Raffaele Villanova

Gesualdo Edizioni

Hermine Aigner, Rocio Badillo,

Mauro Bernabei, Armando Carideo,
Valerio Celentano, Rosa Covino,
Patrizia Cremonini, Filippo Del Corno,
Vincenzo De Gregorio, Silvia Deforza,
Anne Marie Dragosits, Elsa Evangelista,
Dinko Fabris, Gino Famiglie i,
Anna Maria Ferragamo, Giuseppina Finno,
Rudolph Hopfner, Antonio Iuorio,
Renanto Meucci, Nicola Macchioni,
Franco Pavan, Davide Rebuffa,
Valentina Rice i, Claudio A.M. Salsi,
Domenico Sodano, Francesca Tasso,
Agostino Ziino
 Sindaco di Gesualdo

Con l'apertura al pubblico nel dicembre 2015, te suggestioni, sicuramente adatto all'esecuzio-
avevamo già immaginato quali sarebbero dovute ne di concerti unici.
essere le funzioni e le finalità di utilizzo del Ca- Con tutte queste premesse e grazie alle ini-
stello di Gesualdo, orgoglio del nostro paese e di- ziative di alto profilo già in corso, abbiamo l'am-
mora del Principe madrigalista. bizione di creare una solida piattaforma cultu-
Grazie al contributo della Regione Campa- rale che potrebbe determinare un vantaggio – in
nia, abbiamo realizzato, in un'ala di esso, la pri- termini turistici – anche per le aree circostanti.
ma parte del Museo degli strumenti musicali rina- La speranza è che ciò che possiamo definire
scimentali, realizzati sulla base di documenti “messaggio e missione della speranza” si possa
d'archivio e iconografie, similari a quelli posse- realizzare durando per molti anni e favorendo il
duti dal principe Carlo Gesualdo. Con la consu- rifiorire di una buona messe rigogliosa di frutti
lenza, l'impegno e la maestria di musicologi e per il nostro territorio e la nostra gente: questo è
artigiani del settore, abbiamo dato il via ad un il nostro augurio e il nostro sogno.
museo originale e – con orgoglio – possiamo af-
fermare che già i primi risultati sono più che
esaltanti.
In questo contesto ci poniamo l'obiettivo di
realizzare, assieme a personalità di levatura in-
ternazionale, un'Accademia Europea della Musi-
ca con indirizzo Polifonico per la quale Gesualdo
avrebbe una vocazione naturale.
Vorremmo organizzare eventi con cadenza
annuale nell'ambito di un “Festival Carlo Ge-
sualdo”, in cui inserire le performance dei con-
servatori di musica italiani e non solo.
Il meraviglioso scenario del Castello, con i
suoi giardini pensili, è un luogo evocativo di mol-
 Il catalogo che qui si presenta risponde ad
una pluralità di funzioni ed esigenze: docu-
mentare l'allestimento di una mostra incentra-
ta sugli strumenti musicali che erano in uso
presso la corte gesualdiana, fornire un contri-
buto di scientificità all'approfondimento di un
settore considerato rilevante per la storia della
musica, concorrere all'avviamento di un polo
museale presso il castello di Gesualdo e, si po-
trebbe aggiungere, porre riparo con ciò ad un
“pregiudizio” della storia.
È noto infatti che la fortuna attuale di Carlo
Gesualdo è derivata in gran parte dal lavoro di
riscoperta svolto nella seconda metà del '900
dal maestro russo Igor Stravinsky. Questi ri-
propose la produzione artistica dell'antico prin-
cipe all'attenzione mondiale con una serie di
memorabili concerti, che dalla Chamber Music
Society of Southern California del 1954 appro-
darono nel Palazzo Ducale di Venezia, per il Tea-
tro La Fenice, durante la Biennale del 1960. Sei
anni di ricerche, ricostruzioni e sperimenta-
zioni, di conferenze, incontri e confronti, oltre
che di esecuzioni magistrali: tutte sfide com-
piute all'insegna di un gioco pioneristico di
scambi ed interferenze tra epoche distanti e
personaggi di erenti. Su questa scia, nel 1956,
Igor Stravinsky giunse per la prima volta nel
paese di Gesualdo in Irpinia, in compagnia di
Robert Craft e Adriana Panni, convinto di po-
tervi trovare le testimonianze valide per accre-
scere il proprio desiderio di conoscenza, ovve-
ro le tracce materiali di uno spirito visionario
che – tra fine '500 e inizio '600 – aveva saputo
porsi addirittura come ponte verso la contem-
poraneità.
L'emozione mai celata del viaggio fu tempe-
rata dalla delusione, anche questa mai nascosta,
di scoprire che il castello del principe (secoli
addietro cenacolo artistico, sede di un teatro e
di una stamperia, motivo di lavoro per liutai ed
altri artigiani della musica) fosse sprovvisto di
determinati “reperti”. Tra questi, gli strumenti
ad accordatura naturale, primo veicolo per in-
tendere – secondo Stravinsky – “la concezione
armonica duttile di un'inattualissima arte, po-
stasi come sdegnoso baluardo della pratica anti-
ca contro le vie aperte dal Rinascimento”. Basti
questo, allora, per spiegare la soddisfazione
editoriale relativa alla pubblicazione del pre-
sente catalogo che, tra i contenuti, annovera
altresì meditate scelte grafiche e fotografiche.
Sotto la guida di Ra aele Villanova, art-
director della Gesualdo Edizioni, è stato creato
innanzitutto un logo che, stilizzando il titolo
dell'opera, ne esprimesse al meglio la portata.
L'iniziale di Gesualdo, una “G” di colore azzurro
scuro, è stata tagliata alla base e in obliquo, ag-
giungendovi (in colore grigio chiaro e a mo' di
prolungamento) una mezza “S”, iniziale della
parola strumenti, ricavata in realtà dal capovol-
gimento della lettera sovrastante. Dunque, il
simbolo costruito per rendere omaggio al “di-
battito su un periodo di transizione della storia
della musica e degli strumenti musicali, di cui
Carlo Gesualdo fu consapevole protagonista e
profondo innovatore”, evoca una combinazione
a specchio o – si direbbe – a parti invertite, ri-
flesso evidentemente delle stesse mescolanze
stravinskiane.
In generale, poi, il catalogo segue uno stile
moderno e dinamico che in parte richiama le
tecniche dei magazine: anche questa una deci-
sione grafica ben ponderata che intende veico-
lare al meglio l'avanguardismo del celebrato per-
sonaggio, nel pieno rispetto – s'intende – di con-
solidati criteri di catalogazione.
La consulenza fotografica, curata da Pa-
squale Moscillo, responsabile comunicazione
della Gesualdo Edizioni, ha seguito le medesime
linee guida. Gli esemplari strumentali (riprodu-
centi gli originali cinque-seicenteschi che ap-
partenevano alla corte di Carlo Gesualdo) sono
stati fotografati soltanto dopo un attento studio
delle luci necessarie a risaltarne la pregevole
fattura artigianale nonché la qualità elevatissi-
ma dei materiali (diversi tipi di legno in diverse
lavorazioni, il vetro di Murano, le budella di
agnello impiegate per le corde di liuti e chitarre
e così via). Le riprese, inoltre, sono state e et-
tuate da diverse angolazioni per soddisfare una
varietà di bisogni. Da un lato, allora, le “pose clas-
siche” adatte alla redazione di schede tecniche
con tre inquadrature (una frontale, una del retro
e un'altra tridimensionale); dall'altro lato, inve-
ce, le inquadrature ravvicinate per rimarcare i
dettagli di rilievo (disegni ottenuti dall'intaglio
del legno, piccole parti di chitarra lavorate al
tornio, particolari delle corde dei liuti, minute
decorazioni in vetro o in avorio, lo stemma del
casato gesualdiano riprodotto sull'organo e sul
clavicembalo). Non si è trascurato, tuttavia, di
fotografare gli strumenti anche all'interno del
contesto ambientale, secondo una prospettiva
più propriamente artistica.
