Contrabbasso (I) 66)

di suoni privi di armonici (i 2 suoni formanti un dato interval- siddetto cbest of uiols, in quanto i 6 strum. erano custo-
lo sono contemDoraneamente lnvlatl clascuno a un oreccnlol: diti in una apposita cassetta a scomparti); oppure da
anche persone musicalmente edotte non furono in grado di ri- strumenti di tipo diverso (broken C.), spesso fl. dolci e
conoscere gli intervalli proposti. H. Husmann (1952) riprese il
vle, talvolta anche con una voce. Fra gli srum. del C.,
medesimo esperimento, ma impiegando suoni prowisti di ar-
Praetorius elenca in Syntagma III (1619) anche il clav.,
monici: eli intervalli furono immediatamente riconosciuti.
Forte di questo risuitato, Husmann riprese la seconda teoria l'arpa doppia, il liuto, la tiorba, la bandora, i. penorcon,
della C. proposta da Helmholtz (che sostiene la o parentela ,> la citter, il vl., il fl. dolce e traverso, nonché il trb. e il
dei suoni attraverso gli armonici comuni) e la incluse nella racleett; F. Bacone (Sylua siluarun,162l) aggiunge inol-
propria Koinzidenztheorie: i p:unti d'incontro (coincidenze) tre I'arpa irlandese con la vla da gamba.
degli armonici normali (oggettivi) e degli armonici soggettivi Esempi di musica per C. si trovano nelle racc. First booke of
(scoperti recentemente; essi nascono nell'orecchio stesso) di 2
C lessons di Th. Nlorlev (1599) per liuto, pandora, citter, vla
o più suoni simultanei permettono di riconoscere gli intervalli;
da gamba. fl. e fl. dolce, viola soprano, e Lessons for the C. di
il misto di C. e di D. di ogni intervallo (o accordo) è determi- Ph. Rosseter (1609), nei Courtly- masquing ayres di J. Adson
nato dalla semplicità o dalla complessità di tali Koinzidenzen (161i), in Tbe royal C of uiols e Great C. di \V. Laves (N,ISS,
(armonici comuni). Secondo Husmann, i rapporti 7:6 e 8:7
anche per vl., vla, tiorba e arpa), Taffel C. ... mit 4 Stimmen di
hanno tante Koinzidenzen consonanîi quante sono le disso- Th. Simpson (1621) e Little C of tbree parts 0659) e Consort
nanti: sono dunque al limite ra C. e D.; con il rapporto 9:8 of foure parts (MS) di Nf. Locke, e altre di J. Jenkins. Tali
(tono intero), le Koinzidenzea dissonanti hanno il soprawen-
compos. variano dalla forma del fanq', nelle raccolte più anti-
to. In seguito alle scoperte di Husmann sui suoni armonici e che, sino a quelle della sutte nel periodo più tardo, per es. nei
di combinazione oggettivi, nacque l'idea particolarmente in
- degli intewalli in C. di Locke {con successione: Fantasia, Courunte, A1're, Sara-
R. Hasse 1966) di stabilire una tavola banda). Si ricorda, inoltre, un tipo di C. per soli fiati, fra cui la
-
base all'ordine regressivo delle percentuali dei loro suoni di Nlusick for His Majestl,'s saquebute and carnetts dello stesso
combinazione identici ai loro suoni armonici: Locke. Non mancano esempi di C. vocali rafforzati da un
brocken C (detti C. songs), come quelli in forma di inni o sa1-
Suoni di combinazione identici ai suoni armonlu.
mi a 4-5 v. inclusi nella racc. di W. LeishtonThe teares lanten-
Numero % Intervallo Proporzione tations of a sorronfull soule (1611). Verso la fine del XVII
sec. col diffondersi dei concerti pubblici e l'introduzione
dalla Francia dello stile orchesrale di Luliv. la oratica del
12 100 Ottava 2:7 C. decadde rapidamente, come già annotà nel'1676 Th.
42 58 Quinta 3:2 lv{ace in Mttsick's monumefit. rr... the fashion has cn,'d these
28 39 Quarta 4:) things duu'n..
24 3) Sesta magg. 5:)
i8 25 Terza magg. 5:4 Si veda anche CoNCERTo PUBBLrco.
1/ Terza min.
ll 19 6:5 Brsr: E. H. Mrvrr, Dr mehrstimmige Spielmusik des 17. ]ahrhundets in Nord-
i0 11 Sesta min. 8:5 und Mitteleuropa, Kassel, 1914; Io., English chamber music, Londra, 19.16; Ts
8 11 Settima min. 9:5 D*r, Moil.1^'s Lessons of 1599, in PMA, 1947; Ps Bnrrr, The English C. song
1570-1627. rbid., 1961/62; D. Prxro, Lawes music for uiol C., in < Early Mu-
2 ) Seconda magg. 9:8 sic >, 1978; J. MorrHrru, Tbe English C. ande uerse antbems, íbid.; A. Asxsrr,.f.
2 3 Settima magg. 15:8 Jenkins 1592-1678; tbe xiol C. music in faur, fíue and slx parts, l6id.
0 0 Seconda min. 16:15
Contacio (xowóxrov) -.> BrzaNrrrva, Musrca, V/ó;
Tnoro (I), I.
--+

In realtà, i problemi posti dal fenomeno della C. (e, per conse-
gúenza, della D.) sono infinitamente complessi e lontani
dall'essere risolti, e alcuni devono ancora essere affrontati in
modo adeguato.
Cfr. inoltre AnuoNre.
Brsr: H. Hrruuorrz, Die Lehre rcn den Tonempfindtngen, Braunschweig,
1863 (1986); C. Sruurn, Tonpsl'chologie,2 voll., Lipsia, 1881-90; In., Gescbícb-
te des Konsonanzbegriffs,Monaco, 1897; H. RrrvlN"*, Gescbichte der Musiktbeo'
rie, Lipsia, 1898 (19212); Io, Zut Theotie der Koxsonanz und Dissonanz, ivi,
1901; F. Krurcrn, Die Tbeorie der Konsonanz, in o Psvchologische Studien I
",
1906; KN. Jrerrsrru, Der Palestrinastil und die Díssonanz, Lipsia, 1925 Q,9162);
K. Lrxzrr, Geschicbte des Konsonanzbegrilfes in 19. Jabrbundert, Bonn, 1933;
CH. Laro, Eléments d.'une esthétique musícale scientífíque, Paúgí, 193*; J.
CHurrry, Traité bistoique d'analyse musicale, wí, 195I (ediz. rw. col tit. Traité
hístortque d.'analyse barmonique, ivi, i977); H. HusrtesN, Vom Wesen tler Kon'
sonanz,Herdel5erg, 1953; C. Dlurueus, art. Konsonanz-Dissonanz, in MGG; A.
\Vrrux, ibid.; Io , Musikpsychologle und MusikàstbetrÉ, Francofone s.M., 1961;
H. Prscuuln, Die Hatnonielehre l. Ph. Rameaus, Lipsia, 196.1; R. Hrrsl,
Grundlagen der harmonikalex Synbolik, Monaco, 1966; S. Gur, la tierce hdr-
monique dans la musique occidextale,Parígi, \969;Io, Les bases tbéoiques de
l'oryanisation des sons chez Hindenitb, in " Revue Musicale de Suisse Roman-
de >>, I97 3, e tn Hommage à P. Hindemitb, Morges, 1973; In., La notion de con'
sonance chez les théoriciens du Moyen Age, n 4M1,1976; A, CourN, o La Suppo'
sition > and. the Cbanging Concept of Dlssonance in Baroque Tàeor1, in JAMS,
197 I.
(ttad. Gustavo Boyer) Srrcr Gur
Consort (dal lat. consortium). Termine ingl. del XVI-
XVII sec., indicante un complesso strumentale da ca-
mera di 4-6 elementi, nonché Ie compos. scritte per
esso. Poteva essere formato da strum. della stessa fami-
glia (whole C.), tra i quali primeggiavano le vle, presenti
in coppia nei registri di soprano, tenore e basso (il co-
Contentio --+ ANtrtnEtoN.
