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Letteratura dello Strumento:

Il Contrabbasso
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Evoluzione Storica e Tecnica

Marco Lenoci
IL CONTRABBASSO

Il contrabbasso è uno strumento musicale della famiglia dei cordofoni ad


arco. Nato nel XVI secolo in Europa. Il suono viene prodotto tramite l'attrito
sulle corde del crine di cavallo montato su una bacchetta di legno, detta
archetto, oppure viene suonato pizzicando le corde con le dita della mano
destra.
È lo strumento con il suono più grave di tutti gli archi: le quattro corde
producono rispettivamente dalla più acuta alla più grave le note Sol-Re-La-
Mi,accordatura per quarte. Esistono altri tipi di accordatura, quella Italiana
con l’intonazione di tutte le corde alzate di un tono (La-Mi-Si-Fa#), o quella
Viennese (La-Fa#-Re-La).
Red Mitchell, dal canto suo, ricorre volentieri all’accordatura per quinte (Do-
Sol-Re-La) che produce evidentemente un’ottava più bassa.

L’altezza reale di questi suoni sono indicati solitamente con dei numeri (Es:
Mi1) che fanno riferimento alle ottave del pianoforte, nel caso dell’esempio
(Mi1) il Mi si trova nella prima ottava del pianoforte quindi nel registro
grave.La normale estensione del contrabbasso è di due ottave e una sesta,
senza contare gli armonici ed il virtuosismo dei musicisti.
Esistono anche contrabbassi a cinque corde, dove la corda più grave è
generalmente un Do1 o un Si0.

Elementi principali del Contrabbasso

Nel corpo dello strumento troviamo le seguenti parti: riccio, manico, tastiera e
cassa armonica; inoltre esaminando l' armatura distinguiamo : meccanica,
corde, ponticello, cordiera e puntale. I legni utilizzati sono: per il piano
armonico generalmente l' abete, per le restanti parti si usa soprattutto l' acero
ma anche il pero, melo, platano, pioppo, castagno, noce, mogano e altri legni
duri.
Un Contrabbasso normale misura mt.1,15 di cassa armonica, cm. 35 circa il
manico.
Principalmente i contrabbassi vengono classificati secondo la loro grandezza,
e principalmente abbiamo ¾ e 4/4, sia nel classico che nel Jazz. Nella
musica classica si prediligono un po’ i 4/4, perché in orchestra serve un
suono molto potente, mentre nel Jazz, spesso per problemi di facilità di
trasporto, si suonano molto i ¾. La differenza ovviamente è nelle dimensioni
e nel diapason.
Il riccio, detto anche voluta o chiocciola, è l' estremità superiore del
contrabbasso; esso ha una forma a spirale (più raramente si trova scolpito
con l' effigie di celebri musicisti o con immagini di animali) ed ha una funzione
ornamentale. Viene collegato al manico tramite il cavigliere su cui alloggia la
meccanica. Costruiti entrambi in legno duro, generalmente acero, possono
essere innestati o costituire un unico pezzo col manico. Il cavigliere ha  un
profilo ad esse (S) generalmente aperto sulla parte frontale; anticamente si
avevano aperture anche sulla parte posteriore in modo da facilitarne l'
inserimento delle corde nei bischeri (piccoli piroli a chiavetta che consentono
di tendere ed allentare le corde). I liutai curano molto la costruzione del riccio,
non solo per l' estetica ma anche perché esso costituisce un particolare atto
al riconoscimento sia dello strumento che del costruttore. Le dimensioni, sia
del riccio sia del cavigliere, non sono standard ma variano da strumento a
strumento; in genere la dimensione del cavigliere viene rapportata al numero
delle corde.

La funzione del manico è quella di far da supporto alla tastiera oltre a


mantenere ben fermo il cavigliere che è soggetto alla tensione delle corde.
Generalmente il manico non viene verniciato ma è protetto con olio o cera. Di
forma semicilindrica (in acero o platano) e di dimensioni decrescenti dal
basso verso l' alto, il manico viene innestato nella cassa armonica; possiede
due anse alle estremità, una piccola su cui è innestato il cavigliere e una più
grande nella parte inferiore dove vi è il gomito; quest' ultimo và ad innestarsi
nella cassa armonica. La giusta lunghezza del manico, misurata dal
capotasto fino al punto centrale del gomito è di cm. 37; per verificare la
corretta lunghezza del diapason, posto il pollice al centro del gomito, si deve
avere la V giusta della corda, mentre, per controllare se lo strumento è
proporzionato al fisico dell'esecutore, si pone l' avambraccio a mano chiusa
tra le due anse, dove deve alloggiare con una piccola forzatura.

Tavola in ebano di forma oblunga, la tastiera segue la forma decrescente del


manico su cui è incollata con colla a caldo. La sua lunghezza, pari a 5/6 della
corda vibrante (circa 85/90 cm.) varia dalla 17a alla 19a (Re). Non è
verniciata nella parte dove battono le corde è di forma convessa
proporzionalmente alla curvatura del ponticello ed ha una smussatura
ovoidale sotto la parte che si proietta sopra la tavola armonica. Nella parte
superiore del manico, sopra la tastiera, è collocato il capotasto la cui funzione
è quella di tenere le corde ad una distanza fissa sia rispetto la tastiera che fa
le corde stesse. A volte , su strumenti col manico troppo lungo, il capotasto
può estendersi fin sopra il manico al fine di riportare i rapporti giusti di
diapason alla quinta della corda senza accorciarne il manico. Il capotasto non
è verniciato e preferibilmente viene costruito in ebano. In alcuni strumenti
antichi, la proiezione della tastiera può risultare troppo bassa per cui il
ponticello risulta troppo corto; in questo caso si usa (per correggere questo
inconveniente e per aumentare la proiezione della tastiera) montare tra il
manico e la tastiera una zeppa di legno in acero o di ebano.