Grafica e fotografia, insomma, non vanno dis-
giunte in alcun modo dai contenuti dell'opera.
Non solo perché esse si propongono di agevolar-
ne la lettura, ma perché dell'opera intendono
esaltare la scientificità. D'altra parte, sostenere
con ogni mezzo il ruolo chiarificatore di studiosi,
ricercatori e specialisti, facilitare l'appren-
dimento di importanti dati tecnici, stilistici ed
estetici, governare stratificazioni storiche com-
plesse, muovendosi nell'ambito di un mercato
innovativo della conoscenza, appartiene in pie-
no alla missione della Gesualdo Edizioni.
 Nel 1942 l'Istituto Italiano per la Storia della
Musica, fondato con Regio Decreto Legge del 24
novembre 1938 “presso l'Accademia Nazionale di
S. Cecilia”1, inaugurava le sue pubblicazioni con
il volume Madrigali di Carlo Gesualdo, Principe di
Venosa, a cura di Francesco Vatielli, contenente
l'edizione dei primi due Libri di madrigali del
grande musicista (“Monumenti/I, Vol. 1). Non è
forse un caso se la più importante istituzione
musicologica italiana per inaugurare la sua col-
lana editoriale più prestigiosa, cioè quella dei
“Monumenti”, ha pensato proprio a Carlo Ge-
sualdo. Avrebbe potuto scegliere Claudio Mon-
teverdi, tanto per fare qualche nome altrettanto
significativo, ma del grande musicista cremone-
se si stava occupando già Gian Francesco Mali-
piero, oppure Giovanni Pierluigi da Palestrina,
se a lui non si fosse indirizzato già Ra aele Casi-
miri che tramite i buoni u ci di Ra aello de
Rensis aveva trovato uno sponsor d'eccellenza
nei Fratelli Scalera2. Non è da escludere che a pro-
porre il nome di Gesualdo sia stato proprio Ilde-
brando Pizzetti, primo presidente dell'Istituto.
La qual cosa non dovrebbe meravigliarci dato
che già in passato, nel 1919, egli stesso aveva tra-
scritto e pubblicato molti madrigali gesualdiani
nei Quaderni 59-62 della famosa collana “Rac-
colta Nazionale delle Musiche Italiane” edita
dall'Istituto Editoriale Italiano di Umberto Nota-
ri3. Inoltre, Guido Pannain nel 1934 aveva attirato
l'attenzione anche sulla musica sacra di Gesual-
do pubblicando nel V volume delle “Istituzioni e
Monumenti dell'Arte Musicale Italiana”, collana
edita da Casa Ricordi, molte delle Sacrae Cantio-
nes edite nel 1603. È anche possibile, però, che
questa scelta facesse parte di un programma edi-
toriale più ampio e organico, concordato con il
Consiglio Direttivo dell'Istituto (del quale face-
 vano parte, allora, Gian Francesco Malipiero,
Ra aele Casimiri, Andrea Della Corte e Fausto
Torrefranca: de Rensis ne era il Segretario Gene-
rale e Fedele d'Amico il Segretario), dedicato ai
polifonisti meridionali del Cinque-Seicento,
comprendente anche Pomponio Nenna (con il
Primo, il Quarto e il Quinto Libro dei Madrigali a
cinque voci, a cura di Eduardo Dagnino4) e le Vil-
lanelle alla Napolitana a tre voci di musicisti baresi
del secolo XVI raccolte da Giovanni de Antiquis per
le stampe del Gardano del 1574, a cura di Arturo
Sebastiano Luciani5.
Pizzetti dovette mettersi subito al lavoro, ma
ben presto venne a sapere, come attesta una sua
lettera a Gian Francesco Malipiero del 14 novem-
bre 19396 che anche l'Associazione dei Musicologi
Italiani, fondata e presieduta da Guido Gasperi-
ni, aveva progettato di pubblicare “tutto Gesual-
do” – e commenta preoccupato: “ciò che interfe-
rirebbe dannosamente sui progetti del nostro
Istituto, il quale, tra l'altro, ha il compito di coor-
dinare gli studi” – a dandone la trascrizione a
Francesco Vatielli (forse su proposta di quest'ul-
12
timo che proprio in quegli anni stava attendendo
13
anche alla stesura del suo libro su Gesualdo, pub-
blicato poi nel 1941)7. Pizzetti ci informa però,
sempre nella stessa lettera, che “l'A.M.I. rinun-
zierebbe alla iniziativa se l'Istituto si assumesse
la pubblicazione del Gesualdo a cura di France-
sco Vatielli, che ha già pronte tutte le foto dei codi-
ci ed ha in gran parte compiuto il lavoro di tra-
scrizione; ma non vi rinunzierebbe nel caso con-
trario. Io penso che si debba accettar la propo-
sta, tanto più che il nome di Vatielli è una sicura
garanzia. D'altra parte l'Istituto, come in ogni
altra circostanza, si riserverà il diritto di esame e
di controllo”. È chiaro, quindi, che la decisione di
accettare la trascrizione, già quasi ultimata, di
Vatielli per l'Associazione dei Musicologi Italiani
gli fu imposta gioco-forza proprio da quest'ul-
tima (cioè da Guido Gasperini che ne era il presi-
dente). Non so se Pizzetti avesse mai incontrato
Vatielli; è probabile che lo conoscesse solo in
quanto direttore della biblioteca del Liceo Musi-
cale di Bologna dal 1907. Malipiero risponde subi-
to a Pizzetti accettando la sua proposta, ma
esprime, nel contempo, qualche perplessità sul
nome di Vatielli e proprio per questo dichiara la
sua disponibilità a rivedere tutta la trascrizione
fatta da quest'ultimo, “dato il mio amore per que-
sto autore che conosco profondamente”8:
Caro Ildebrando,
se tu preferisci pubblicare le opere di Gesualdo da
Venosa, come mi dici nella tua lettera del 14 novembre,
sono d'accordo con te. Non parliamo più della mia pro-
posta. Siccome però non vedo come il povero Vatielli
possa capire Gesualdo da Venosa (dato il mio amore
per questo autore che conosco profondamente) cerca
di farmi avere il manoscritto prima di pubblicarlo, in-
sieme alle fotogra e, che io lo esaminerò. Sarebbe un
torto di pubblicare una edizione di questo autore, con
le correzioni armoniche di un musicologo antimusi-
cale. Dico questo nell'interesse dell'Istituto ché io non
potrei tacere di fronte a certe deformazioni, e te lo di-
co assolutamente in forma amichevole, e disinteres-
satamente, e ti ripeto che puoi disporre di me. Ti salu-
to cordialmente.
L'a .mo tuo
G. Francesco Malipiero
Venezia 16 XI 1939 XVIII
Santo Stefano 2809
Il fatto che si trattasse di un programma orga-
nico è dimostrato anche dal verbale della seduta
del Consiglio Direttivo del 5 dicembre 19429 nel
quale si legge tra l'altro che il presidente, dopo
aver presentato ai consiglieri i due volumi appe-
na pubblicati, cioè i madrigali di Gesualdo e di
Nenna, li informa che i prossimi due volumi, ri-
spettivamente il Terzo Libro di Gesualdo e il Quin-
to di Nenna, “sono già incisi” e che “è quasi ulti-
mata la trascrizione del resto”. Torrefranca, co-
munque, da buon perfezionista, non si rispar-
mia di dire che il volume di Vatielli contiene alcu-
ne sviste “sfuggite alla revisione delle bozze” vale
a dire “Königliche” invece di “Staatliche Bibliot-
hek” e “Land” invece di “Landesbibliothek”. Nel
corso dell'ultima seduta del Consiglio Direttivo
in data 22 febbraio 1943, prima della chiusura a
causa dei tragici eventi bellici, Vatielli fece sape-
re che non era in grado di terminare l'apparato
critico del Terzo Libro dato che buona parte delle
fonti si trovava in biblioteche fuori d'Italia10. Co-
me sappiamo, Vatielli morì il 12 dicembre 1946 e
non fece comunque a tempo a terminare la sua
edizione con tutti i madrigali del Principe. De
Rensis ci informa infine che il 14 agosto del 1943
“andarono distrutte dai bombardamenti su Ro-
ma tre casse contenenti il secondo volume di Ge-
sualdo, stampato dall'incisoria Ricordi e spedito
da Milano”11. Nel dopoguerra, e precisamente nel
1956, questi due primi libri furono ristampati
dall'Istituto, sempre sotto il nome di Vatielli, ma
curati in realtà da Lino Bianchi come risulta da
un compenso di 60.000 lire concessogli proprio
per la curatela di queste due ristampe12. Tutti gli
altri Libri, dal Terzo al Sesto, saranno editi suc-
cessivamente da Annibale Bizzelli tra il 1957 e il
1958.