Continenza (sp. contenencia).Termine con cui ítratta-
tisti italiani dei sec. XV-XVI indicano un Dasso di dan-
za, simboleggiato dalla lettera c, molto simile al branle,
in quanto effettuato con spostamento laterale (--+ BnaN-
lr,, 1). Caroso ne distingue2 tipi (C. graue e C. minima)
che si diversificano esclusivamente per il tempo di esec.,
doppio in quella grave.
Contra --+ CoNtRatr,NoR.
Contrabbasso (I) (fr. contrebasse; ing7. double bass; sp. Tar.
contrabajo; ted. Kontrabd.t-î). SoMMARTo: I. Origine e storia del- 56
lo srumento. - II. Costruzione e struttura. - III. Il contrabbasso nella
musica d'insieme. - IV. Letteratura e didattica del conrabbasso.
I. OnrcrNp E sroRIA DELLo sTRUMENTo. - L'origine degli
strum. ad arco è awolta nella più fitta oscurità e la loro
storia non è documentabile almeno sino all'epoca in cui
cominciano a essere raffigurati in opere di pittura e
scultura, intorno all'attendibilità delle quali, tuttavia,
permangono dubbi e incertezze, poiché la fantasia dei
loro autori non sempre e in tutto collima con il rigore
scientifico del musicologo. Le perplessità, che non con-
sentono cleduzioni definitive, riguardano anche il C.,
nato dopo la comparsa del vl. e in obbedienza all'esi-
genz^ di riprodurre in un intero quartetto d'archi a 4
corde le caratteristiche del prototipo. Non è precisabile
I'epoca in cui si definì lo strum. chiamato C., dato che
anticamente e per molto tempo il termine ebbe signifi-
 664 Contrabbasso (I)
cati diversi: poté significare un regisrro di voce. come si
rileva nel lessico di R. Eitner in cu"i viene cit. un < Anto-
nius Picchardus r> contrabbassista in S. Pietro a Roma
nel 1507. È verosimile dedurre che si tratti non di uno
strumentista, ma di un cantante di cui viene indicato il
registro di voce. Altre testimonianze comprovano alresì
il significato diverso attib. alla fine dèl sec. XV al-
I'espressione .. contra-basso >, intesa anche come parre
di una compos. a più voci. S. Davari citando u.ru i.tt.-
ra, datata dicembre 1495, a Francesco Gonzasa di Gio-
vanni Alvise, rombonista al servizio della Seienissima,
dà notizía dell'awenuta esec. strumentale di un morrer-
to di J. Obrecht a 4 v., alle quali erano state aggiunte al-
ffe 2 patí, << do voxe basse per sonaf con tromboni >. Il
medesimo brano venne airangiato anche per essere
eventualmente suonato . a cinque voze >> corl'aggiunta
di < un altro contra basso r>, ove con questa espressione
viene indicata palesemente una parte della scriitura mu-
stcale e non uno stfumento.
H. Riemann in una sua racc. di antiche musiche da ca-
meru (Old Chamber Music, Londra, 1896) prevede, fra
gli altri, anche il C. come strum. ad arco che partecipa
all'esec. di musiche del XIV e XV sec. di F. Landino,
G. Binchois e G. Dufay. Senza spingerci così indietro
nel tempo, I'abitudine alf impiego di grandi strum. bassi
ad arco, suonati in piedi, è comunque documentabile
almeno dalla fine del t+OO. A proposito di ciò, ancora
alla voce uiola da gamba dell'ultima ediz. del Riemann-
Musiklexikon (Magonza, 1967) si legge che B. Prospero
in una cronaca del I49) narra di aver visto dei musicisti
spagnoli, provenienti da Roma e diretti a Mantova,
prowisti di strum. alti quanto un uomo 1< vrole grandi
come me >). Non mancano tuttavia elementi che setta-
no qualche ombra sull'attendibilità dell'ipote si av lnzara
dal musicologo tedesco. Innanzí tutto il iermine C. non
sempre sl tfova usato con inequivocabiJe precisione di
significato, dato che nella mus. itumentule der sec. pas-
sati talvolta_vengono citati C. cui non è affidata la parte
più grave di una compos., menrre srrum. contrabbassi
vengono menzionati con un diverso nome. D'altr a Darte
tutti gli strum. a corde (lire, viole, liuti) disponevaÀo di
C., vale a dire di srum. del registro grave. Talune locu-
zioni si spiegano variamente, secondo la posizione so-
stantivale o aggettivale del vocabolo C.: < C, di vla > in-
dica il registro dello strum., < vla di C. > invece la fami,
glia strumentale di appartenenza e C. da samba o o
"
<< violone > la manierà (posizione) di suonare" lo strum.
(Planyavsky). Pet I uiolòne, cui bisogna rifarsi per con-
siderare i precedenti del C., va chiarìro che non fu uno
specifico strum. Nel Cinquecento e nel Seicento uiolone
(letteralmente: o vla grande o) fu il nome del C. di vla,
lo strum. più grave dell'orch. e uioloni furono degli
strum. di ransizione che corrisDondevano a vle erandi e
"Ganassi
vle di medie dimensioni. Il uio'lone è citato dal
nell,a Lettione seconda Í543), che costituisce la secon-
da parte della sua Regola rubertina (1542).Il suo uiolo-
ne è uno strum. da gamba, non specificamente precisa-
to, dalle diverse accordature. Secondo il LaÀfranco
(Scintille di musica, 1533) non esisteva alcuna differenza
fra le accordature del uiolone e quelle del liuto che si
presentavano identiche nei J resisìri di STB. Anche le
p_roporzioni dello strum. non d*ovevano corrispondere
all:i+a che gli studiosi moderni si sono fatta; ai tempi
del Ganassi i. uiolone, a 6 corde, dovette essere più pic-
colo dell'attuale vcl. (Billé).
Pur nell'indeterminatezza di sienificati che il termine
compoftava, un elemento corn|.tn. del uiolone da tasti
del Lanfranco e di quello del Ganassi era rappresenrato
dall'accordatura, in entrambi i casi RE -SOL -DO,-ML
LA,-RE.. corrispondenre del tutto a quella del comune
basso di uiola, che fu strum. o da qamba ,,. Abili sambi-
sti furono i" violinisti ricordati óa Ganassi (o d"uoi va-
'
lenti hoggi >), celebri musici al soldo della Repubblica
di Venezia: Giuliano Buonaugurio (de Bonis Auguriis)
Tiburtino e Lodovico Lasagnino da Firenze. Poic-he ad
un certo.punto si nota la coesistenza di uioloni da gam-
ba e uioloni da braccio, va rilevato che nei r... XVI .