Un particolare tipo di tastiera, poco apprezzata dai migliori strumentisti,


possiede una smussatura all' altezza della 4a corda.
Il corpo dello strumento è costituito dalla cassa di risonanza detta armonica in
quanto in essa si forma il timbro ed il suono dello strumento. La cassa
armonica è costituita da tre parti: il piano armonico, il fondo e le fasce.
Generalmente la forma è quella classica col le due C ricavate al centro del
piano armonico; aventi la funzione di consentire il passaggio dell' arco sulla
prima e ultima corda. Alcuni rari strumenti detti "a pera" (i Baldantoni), sono
privi di C e possiedono un suono particolarmente dolce.

Il piano armonico, generalmente in abete stagionato, è ricavato dall' unione di


due tavole che lo dividono simmetricamente in senso verticale; in alcuni casi
rari il piano armonico è costituito da un' unica tavola, di forte venatura
verticale, dotata di due fori armonici chiamati effe che hanno il compito di
trasmettere meglio le vibrazioni creando un contatto diretto fra l' aria
contenuta all' interno dello strumento e quella esistente al suo esterno. Al
centro delle effe è ricavato un taglio orizzontale alla cui altezza si colloca il
ponticello; l' esatta collocazione di quest'ultimo viene calcolata in funzione
della lunghezza della cassa; questa lunghezza varia dai cm.98 di un Amati ai
cm.123 di un Cristofori si ritiene in genere che la lunghezza migliore sia
quella di cm. 112 (Gasparo da Salò: il primo e il più famoso liutaio di
contrabbassi della storia). Le altre dimensioni, la larghezza inferiore, quella
superiore e la distanza fra le C variano in relazione ai modelli.
Lo spessore del piano armonico ha un andamento decrescente dal centro
verso i bordi che produce la tipica forma convessa dello strumento,
funzionale a conferire una maggiore resistenza alla zona sottoposta alle forti
pressioni trasmesse dalle corde. In corrispondenza del punto in cui poggia il
piedino sinistro del ponticello , all' interno della cassa armonica, è posizionata
la catena che è costituita da una barra di legno d' abete che ha la funzione di
distribuire lungo tutta la lunghezza della cassa, sia le vibrazioni che la
pressione delle corde. Essa in genere può essere incollata o essere
direttamente ricavata nella tavola armonica. Lungo il bordo del piano
armonico troviamo la filettatura; essa consiste in una striscia di legno, più o
meno intarsiato, posta lungo il  bordo della cassa, a protezione contro gli urti
accidentali, essa spesso assume funzioni estetiche. in basso, all' estremità
della tavola in posizione centrale è posto uno zoccoletto in ebano, su di esso
poggia il filo d' acciaio (anticamente di budello) che regge la cordiera.
Il ponticello è un elemento importantissimo in quanto ha la funzione di
tenere le corde alte sopra la tastiera e, nel contempo, di trasmettere le
vibrazioni alla cassa armonica. Deve essere di acero stagionato con fibre
orizzontali. sagomato a ponte da permettere all' arco di far vibrare le corde
singolarmente. Il ponticello è dotato di due piedini su cui scarica la tensione
delle corde; esso va posto al centro della tavola armonica, nel punto in cui il
suo spessore è massimo, facendo attenzione che la distanza della parte
esterna dei piedini non superi quella degli occhi superiori delle effe (ff).
L' altezza del ponticello (circa 15-18 cm) varia in base alla proiezione della
tastiera e viceversa, mentre la distanza tra le corde varia dai 24 ai 27 mm.; in
genere più la tastiera è curva, più le corde possono stare vicine. Lo spessore
massimo del ponte nella parte alta è di mm.5, uno spessore maggiore
toglierebbe suono allo strumento. Lo spessore di tutto del ponte è
decrescente dal basso verso l' alto senza essere eccessivo per non smorzare
le vibrazioni. L' altezza delle corde alla fine tastiera varia in seguito alle
richieste dell' esecutore. Esistono due modelli di ponticello: quello belga
molto sonoro, e quello francese o italiano dal suo dolce. La scelta del giusto
ponticello è molto importante per la resa ottimale dello strumento.

Per armatura s' intendono tutte quelle parti che vanno sul corpo dello
strumento, esse, variabili per tipo, qualità e regolazione sono:

La meccanica: essa serve a variare la tensione delle corde ed è composta


da tante parti quante sono le corde (4Corde - 4 elementi) divise sui due lati
del cavigliere. Le meccaniche possono essere singole, montate in coppia su
delle piastre metalliche variamente decorate. Anticamente si usavano i piroli,
ma nel 1878 il contrabbassista tedesco Ludwig Bachman li sostitui con una
meccanica basata sul principio della "vita senza fine" è mossa da una chiave
per ogni corda; questa meccanica oltre ad alleviare lo sforzo manuale, è
dotata di una maggiore precisione. Su alcuni strumenti costruiti prima della
nascita di Bachman si sono trovate meccaniche con la vite senza fine, ma tali
meccaniche potrebbero essere state montate successivamente la data di
costruzione.
Le meccaniche attuali possono avere solo le viti complete di perno e
chiavette su cui si montano i piroli di legno., oppure la vite dentata complete
di perno e chiavi.

L' anima, costituita da un cilindro di abete stagionato, posto all' interno della
cassa armonica in prossimità del piedino sinistro del ponticello, svolge la
funzione di trasmettere le vibrazioni del piano armonico, al fondo in
concordanza di fase. Tale funzione prende il nome di accoppiatore acustico.
Questo cilindro, dotato di venature strette, regolari e verticale, deve essere
montato in modo tale che le fibre vengano ad intrecciarsi con quelle del piano
armonico, ciò serve ad evitare che la parte dura della fibra dell' anima vi vada
ad alloggiare nella parte dura della fibra del piano armonico, attenuando la
trasmissione della fibra del piano armonico al fondo. Nella parte superiore
dell' anima, va praticata una smussatura che segue la bombatura del piano
armonico. Il diametro dell' anima va dai 2 ai 3 cm. mentre la sua posizione
verso il basso , cambia in relazione alle caratteristiche dell' anima (della
stagionatura, lunghezza, diametro...)o in base alla sonorità che si vuole
ottenere. Avvicinando l' anima al ponticello aumenta la sonorità e, viceversa,
spostandola verso il basso il addolcisce. La ricerca della migliore sonorità è
importantissima; a tal fine occorre tentare, con molta pazienza di variare la
posizione dell' anima; in ultima analisi se insoddisfatti del risultato si può
anche cambiarla utilizzandone una diversa nel diametro e lunghezza.