La grande “novità” dell'edizione curata da
Vatielli, almeno nel quadro della musicologia
italiana di allora, consisteva nel fatto che, pur
basandosi sull'edizione in partitura realizzata da
Simone Molinaro nel 1613, essa era la prima in
assoluto a presentarsi come una vera e propria
“edizione critica”, cioè come un'edizione basata
su criteri “scientifici” e corredata di apparati
critici nei quali dar conto anche di tutte le va-
rianti presenti nei testimoni pervenuti o cono-
sciuti fino a quel momento. Difatti l'illustre stu-
dioso nelle “Note bibliografiche” premesse
all'edizione presenta un elenco completo di tutte
le fonti a lui note, ricco di informazioni e di os-
servazioni critiche, al termine delle quali, però,
avverte il lettore che “La revisione e i confronti
delle varie stampe, impossibili ad e ettuarsi nei
momenti attuali, sono rimandati all'ultimo volu-
me di questa nostra edizione”13, volume che, co-
me ora sappiamo, non ha mai visto la luce. Va-
tielli comunque ha avuto l'idea di progettare per
primo nella storia dell'editoria musicale italiana
un'edizione “critica” dei madrigali gesualdiani e
l'Istituto Italiano per la Storia della Musica il me-
rito di aprire la sua collana più importante – i
“Monumenti” – proprio con uno dei più grandi
musicisti italiani del Rinascimento.
Vatielli, inoltre, ha cercato di fare chiarezza
anche sul problema della cronologia e delle inti-
tolazioni che figurano nelle varie edizioni e ri-
stampe dei primi due libri di madrigali, a partire
dall'editio princeps di ambedue i Libri pubblicata
nel 1594 a Ferrara dall'editore “ducale” Vittorio
Baldini, concludendo che:
È notevole che nelle edizioni che seguirono le stam-
pe ferraresi, vi sia nella numerazione dei libri
un'inversione rispetto a quella seguita da Simon Moli-
naro nella sua «Partitura delli Madrigali a Cinque voci
dell'Illustrissimo et Eccellentissimo Principe di Veno-
sa D. Carlo Gesualdo» stampata a Genova da Giuseppe
Pavoni nel 1613 e sulla quale è condotta la presente edi-
zione. [...] Si può presumere che fossero stati gli editori
veneti e napoletani a numerare di loro arbitrio i primi
due libri de' Madrigali quando, nove anni dopo la loro
apparizione sull'edizione ferrarese “non numerata”,
ne curarono la ristampa. Simon Molinaro, dell'autore
estimatore e familiare, avrà voluto nella sua edizione
in partitura (1613) ristabilirne la esatta e precisa suc-
cessione14.
In realtà, però, come ha illustrato recente-
mente Francesco Saggio, non si è trattato di un
“loro arbitrio”, anche se rimane pur sempre una
“scelta sbagliata”, confermando in ciò le conclu-
sioni alle quali era arrivato Vatielli e quindi la vali-
dità dell'operazione compiuta da Simone Moli-
naro:
Cronologicamente è il Secondo libro ad essere sta-
to stampato per primo da Baldini: reca infatti come
data dedicatoria il 10 maggio 1594. Inoltre, per il Primo
libro la dedicatoria a erma che i madrigali ivi conte-
nuti erano già stati dati alle stampe «sotto il nome di
Gioseppe Pilonij» ma essendo quella «stampa (come
suole) in alcuni errori trascorsa» Scipione Stella (con-
trofigura di Gesualdo) aveva deciso di rivederla, cor-
reggerla e «di nuovo ristamparla nella medesima stam-
pa, nella quale pur hora ho stampato il secondo libro
de' suoi divini madrigali», cioè quello uscito il 10 mag-
gio. Quando nel 1603 Gardano mette mano alla prima
riedizione di questi due libri decide di invertire
l'ordine e di apporre il titolo di Primo libro al contenu-
to della stampa del 10 maggio e quello di Secondo libro
a quello della stampa del 2 giugno. Lo scambio non può
essere derubricato a banale errore: Gardano si deve
essere posto il problema di quale dei due fosse e etti-
vamente il primo, optando per la scelta che in realtà si
rivela sbagliata15.
Da parte nostra aggiungiamo, per maggior
precisione, che le edizioni del 1603, 1607 e 1616
stampate rispettivamente a Venezia da Angelo
Gardano, le prime due, e da Bartolomeo Magni,
l'ultima e qualificate nei rispettivi frontespizi
come “Libro Primo” (corrispondenti ai numeri
1154, 1155 e 1156 del cosiddetto Nuovo Vogel16) sono
in realtà il Secondo Libro e che quelle del 1603 (Ve-
nezia, A. Gardano), 1604 (Napoli, Costantino Vita-
le), 1608 (Venezia, Angelo Gardano e Fratelli) e
 1617 (due, rispettivamente Venezia, Bartolomeo
Magni e Napoli, Lucrezio Nucci) qualificate co-
me “Libro Secondo” (NV: 1158, 115917, 1160, 1161 e
116218) corrispondono al Libro Primo.
Per quanto concerne il lavoro di revisione
compiuto da Gian Francesco Malipiero sulle boz-
ze di stampa della trascrizione compiuta da Va-
tielli c'è da osservare innanzitutto che dalle due
lettere inviate da Malipiero a Fedele d'Amico il 4
gennaio 1942, con allegate – in via “riservata” e
“confidenziale” – le “annotazioni” alle quali fa
cenno in una lettera a Pizzetti, sempre del 4 gen-
naio, si desume che i suoi interventi riguardano
principalmente il controllo degli “accidenti”,
cioè l'uso delle alterazioni da aggiungere o da
suggerire, come ribadisce anche nella missiva
del 27 ottobre: “Io supponendo che l'edizione
fosse corretta ho cercato soltanto bestialità tona-
li e può darsi che errori d'altro genere mi siano
sfuggiti, cioè errori di stampa”19. Comunque sia,
non è facile valutare, oggi, solo in base a queste
lettere inviate a Pizzetti e a d'Amico con le alle-
gate “annotazioni”, il tipo di lavoro svolto da Mali-
piero e l'entità dei suoi interventi, non avendo a
disposizione né la trascrizione originale di Va-
14 tielli, né le prime bozze di stampa forse già cor-
15 rette dallo stesso trascrittore (e certamente an-
che da d'Amico), né infine le bozze corrette dallo
stesso Malipiero20.