XVII la terminologia è talvolta in contraddizione con la
po-sizione che lo strum. poteva assumere in dipendenza
delle sue dimensioni, avendosi vle da samb; oiccole.
suonate per comodità sul ., braccio . ul. da traccio
"
tanto grandi da doversi suonare o in gamba >. Non sen-
za eccezioni I'elemento determinantJ per la distinzione
delle 2 categorie fu la presenza di tastinegli strum. < da
gamba '. Praetorius ci ha lasciato la rapiresentazione
-sec.
grafica dello strumentario degli inizi del XVII; le
tav. del suo Tbeatrum instrumentorum (in Synmpma mu-
sicum II, 1619-20) offrono un'idea della varièià desli
strum. ad arco dell'epoca e documentano l'esistenza ti
almeno 3 tipi di vle da gamba, a 6 corde: piccole, medie
e grandi. Fra le riprod. è interessante qu.lla di un Bass-
Geig de bracio a 5 corde, senza tasti, che non poreva es-
sere suonato sul braccio per la sua grandezza, com'è
confermato anche dal puntale d'appòggio a terra. Lo
strum. può essere messo in relazione al uiolone da braz-
zo degli italiani, uno strum. di transizione, senza rastl
ma voluminoso e poco agevole a suonarsi. Fu questo lo
strum. al quale G. B. Vitali, << musico di violone da
brazzo > presso la cappella di S. Petronio a Bologna,
destinava le sue compos. fra il 1666 ed il1692 (Corienti
e balletti... a 2 uiolint, col suo Basso continuo per S\inet-
ta, o uiolone. Opera I, Bologna, 1666) nonché I'op. 14
(Sonate da carnera a 3, 2 uiolini, e uiolone, Moàena,
1692).Il uiolone di Vitali poteva fungere da b., singolar-
mente, come nelle sonate a tre del 1692, oppure aa b.,
alternativo o complementare alla spinetta, in funzione
di cont. come nei brani dell'op, 1. In pratica tale uíolo-
ne, oggi comunemenre sostituito dal vcl., nelfa rcalizza_
zione del cont. suonava insieme con la spinetta (o col
cembalo o con I'org.) raddoppiando il bàsso. Comun-
que oggi si ritiene che già nei primi decenni del
sec. XVII la scelta degli strum. intèressati all'esec. di
una co.mpos. era chiaramenre precisata e non piu sog-
getta alle abitudini o al caso, per cui a7 solo uiolàne. sel-
za il concorso di uno ttau-. r tastiera, poteva ,p.rro .r-
sere affidata la parte del b, di una compos. kft. Sonate
per vl. e uiolone, e Sonate per vl., .ornètto e uiolone di
G. P. Cima, 1610). Talvolta aweniva pero che gli
strum. ad arco potevano essere sostituiti da sfum. a fia-
to, ma la sostituzione era suggerita dall'autore nel fron-
tespizio dell'opera.
Un terzo uiolone, di formato maggiore del uiolone da
brazzo e del uioloncino, fu quello óÉe p.r le dimensioni
esigeva_la posizione < in pieài, dell'eùcutore. È quello
cit. da Praetorius come Gross-Contra-Bass-Geig e rrpro-
dotto nella tav. V del Theatrum Instrumentoru"m; síiat-
ta di un C. di vla pentacorde, senza tasri, dal fondo piat-
to e con Tunghezza della tavola armonica di cm 1j5, e
accordato per quinte: FA.-DO,-SOL,-RE?-LA2. Con
formati, proporzioni, accordature e denominazioni di

veîse (Kammerbass, Halbbass, Bassett, Dreiuiertelbass,
Ganzbass, ecc.) lo strum. è rimasto in uso in Germania
nella musica da camera fin quasi ai nostri giorni (si veda
anche BassETTo, 3), a poco a poco rimpiazzato dal C.
vero e proprio, nato dopo la comparsa del vl., a com-
pletamento del moderno quartetto, che comprende dal
grave all'acuto i seguenti sÚum.: uiolone (o arciuiola
contrabbassa, cioè il < C. del violino )> come deve consi-
derarsi l'attuale C.), u io lo n cello (letteralmente: piccolo
uiolone, cioè il basso del vl.), uiola (ú,v1, contralto, come
risulta essere la vla moderna), uiolino (piccola vla, il so-
prano dell'insieme).
Il C., come lo strum. più grave degli archi, non compare
nella storia così tardi come ordinariamente si ritiene, ma
la terminologia, spesso contraddittoria, ha grandemente
ostacolato l'individuazione definitiva del orototioo e la
sua evoluzione genealogica. La storia linguistica del ter-
mine ha inizio nel 1528, anno in cuí // Cortegiano di
B. Castiglione cita un C. di uiola. Nel 1529 è ricordata
una uiola di C. (Fontana, Renata di Francia, Ducbessa di
Ferrara, Roma, 1889). Negli anni successivi si userà il
termine uiolone per indicare genericamente o un'arci-
viola C. o un C. ài ulu, ., negli int.r-.di fiorentini del
1565 pet le nozze di Francesco de' Medici e Giovanna
d'Austria si registra fra altri strum. la presenza di uiolo-
ní, che tuttavia non sappiamo se corrispondevano anco-
ru ai C. ricordati. L'evoluzione di tali strum. è rawisabi-
le successivamente in esemplari di varia foggia, come
quello presente nelle < Nozze di Cana > (1562) del Ve-
ronese in cui Tiziano è ritratto in atto di suonare il C. di
vla e il Veronese la vla da gamba. Nelf incisione di
J. Amman (1568) intitolata Drey Ceiger, dei 3 suonatori
2 suonano strum. in cui sono delineate talune caratteri-
stiche del contrabbasso. L'Orfeo di Monteverdí, rappr.
alla corte di Mantova nel 1607 e stamDato a Venezia nel
1609. prevede I'intervento. fra I'almo. ii o due C. di vio-
la o. Eiemplari della liuteria di quell'epoca sono conser-
vati in varie collez. eurooee. Nel cat. del Museo del
Cons. di Parigi, curato da-G. Chouquet (Parigi, 1870) è
elencato una contre-basse de uiole dí Gasoaro de Salò
(1542-1609) del 1580. Al Kunsthistorischei Museum di
Vienna è esposto un Kontrabass-Gambe di Ventura Li-
narolo del t5S5 (secondo l'etichetta interna). A Stoccol-
ma tovasi, proveniente dall'antica cappella di corte, un
C. di G. P. Maggini del1597 .Il più antico C. esistente è
però forse, quello appartenuto a D. Dragonetti (Gai) e
da lui lasciato alla Cappella di S. Marco a Venezia, ove
attualmente è custodíto. Secondo Vannes tale strum.
era in origine un C. di viola. Praetorius ci ha lasciato la
riproduzione di una gross Viol de Garnbe (< halis Violo-
ne oder C. da Ganba >). Lo strum . è un uiolone esacor-
de o pentacorde (le 2 armature sono entrambe raffigu-
rate),ìlto m2,25, del quale l'autore non riporta I'accor-
datura. La medesima fonte documenta altresì I'uso di
un elemento accessorio, una chiave girapiroli, che age-
volava la regolazione dei piroli nell'accordatura del
violone.
A questo proposito i dizionari moderni indicano in
K. L. Bachmann colui che nel 1778 sostituì i oiroli anti-
chi con chiavi a ingranaggio come quelle presenti nei C.
oggi in uso. R. Vannes, nel suo Dictionnaire (1948), af-
ferma invece che I'inventore della meccanica a ingra-
naggio fu Anton Bachmann padre e la questione tuttora
è insoluta. Comunque, Billé ci informa di aver visto
chiavi a vite senza fine in C. a -J corde molto anteriori
E
Conuabbasso (I) 665
all'anno di nascita di K. L. Bachmann Í7 Iíc). Anche
alla luce di queste testimonianze risultano prive di at-
tendibilità le affermazioni del liutaio e organaro Miche-
le Todini ka. 1625 ca. 1689) che nella sua Dichiarazio-
ne armonica (1676\, dopo aver precisato di aver suonato
il o C. di viola , per 30 anni a Roma, afferma di aver
fabbricato e introdotto o nelle musiche di Roma il vio-
lone grande, o sia il C. ". E documentato. al contrario,
che il C. esisteva antecedentemente alla pubblicazione
dell'opuscolo dei Todini. il quale non avrebbe ideato né
costruito il C., ma 1o avrebbe soltanto reso di uso comu-
ne a Roma. Analogamente, in Francia, fu M.-P. de
Montéclair (1667-1731) che, dopo averio studiato in
Italia, lo introdusse a Parigi, suonandolo all'Opéra dal
1699 1131.