Le corde, che una volta erano di minugia, (avevano bel suono specialmente
nei pizzicati così belli ed importanti per Contrabbasso ma erano molto
soggette ai cambiamenti di temperatura).Oggi sono di acciaio rivestite, ma
possono essere anche di budello rivestito o di puro budello. Con il budello si
fa soprattutto la musica classica barocca, però ad esempio nel jazz Charlie
Haden ha ricominciato ad usare il budello rivestito per avere quel suono lì un
po’ più antico, un po’ più “pomposo”.
Quelle rivestite hanno una lavorazione speciale dell’acciaio. Preferibili quelle
del tipo “superflex” con spirale interna a più cavi sottilissimi; un po’ meno
sonore forse di quelle ad un solo cavo rigido interno ma molto più morbide e
pastose di suono. Queste corde, anche se inferiori alla minugia come qualità
di suono, mantengono meglio l’accordatura, danno dei bellissimi armonici e,
per la praticità di poterle montare non troppo alte sulla tastiera, (10 – 11 mm.
c.ca misurati in fondo alla tastiera) permettono di sviluppare sull’ instrumento
una tecnica quasi violoncellistica. La sordina, di ebano o palissandro (ve ne
sono anche di cuoio e di alluminio) si applica sul ponticello e serve a ridurre il
suono ma
principalmente per ottenere un altro timbro, un altro colore (v. assolo atto IV
dall’Otello di Verdi).

La cordiera, generalmente in ebano o in palissandro ed a forma di V , viene


collocata nella parte inferiore, da un filo di metallo o di budello (come nell'
antichità) allacciata al puntale; nella parte superiore la cordiera è retta dalle
corde dello strumento. Esistono vari modelli più o meno abbelliti da intarsi. La
ditta Tomastik mise in commercio un tipo di cordiera fornita di tiranti
micrometrici, simile a quella del violoncello; tuttavia con le meccaniche
moderne tale cordiera non ha ragion d' essere per cui non viene utilizzata. La
cordiera deve essere proporzionata allo strumenti e, in relazione al modo in è
montata, si può variare la tensione delle corde.

Il puntale è il prolungamento del bottone e serve a regolare l' altezza dello


strumento. Anticamente era costituito da legno duro (palissandro) di
lunghezza fissa, anche di metallo (alluminio) dall' altezza regolabile tramite
un' apposita vite. La parte del puntale che rimane all' interno dello strumento
può generare, a volte, un fastidioso rumore (vibrazioni per simpatia); in
questo caso è consigliabile tagliare la parte in eccesso. La parte di contatto al
terreno è provvista di una punta atta ad evitare che scivoli lo strumento, nel
caso non basti si può utilizzare un semplice gommino, o un' apposita ventosa
in relazione alla natura del piano su cui si suona.

Infine un elemento importante integrato al corpo del contrabbasso, la quale


funzione è quella di produrre delle vibrazioni sulle corde,è l’arco.
Può essere francese o tedesco. Quello francese è più sottile nella
impugnatura, quello tedesco è più largo e consente di infilarvi le dita
ottenendo una leva più favorevole e più potenza, con il francese hai più
scioltezza. Ognuno sceglie quello che gli è più congeniale, comunque puoi
avere una grande scioltezza anche col tedesco.

L’arco generalmente è costituito da una bacchetta in legno, curvato a caldo.


Nel corso della storia sono stati utilizzati vari tipi di legno per costruire le
bacchette. Nel medioevo si impiegavano legni autoctoni, nel Seicento si è
affermato l'uso di legni tropicali che offrono caratteristiche meccaniche
decisamente superiori al legname europeo, dapprima legno serpente e legno
ferro, gradualmente sostituiti nel secolo successivo dal pernambuco. Per gli
archi economici e di scarsa qualità si utilizza spesso il legno brasiliano. I
pernambuco e il legno Brasile derivano dalla stessa specie di albero
(Caesalpinia sappan L, o legno sappan, originario dell'Asia; Caesalpinia
echinata, o legno pernambuco, originario del Brasile), il pernambuco viene
ricavato dalla parte centrale dell'albero ed è molto più scuro (il legno
brasiliano viene colorato di scuro per renderlo simile). Il pernambuco è un
legno pesante, resinoso e molto elastico, presenta inoltre una grande velocità
nella propagazione del suono. La pece, fatta a base di pece greca, olio di
trementina ed altre sostanze, serve a far aderire i crini dell’arco sulle corde.
Origini ed Evoluzione del Contrabbasso

Le origini degli strumenti ad arco si perdono nella notte dei tempi e, senza
dilungarci troppo, diciamo subito che il contrabbasso deriva, come gli altri
strumenti della sua famiglia, dal nutrito gruppo delle viole medievali e in
particolare da quelle dette "da gamba". Cominciamo ad avere notizie di
questo strumento nel corso del '500, il nome e la forma sono ancora incerti:
contrabbasso di viola, basso di viola, arciviola contrabbassa, violone sono i
suoi appellativi. Anche il numero delle corde (3, 4, e 5 corde) e l'accordatura
stessa (per quinte o per quarte) non si stabilizzeranno fino alla metà
dell’ottocento.