Inoltre, non sappiamo con precisione quan-
do Pizzetti – o più probabilmente d'Amico – ha
inviato a Malipiero, come da quest'ultimo ri-
chiesto nella lettera del 16 novembre 1939 a Piz-
zetti21, le bozze di stampa con i primi due libri di
madrigali gesualdiani; in ogni caso sembra che
Malipiero se la sia presa comoda se solo il 4 gen-
naio 1942 comunica al presidente di aver inviato
“le bozze di Gesualdo a Lele d'Amico insieme a
tutte le mie annotazioni”22. Si ha l'impressione
che Malipiero sia stato sollecitato da Pizzetti o
da Lele a consegnare prima possibile le bozze
corrette data l'urgenza di andare in stampa. Evi-
dentemente Pizzetti aveva fretta di pubblicare
qualcosa per dimostrare al Ministero l'e cienza
dell'Istituto di cui era presidente. Le altre missi-
ve a d'Amico nelle quali Malipiero parla di pro-
blemi riguardanti l'edizione di Gesualdo – oltre
alle due del 4 gennaio – risalgono al 15 luglio e al
27 ottobre, sempre del '4223. Sembra quindi di ca-
pire che a quest'ultima data i Madrigali di Ge-
sualdo non erano stati ancora pubblicati. Que-
sto, però, contrasta con un resoconto dal titolo
La Commissione per l'autarchia dell'istruzione mu-
sicale apparso sulla rivista “Il Musicista” del-
l'agosto '4224, segnalato da Alessandro Turba25, nel
quale si dice tra l'altro che:
Infine il Maestro Pizzetti, quale Presidente
dell'Istituto Italiano per la storia della Musica, ha pre-
gato il Duce di voler gradire l'omaggio del primo esem-
plare delle tre opere che usciranno in questi giorni
come primo frutto dell'attività dell'istituto: le quali
sono il Primo volume dei Madrigali di Gesualdo da Ve-
nosa, il Primo volume dei madrigali di Pomponio Nen-
na ed una Antologia di Villanelle pugliesi, Opere che il
Presidente dell'Istituto ha voluto fossero pubblicate
non una per una ma tutte insieme perché e dal loro
intrinseco valore, e dalla cura con la quale ne è stata
preparata la trascrizione e l'edizione, e dalla bellezza
della veste tipografica, fosse degnamente significata
l'importanza che l'Istituto Italiano perla Storia della
Musica vuole e deve assumere nel campo degli studi
storici nazionali.
Non escludo quindi che Pizzetti abbia voluto
rinviare l'uscita “u ciale” delle Villanelle, forse
già pronte dalla fine del '41, all'anno successivo
proprio per poter presentare a Mussolini un
“pacchetto” più nutrito di pubblicazioni. Inoltre
è molto probabile che dei Madrigali di Gesualdo
sia stata allestita, per l'occasione, solo una copia
provvisoria, riservandosi di apportarvi in segui-
to, eventualmente, ulteriori correzioni. Sia Ge-
sualdo che Nenna saranno stati messi in circola-
zione presumibilmente solo verso la fine del
1942, come lascia pensare anche il verbale della
seduta del 5 dicembre 1942 menzionato in pre-
cedenza. Dal resoconto pubblicato su “Il Musici-
sta” si ricava inoltre che l'Istituto contava di ter-
minare l'edizione completa dei madrigali di Ge-
sualdo e di Nenna entro il 1943, anno nel quale,
però, la nostra storia termina essendosi Pizzetti
dimesso, insieme a tutto il Consiglio Direttivo,
per il rapido aggravarsi della situazione bellica26.
1
Convertito nella Legge 2 giugno 1939, n. 739 e modificato con
R. Decreto 7 novembre 1941, n. 1422 e 4 febbraio 1943, n. 155.
2
Come sappiamo, a partire dal 1953, con il volume XVIII, gli
Opera Omnia di Palestrina sono stati gestiti dall'Istituto
Italiano per la Storia della Musica.
3
Sull'argomento si veda Agostino Ziino, Le edizioni italiane dei
madrigali di Carlo Gesualdo, in Accademia di Musica Antica di
Milano, Festival Gesualdo Milano 2013, Atti del Convegno, Azio-
ne teatrale del Processo, a cura di Giovanni Iudica e Cesare
Fertonani, Milano, La Vita Felice, 2015, pp. 83-110:93-95. Ma
l'autografo della trascrizione porta la data: Firenze, giugno
1916.
4
Eduardo Dagnino (Palermo, 1 gennaio 1876-Roma, 30
gennaio 1944) aveva studiato al Conservatorio di musica
“Vincenzo Bellini” di Palermo; insegnava Storia della Musica
all'Accademia Ponti cia di Musica Sacra. Autore di molta
musica sacra e liturgica, nella sua veste di studioso e di
musicologo aveva pubblicato un libro su Marco Enrico Bossi
(Roma 1925), un articolo dal titolo L'Archivio Musicale di
Montecassino (nella rivista «Casinensia» del 1929) e come
trascrittore aveva curato, oltre alla citata edizione dei due libri
di madrigali di Pomponio Nenna, le Sacrae Cantiones di
Costanzo Festa (nella collana «Monumenta Polyphoniae
Italicae», Vol. II, Roma, De Santis, 1936).
5
Cfr. Agostino Ziino, Un trittico per “Lele”: Pizzetti, Malipiero,
d'Amico e i primi anni dell'Istituto Italiano per la Storia della
Musica, in Vent'anni dopo. Quel che dobbiamo a Fedele d'Amico, a
cura di Annalisa Bini e Jacopo Pellegrini, Roma, Accademia
Nazionale di Santa Cecilia, 2017 (in corso di stampa). Come
sappiamo, anche Salvatore Pugliatti aveva proposto la
pubblicazione di alcuni volumi con madrigali composti da
musicisti siciliani. Sebastiano Arturo Luciani era nato ad
Acquaviva delle Fonti (Bari) ed era vissuto tra Napoli e Roma;
nel 1940 collaborò con l'Accademia Musicale Chigiana in
occasione delle Settimane Musicali Senesi dirette da Alfredo
Casella e proprio a Siena aveva fondato insieme a Olga Rudge
il Centro di Studi Vivaldiani. È autore di numerose pubbli-
cazioni, molte delle quali dedicate appunto a musicisti
meridionali; ricordo in particolare l'articolo Musicisti pugliesi
dei sec. XVI e XVII, «Japigia», II, 1931 e il vol. Domenico Scarlatti,
Torino, 1942.
6
La lettera, conservata alla Fondazione Cini (Venezia), Fondo
G.F. Malipiero, corrispondenza, fascicolo “Istituto Storia della
Musica” Roma 1939-1943, è pubblicata in Ziino, Un trittico per
“Lele”, cit., Documento 3.
7
Francesco Vatielli, Il Principe di Venosa e Leonora d'Este,
Milano, Fratelli Bocca, 1941.
8
La lettera è conservata a Roma, Istituto della Enciclopedia
Italiana, Archivio Storico, scatola 13, fasc. 307.
9
Il verbale della seduta del 5 dicembre 1942 è conservato a
Venezia, Fondazione Cini, Fondo G.F. Malipiero, corri-
spondenza, fascicolo “Istituto Storia della Musica”, Roma
1939-1943.
10
Il verbale della seduta del 22 febbraio 1943 è conservato a
Venezia, Fondazione Cini, Fondo G.F. Malipiero, corri-
spondenza, fascicolo “Istituto Storia della Musica”, Roma
1939-1943. Nella stessa seduta Eduardo Dagnino informa di
aver terminato la correzione delle bozze del secondo volume
con il Quinto Libro di Madrigali di Pomponio Nenna.
11
Cfr. Ra aello de Rensis, Musica vista. Dal primo Novecento ad
oggi, Milano, Ricordi, 1961, p. 92; Ziino, Le edizioni italiane, cit.,
p. 108.
12
Cfr. Ziino, Le edizioni italiane, cit., p. 104.
13
Cfr. Madrigali di Carlo Gesualdo Principe di Venosa, cit., p.
XIV.
14
Ibid., pp. XIII-XIV. Ci sarebbe da chiedersi per quale motivo
Vatielli qualifica Molinaro «familiare» di Gesualdo.
15
Cfr. Francesco Saggio, Simone Molinaro editore di Carlo
Gesualdo: la Partitura delli sei libri de' madrigali a cinque voci
(Genova, 1613), in «Philomusica on-line», XII, 2013, n. 1, pp. 78-
130:96-97. Di Saggio si veda anche l'articolo Carlino tipografo
musicale e le edizioni gesualdiane, in Carlo Gesualdo, Madrigali
a cinque voci. Libro Quinto-Libro Sesto, edizione critica a cura
di Maria Caraci Vela (Libro Quinto) e Antonio Delfino (Libro
Sesto), Testi poetici a cura di Nicola Panizza, con uno scritto di
Francesco Saggio, Gesualdo, La Stamperia del Principe, 2013,
pp. LXXXV-XCII.