^1
II. CosrnuzroNE E srRUrruRA - Secondo I'opinione più diffu
sa,lo strum. destinato a sostituire rI o-iolone si deve al talento
di Andrea Amati (ca. lt05-1519), che avrebbe ideato il mo-
derno quartetto d'archi, nonché a quei liutai e a quegli stru-
mentisti che concorsero a definire le caratteristiche foniche e
ie funzioni musicali di uno strum. che da Gasoaro da Salò
(1510 1609) in poi diverrà oggetto dell'attenzionè dei costrut-
tori europei. Fra i grandi liutai italiani che costruirono C. si ri-
cordano: Giovanni Paolo ivlaggini (1579 - ca. 1610); Nicolò
Amati (1596-168,{); Antonio Stradivari (16$ o 1641 \137)
con í figli Omobono (1679-1712), che si rese famoso appunro
per i C., e Francesco (1671 1713); Andrea Guarneri (1622 o
1626-1,698) con il nipote Giuseppe (" Giuseppe del Gesù o,
1698 17{{j. L'elenco dei costruttori deve inoltre includere:
-Jacob
Stainer 0621-168J), Felice Tononi (16,1)-1710), Fran-
cesco Grancino (ca. 1670 ca. 1717), Fruncesco Ruggeri
(1615 1708), Paolo Albani (1650-1723), Nlatteo Gofriller (o
Goffriller) (ca.1670 - ca.7i12), Santo Serafino (ca. 1678 -
ca. 1748), Lorenzo Guadagnini (,ca. 1695 - ca.7715), Carlo
Bergonzi (1683-1747), Carlo Antonio Testore (ca. 1688
dopo 1766) ed il fratello Paolo Antonio (ca. 1ó90 dopo
17ó0), Domenico lvlontagnana (1690-1750), Camillo Camilli
lca. 1710-116)), Tommaso Balestrieri (1720 1788), Lorenzo
Storioni (115I - ca.1801), Giacinto Santagiuliana (1750 1810),
Gian Francesco Pressenda (1117-1851), Andrea Postacchini
'1786-1862), Giuseppe Antonio Rocca (1810-1868), Gaerano
Antoniazzi (1823 1897), Giuseppe Boccaccini (1816 1889).
L'esigenza di attribuire ai complessi strumentali e alle orch.
un sempre più consistente supporto sonoro nel regisffo grave,
indusse i liutai, in varie epoche, ad ingrandire, talvolta a di-
smisura, le proporzioni del contrabbasso. Al Victoria and Al-
bert Museum di Londra esiste un C. del Seicent o alto m 2,45 .
Si cita ancora un altro gigante della liuteria, di m 4 di altezza,
il C. costruito a Parigi nel 1849 da Jean-Baptiste Vuillaume (e
perfezionato nel 1851), fornito di I corde (DO0-SOL0-DO')
sulle quali agiscono 7 leve azionate da un congegno mosso da
altrettanti pedali. Sia lo strum. che l'arco sono sostenuti da
impalcaturè a gradinate, su una delle quali deve salire lo stru-
mentista che si disponga a suonare. Tale esemplare, chiamato
octobasse è ora al Museo del Cons. di Pariei. Anche un model-
lo americano di John Geyer, del 1889, presenta misure spro-
positate, raggiungendo 1'altezza di m 4,50. L'es. fu seguito an-
che negli anni successivi; il ted. O. Roth nel 1906 cosruì un
Oktobass alto m 4.20. tastato da una mano meccanica e suona-
to da un arco azionato elettricamente; il gigantesco strum. era
collegato con una cinghia di rasmissione ad un C. di misure
normali sul quale agiva il suonatore. Lo strum., destinato
all'orch. del T. dell'Opera di Chicago, è rimasto una curiosità,
non avendo tîovato nessuna pratica utilità. Un alto bizzarro
prodotto della liuteria fu il C. costruito su un'idea del con-
trabbassista ungherese J. Kàmpfer che per primo si esibì al
< Concert Spirituel , delle Tuileries a Parigi nel 1787. Per fa-
ciìitare i suoi spostamenti, questi aveva ideato un sistema per
cui il suo voluminoso stfum., chiamato Goliath, si poteva
smontare rn26 pezzi e parimenti rimontare au moyen de uis.Il
<< Metcure. de France > (aprile 1787), a proposito dell'esibizio-
 666 Contrabbasso (I)
ne parigina di Kàmpfer, precisava che il successo doveva attri-
buirsi all'abilità dell'esecutore e non al suo strum. il cui suono
era risultato poco gradevole.
Le rasformazioni subite dal C. non risuardarono soltanto la
gtandezza ma anche e soprattutto la ìtruttura e la sasoma
esterna. obbedendo alla rendenza a rifarsi al modello delia fa-
miglia delle viole. Pur in tanta varietà di asperri e di propor-
zioni lo strum. si fissò stabilmente in 2 modelii, risoettivamen-
te tedesco e italiano. Il C. ted. ricorda nell'aspetio la vla da
gamba, con spalle spioventi, dorso piatto, superiormente incli-
nato.verso il manico, bordi concavi, e rastier;, talvolta prowi-
sta di tasti (così ancora all'epoca di Quantz). Armatoinizial-
mente di 6 corde, finì per disporne definitivamente di 5, varia-
mente accordate. Il C. ital. riproduce la sagoma del vcl. e
quindi del protoripo vl., con 4 o anche I cJrde. Gli italiani
adottarono in prevalenza l'impugnatura dell,arco col palmo ri_
volto verso l'alto (" alla Dragonèni >), mentre altri ireferiro-
no quella oggi più diffusa, col palmo rivolto verso il basso
(" alla Bottesini or.
Per chiarire il complesso problema delle accordature e del nu-
mero delle corde, bisogna rifarsi ai più antichi documenti, ri-
salendo almeno fino all'epoca del Corrette, autore di un meto-
do per C. a 3 , 4 e 5 cordè ( 1781;, ove si legge come 1o stum.,
sconosciuto all'epoca di Lully, fosse in -ieguito introdotto
all'Opéra e venisse dapprima usaro < dans tà tumpètes, dans
les bruits souterrains et dans les inuocations >. finendo oerò
per suonare in ogni parte dell'opera << excepié le lécitatif >.
Pertanto, partendo dalle 5 corde del Gross-Contra-Bass-Geig
del Praetorius, accordate per quinte, si pervenne a 3, vaúl
mente accordate nei diversi Paesi. In Italia il C. tricorde s,ac-
cordava per quinte (SOLr-RE, LAr), in Francia ed in Inehil-
terra per quarte (LA,-REr-SOL').
Secondo il Billé l'accordatura del C. ttal. a I corde era invece
LAr-RE,-SOLr, con effetto reale un'ottava sorto. euesta ac-
cordatura a I corde e il relativo srum. rimasero iÀ uso per
buona.parte dell'Ottocento, precisamente fino all,epoca di'G.
Bottesini (1821-1889). E utilè ricordare che la muiica per C.
venne sempre sc.ritta, per. ragioni pratiche, un'ottava sopra a
quella reale, nella medesima estensione e spesso all,unisono
col vcl., a eccezione dei passaggi acuri per i quali si usano le
chiavi di tenore e di vl. A. Kircher nella sua l\4usurpia uniuer-
salrs lRoma. 1650) assegna al 6. 6; vla o o. violo"ne D tetra-
"
corde la :eguenre accordatura per quinte: SOL1_REr-LAr-MIr
(effetto all'ottava inferiore). Ancora nella metà'del .... kVfÍ
si usavano, senza alcuna distinzione, termini come o violone >.
<< C. di viola >, < arciviola o, < viola C. o o u doppio
basso o (ií
doable-bass degli Inglesi) che, tutti insieme, aliro non signifi-
cavano se non lo strum. che dava suoni piu eravi di un'oìtava
del < basso > delle viole. Con I'afferma..i dél qur.t.tto desli
strum. ad arco sullo scorcio del sec. XV[I, era da t.rnpo ,t"r-
bilizzata la presenza nella < musica concertata , di uno strum.
che raddoppiasse, all'otava inferiore, la parre del b. del vl.