In orchestra il contrabbasso ha raramente una funzione solistica per via del


suo suono estremamente basso. Ha però una funzione indispensabile nel
unire i suoni e dare sostegno agli strumenti acuti ed è lo strumento che, di
solito, tiene il basso armonico della melodia dell’orchestra.
Inizialmente il contrabbasso serviva solo a raddoppiare la viola da gamba (o il
violoncello) all'ottava bassa. Successivamente, ed in particolare nel periodo
in cui fu attivo Beethoven, grazie a virtuosi come Michele Berini e soprattutto
Domenico Dragonetti, il contrabbasso si svincola dalla mera funzione
d'accompagnamento per raggiungere, con Giovanni Bottesini ( Crema, 22
dicembre 1821 - Parma, 7 luglio 1889 ), le più alte vette espressive nella
piena affermazione del suo specifico idioma strumentale, solo in parte simile
a quello del violoncello. Portò il contrabbasso solista in Europa e America.
Per le sue tournée, data la singolarità dello strumento protagonista, Bottesini
deve comporre un gruppetto di concerti nei quali canto pieno
e commosso e smalto virtuosistico inedito, inventiva timbrica, bravura
strumentale, contrasto di tinte d'estensione sono facce della stessa medaglia.
Scrive Francois Fétis, l’autorevole musicologo-musicografico belga dopo
l'ascolto di Bottesini : "La destrezza meravigliosa nei passi più difficili, la
maniera di cantare, la delicatezza e la grazia degli abbellimenti sommano il
talento più completo che sia possibile immaginare”.
In Bottesini l’escursione "paganiniana" dall'acuto al grave allarga
smisuratamente l'area operativa del contrabbasso in una romantica volontà e
voluttà di trascendere i limiti dello strumento.
Nel XX Serge Koussevitzky afferma definitivamente il contrabbasso come
strumento solista. La sua produzione comprende un concerto per
contrabbasso, una composizione importante, decisiva per la letteratura di
questo strumento, ampiamente rivalutato a partire dalla scuola russa, via via
per tutto il ’900 e le scuole contemporanee.
Con loro lo strumento si affranca dal consueto ruolo di fondamento armonico
(peraltro essenziale) e sperimenta tutte le sue possibilità tecnico-espressive.

Il secolo elettrico riserva al nostro "dinosauro barocco" una nuova primavera,


oltre a continuare la sua militanza in ambito "colto", il contrabbasso incontra
la tradizione afroamericana nella sua espressione più importante: il jazz.
Inizialmente in concorrenza con il basso tuba, lo strumento veniva suonato
ancora con l'archetto, racconta la leggenda che nel 1911, Bill Johnson,
durante un concerto con la sua Original Creole Jazz Band, ruppe l'archetto e
fu quindi costretto a pizzicare le corde con le dita fino al termine della serata.
Il pizzicato si impose dunque sull'arco, questa tecnica favoriva infatti la
concisione dell'impulso ritmico. L'elemento ritmico venne poi enfatizzato dallo
stile "slap", che consisteva nel percuotere le corde con tale forza che esse
rimbalzavano sulla tastiera realizzando così un effetto percussivo, il maggiore
esponente di questa tecnica fu Pops Foster bassista della scena di New
Orleans.

Nel 1924, l'ingegnere acustico Lloyd Loar, della Gibson Mandolin-Guitar Co di


Kalamazoo, Michigan, dopo aver definito gli standard per i mandolini ed i
banjo e inventato la chitarra acustica con buca ad effe, sperimentò un
contrabbasso elettrico, Loar creò un magnete "elettrostatico" che però non
ebbe applicazione pratica per la mancanza di sistemi di amplificazione
adeguati, il magnete inoltre era piuttosto primitivo e provocava rumori
indesiderati. E' il primo episodio di quel processo che porterà alla nascita del
basso elettrico. L'esigenza di amplificare il contrabbasso è la stessa che
spingerà all'amplificazione della chitarra: questi strumenti venivano sovrastati
in volume dai fiati e dalla batteria.

Intorno agli anni '30 vennero progressivamente adottate le corde d'acciaio al


posto di quelle di budello, la sonorità acquista più precisione e potenza. In
questo decennio continuano gli esperimenti per "elettrificare" il contrabbasso,
ma il Rickenbacker Bedpost-Bass, i contrabbassi Vega e Regal, tutti concepiti
con il corpo dello strumento ridotto a minime dimensioni, non ottennero
risultati commerciali. Si afferma in questo periodo, con l'esplosione dello
swing, lo stile regolare poggiato sui quarti detto "walking bass", i suoi
maggiori esponenti sono John Kirby e Walter Page.
Nel 1939 appare come una meteora, morirà nel 1942, Jimmy Blanton,
scoperto da Duke Ellington, è il contrabbassista che apre il nuovo corso dello
strumento nel jazz, esplorando, oltre la consueta funzione ritmico-armonica,
le sue possibilità melodico-improvvisative. Dopo di lui si fanno strada tre
importanti musicisti: Oscar Pettiford, agile e melodico; Ray Brown,
ritmicamente solido e swingante; Charles Mingus, band-leader visionario e
innovativo.
Intanto durante il corso degli anni '40, si viene affermando la musica popolare
fatta dai neri per i neri, è il blues che si urbanizza, in un processo che porterà
alla nascita del rhythm and blues (denominazione nata nel 1949 in
sostituzione di "race records"), del rock'n'roll, del soul e infine dei generi
afroamericani degli anni '70 come il funk e la disco. Fino al '51 è il
contrabbasso a ricoprire il ruolo di sostegno ritmico e armonico, poi con
l'avvento del Fender bass verrà sostituito progressivamente dal basso
elettrico.
Detto questo credo che lo studio del contrabbasso possa solo migliorare la
tecnica bassistica sia dal punto di vista tecnico , ritmico , armonico , melodico
e teorico sopratutto.