16
Emil Vogel - Alfred Einstein - François Lesure - Claudio Sar-
tori, Bibliografia della musica italiana vocale profana pubblicata
dal 1500 al 1700, 2 voll., Pomezia (Roma), Staderini Editore,
1977.
17
In realtà nel frontespizio figura solo la dicitura “Madrigali a
cinque voci”.
18
Nel frontespizio, però, figura correttamente “Libro Primo”.
19
Questa lettera di Malipiero a Fedele d'Amico è conservata
nell'Archivio d'Amico (Roma); pubblicata in Ziino, Un trittico
per “Lele”, cit., Documento 9.
20
Per quanto riguarda l'analisi di queste lettere rimando al mio
articolo Un trittico per “Lele”, cit.
21
“[...] cerca di farmi avere il manoscritto prima di pubblicarlo,
insieme alle fotografie, che io lo esaminerò”; vedi sopra il testo
completo di questa lettera.
22
Si tratta della lettera conservata a Roma, Istituto della
Enciclopedia Italiana, Archivio Storico, Fondo Pizzetti, scatola
13, fasc. 307.
23
La lettera del 15 luglio è conservata nell'Archivio d'Amico; per
quella del 27 ottobre si veda Ziino, Un trittico per “Lele”, cit.,
Documento 9.
24
Cfr. La Commissione per l'autarchia dell'istruzione musicale, in
«Il Musicista», Anno IX, agosto 1942, precisamente sul
«Notiziario Sindacale», Supplemento al n. 11 dell'agosto 1942,
p. 1.
25
Cfr. Alessandro Turba, La recezione novecentesca di Carlo
Gesualdo tra i compositori italiani, dalla “generazione del-
l'Ottanta” a Sciarrino, in Accademia di Musica Antica di Milano,
Festival Gesualdo Milano 2013, cit., pp. 253-284:262-263, nota 31.
Cfr. anche Id., «Andare verso il popolo»? In margine a un articolo
di Gian Francesco Malipiero dell'«Anno XVI dell'Era Fascista»,
nel vol. Musik und Musikwissenschaft im Umfeld des Faschismus,
herausgegeben von Stephanie Klauk, Luca Aversano, Rainer
Kleinertz, Sinzig, Studio Verlag, 2015, pp. 121-133 («Saarbrücker
Studien zur Musikwissenschaft», Band 19).
26
Dal 1944 al 1947 sarà nominato commissario dell'Istituto
Gastone Rossi Doria, cfr. Alberto Pironti, “Rossi Doria,
Gastone”, in Dizionario Biografico degli Italiani, online.
Presumibilmente in data 30 marzo 1950, il Ministero prov-
vederà a nominare un Comitato commissariale presieduto da
Luigi Ronga, che nel giro di poco tempo, una volta ripristinati
tutti gli organi statutari dell'Istituto, ne sarà, e per molti anni,
il Presidente; Ra aello de Rensis, alla cui iniziativa dobbiamo
l'esistenza stessa dell'Istituto, verrà confermato nella carica di
Segretario generale.
 Scegliamo ancora una volta di essere prota-
gonisti nel celebrare Gesualdo attraverso il pa-
trimonio culturale della nostra Biblioteca
storica, riconoscendo che il valore di un'Istitu-
zione dipende dalle proposte culturali che essa
o re, oltre che dalla riscoperta del suo patri-
monio artistico.
Pertanto, in quest'ottica di promozione
culturale ho fortemente voluto che il San Pietro
a Majella fosse partecipe del messaggio musica-
le del Principe dei Musici non solo a Napoli, ma
oggi più che mai nel suo feudo di Gesualdo; ed in
maniera del tutto inedita, grazie alla presenta-
zione di una straordinaria ricostruzione
filologica degli strumenti musicali appartenuti
al Principe.
Gli “Anniversari della musica” del 2013 ave-
vano visto protagonista il Conservatorio che mi
onoro di dirigere attraverso eventi commemo-
rativi di prim'ordine: tra gli altri, Francis Pou-
lenc, in una riedizione dei Dialoghi delle Carme-
litane, e Giuseppe Verdi, attraverso una retro-
spettiva di grande fascino dedicata ai suoi
rapporti con Napoli ed il Conservatorio.
In quell'anno si celebrava il quarto centena-
rio della scomparsa del principe Carlo Gesualdo
(1566-1613), riconosciuto come uno dei più
grandi madrigalisti del suo tempo. A lui si
devono innovazioni musicali straordinarie, una
tecnica “audace” per il suo tempo, una ricerca
del nuovo che riusciva a trasfigurare le passioni,
anche quelle violente, trasformandole in suono
trascendente, tanto lontano da un'immanenza
tragica e incongruente da cui lo stesso Gesualdo
provò a distaccarsi attraverso la sua arte e
compiendo scelte di vita estreme e catartiche,
nell'ultima stagione della sua esistenza terrena.
Per quanto, senza dubbio, egli venga conside-
rato un precursore che osa oltre il limite dell'ov-
vio e del consenso, per ben leggere la sua mu-
 sica, importante è contestualizzarla nel suo tem-
po, nella realtà sociale in cui il nobile princi-pe
visse e in cui fu protagonista di eccessi con-
sentiti ai nobili del suo rango, fino a compiere
l'e erato duplice omicidio, della moglie e
dell'amante di questa, per poi impunemente
tornare a corte perdonato e riprendere il suo
ruolo di protagonista ammirato, nonostante
l'ombra del male compiuto. La musica, le sue
creazioni pervenuteci, diventarono viatico per il
principe uxoricida: la musica, infatti, riuscì a
trasformare l'impeto violento delle sue passioni
in una testimonianza che ci giunge come segno
del tormento interiore, ma anche della speran-
za di redenzione per il suo autore.
In quel 2013, il Conservatorio di San Pietro a
Majella rendeva omaggio all'artista, ricono-
scendone i doni e portando in mostra i suoi
tesori a lungo custoditi nella biblioteca dell'Isti-
tuto, la parte di basso del Libro Quinto e Sesto dei
madrigali a cinque voci che, per l'occasione,
venivano riprodotti in copia anastatica dall'ori-
ginale a stampa di Giovanni Giacomo Carlino,
18 uno dei protagonisti della stampa musicale del
19 tempo, attivo nella vicina via di S. Biagio de'
Librai, e al servizio di Carlo Gesualdo, per moti-
vi evidentemente legati alla volontà e alle con-
tinue intemperanze del Principe, con una stam-
peria allestita proprio nel castello di Gesualdo.
In quella stessa circostanza veniva esposta
l'edizione in partitura dei madrigali gesualdiani
curata da Simone Molinaro nel 1613, tra i pezzi
Rari del patrimonio della nostra biblioteca,
insieme a stampe musicali del tempo di
Gesualdo, anch'essi in maniera significativa
rappresentati in biblioteca, e alla copia della Ga-
gliarda a quattro parti per sonar le viole, una delle
poche composizioni strumentali del principe
Carlo.
Il patrimonio bibliografico e museale del
Conservatorio si fa dunque importante stru-
mento per contestualizzare Gesualdo e per
comprendere le sue scelte, testimonianza per il
lavoro e l'impegno profuso da studenti e docenti
che lavorano quotidianamente con entusiasmo
e professionalità, spesso attualizzando la pro-
duzione musicale gesualdiana. Essa va risco-
perta secondo i canoni di una straordinaria
modernità che ha visto nel XX secolo innume-
revoli musicisti pronti a trascrivere e riscrivere
le sue opere, si pensi al solo Stravinsky e al suo
Monumentum.
È per questi motivi che abbiamo accolto con
favore ed entusiasmo la proposta di esporre
temporaneamente e per la prima volta fuori dal
Conservatorio la partitura dei madrigali di
Gesualdo; questo nella residenza che lo accolse
nell'ultima parte della sua vita, insieme ad una
significativa e concreta riscoperta dei suoi
strumenti musicali.
