab maj 7 sono lo stesso tipo di accordo, mentre invece Am7 e Am6 sono due tipi
di accordi diversi.

Ah, ma allora..eppure..ma io avevo capito che..

Calma. Gli accordi si distinguono per funzione e per tipo di estensioni supportate. Un minore settima non supporta le
stesse estensioni di un minore sesta. Ok, specchiettone chiarificatore:

tipo siglato (in C) note strutturali estensioni e\o alterazioni

Maggiore F - 3M - 5G 6M, 7M, 9M

Minore F - 3m - 5G 6M, 7M, 9M, 11G

Minore 7 F - 3m - 5G - 7m 9M, 11G

Dominante F - 3M - 5G - 7m 5alt (+ e -) 9M e 9alt (+ e -) 11G, 11#,


13M e 13m (in pratica TUTTO tranne la 7M)
Semidiminuito F - 3m - 5dim - 7m 9M, 11G, 13m

Diminuito F - 3m - 5dim - 7dim 7M, 9M, 11G, 13m

A prima vista, alcune cose possono sembrare assurde. Per esempio, vediamo che l'accordo di settima diminuita accoglie
una settima maggiore. Due settime ? ebbene si. Il minore settima non contempla la 13 ? pare di no. Ricordiamoci che
stiamo parlando di tonalità e quindi di funzioni degli accordi. In un contesto atonale, un minore settima accoglie più che
favorevolmente la 13M. Sempre in un contesto atonale, possiamo vedere accordi maggiori con la 7M e l' 11#. Ma anche
accordi ombrosi come un minore 6b e via dicendo. All'interno di una tonalità invece dobbiamo sempre fare i conti con chi
arriva prima e chi arriva dopo. Una 13M su un minore settima, accordo tipicamente di sottodominante, anticiperebbe la
sensibile che è propria invece della dominante. Questo discorso lo abbiamo già esposto nelle prime lezioni. In una
banalissima sequenza II - V - I un m7 13 potrebbe annebbiare il senso delle vostre frasi. Questa è la teoria. Io
personalmente negli spaghetti alla carbonara spesso metto il peperoncino al posto del pepe. Mi piace così.

Io mi sparo...

Calma calma.... Riassumendo potremmo dire che gli accordi si possono mettere giù come si vuole, ma nella sostanza
quelli possibili sono sei. Dopo la panoramica, e rimessici dalla rivelazione, andiamo a conoscerli nel dettaglio e vediamo
anche qualche sano trucchetto di tipo "artigianale"..

Il Maggiore

Come abbiamo visto, è rappresentato dal semplice simbolo della fondamentale (C). Quando vedete una semplice sigla
"C" dovete pensare ad una banalissima triade, ma che può armonizzare tutte le note viste sopra. In genere, volendo
aggiungere una nota, tanto per evitare sonorità da spiaggia, si mette la sesta. Questo dà la possibilità di armonizzare
comodamente la fondamentale. Guardate qui

• Sesta o settima ?

Armonizzare la fondamentale con un accordo con la settima maggiore crea un piccolo inconveniente, ovvero il semitono
tra la settima e la fondamentale. Per chi deve cantare la fondamentale, la settima maggiore può rappresentare un
problema, specie se si trova alla stessa altezza. L'accordo di "default" è quindi il "sesta".Quando volete una settima
maggiore dovete indicarlo. Sono comunque frequenti, anche nella scrittura per fiati, disposizioni come quelle indicate qui
di seguito dove fondamentale e settima maggiore vengono messe a contatto apposta per ottenere una certa sonorità. Si
tratta di un classico "block chord"

La seconda disposizione funzionerà sicuramente. La prima invece vi darà una sonorità particolare. Può piacere oppure
no. Sul pianoforte suona benissimo.

• Sesta e nona

Altre possibilità sono date dalle sonorità 6\9, tipiche della musica brasiliana. Queste disposizioni, decisamente
chitarristiche, sono state gentilmente fornite dal mio amico Alberto Colombo. Notate l'uso dell'intervallo di quarta:
• Sesta e settima maggiore insieme

E perchè no ? non mi ricordo di aver mai visto un siglato tipo "6 Maj 7 " o simili, ma ricordo benissimo una disposizione
del genere. Notate anche qui la disposizione per quarte:

• E l'undicesima ?

Certamente non nella musica di Armstrong, ma è ovvio che l'accordo maggiore può reggere benissimo una 11a
eccedente. In particolare se l'accordo ha una settima maggiore. Questa sonorità appartiene chiaramente ad un jazz
relativamente recente e va impiegata con attenzione:

Il Minore
L'accordo minore è in genere un accordo di Tonica. Non che non si possa usare in altri ruoli, ma a differenza del minore
settima non si presta al ruolo di "accordo di sopratonica", semmai a quello di sottodominante. Questo perchè le sue
estensioni, la sesta e la settima maggiore, diventerebbero presto la terza e la 11 eccedente del successivo accordo di
dominante...

Niente in contrario, per carità. Io uso spesso questa soluzione per le mie composizioni, ma sappiate che la vostra
cadenza II - V - I, utilizzando un minore sesta, diventa un V - V - I, in quanto il minore sesta verrebbe inteso come una
sorta di rivolto del V grado. Il suo ruolo naturale quindi, è quello di tonica, o comunque bersaglio di una qualche
cadenza. Come per il maggiore, l'accordo di "default" è il "sesta", e troveremo gli stessi problemi visti in precedenza per
armonizzare la fondamentale
• Le posizioni ?