Suonabilità e comodità

Il desiderio naturale di ottenere e produrre dei suoni profondi e di buona


qualità, preservando lo strumento in fatto di suonabilità e migliorando la
comodità ergonomica, portò alla costruzione di strumenti che si distaccavano
dalle misure ideali utilizzate per la costruzione dei violini. Sotto quest’aspetto,
le differenze fra il violino, viola, e violoncello dovettero necessariamente
essere ingrandite nel contrabbasso, poiché la dimensione di questo
strumento non dovrebbe essere così eccessiva poiché ciò potrebbe portare
l’esecutore a contorcersi da un punto di vista fisico durante l’esecuzione.
Analizzeremo pertanto come quelle incredibili modifiche furono certamente
ricercate per adattare lo strumento alla struttura morfologica dello strumento.
Questi cambiamenti sono di seguito illustrati:

- Cambiamenti nell’accordatura

Quando la mano è nella prima posizione su una singola corda, essa


normalmente corrisponde all’intervallo di una quarta maggiore sul violino, una
quarta giusta nella viola, una terza maggiore sul violoncello e una seconda
maggiore (un semplice tono intero) sul contrabbasso. Se noi mettiamo a
confronto un violinista che raggiunge due ottave e mezzo nella prima
posizione solo con lo stesso intervallo suonato da un contrabbassista, ci
accorgiamo che ciò può essere realizzato senza cambiare posizione sul
violino, mentre la stessa cosa richiede al bassista di spostarsi lungo l’intero
strumento di ben dieci posizioni per stare al passo con lo stesso intervallo.

Esattamente come succedeva per gli strumenti che componevano la famiglia


del violino, in contrabbassi accordati per quinte, specialmente in Francia.
Comunque, gli ampi allargamenti per le dita su questo grande strumento, fu
la causa principale per quegli innumerevoli e smodati cambiamenti di
posizione. In pratica, tre diverse posizioni si dovevano usare al fine di
ricoprire tutte le note sulla corda vibrante.

Sui contrabbassi montati con corde in budello resistenti e solide collocate ad


una certa distanza dalla tastiera, il sistema di intonazione per quinte risultava
estremamente faticoso e rendeva difficoltoso per raggiungere le note in modo
appropriato. Poiché la pratica di estrema semplificazione cadde in disuso e ai
contrabbassisti si richiedeva di suonare tutte le note che erano state scritte, lo
sviluppo della musica orchestrale specie nel diciannovesimo secolo costrinse
nella pratica gli stessi bassisti ad eseguire con estrema precisione le parti che
erano scritte per loro.
Nel 1828, il contrabbassista francese Guillaume Gelinek fece le seguenti
osservazioni riguardano
i difetti di questo sistema di accordatura per quinte usato in Francia a
quell’epoca:

" C'è mezzo tono per ogni due pollici di distanza, e di conseguenza otto pollici
per una terza e dieci per una quarta; pertanto, come è ben comprensibile, è
pressoché impossibile, in un passaggio rapido, ricoprire questo spazio con la
mano dando la giusta pressione ad ogni nota ".

Si precisa che " l’accordatura per quinte costringeva l’esecutore ad incredibili


acrobazie, poiché, suonando le scale, la sua mano dove muoversi
costantemente lungo la tastiera ". Non deve sorprendere che questi continui
spostamenti dettate da questo tipo di accordatura forniva alla fine
un’esecuzione sicuramente difficile, incerta ed incoerente. Per queste ragioni,
i direttori d’orchestra nel 1800 in Francia erano costretti a rallentare il tempo
nello Scherzo della sinfonia in Do minore di Beethoven per permettere ai
contrabbassisti di aver più tempo a disposizione per eseguire quest’arduo
passaggio e talvolta non lo facevano eseguire insieme al resto dell’orchestra:

" M.Fetis ebbe il compito di redigere le parti delle sinfonie di Beethoven...Le


novità insite in queste profanazioni prive di senso fecero infuriare i musicisti
parigini, e fra di loro lo stesso Habeneck che corresse di propria mano
Beethoven in maniera diversa, eliminando un’intera ripetizione del finale nella
stessa sinfonia in Do minore e anche la parte del contrabbasso nella parte
iniziale dello Scherzo. "

Per queste ragioni, la grandezza della mano e la lunghezza delle dita


determinarono alla fine l’adozione della più razionale accordatura per quarte.
Oggi è il tipo di accordatura universalmente accettato permette un enorme
vantaggio nell’esecuzione, e nello stesso tempo permette l’esecuzione di
semplici scale senza spostare la mano sinistra e di conseguenza facilita
l’esecuzione di passaggi in velocità.

- Angolazione dei bordi (curvatura delle spalle)

Il modello del violino è stato di gran lunga il più usato nella costruzione dei
contrabbassi. Seguendo questa regola, per esempio, la maggior parte dei
piani armonici dei contrabbassi francesi del XIX secolo sono delle perfette
riproduzioni in scala dei violini di Stradivari. Vuillame, il gran liutaio parigino e
commerciante del XIX secolo, ebbe successo nell’adattare la bellezza e
proporzione degli strumenti di Stradivari proprio alle dimensione dei
contrabbassi quando egli distintamente demarcò la cassa armonica dal
profilo generale (contorno).
comunque, Nicolai, un contrabbassista di corte a Rudolstadt (Turingia),
c’informa nell’AmZ di Leipzig per il 1816 che una forma somigliante alla viola
da gamba era stata tenuta in considerazione come maggiormente preferibile,
per l’abbassamento delle spalle era più semplice sul contrabbasso rispetto
all’inclinazione delle spalle che si otteneva se si fosse adoperata la forma del
violino o del violoncello:

" Inoltre, un corpo grande è preferibile su un contrabbasso piccolo e un lungo


collo è preferibile su uno strumento più piccolo, il fondo dovrebbe essere
concavo più che piatto. La forma che assomiglia alla viola da gamba è
migliore se teniamo conto dell’inclinazione delle spalle perché, sotto questi
aspetti, il contrabbasso diventa più facile da suonare se si usasse la forma
del violino o della viola. "