Ed il San Pietro a Majella, instancabile pro-
tagonista nella valorizzazione di un patrimonio
museale che vanta la presenza di circa trecento
esemplari antichi di strumenti musicali, non
può che esprimere il plauso per l'evento che qui
si celebra.
Realizzare le riproduzioni di strumenti
musicali antichi vuol dire mostrare attenzione
per le testimonianze musicali e storico-artisti-
che del passato, sensibilizzare gli interpreti
all'utilizzo di questi. Lo possiamo a ermare da
protagonisti, perché da diversi anni presso il
Conservatorio di San Pietro a Majella sotto la
mia direzione sono stati attivati Master di alta
formazione in Musica Antica e in Beni Musicali,
all'interno dei quali non manca – come nei corsi
Accademici di II livello – un imprescindibile di-
battito sugli strumenti musicali, la pratica che
gli studenti fanno con essi nei diversi laboratori,
gli incontri con i grandi interpreti.
Dunque, auguri sinceri al costituendo
Museo del Castello di Gesualdo e che esso di-
venti sempre più luogo vivo di cultura musicale,
di formazione, di opportunità per i giovani
musicisti, e luogo di sano dibattito ed incontro
intorno a Gesualdo.
 Il Museo degli Strumenti Musicali del Comu-
ne di Milano si è costituito nel 1956 a seguito
dell'acquisto di una parte corposa della colle-
zione del Maestro Natale Gallini, che in quella
occasione ne compose anche il catalogo. Nella
Milano del dopoguerra, sottoposta a tanti cam-
biamenti e a una riorganizzazione degli spazi
museali, la raccolta trovò posto nel Museo di Mi-
lano, in via Sant'Andrea, istituto di nuova fonda-
zione ospitato all'interno dell'abitazione donata
alla città dalla contessa Lidia Morando Attendo-
lo Bolognini. Nel 1963 un'ulteriore cessione da
parte di Gallini portava il museo a dimensioni
tali da non poter più essere utilmente valorizza-
to all'interno di Palazzo Morando: si decideva
quindi di spostarlo al Castello Sforzesco, al pri-
mo piano della Rocchetta, in quello spazio la-
sciato libero dalle corpose perdite sopravvenu-
te alle collezioni extraeuropee, in gran parte di-
strutte durante i rovinosi bombardamenti del-
l'agosto 1943.
In questo spazio il museo si trova ancora og-
gi; l'allestimento del 1963, firmato dagli archi-
tetti BBPR, è ancora in loco, sebbene negli anni
sia stato sottoposto ad alcune modifiche per
andare incontro a più attente esigenze di con-
servazione. La collezione tuttavia non coincide
esattamente con la raccolta messa insieme da
Gallini: oggi sappiamo che ben prima del 1956,
già nell'Ottocento, qualche strumento era per-
venuto al Museo artistico municipale attraverso
doni o legati: si trattava per lo più di tastiere con-
siderate all'epoca per il loro valore di arredo più
che per l'interesse organologico o musicale. Lo
stesso Gallini, nel catalogo suddetto, mise insie-
me un gruppo di strumenti comprendendo sia
quelli appartenenti alla sua raccolta, sia altri
donati o venduti da collezionisti che sosteneva-
no la creazione di un museo degli strumenti mu-
sicali a Milano. Poi nel tempo a questo nucleo
iniziale sono andati ad aggiungersi tanti stru-
menti, oggetto di donazione da parte di colle-
zionisti o amatori sensibili al senso di continuità
che il museo garantisce, oppure di acquisto da
parte della stessa amministrazione. È di questi
giorni l'acquisizione di un trombone di Carlo
Bernardi (Milano, 1838) e di un bassotuba di Pe-
litti (Milano, 1830 circa) dalla collezione di Fran-
cesco Carreras, autore di una ricchissima rac-
colta di strumenti a fiato, che vanno a incre-
mentare una delle sezioni meno ricche del mu-
seo. La donazione della collezione Monzino nel
2000 e il deposito dello Studio di Fonologia della
Rai di Milano nel 2008 hanno impresso un note-
vole incremento al museo, in senso quantitativo
e qualitativo.
La collezione oggi ammonta a più di 850 stru-
menti, dal XVI al XX secolo, con un'attenzione
particolare rivolta agli strumenti della tradizio-
ne occidentale; l'importante nucleo di stru-
menti etnici, sia occidentali sia extraeuropei,
presente già nella collezione Gallini e poi note-
volmente arricchito negli ultimi quindici anni, è
stato accorpato alle raccolte del Mudec (Museo
delle culture), anche se una sezione espositiva è
stata mantenuta al Castello, per ricordare la co-
mune provenienza collezionistica. Nelle sale
museali l'allestimento si mantiene ancora oggi,
come nel 1963, organizzato per tipologie orga-
nologiche, anche se piccole iniziative di miglio-
ramento dell'esposizione sono state messe in
atto in questi anni, anche grazie a fondi della Re-
gione Lombardia, per tutelare nel modo miglio-
re la salute degli strumenti e per aiutare il visita-
tore nell'immediata comprensione dell'utilizzo
dello strumento, che viene in genere esposto
nella stessa posizione in cui si suona.
La collezione è tutta inventariata e cataloga-
ta: si ricorda la pubblicazione nel 1997 del catalo-
go scientifico1, che ha consentito una revisione
sistematica delle attribuzioni proposte nei de-
cenni precedenti da Gallini, nel 2000 di un CD-
ROM dedicato alla collezione Monzino2 e nel 2014
di una guida della parte espositiva3. La cataloga-
zione informatizzata degli strumenti è consulta-
bile anche sul sito http://www. lombardiabeni-
culturali.it/operearte, ad vocem “Milano, Raccol-
te artistiche del Castello, Museo degli Strumenti
Musicali” tra gli istituti di conservazione.
In questi anni il museo ha lavorato anche dal
punto di vista didattico per enfatizzare il rap-
porto tra la storia dell'organologia e la storia del-
la musica, in particolare barocca, data la natura
degli strumenti che compongono la raccolta;
oltre a una collaborazione ormai solida con isti-
tuti musicali, associazioni impegnate nella di-
dattica della musica e in particolare con la Civica
Scuola di Musica, oggi intitolata al Maestro Clau-
dio Abbado, volta a utilizzare gli strumenti anti-
chi ancora in funzione per esecuzioni musicali
coeve, il museo ha cercato di avviare, pur con le
comprensibili di coltà anche economiche, una
produzione di copie di strumenti per poter lavo-
rare sul tema della ricostruzione del suono ori-
ginale degli strumenti antichi. Per questo
l'operazione di collaborazione proposta al Mu-
seo degli Strumenti Musicali di Milano dal Co-
mune di Gesualdo e da Luigi Sisto intorno al no-
me di Carlo Gesualdo è stata sentita come la con-
tinuazione di un percorso ormai solidamente
avviato.
In particolare si è volentieri aderito alla ri-
chiesta di e ettuare il rilievo di una chitarra del
museo attribuita a Mango Longo, un costruttore
napoletano attivo tra la fine del XVI secolo e i
primi decenni del XVII secolo, per realizzarne
una fedele copia, richiesta che si andava a inse-
rire in una attività di esecuzione di copie stori-
che avviata da qualche anno, tra cui si segnala-
no, ad esempio, la ricostruzione del chitarrone
Giorgio Iungmann realizzata da Tiziano Rizzi
nel 2001 e la recente esecuzione della copia di
una chitarra attribuita a Fabricatore, a data
nel 2015 a Federico Gabrielli.
 Per un museo, che ha il dovere di preserva-
re le opere con interventi di tipo conservativo,
limitando a casi eccezionali i restauri funzio-
nali, la copia consente di restituire al pubblico
un suono che si può supporre molto vicino a
quello dell'originale. Questa prassi è peraltro
suggerita e raccomandata dall'“International
Committee of Musical Instrument Museums
and Collections of the International Council of
Museums”4. Inoltre, tutti i casi in cui si sono
realizzate delle copie di strumenti della colle-
zione hanno rappresentato anche un'occa-
sione di studi e approfondimenti che hanno
arricchito e aggiornato le conoscenze sulle
opere e, come spesso accade, aperto nuovi inte-
ressanti interrogativi.