(vcl.), con la seg. accordatura: DO.-SOL. REr-LA, (effetto
reale: DO,-SOL,-RE,-LA,). Un'interessante testimonianza
della situazione relativa agli strum. ad arco, e quindi anche al
C. si trova nellaViolinschule diLeopold Mozart (1756) in cui
viene chiarito che il grosser Bass òder contra Basso o si pre-
"
sentava secondo vari formati e con un diverso numero di cor-
de ma uniformemente accordate.
Molto più grande del vcl., il C. citato da Mozart padre comu-
nemente disponeva di 4 corde, ma ce n'era qualcuno di 3 e
non mancavano quelli pentacordi. Questi ultimi disponevano
di tasti formati da corde di minueia, souili, lesare intorno al
manico a distanze regolari. Ie qua'Íi. impedendó aile corde di
toccare la tastiera durante le vibrazioni, miqlioravano il rendi-
mento fonico. TaliC. a 5 corde pe.-.tt.uàno I'esec. di passi
difficili (.. concerti, trii, soli ecc., suonati staordinariamente
bene... >) ma nei momenti in cui si richiedeva maggiore inten-
sità sonora e negli accomp. potevano dar luogo a qualche in-
conveniente, come quello abbasranza frequenle di metrere in
vibrazione 2 corde contemporaneamente, dovuto alla distanza
fra le corde stesse, più streìta che nei C. a J o a 4 corde. Tale
inconveniente s'accompagnava allo svantaggio della minore
sonorità.di simili C-, causara_ dalla maggiore tensione e pres-
sione delle corde sul ponricello e sul piàno armonico. Coirette
nef suo Metodo per C. del 1781 ci conferma che anche succes-
sivamente, nella seconda metà del sec. XVIII, il C. poteva es-
sere montato con 3, 4 e 5 corde. Quest'ultimo era accordato
per quarte: FA1-SI1-MIr-L4 ffi,,. Dall'epoca di Haydn e fino
a Rossini, per ii C. a 4 corde, il piir diffuso, viseva normal-
mente l'accordatura che abbassava quella riferla da padre
Kircher di una quinta. Il C. a 3 cordé, accordaro per quane,
presentava_ meno inconvenienti degli altri, secondo Bottesini,
limitando 1'asprezza del suono ed il continuo cambiamento di
posizione (imposto dall'accordatura per quinte), da cui può
scaturire facilmente un'esec. incerta e i.onnérru. euanto
all'aggiunta di una quinta corda, il celebre conrabbassìsta ne
giustifica_l'adozione dal solo.punto di vista compositivo, ve_
nendo a fornire al musicista alèune note gravi utilialla p"airrr-
ra per l'ampiiamento della_gamma .onoiu; tale vantaggio an_
dava però a detrimento della sonorità dello strum., il qriale di
minuisce con I'aumentare del numero delle corde.
Il C. moderno con 4 corde (suggerite dal vl. prototipo), sia
per il grande formato sia per le èaratteristiche genealogico-fo-
niche che lo collocavano in una posizione ambiÀua in séno alla
famiglia degli archi (appartenendo sia all'dtiÀo stadio delle
antiche. vle sia-a quello moderno del vl.) è stato oggetto di
molteplici rasformazioni riguardanti soprattutto il-numero
delle corde e la maniera di accordarle, oltìe che le dimensioni
e la sagoma esterna. Persiste inolre il dubbio che il C.. dooo
l'awento del quarretto d'archi, fosse accordato per quintÉ e
all'ottava inferiore del vcl.; è però ceno che, còme gti ulffl
congenerr, lo strum. fu dotato di 4 corde, risultando più sono-
ro senza la quinta _corda al grave e più facile a maneggiarsi,
potendosi giovare di un manico meno voluminoso. peiLolto
tempo tuttavia il C. tricorde conrrasrò validamente la diffusio-
ne di quello retracorde, e
1l .9ampo europeo fu diviso quasi
equamente fra i sostenitori dell'unò e dell'àltro suumento. Te_
deschi e italiani adottarono il modello a 4 corde almeno fino a
Rossini, menrre Francesi e Spagnoli, nonché alcuni virtuosi
ital., usarono quello a J corde. Luigi Cherubini, nel 1g27, in_
trodusse 1o studio del C. (a 3 cordel nel Cons. di parigi, dí cui
era direttore dal 1821. Fu A. Gouffé, a paftire alnieno dal
1829, a ripristinare e a diffondere in Franiia l,uso del C. a 4
corde (per quarte). Al Cons. di Parigi I'inseenamento di tale
srrum. venne inrfodorto ne.l i815. CÀarles Làbro, che vi pre-
stò la sua opera di didatta dal 18fi al Igg2, ne dettò anchi un
metodo. Il C. tricorde veniva accordato in maniera diversa nei
diversi Paesi. Gli italiani I'accordavano per quinte (SOL.-RE'-
SOL,), mentre Francesi ed Inglesi aciordàvano per quarre
(LAo-RE,-SOL,).
Bencheil,C. presenti generaìmenre il.fondo piatto, analogo a
quello delle anrrche vle. le parti. che lo compongono sono le
stesse degli strum. ad arco moderni, per le-q.,ù si rimanda
'C.
alla voce uiolino. Quanto alle proporziòni del è da premet_
tere che, menre nel vl. e nel vcl. ii è pervenuti a mlsure stan-
dardizzate per la_lunghezza della cassa armonica e dal manico,
nel C. tcome nella vlar i Iiurai hanno continuaro fino ai nostri
giorni a variare la sagoma esterna, lalunghezza della cassa ar-
monica e del manico, la larghezza circolare delle tavole, I'al-
tezza delle fasce, la lunghezza del diapason e della tastíera.
Tuttavia sono considerare ottimaii le dimensioni stabilite dalla
scuoÌa cremonese di Nicola Amati e da quella bresciana di
Gasparo da Salò, le quali per la Iunghezza totale della cassa
armonica si mantengono entro limiti compresi Íra m l,l2 e
m 1,45.I segu.enti dati, rilevati da Billé, stabiliscono per il C. 3
formati-modello, desunti da strum. della scuola cremonese
(Nicola Amati, 1ó76), lombarda (Carlo Antonio Testore.
1716) e toscana (Giovanni Battista Gabrielli, 17ó6). Nel for
mato grande, considerato < giusto > come normalmente si ri-
tiene 1'esemplare cremonese iit., si risconffano le ses. misure:
Lunghezza della cassa armonica m 1,145
Lat ghezza massima superiore ,> 0,j4
Larghezza al cenro Îra 1e 2 C > 0,_19
Lat ghezza massima inferiore 0,70
"
 Contrabbasso (I) 661

Distanza dalla sommità del coperchio al punto cen- che soddisfacenti fu cosruito da M. Thomassin nel 1901, di
trale delle l/ m 0,62 misure meglio rispondenti alle esigenze dei contrabbassisti:
.\lrczza d.lle fasce superiori > 0,2i lunghezza cm 67, peso gr 120, larghezza dei crini all'attacco
Akezza delle fasce centrali > 0,22 della bietta mm 22. Tali caratteristiche vennero in massima
-\hezza delle fasce inferiori > Q,23 parte rispettate dai successivi archettai franc., ancora cggi
Longhezza del manico , 0,45 considerati i migliori. Qualche variante apportata daL.Bazin
Lunghezza della tastiera > 0,88 e dimostratasi utile particolarmente per gli archi dei C.