Non possiamo cambiare l’anatomia umana, e le variazioni nell’angolazione


della spalla hanno un notevole effetto sulla suonabilità e comodità. I
contrabbassi che hanno delle spalle molto larghe vanno a detrimento per una
buona postura e per una migliore maneggevolezza della mano sinistra nel
registro più acuto, poiché le spalle di un contrabbasso non dovrebbero
impedire il movimento quando la mano sinistra si muove verso o dalla
posizione di capotasto. Nel Febbraio 1911, Towry Piper asseriva nella rivista
The Strad che " i contrabbassi aventi la forma del violoncello sono stati
costruiti con una certa frequenza, ma non sembrano aver trovato molto i
favori dei musicisti, la ragione consiste nel fatto che tale strumento costruito a
somiglianza del violoncello è, per la maggior parte dei contrabbassisti, una
bestia sgraziata e paurosa da maneggiare, dovuto alla mancanza di spalle
cadenti o inclinate e al rigonfiamento della forma. "
Questo tipo di strumento (cioè con spalle poco cadenti e simile a quelle del
violoncello) sono costituì un grosso problema sebbene i contrabbassisti
esitavano alquanto ad avventurarsi oltre un Re od un Fa, ma quando questi
limiti ritornarono ad essere presi in considerazione, una modifica basilare
dovette essere realizzata nel forma della parte più alta della cassa armonica.
Oggi, la maggior parte dei contrabbassi sono costruiti con delle spalle
pendenti a cadenti (più strette) che migliorano per il musicista la capacità di
raggiungere le posizioni più acute, permettendogli di suonare in comodità e
facilità in quella che era considerata una " terra incognita ". Questo
restringimento delle spalle fu accentuato all’inizio del XX secolo quando
Edouard Nanny dovette confrontarsi con la parte " a solo " dell’Elefante di
Saint-Saens. Poiché la dimensione dello strumento gli permetteva di
raggiungere le note più acute scritte da Saint-Saens, decise di avere uno
strumento con delle spalle tagliate in maniera più ripida, cosicché fossero più
strette, e in questo fu subito seguito dalla maggior parte dei musicisti.

- Fondo bombato

Un eccessiva profondità dello strumento (con fasce cioè troppo alte) al livello
del petto rendeva difficile abbracciare lo strumento con le braccia,
specialmente nelle posizioni più acute. Gli esecutori di solito preferivano
strumenti con le spalle più ricurve. Alcuni contrabbassi (la maggior parte
Inglesi, Italiani o Tedeschi) hanno un'improvvisa inclinazione nel fondo; al
contrario, i fondi dei bassi francesi spesso sono smussati in maniera più
graduale. Questa riduzione in fatto di profondità al livello della spalla
permetteva all’esecutore di tenere il contrabbasso più vicino al suo corpo
quando suonava e così raggiungeva un maggior controllo su tutto lo
strumento.
Invece, Henrich Welcker riteneva all’incirca verso il 1855 che il contrabbasso
era essenzialmente costruito come un violoncello più grande, ma il suo fondo
doveva essere bombato per conferire maggiore chiarezza al suono prodotto
dall’arco. Welcker inoltre riteneva che questi aspetti molto simili in fatto di
costruzione, derivano dal fatto che il contrabbasso " sembra trovare le sue
origini solo dopo la creazione del violoncello, e dopo in realtà si sia discostato
da questo strumento ".
Un centinaio di anni dopo, F.A. Echlin riportava nella rivista The Strad che "
una manciata di contrabbassi senza qualsiasi bombatura nel fondo, ed erano
molto facili e comodi da suonare, particolarmente nelle posizioni più acute,
essi posso essere stati ricostruiti con quest’inclinazione.”
Nel 1856, Eduard Bernsdorf insisteva sul fatto che, sebbene dimostrassero le
stesse caratteristiche nella fase di costruzione e le stesse attrezzature come
per gli altri componenti della famiglia del violino, il fondo del contrabbasso era
occasionalmente piatto invece che bombato. Questi importanti aspetti nella
costruzione del contrabbasso dovevano non solo avere a che fare con la sua
suonabilità, ma anche con l’arduo compito che riguardava meramente la sua
costruzione. Proprio per le sue notevoli dimensioni, la costruzione di un
contrabbasso necessita non solo di uno sforzo fisico ma anche di una certa
perdita di tempo. Per fornire una migliore prospettiva ai costruttori di
contrabbasso, Frederick C. Lyman fornì questo tipo di avvertenza:

" Potevate tenere in considerazione anche il fatto di semplificare la


costruzione dei vostri bassi. Sarà sempre abbastanza duro costruirlo, persino
se lasciate da parte ogni dettaglio, o lo costruiate con un fondo piatto, o
usaste angoli a modello della viola, o impiegaste un riccio pre lavorato. "

Per le parti bombate di uno strumento, dovevano trovare del legno che
doveva essere perfettamente privo di nodi o irregolarità. Ma avendo a che
fare con pezzi di legno di notevole grandezza, la probabilità di trovare nodi è
maggiore, come punti irregolari, beccati, rotti. Inoltre, nella costruzione del
contrabbasso secondo il modello del violino, il 95 % è perduto quando si
lavora con le bombature. Tutti questi inconvenienti vengono automaticamente
a venir meno quando i liutai si possono permettere di costruire i bassi con un
fondo bombato. D’altro canto, una maggiore quantità di lavoro si richiede
quando si devono applicare dei sostegni eleganti e controfasce e, come
sostiene Barrie Kolstein, questo modo semplificativo di costruire i
contrabbassi, nella sua espansione, non ebbe all’epoca i favori degli
strumentisti poiché andava contro-corrente, visto che si preferivano strumenti
bombati su modello del violino:

" C'è un grosso problema associato ai contrabbassi con fondo piatto che non
si riscontra in quelli a fondo bombato, causato proprio dalle barre di rinforzo
che sono collocate ai giusti angoli e posizioni del fondo stesso. Quando il
legno si espande e si contrae a causa dell’umidità, l’abete risente moltissimo
di questi cambiamenti. Questo perché tutti i legni si espandono e
contraggono maggiormente nella loro larghezza, e in maniera più consistente
nella loro lunghezza. Se la barra centrale del fondo fosse stata incollata
quando il legno era nella sua fase più umida e bagnata, e quindi in maggiore
espansione, il legno si arriccerebbe rispetto alla barra e fasce quando esso si
contrae. Tutto ciò si può esprimere con l’esempio del " taglio delle patate " e a
ciò che succede alle stesse dopo il taglio. Bene, questo accade ai
contrabbassi a fondo piatto che tendono a prendere quella forma, cioè sì "
arricciano ".