L'indispensabile fase preliminare alla rico-
struzione infatti comprende lo studio delle fon-
ti documentarie, l'osservazione ravvicinata
dell'oggetto, l'identificazione dei materiali
costitutivi, misurazioni accurate, indagini en-
doscopiche ed eventuali ulteriori analisi di ti-
po scientifico.
Anche questa circostanza ha comportato
alcuni soddisfacenti accrescimenti grazie al
lavoro attento di Antonio Dattis, incaricato di
costruire la copia della chitarra, e alle analisi
e ettuate da Nicola Macchioni e Mauro Berna-
bei dell'Istituto per la Valorizzazione del Legno
e delle Specie Arboree (CNR-IVALSA). Il primo
ha verificato che i minuscoli uccellini presenti
come elemento decorativo all'interno della
rosetta, che in passato si ritenevano metallici,
sono dei piccoli capolavori realizzati in pasta
di vetro di colori diversi e parzialmente dorati.
I secondi, tra le altre cose, tramite l'osserva-
zione al microscopio delle caratteristiche
strutturali del legno, sono riusciti ad identifi-
care l'essenza utilizzata per la cassa e il rivesti-
mento del manico che non era ancora stata
precisamente individuata: il wengé.
L'adesione al progetto del Comune di Ge-
sualdo non va quindi inquadrata semplice-
mente come un atto di cortesia tra istituti cul-
turali, ma è un'occasione di collaborazione che
ha permesso al Museo degli Strumenti Musi-
cali di acquisire sostanziali informazioni su
uno dei principali capolavori della propria col-
lezione. La possibilità di esporre nelle sale mu-
seali per qualche mese anche la copia della chi-
tarra Mango Longo, nella conformazione che
essa doveva avere prima della sua trasforma-
zione in chitarra battente, e quella di un cem-
balo cromatico, realizzato analogamente dal
Comune di Gesualdo sulla base delle indica-
zioni rinvenute nei documenti dell'Archivio
Segreto Vaticano, costituisce un'ulteriore occa-
sione di riflessione e approfondimento sulla
musica antica.

Note
1
Museo degli strumenti musicali, a cura di Andrea Gatti,
Milano, Electa, 1997.
2
La collezione Monzino al Museo degli Strumenti Musicali del
Castello Sforzesco (CD-ROM), Milano, 2000.
3
Museo degli strumenti musicali del Castello Sforzesco, a cura
di Alessandro Restelli, Milano, Skira, 2014.
4
Robert L. Barclay (ed. by), e Care of Historic Musical
Instruments, Edimburgh, Museums & Galleries
Commission, 1997.
 Ai primi di settembre del 2003, nell'ambito
del convegno internazionale di studi di Venosa
La musica del Principe. Studi e prospettive per Car-
lo Gesualdo, mi si era presentata l'opportunità di
rendere note alcune fonti inedite sulla presenza
di musici attivi nel 1601 alla corte del principe
Carlo presso il feudo di Gesualdo: l'atto di batte-
simo di Giovan Battista, figlio di Mutio E rem,
musico dalla personalità sfuggente, organista e
compositore, principale confidente del Principe
in fatto di scelte musicali e autore della dedica a
Leonora d'Este nel 1626 dell'edizione postuma
dei madrigali a sei voci di Gesualdo; insieme alla
testimonianza di Giovan Battista de Paola, suo-
natore di viola d'arco, annoverato in tale ruolo
da Scipione Cerreto in quell'imprescindibile
trattato che è Della prattica musica vocale, et stru-
mentale, dato alle stampe da Giovanni Giacomo
Carlino a Napoli in quello stesso anno1.
Nel contesto di quel convegno, sembravano
tali nuove evidenze cedere il fianco ad una delle
prime comunicazioni sui beni esistenti nel ca-
stello di Gesualdo e più particolarmente sulla
presenza di un nucleo di strumenti musicali ap-
partenuti al principe di Venosa2.
Con l'obiettivo di indagare la di usione di
nuovi esemplari di strumenti musicali negli am-
bienti musicali napoletani e su un possibile ruo-
lo avuto da Carlo Gesualdo, sarei intervenuto
sull'argomento u cialmente nel mio volume I
liutai tedeschi a Napoli tra Cinque e Seicento, edi-
to dall'Istituto Italiano per la Storia della Musica
nel 2010, quindi nell'anno delle celebrazioni ge-
sualdiane 2013 con un relazione presentata alla
Med&Ren Conference di Certaldo e apparsa qual-
che mese dopo in un numero celebrativo della
rivista “Philomusica on-line” per i tipi della Pa-
via University Press3.
 Le diverse letture degli inventari gesualdiani
avevano più volte favorito il proposito di una pos-
sibile ricostruzione degli esemplari, non solo
con l'obiettivo di dare vita ad un corpus di stru-
menti musicali che potesse rappresentare il pri-
mo tentativo di istituzione di un polo museale
dedicato a Gesualdo in quello che è ritenuto il
luogo simbolo della sua vita e della sua produ-
zione musicale, ma anche per contribuire al di-
battito, attraverso testimonianze organologiche
concrete, su un periodo di transizione della sto-
ria della musica e degli strumenti musicali, di
cui Gesualdo fu consapevole protagonista e per
molti versi profondo innovatore.
Un progetto che non poteva che prendere
avvio da una rilettura diretta delle fonti d'ar-
chivio. Prima fra tutte l'Inventario di tutte le rob-
be si ritrovano nel castello di Gesualdo, quindi la
Copia pubblica dell'Inventario delli mobili esi-
stenti nel castello di Gesualdo datata 16 giugno
16304.
Custodite tra le carte dell'Archivio Segreto
Vaticano nell’Archivio Boncompagni-Ludovisi,
esse restituiscono con straordinaria e cacia
uno spaccato della ricchezza dei beni del castel-
lo di Gesualdo, inventariati in un non facile mo-
mento nella devoluzione di questa casata, se-
guito alla morte di Isabella, figlia di Emanuele e
di Polissena Fürstenberg, avvenuta l'8 maggio
1629, sposa per procura di Niccolò Ludovisi a
Caserta nel maggio 1622, grazie ad un mirabile
disegno politico tessuto principalmente dallo
zio cardinale Ludovico Ludovisi, divenuto pon-
tefice con il nome di Gregorio XV5.
Un inventario che è in realtà uno spaccato
significativo, seppure materiale, della vita e
delle abitudini di corte a Gesualdo, inconfutabi-
le riferimento per ogni possibile ricostruzione
degli ambienti e degli arredi della dimora del
principe Carlo: armi, dipinti, sto e, oggetti di
rame, arredi sacri, i gioielli della principessa
d'Este.
In esso trovano una essenziale quanto sug-
gestiva descrizione gli strumenti musicali. La
loro descrizione si confonde con quella di panni
damascati, ed è preceduta da quella di «un giar-
dinetto di seta verde di fiori [con] uvale di cera
lungo palmi dui alto uno vi sta dentro il bambino
riposando [...] e quattro angelini con istromenti
in mano in atto di sonare»6.
Tra questi, in una camera del castello «à man
diritta» ritroviamo:
una chitarra di grandezza ordinaria con il manico
di avolio, con tastiatura bianca e nera vi è l'organo le-
giero a mantacetto consiste detto organetto in dice-
sette canne di legno tutte sane di lunghezza un palmo
in circa, et altri tredici cannolini di stagno alte circa
sei dita il fonno è di legno trasforato e lavorato, fode-
rato di ta ettà torchina, detta chitarra è però scassata
e guasta. / Si conserva dentro una cassa di legno co-
perta di corame antica7.
Ed ancora:
Un'arce leuto grande con due rose nella tubba (sic)
sta dentro una cascia di legno coperta di corame nero
foderata di fraso (sic) rosso ogni cosa assai consoma-
to8.