\el formato medio della scuola lombarda preso in considera

d'orch. stabilì i
seguenti dati, ormai ritenuti definitivi: lun-
ghezza dei oini cm 5.1,50; lunghezza della bacchetta cm ó8-
zione si registrano le misure:
70r peso gr 135-110. Un tipo di arco impugnato col palmo ri-
Lunghezza clella tavola armonjca m 1,08 volto verso l'alto, in uso nell'Europa centrale, venne ideato
Lar ghezza massima superiore > 0,.15 dal contrabbassista F. Simandl (1840-1912) dal 1870 inse-
Larghezza al centro fra le 2 C > 0,15 snante al Cons. di Vienna. Ottimi archi sono tuttora conside-
Lar ghezza massima inferiore > 0,61
rati quelli franc. di J. A. Vigneron, A. Lamy, F. Tourte,
Distanza dalla sommità del coperchio al punto cen- D. Peccatte, E. Sartorv,-J. Voirin, J. B. Vuillaume. Fra gli ar-
trale dellel/ o 0,5.1
chettai ital. si considerano degni di menzione A. Braglia,
.\lrczza delle fasce superiori o 0,19
A. Postacchini, I. Tadolini, E. Praga, A. Fracassi, R. Bechini.
-\ltezza delle fasce centrali "> 0,20
delle fasce inferiorr 0,2r III. L- coNrnABBASSo NELLA rvrusrcA D'rNSrEME, - M.-P.
'\ltezza
Lunghezza del manico de Montéclair fu il orimo ad introdurre il C. in orch.
Lunghezza della tastiera
" 0,.16
0,90 all'Opéra di Parigi, almeno dalla fine del sec. XVII; co-
" munque lo strum. era presente nell'orch. allestita per
){el formato piccolo di scuola toscana precedentemente cit. si
reglstrano le mlsufe: l'opera Alcyone di M. Marais (1706), ove assumeva un
Ltnghezza della tavola armonlca m 1,02 ruolo rilevantissimo nell'esec. della celebre <( tempe-
Lar ghezza massima superiore > 0,46 sta >. L'organico orchestrale dell'Opéra ancora nel 1l5l
Larghezza al centro fra le 2 C > 0,16 comprendeva un solo C., usato il venerdì, giorno dei
Lar ghezza massima inferiore > 0,61 grandi spettacolí (r< jour du beau monde r). Con F.-J.
Distanza dalla sommità del coperchio al punto cen Gossec (17)4-1829) si giunse a 2 (Brenet); F.-A. Phili-
trale delle/ '> 0,52 dor (1726-1795) ne prescrisse J nella sua opera Ernélin-
.\lrczza delle fasce superiori > 0,i6 de, ruppr. I21 IX 176l (Vidal). Successivamente il loro
Altezza delle fasce centralr > 0,17
numero s'accrebbe gradatamente, ma bisognerà arrivare
.\hezza delle fasce inferiorr > 0,18
al L892 per trovare nell'orch. dell'Opéra 10 contrabbas-
Lunghezza del manico > 0,18
Lunghezza delia tastiera > 0,70 sísti. L'orch. di Mannheim. comDrendenfe 46 elementi
nel 1l56, contava 4 C. e 4 violonèelli. Quella della corte
La Lúns.hezza del manico considerata < siusta > da I. Billé degli EszterhAzy, dftetta da F. J. Haydn, nel 1783 dispo-
rcm 4l dal capotasîo all'innesto con la cassà armonica e preci-
neva di 2 C. e 2 violoncelli. Per la prima ruppr. del Mi-
samente dové I'indice, opposto al pollice, dà ia quinta-della
tridate, re di Ponto di N{ozart (Milano, dicembre 1770)
corda vuota), oggi è scesa a cm )7, ritenuta una misura perfet-
ta. La tastiera invece è stata allungata, specialmente in epoca
si radunò un'orch. in cui figuravano 6 C. (ma 2 soli
moderna, così da agevolare l'uso delle posizioni acute. A-lra vcl.). Non è precisabile nei dettagli la situazionè italiana
componente variabile, nell'armatura dello srum., è il ponti- relativa all'introduzione del C. nei complessi srumenta-
cello la cui altezza viene resolata in base alle caratteristiche li, cosa che awenne con maggiore o minore fortuna nel-
strutturali di ogni contrabbaiso. Così dai 14 crn del ponticello le varie sedi (cappelle musicali, teatri di corte e teatri
del C. di Gasparo da Salò appartenuto a Dragonetti, si arriva pubblici cittadini) in dipendenza della maggiore o mi-
a ponticelli alti cm 20 (misura che deve considerarsi massima). nore intraDrendenza. talento e autorità dei vari rnusicisti
Ltuso ormai s.enetalizzato delle corde di metallo ha ridotto la cui era affidatala direzione. Così si cita il caso di B. Ga-
distanza fra ùna corda e l'altra, appoggiate entro delle tacche
luppi, maestro di capp. in S. Marco aYenezía, che rivo-
nella parte superiore del ponticello; così dai 2 cm di distanza
delle corde di budello si è oassati a cm 0.80. Caratteristica va-
luzionò gli organici cui era stato preposto nel 1762 e av
riabile del C. è il puntale analogo a quello del vcl., che parte mentò il numero dei C., che egli considerava o le colon-
dal punto corrispondente al u bottone, del violino. Antica- ne dell'orch. o (Caffi), come è documentato nel decreto
mente costruito in legno o altro materiale, oggi generalmente del 28-II-1786, secondo íl quale la cappella ducale vene-
è di metallo e di lunshezza variabile così da adattare lo strum. ziana poté disporre di 24 cantori e J5 strumentisti, fra i
alla statura del suonatore. quali4vcl. e5 uioloni.
Le particolarità, de\\'arco del C., che lo differenziano da queilo Le prime notizie di suonatori di uiolone ci vengono pro-
desli alffi strum. ad arco, meritano di essere considerate alme- prio dall'ambiente veneziano nel quale, intorno al !668,
no-dal primo quarto del sec. XIX, quando era somigliante ad primeggiava con il suo uiolone grosso Zuanne Noris;
una balèstra. Draeonetti cercò di trarre partito da siffatta for-
all'epoca di Vivaldi (1714) si segnalavano i conrabbas-
ma, trasformandò l'arco deil'antica scuola bolognese (detto
oggi o aila tedesca ,>) per adottarne uno molto cofto e ricurvo sisti Alessandro Sajon e Momolo o del violon >. Fra i 5
(arco <. alla Dragonetti >) che si dimostò idoneo allo staccato, contrabbassisti della cappella di S. Marco elencati,
ma smorzava la sonorità e mal si adesuava ai suoni tenuti e le- come stipendiati, all'epoca della direzione di Galuppi,
gati. Per owiare a tali inconvenienti Rossini incaricò Drago- figura M. Berini che fornì i primi rudimenti della tecni-
Àetti di far costuire a Londra un arco che rispondesse, meglio ca strumentale a D. Draeonetti. Ma che il numero dei
di quello antico, alle esigenze musicali del momento. La storia C. oresenti nelle orch. italiane non fosse considerato
dell'evoluzione dell'arco per C. non può ignorare f intervento corl'attenzione che meritava e che l'uso di una quana
del liutaio Gand o le père,, del Cons. di Parigi e di M. Ver-
corda, al grave, non fosse generalizzato,veniva lamenta-
rimst. didatta oresso il medesimo istituto. il quale nel 1881
ideò un tipo di arco più lungo dei precedenti, ma che non fu
to ancora nei orimi decenni del sec. XIX. P. Lichtenthal
esente da inconvenienti. Troppo pesante (gr 135) risultò quel-
(Dizionario e bibliografia della musica, Milano, 1826)
lo messo a Dunto dal direttore d'orch. Ch. Lamoureux con criticava la << meschinità > dell'orch. ital. del suo temDo.
l'ausilio delliarchettaio A. Visneron. Un arco dalle caratteristi- priva delle note più basse, il che impediva I'esec. del-fa-

I
 668 Contabbasso (I)
moso-episodio della Schòpfung di Havdn (< l,ascendere
della luna >>), ove i C. cominciàno con un SOL,. Cio vie-
ne confermato anche da P. Gianelli che nel suo Diztona-
rio (1801) precisa che il C. < più comune è di I corde e
gli eccellenti suonatori di essó sanno il modo di supplire
3lla q4rtg_c9rda >. Lo srrum. era accordaro per quarre,
LA RE -SOL,.