Maggiori esponenti Artigiani

In questo paragrafo introdurrò alcune biografie dei più famosi artigiani di


questo strumento, che hanno fatto la storia del contrabbasso con le loro
abilità da costruttori.
Cominciando dalla liuteria come pioniere di questo mestiere abbiamo
Gasparo da Salò.

Gasparo Bertolotti (Salò, 20 maggio 1540 - Brescia, 14 aprile 1609),


conosciuto come Gasparo da Salò, è il più celebre dei figli di questa città. Fu
il geniale liutaio al quale è universalmente attribuita la paternità
dell’invenzione del violino.

Gasparo nacque nella casa di famiglia affacciata sull’attuale via Garibaldi


(dove c’è una targa commemorativa) e nella piccola bottega al piano terra
apprese l’arte di famiglia.

Per qualcuno è improprio definire Gasparo «l’inventore» del violino, dato che
questo strumento non nacque all’improvviso per una felice intuizione o un
colpo di genio: la sua forma è il risultato di una lunga e laboriosa evoluzione.
Di certo, però, c’è che Gasparo diede al violino la forma definitiva e quel
modello da cui, dopo di lui, non ci si discostò più, ponendo i fondamenti dello
stile italiano nella costruzione del nobile strumento.

L’impronta del liutaio salodiano sul violino, così come lo intendiamo oggi, è
insomma inequivocabile, tanto da valergli l’appellativo di «inventore».

Gasparo costruì anche viole e violoncelli, violoni (il nome cinquecentesco di


quelle che oggi definiamo “viole da gamba”), lironi e contrabbassi. Gli
strumenti da lui forgiati sono oggi rarissimi e preziosi. Uno di questi, il
contrabbasso «Biondo», realizzato attorno al 1590, è oggi conservato dal
Comune di Salò, al quale è stato concesso in comodato. Ha un suono
potente, duttile, molto profondo, che gli appassionati possono ascoltare in
occasione dei concerti classici organizzati a Salò.
Gasparo è ricordato anche da un celebre busto marmoreo che campeggia
nella sala consiliare, realizzato nel 1906 dallo scultore Angelo Zanelli (una
copia in bronzo si può ammirare sul lungolago), del quale i poeta Gabriele
d’Annunzio ebbe a dire: «Non si sa se stia aprendo il petto per trarne il violino
o se stia aprendo il violino per mettervi il cuore».

La storia della famiglia Bergonzi comincia con il famoso Carlo Bergonzi


(1683-1747) sommo maestro. Sebbene spesso citato come fabbricatore di
contrabbassi in diversi dizionari, questa credenza non ha fondamento in
quanto sembra che si sia dedicato esclisivamente alla costruzione di violini. Il
primo genito e successore di Carlo, Michele Angelo morì (n. 29 settembre
1721) fu certamente l' ultimo liuataio direttamente collegato alla grande
tradizione cremonese che cominciò con Andrea Amati. Ma Michele Angelo il
24 giugno del 1758, interrompendo così la continuità della scuola cremonese,
passata per generazioni da padre in figlio, da maetsro ad allievo. Zosimo
(nato il 18 novembre 1724) fu il secondo figlio di Carlo bergonzi ma non
possiamo fornire una prova convincente che Zosimo esercitasse il mestiere di
liutaio, nonostante il suo nome sia diffusamente citato nei dizionari risalenti al
XIX secolo. Tuttavia Zosimo Bergonzi mantenne relazioni amichevoli con
Paolo e Giuseppe Stradivari (i figli sopravvissuti di antonio) fino al decennio
1760. Sebbene suo nonno e suo zio furono liutai, come Nicola giunse alla
liuteria rimane un pò misterioso. Se Nicola fu allievo del padre Zosimo,
ammettendo che quest' ultimo fosse liutaio, è difficile spiegare il motivo per
cui egli non menziona mai il nome di suo padre - o di qualche maestro - sulle
sue etihette. Era costume per un liutaio citare la propria discendenza o il
maetsro sulle etichette allo scopo di stabilire continuità e legittimità con il
passato. Dato che Nicola omette riferimento a Zosimo, la naturale
conclusione è che non fosse nè allievo ne successore del padre. La risposta
più probabile alla domanda sull' apprendistati di Nicola, è che egli fu
essenzialmente un autodidatta, come il suo contemporaneo più anziano
Lorenzo Storioni (1744/1816). Non si sa quando Zosimo morì, ma egli era
ancora vivente al tempo del primo matrimonio di Nicola, celebrato l' 11
febbraio del 1773; un riferimento datato 1789 cita Nicola come fglio del
defunto Zosimo.