Come per il maggiore, potete sbizzarrirvi come volete, combinando note dell'accordo e estensioni come più vi piace,
stando naturalmente attenti ad alcuni trabocchetti. Per esempio, se la melodia da armonizzare si presenta con una bella
terza, evitate di mettere al canto la nona. Renderebbe difficile l'intonazione e confonderebbe ulteriormente le già
confusissime idee di chi canta. Alcune posizioni tuttavia sono decisamente suggestive:

Il minore settima
Decisamente più versatile, il minore settima si presta a qualsiasi ruolo: tonica, sottodominante, sopratonica. Unica
limitazione, la sesta maggiore. Inutile negare che suoni bene, ma se il vostro minore settima ricopre il ruolo di accordo
di sopratonica, ovvero un II di qualcosa, non inserite la sesta maggiore, in quanto (ripetuto mille volte) anticiperebbe la
sensibile del successivo accordo di dominante. Se poi lo volete fare apposta perchè vi piace così, nulla da dire.

• Posizioni

Come per il minore, attenzione al "cozzo" tra terza minore e nona maggiore. E' bellissimo tra le voci interne,
decisamente meno al canto.

Dominante
Sulle dominanti ci siamo già soffermati in occasione dell'accordo di tritono. Come certamente (??) ricorderete, le
100.000 alterazioni ed estensioni possibili vengono "rammucchiate" in cinque differenti aree, o se preferite "scale". Un
accordo di dominante, eccettuata la settima maggiore, può sostenere tutto, ma non certamente tutto insieme. Sono
sicuro che le aree ve le ricordate subito così a memoria MA un ripassino non guasta:

accordo (fondamentale C) area porta dentro

C 9 11# 13 bachiana 5a sopra 9M, 11#, 13M

C7 alt bachiana semitono sopra 9alt, 5 alt

C 9 5 alt esatonale 5 alt, 9M

C 9alt diminuita (T - 1/2 T) su 3M, 5G, 7m, 9m 9alt, 11#, 13M


C sus scala maggiore (no 3a) 9M, 11G, 13M

Certamente una simile ricchezza non può essere gestita "alla carlona" ma con un minimo di oculatezza.. Sconsiglio
quindi di buttar dentro accordi eccessivamente densi e limitarsi invece a poche semplici estensioni e/o alterazioni. Meglio
prestare attenzione a "come" sistemate le voci piuttosto che a "quante" ne mettete. Prima di decidere quale area usare,
guardate con attenzione la regione di riferimento (minore o maggiore) e l'accordo di sottodominante o di sopratonica
che di solito precede..

Semidiminuito
Detto anche "minore settima quinta bemolle" oppure "accordo della nonna peppa", è un accordo prevalentemente
utilizzato come sopratonica, ovvero come II grado di qualcosa. Rivoltato, assume le sembianze di un m6 e utilizzato con
intelligenza permette degli agevolissimi voicing per il II V I. E' sufficiente abbassare la sua settima di un semitono per
ottenere una settima diminuita e quindi in definitiva un accordo diminuito, comoda sostituzione della dominante:

Settima diminuita
Da sempre rimedio contro tutti i mali (specialmente per gli arrangiatori), il diminuito è sostanzialmente un suono di
"dominante", nel senso che ne è la più logica sostituzione. Per riassumere le sue estensioni, potremmo dire che sopra ad
un accordo diminuito possiamo mettere un altro accordo diminuito "un tono sopra". La somma dei due accordi ci dà la
scala diminuita, una scala ottofonica che procede con il passo Tono - Semitono

• Sesta ? settima diminuita ? settima maggiore ? e 13 minore ?!?

L'accordo di settima diminuita non addiziona la sesta maggiore, bensì la settima diminuita (sennò perchè chiamarlo così)
che, ovviamente, è uguale ad una sesta. Sbagliato quindi affermare che esistono due seste (una minore e una
maggiore) ma semmai che esistono due possibili settime: una diminuita e una maggiore. Lo so è complicato ma non è
colpa mia. E' una accordo fatto così ma bisogna volergli bene lo stesso, anche perchè è in grado di fornire sonorità
veramente forti. Provate a suonare queste disposizioni:
Concludendo
Nel sistema tonale sono contemplati sostanzialmente 6 tipi di accordi, ai quali potete mettere il vestitino bello, quello
brutto, l'abito per la festa o il look casual. Quello che conta naturalmente è trovare l'armonizzazione più efficace, la
sequenza più golosa, e naturalmente il voicing, ovvero la disposizione delle voci. Chiaro che quest'ultima ha una
fondamentale importanza e risente dello stile, dello strumento che suonate, della vostra personalità e di come vi siete
messi i calzini quel giorno. Un brutto voicing renderà il vostro accordo poco chiaro e inefficace, e una posizione iniziale
sbagliata comprometterà l'intera concatenazione. Ciò che è possibile su un pianoforte potrebbe essere impossibile su
una chitarra, e quello che suona bene su un organo Hammond non avrà lo stesso impatto attribuito ad una sezione di
fiati. E' una arte a parte, che ovviamente meriterebbe pagine e pagine di approfondimenti e che "abbisogna" di miliardi
di ore di sperimentazione, le quali (finalmente) porteranno a comodi e ragionevoli automatismi. Un argomento
affascinante che (forse) approfondiremo in seguito. Sono ovviamente a disposizione per chiarimenti. Buon lavoro e "alla
prossima".