Nella sua trad. del Trattato dí strumentazione di Berlioz
(Milano, 1845) A. Mazzuccato notava con disaoounto
come in Italia mancassero del tutto C. a 4 corde. ma ci
informava che a Milano, all'epoca, <( uno o due conÚab-
bassisti ,> così accordavano if loro srrumenro a J cbrde:
SOLr-RE,-SOL,. Il C. terracorde, comunque. finì oer
entrare stabilmente nelle orch. delle più celèbrate istiru_
zioni mus. qylopee: nel 181,1 alla Stàatsoper di Berlino,
nel 1840 all'Opera-comique di Pariei, nel lg69 alla
Sta.atsoper di Vienna,- nel 1875 all'Opera di parigi. In
Italia, invece, tale diffusione awenne piu tardi. fi'gi[e
nel 1928 così affermava: <. Da più di quarant'anni il C.
a 3 corde è stato abolito, quello a 4 primeggia e quello
a 5 ínizia il suo cammino ,. Valorosi insesnanti come
L. F. Rossi (1805 1861). e L. Anglois (l801-1872), prof.
presso il Cons. di Torino dal 1871, avevano divuîgato
l'uso e l'insegnamento del C. tetracorde. Ciò nonostan-
te, il melodramma della prima metà del sec. XIX usa in-
vatiabilmente lo srrum. tricorde (LA"-RE -SOL,). Sarà
Verdi a provocare una vera rivoluzione facendo talvolra
abbassare il LA, al SOL,, e nel 1887 affidando ai < C.
soli >. (Otello, atto IV) un episodio con un MIo che ri_
chiedeva necessariamente là quarta corda. Beethoven
nella Sesta Sinfonia del 1808 (IV movimento, << La tem-
pesta >) assegna ai C,. note più gravi di quelle che il
C. a
4 corde poteva- produre, alrivàndo finó al DOo, all'ot_
tava inferiore della quarta corda del violoncello.'
Vidal, intorno agli ànni 1876-78, asseriva che non si
aveva più notízia di una quinta corda al grave, che inve_
ce dovette essere di uso iorente all'epJca di Corrette,
Fu i,l musicologo, organista e composìtore belga F. A.
Gevaerr (1828-1908), direttore del Cons. di Bruxelles
dal 1871, a sosrenere la necessità della quinta corda gra_
ve; l'orch. sinfonica della capitale belea adonò frí le
prime i C. a 5 corde. Tali strum. eranó noti e usari in
Germania anche nel Settecento, com,è dimostato dalla
Matthiiu.s-Passion di J. S. Bach (1729), in cui viene im_
piegata Ia nota DOo, per rievocare il terrificante tremito
della terra nell'episodio del trapasso di Gesù. Il C. a 5
corde si diffuse nei primi decenni del nostro sec. in Bel_
gio, Germania, Francia, Inghilterra e Stati Uniti. Bille ci
informa che nel periodo nàl quale fu o cembalo > (con-
trabbassista al cembalo) alla Scala di Milano 092I-2r.
A. Toscanini lo indusse ad applicare la quinta corda ai
suo srum. di Nicola Amati. Attualmente. in Italia.
Francia, Spagna, e nell'AmericaLatína, si rjcorre rrltu^-
riamente al C, a 5 corde, quando lo esigano i direttori
d'orch. per le compos. che lo prevedonó. per ottenere
lo scopo senza abbandonare lo strum. a 4 corde, si ri_
corre talvolta al ripiego della < scordatura o, abbassan_
do la quarta corda grave dal MI al DOo.
IV. LrrrrnatuRA E DTDATTTcA DEL coN*TRABBASSo. L'inseri_
mento del C. nelle formazioni orchestrali e cameristiche ha
inizio nel primo scorcio del sec. XVIII, con l,abbandono del
rgo]o, fir-r allora assegnarogli di sostegno e rinforzo (raddop_
pio) delle voci basse nella musica litursica (una funzione oaà-
gonabije.a.queJla riservatagli attualmente in ralune compagini
banditistiche che lo affiancang agli strum. bassi a fiato). in"ge-
nerale la parte orchesrale del C., sino quasi alla fine del Setie-
cento, non veniva scritta,
.compendiata com,eta dal composi-
rore su un solo rigo. quello dei violoncelli. GIi strumenristi
leggevano tale parte__suonandoia all,ottava inferiore, tacendo
nei passi rapidi o difficili Sull'unico rigo presenre in partitura
poteva figurare qualche indicazione .ùppi.-.ntm" atta a di_
stinguere \e 2 parti assegnate via via a vcl. e C. disrrntamente.
Un capitolo.imponanre dell'impiego del C., relativo alla prassi
d esec. musrcale connessa. con i] cont. è quello riguandante
I'esec. di tale basso al uiolone, al vcl. o al C. vero e proprio.
R, Haas conferma l'uso del C., unitamente ad una spinettà a 2
tastiere, nella Serenata di M. A. Cesti in occasione àe[e repli-
che viennesí r 1666t. Spesso, an.cora oggi si affida ul ucl. l'.J.f.
oel conr. ln muslche per le quali era staro originaimente previ_
sto il solo contrabbasso. NelVersuch di
euaitz (1752) tiovia_
mo indicaziorri precise circa.l'ubicazione àegli strum. bassi ad
arco (vcl. e C. o aiolone.), disposti accanro al davicembalo. Il
primo dei o bassi , citati prendeva posto vicino ,l ul. pri".ipu_
le o, selo spazio lo consèntiva, entiambi .r".ro ,itu",i ai2iati
del violínista. J. S. Peri {.1782) suggerisce che i.l primo dei
., bassi,, stia accanto al direttore atorch. per i.gg.r. l" ,;
parte sulla paftitura. In tale posizione pote; recaié un effica_
ce contributo alla direzione orchestaie nei cambiamentr ritmi-
ci e armonici.
Come strum. solista il C. fece la sua apparizione per la prima
volta nella Serenata in re magg. K. 239' (.i7 j 6) di Mozart, scrit_
tapet2 orch. ma con alcuni Jrum. solisti di << concertino >:2
vl., vla e conrabbasso.
Nella.mus._da__c_amera, sopratnrtto in Germania, fu spesso usa-
to nel sec. XWII. in luogo.del C., il bassetto (--+ Bassrrro, J)
dr.medesimo regisrro ma di estensione più iimitata. Una delle
prime compos. cameristiche .on pa.t.iipazione del C. fu il
Sestetro
!p. 38 n. I in mi bem. magg. di i. Boccherini, scritro
per vl., vla, fl. o ob., fag., cor. e C."ùzsz). Almo celebie es. fu
rl Settimino op 20 di Beethoven (1799-1g00). Rossini nelle 6
Sonate a quarro del 1804 lo fa validamente gareggiare in vir_
tuosismo con i 2 vl., e nel Duetto del 1g24 .ór, íi-uiolon..llo.
In seguito la mus. da camera ne richiese sempre più spesso la
partecioazione, come si riscontra, fra l,altio, ìn opere di
F Schubert (Forellen-Quintett peî pf., vl.,
*t., . C.
"tr, (lionetto
op. 114, 1819; Ottetto op. 166, tB24), L. Spohr
e Ottetto op. 32 per archi e fiari,' 1813, 1814),
9p, J1-
J. N. Hummel (2 settimini op.74, 1816; op. tî+, 183b; euin_
tetto con.pf. op. 87, 18i 11 K. Kreutzer (SÉttimino p* iir_
ti e archi op. 62). A. Dvoiàk (euintetto bfì
,']fj:l:-),
C. Saint-Saèns (Le carnaual "p.ilSettiminó
des aimaux, tgtiO;
9p:!:, \! Reger (Quartetto,n.