Nel 1775 quando Nicola era all' inizio della sua carriera come liutaio, Paolo
Strativari cedette la maggior parte degli attrezzi della bottega del suo defunto
padre al conte Cozio di Salabue, privando così Nicola di ciò che per lui
avrebbe rappresentato una eccellente guida di apprendimento. Tuttavia, i
Bergonzi avevano conservato una porzione del lascito stradivariano
comprese alcune forme per violoncelli, come testimonia il Carteggio fra il
Conte e Cremona negli anni 1775 e 1804.
A causa della serie di sfortunati eventi sopra descritti, Nicola non poteva mai
trarre vantagio direttamente dalla esperienza dei suoi antenati o dalla
saggezza accumulata dai maestri cremonesi del primo Settecento. In
considerazione del suo passato, Nicola era ben predisposto al mestiere di
liutaio, ma tuttavia la sua produzione fu piuttosto limitata. Uno dei primi
strumenti di Nicola, se non il suo primo, è proprio il contrabbasso costruito nel
1777 e conservato oggi nel Museo Stradivariano a Cremona.
Non più tardi del 1787, Nicola si fu ben sistemato e fu registrato alla Camera
di Commercio di Cremona come "Fabbricatore di violini e chitare" lavorando
nella contrada Coltellai (oggi via Guarnieri del Gesù). Ricca di tradizione, la
famiglia Amati
viveva ed esercitava la sua arte in questa strada fin dalla metà del XVI secolo
fino al 1740. Come nel XVIII secolo, la comunità dei liutai cremonesi si
concentrò nella contrada Coltellai, a partire dall' anno 1790 fino al 1796.
Lorenzo Storioni e Nicola, insieme alle loro rispettive famiglie, vissero nella
casa Bolzesi, mentre dal 1787 al 1792 Giovanni rota, garzone di Storioni
abitava dall' altra parte della strada.
Probabilmente a causa della crisi nel commercio di strumenti dovuta alle
guerre napoleoniche, sembra che Nicola cessò definitivamente l' attività di
liutaio verso l' anno 1800. A giudicare da uno scritto tratto dal diario del Conte
Cozio datato 1804, Nicola fu dimenticato immediatamente dal mondo liutario.
Nello stesso anno, Nicola venne registrato alla camera di Commercio come
un negoziante di tessuti e panni. Sembra che come mercante egli avesse
raggiunto un' esistenza confortevole e col tempo acquistò una casa modesta
in Contrada Coltellai. Come suonatore dilettante Nicola Bergonzi fu
particolarmente interessato al corno da caccia, e suo figlio Benedetto studiò
questo strumento al Conservatorio di Milano, divenendo successivamente un
noto compositore e virtuoso. Nicola morì quattro giorni dopo il suo 78°
compleanno, il 23 febbraio del 1832. la biografia di Nicola è ampiamente
trattata nel volume "Oltre Stradivari" di Elia Santoro.
Il contrabbasso del 1777 è il primo strumento conosciuto di un membro della
scuola cremonese post stradivariana. Le circostanze per le quali Nicola
Bergonzi costruì questo strumento, di stile e misure contrarie allo standard
generalmente grande prevalente nell' italia del XVIII secolo, sono
sconosciute. Nicola sembra risalire ad un modello e dimensioni analoghe al
violone pre-settecentesco, e forse, come suggerisce Santoro, esso fu
costruito per le processioni religiose e con l' intento di renderlo portabile.
Questo modello era ormai obsoleto da lungo tempo prima del 1777 e
possiamo supporre che esso fu il risultato di una speciale commissione.
Sebbene fortemente rassomigliante ad un violone, la vera natura di questo
strumento è confermata dalla bella testa, che porta tre buchi per i piroli
inalterati, due dei quali conservano le meccaniche artigianali piuttosto rozze.
Altra evidenza è data dalla disposizione del manico e della tastiera. La
larghezza del manico a capotasto misura meno di mm. 40, mentre la
lunghezza della tastiera è di mm. 688. Queste misure sarebbero inidonee per
un violone multi corde, molto funzionali invece per la progettazione di un
contrabbasso piccolo. Si ritiene che fu accordato Sol RE LA, dall' alto in
basso.
Il primo contrabbasso Nicola lo costruì all' età di 23 anni, e ci mostra una
mano inesperta. Il risultato complessivo è piuttosto grossolano e
maldestramente eseguito: in luogo della filettatura vi sono incise linee e la
lavorazione non è di grande pregio. Visto da dietro, le volute della chiocciola
sono decisamente asimmetriche. Tuttavia questo contrabbasso manifesta
altresì grandi potenzialità. Il profilo è piacevolmente composto e il bordo
elevato è ben definito con pretese sofisticate.
La tavola armonica è di due pezzi di un bel abete con la venatura dritta e
regolare. nella zona intorno alla CC la bombatura è piuttosto accentuata,
terminando poi in una sgusciatura piuttosto profonda che contorna lo
strumento. Il fondo piatto è di due pezzi di pioppo nero, indigeno della regione
della valle del Pò. Non esiste la piegatura e le fasce, dello stesso pioppo, non
hanno quasi alcun restringimento. Invece del classico rinforzo di legno nella
parte centrale interna del fondo, c'è soltanto un piccolo pezzo di forma
quadrata sul quale è posta l' anima. Due grandi perni furono collocati all'
apice del fondo, ma non si sa se questi servissero a qualche scopo durante la
costruzione o se essi segnassero il posto ove si trovano i ganci per la
tracolla, usati poprio durante il trasporto in processione.
Nonostante la trascuratezza che questo contrabbasso ha subito, la sua
importanza non deve essere sottovalutata. E' l' unico contrabbasso
cremonese del XVIII secolo che conserva manico, tastiera e catena tutti
originali. Anche se c'è un piccolo cuneo sotto la tastiera, il manico è ancora
nella configurazione barocca con la proiezione molto bassa, di per sè lo
strumento rimane immutato, come unico esemplare del tardo barocco della
liuteria cremonese. Il primo proprietario conosciuto di questo strumento fu il
dottor Francesco Grassi (1853-1932), farmacista di Annicco, un piccolo
paese vicino a Cremona. Dopo la morte di Grassi, esso passo in eredità alla
figlia Cordelia e al marito, il dottor Carlo Bettazzi (1882-1941). Nel dicembre
del 1933 un articolo scritto dal liutaio Lelio cavalli nella rivista "Cremona"
annunciò che la famiglia Bettazzi-Grassi aveva donato il "bassetto" al museo
civico di cremona. renzo bacchetta riporta che esso fu suonato una volta da
Bottesini".
Il bergonzi fu il primo importante strumento cremonese donato alla città ed
oggi fa parte della collezione del Museo Stradivariano.
Bibliografia

• Riccardo Crotti, Il contrabbasso, Dalla Costa, Bergamo 2013.

• Giampiero Tintori, Gli strumenti musicali, Tomo II, Torino, UTET, 1971,
pagg. 712-715

• Dizionario enciclopedico universale della musica e dei musicisti, diretto da


Alberto Basso - Il lessico, vol. II, Torino, UTET, 1983, pagg. 663-669

• Salvatore Carlin, Il contrabbasso: storia della sua evoluzione tecnica e


artistica, Ancona, Bèrben

• Patrick Süskind, Il contrabbasso: monologo di un contrabbassista che narra


del proprio strumento musicale.