1.88J),
Zanella (Nonetto.
1 per vl.,
-archi vla, vcl. e C.,
18q?), _A per fiati, e pf., 1906),
P. Hindemith (Kam m ermusikei n. 2 -5, 1924 _27 ), L Sr;avinsHi
Fit:"t:f 4O yld1l,: e_ ancora: R. Karel, O. Respigti,
G. F. Ghedini, D. Milhaud, G. perrassi, S. prokof'ev (Qíln_
tetto op. )9, 1944), G.Yiozzi (Trío per vl., C. e pf., tSOgl.
La letteratura solistica per C. fiorì-daila seconéa metà del
X\IIII sec. e durante il XIX sec., in stetta conn.ssione con i
primi virtuosi dello strum. Concerti, sinfonie concenanrr e
altro p^er C. solista composero, fra gli akri, J. K. Vantal,
G. A._C_a_pu"li, K. D. von Dittersdorf,-G. B. Boighi, K. Sta_
mió, J. Hai'd1 (Concerto <<per il Violone r), D. bragonetti,
G. Bottesini. In tempi più recenti il C. è stato rratraro come
stum. solista da S. Koussevitzky (1 concerto), p. Hindemith
(Sonata per C. e pf ., 19491, D. Milhaud,
J. F. Zbinden (Diuer-
tissement pel C. ,o vcl., 1949; Hommage à S. Bach per C.
J. -1961),
solo, 1969), F. Sifonia (Concerto per Cì, fiaii e perc.,
G. Viozzi. (Sonata per C., 1965); V. Mortari (toncerto per
!,P,9111c_chi
per C. e 3 Duetti concertati per vl. e C., 1966),
H. W. Henze (Concerto, 1966), V. Bocchi (Concerto grottesco
per C. e archi,_196t-), S. Bussotti (Rara, 7967), A. Òlementi
(Concerto pe_r C., strum, e canllons, 1976),F.
iiillo (Con..r-
ro, 7979, e alrro per C. solo).
Da segnalare, inoltre, è l'ampio uso del C. nella mtsica jazz,
ove lo strum. fu introdotto verso il 1925 in sostituzione úeila
tuba delle originarie fanfare. Insieme col pf., la batteria e la
chit. esso contribuisce normalmente alla bàse ritmico_armonr_
ca del complesso, ma non di rado emerge nei breaks come

strum. solista. Caratteristico è i\ pizzicato di C., nell'ambito di
una tecnica, detta slap, la cui adozione si attribuisce al negro
Bill Johnson e che esciude quasi totalmente i'uso dell'arco.
Per quanto riguarda I'evoluzione tecnico-didattica dello
stum., la scuola conrabbassistica cui viene genetalmente as-
segnata la palma della priorità e della superiorità, per la rile-
vanza dei risultati conseguiti, per il progresso impresso alla di-
dattica e per l'influenza esercitata sulle altre scuole, è senza
dubbio quella legata alla storia del Cons. di Milano. Grandi
concertisti e didatti lo frequentarono o vi insegnarono, a co-
minciare da G. Andreoli, fino a G. Bottesini e I. Caimmi.
Quest'ultimo, con L Billé, è legato alla conistoria del Liceo
musicale di Pesaro ove enuambi furono disceooli di A. Men-
goli, autore di 2() Studi da concerto che lo stesio Bottesini giu-
dicò tecnicamente inaccessibili ad una perfetta esecuzione. Il
giudizio si doveva dimostrare in seguitò fallace, dato che gli
studi di Mengoli, inclusi nei programmi dei Cons. di musica
ital. sono diventati familiari ai contrabbassisti ital. e stranieri e
sono stati suDerati dalla moderna tecnica.
Lo studio del C. non può prescindere dall'approfondimento
di una questione che influì radicalmente sullo sviluppo della
tecnica srumentale, quella della diteggiatura da adottare e più
precisamente del modo di diteggiare. Due sono le tecniche cui
fare riferimento, quella detta o tedesca > (ma più propr. < na-
poletana rr, essendo stata adottata da G. Negri nella sua scuola
di Napoli) e quella o italiana >. La digitazione < italiana > pre-
me la corda sulla tastiera con le dita disooste nell'ordine 1-3-
4.La digitazione < tedesca o o napoletana > segue invece la
' ce/lo and Double-Bass in the cbamber wusic of Hatdn dnd his Yiennese contem-
successione 1-2-4. Dopo le 7 principali posizioni e le 5 secon-
darie (cioè 12, una per ogni semitono) si dispone la mano nel-
la posizione detta di capotasto che si ottiene premendo le cor-
de con la parte inferiore destra del pollice sinistro e usando
contemporaneamente ie altre dita (escluso il mignolo) per la
digitazione, all.a distanza di un tono o di un semitono. In Italia
vigono sistemi diversi delia tecnica del capotasto, uno dei quali
prevede di tirare la corda verso sinistra nel momento in cui la
mano si dispone a diteggiarla. Usano questo sistema le scuole
di A. Mengoli, L. Negri e quella cosiddetta di Parma, fondata
da H. Hiserich (1772-1851).
All'estero celebri contrabbassisti furono, nel sec. XIX, il ted.
\X/. Hause e gli austriaco-boemi
Johann Joseph Abert e Gu-
stav
Ér
Lóska. Successivamente si sono sesnalati il franc.
Edouard Nanny, gli americani Serge Koussevitzky e G. Karr,
e in tempi più recenti l'austriaco Ludwig Sreicher. In Italia,
Franco Peuacchi e Fernando Grillo. Nell'ambito del iazz si ri-
cordano, inoltre, Charles Mingus e Oscar Pettiford.
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liuteria, si veda la voce Vrol rxo).
Crsrnr Clsrrrlro
Contrabbasso (II). Registro organistico labiale, in 16'
o 32' , aperf.o, al pedale, E un registro fondamentale per
i bassi dell'org. (specie se in 32'), dal suono grandioso e
costante (a dlffercnza del subbasso 16'). Si può ottenere
per combinazione come I'acustico, e in tal caso si otrie-
ne ún 32' con un 16' e un 10 2/3' (o 5 1/)'). Le canne
del C. sono generalmente in legno. Nelle chiese con
org. di medie dimensioni, se lo spazio è scarso, si può
sostituire con un principale di violino ín 16'.
Contrabombarda. Registo organistico ancia libera o
battente, in 32' , al ped. Ha sonorità potente e si presta
come eccellente îealizzazione di c(tntus firmi al pedale
nei corali; non bisogna però esagerare nell'uso, specie
nelle chiese con acustica limitata. oerché crea ralvolta
confusione; è perciò consigliabile farlo . entrare > nelle
ultime esposizioni del corale, se esso termina in fortís
srmo.
Contraction - Release. Termini antitetici con i quali
nella tecnica della modern dance díM. Graham sonó in-
dicati rispettivamente i momenti della completa inspira-
zíone ed espirazione. I termini equivalenti nella scuola
di R. von Laban sono rispettivamente Anspannung e
Abspannung.
Contradanza. Versione cubana delTa countrt dance.
importata in America Latina nella prima metà del
XVIII sec., diffusasi a Cuba nella prima metà del secolo
successivo, e quindi trasformatasi in una forma affine
chiamata danza l---> DaNza (II)1. In ritmo di 2/4 o di
6/8, si compone, sotto il profilo formale, di 2 parti di 8
battute caduna (più, secondo J. Figueroa, una pafie in-
troduttiva, anch'essa di 8 battute); ogni parte veniva ri-
petuta ed eseguita con figurazioni di danza qD^Ií I pa-
seo (all'ínizro), la cadena, i, sostenido y cedazo. Era ac-
compagnata da complessi formati da cl., bombardino,
cornetta, cassa rullante e gùiro. Fra i primi esempi di C.