«Nella sala» si custodisce poi:
un cimmalo grande coll[']ottave stese cromatico
lungo da novi palmi, sua cassa pittata fuori, e dentro,
con suoi piedi. / un altro di grandezza ordinaria con
sua cassa e piedi l[']uno e l[']altro disarmati e mancanti
di più saltarelli9.
È invece il secondo inventario, denominato
Copia pubblica dell'Inventario delli mobili esi-
stenti nel castello di Gesualdo / 16 Giug. 1630, a ri-
servare una qualche nuova informazione, emer-
sa dalla lettura diretta e più recente della stessa
fonte. Sul verso della carta 774 (Olim 5v) tra le Rob-
be in Cappella vengono descritti insieme ad alcu-
ni incensieri, tovaglie d'altare, un quadro della
crocifissione, un inginocchiatoio, «uno cimbalo
con sua casa (sic)» insieme ad «una tiorba con
sua cassa».
Il recto di questa stessa carta 774 contiene poi
un elenco di «ritratti diversi» appartenuti al
Principe. Una galleria di personaggi e di soggetti
dal forte valore simbolico: San Carlo Borromeo,
l'imperatore Carlo V, i ritratti di Alfonso e Cesa-
re d'Este, una Maddalena su tavola ed un Ecce
homo su rame. Non manca poi la forte sugge-
stione di fronte alla descrizione di un «ritratto
del Salvatore in tela opera del Caravaggio»10.
 Sebbene non trovino finora alcuna docu-
mentazione i rapporti tra Gesualdo e Caravag-
gio, ben noti sono i soggiorni napoletani del Me-
risi, non immune quest'ultimo da una commit-
tenza nobiliare napoletana (dei Colonna princi-
palmente) e dagli orientamenti di questa, favo-
riti tra gli altri da letterati come Giovan Battista
Manso, futuro fondatore dell'Accademia degli
Oziosi, oltreché promotore della di usione
napoletana di nuove tipologie di strumenti musi-
cali intorno alla corte vicereale del secondo Con-
te di Lemos11.
Ad ogni modo a destare un certo stupore è la
collezione gesualdiana di strumenti musicali, se
non altro perché ci si sarebbe aspettati un nume-
ro di strumenti musicali ben più rilevante. È evi-
dente che gli interessi del Principe non doveva-
no essere rivolti al collezionismo, ma solo ad un
impiego degli strumenti funzionale alle sue esi-
genze musicali e della sua corte. Reggerebbe po-
co un confronto – che nemmeno tentiamo di
fare – tra gli esemplari appartenuti a Gesualdo e
quelli delle collezioni di nobili che a Napoli sul
finire del Cinquecento avevano fatto dell'osten-
tazione di strumenti musicali tra i propri beni
una vera e propria missione. Basti rileggere gli
inventari dei beni del marchese d'Alarçon, pro-
prietario di ben 265 strumenti conservati in ven-
ti casse e inventariati nel 1591 dopo la sua morte,
costituendo questo, uno dei più grandi inventa-
ri cinquecenteschi che si conoscano dopo quel-
lo del banchiere di Augusta Raymond Fugger
junior12.
Non di meno si resta stupiti dalla totale as-
senza tra i beni gesualdiani di una qualche tipo-
logia di liuto, strumento ben noto a Gesualdo,
stando peraltro all'ormai arcinoto racconto di
Scipione Cerreto:
[...] Oltre che questo Signore è raro sonatore di
molti Stromenti, del Liuto hà passato il segno [...]. A
questo Principe di più non basta, che si diletti della
Musica, ma ancora per suo gusto & intertenimento
tiene in sua Corte, a sue spese, molti Compositori,
Sonatori, e Cantori eccellenti [...]13.
Seppure esiguo il numero di strumenti musi-
cali presenti negli inventari del castello di Ge-
sualdo, in alcun modo è messo in discussione il
ruolo avuto da Gesualdo quale portatore di nuo-
vi fermenti anche in questo ambito.
È il matrimonio con Leonora d'Este ed il suo
primo soggiorno ferrarese del 1594 a schiudere
le porte alla conoscenza di alcune nuove tipolo-
gie di strumenti musicali: tra questi un clavi-
cembalo che dovette suscitare non poco stupore
nel principe Carlo, oltreché una smisurata am-
mirazione per il musico più celebrato alla corte
di Alfonso II, l'organista Luzzasco Luzzaschi:
[...] fù a Ferrara il Signor Don Carlo Gesualdo Prin-
cipe di Venosa, per isposar la Signora Donna Leonora
d'Este, Sorella del Signor D. Cesare, per occasione del-
la cui venuta tutti li Musici, & in particolare, quelli del
Duca ebbero hoccasione di mostrar il loro valore, es-
sendo che quel Principe, era intendentissimo di quel-
la nobilissima facoltà proportionata solo agli animi
nobili; onde frà tutti, ch'egli udì, lodò particolarmente
il Sig. Luzzasco de' Luzzaschi Organista, per l'esqui-
sita sua maniera di suonare, & per certo strumento
Inarmonico, che suonando gli fè udire14.
Quella cronaca raccontava difatti del primo
incontro di Gesualdo con l'archicembalo di Nico-
la Vicentino avvenuto in presenza del padre tea-
tino Scipione Stella15:
[...] Questa sera doppo cena hà fatto cercar un Cem-
balo per farmi sentir Scipione Stella, et sonarvi egli
stesso con la chitarra della quale fa grandissima stima,
ma in tutta Argenta non se n'è potuto trovare [...]16.
L'incontro con il Luzzaschi e con la corte di
Ferrara segna fortemente la personalità musi-
cale di Gesualdo. Presso quella corte, anche pri-
ma di Gesualdo, trovano accoglienza e protezio-
ne letterati come Torquato Tasso, oltre a musici
come lo stesso Luzzaschi, il teorico Ercole Bot-
trigari, Jaches de Wert, fino a Luca Marenzio. È
in quegli ambienti musicali che Gesualdo gode
dell'irresistibile fascino del Concerto delle Da-
me:
Le dame non cantano se non cose antichissime
del Dentice [Fabrizio], e dicono di non haver musici
che vagliano, e tengono ms Luzzasco in tanta stima, e
l'hanno in tanta veneratione, che non credo che altro
musico sia mai stato in tanta riputatione in quanta è
tenuto egli in quel regno, et a gran fatica per esser Fer-
rarese ho potuto sentir cantare, parendo a loro che chi
ha udito le cose del Luzasco abbi a sprezzar tutte
l'altre17.
Una meraviglia che il principe Carlo non
mancherà di riproporre nel 1601, dove ai primi
di maggio per il soggiorno del cardinale Ales-
sandro d'Este, accompagnato dal suo segretario
Ridolfo Arlotti, si consuma una sorta di «riedi-
zione dei concerti delle dame», in coincidenza
con lo stesso anno di stampa dei Madrigali a uno,
e doi e tre soprani del Luzzaschi:
Vi si fermò cinque giorni, e i trattenimenti furono
musiche per lo più d'Isabella e di sua figlia, le quali se a
Ferrara parevano Sirene, a Gesualdo parvero Angeli18.
Se la corte estense si pone come luogo di pri-
maria di usione di alcune tipologie di strumen-
ti musicali, principali territori di elezione nella
di usione di alcune tipologie di questi, sono le
città di Napoli e Roma. La predilezione gesual-
diana per gli strumenti enarmonici trovò presto
una concreta risposta nelle frequentazioni di
musici attivi in queste due città. A testimonianza
di questo vi è la letteratura per uno strumento
da tasto che dovette godere di un buona di u-
sione proprio in ambito napoletano e romano: il
clavicembalo cromatico.
Composizioni per questo strumento sono
contenute nel manoscritto di Luigi Rossi, giova-
ne allievo di Jean de Macque (Torremaggiore,
1598 - Roma, 1653), oggi conservato alla British
Library, testimone che accoglie tra l'altro la
Canzon francese [del Principe]19.
Una non trascurabile di usione negli am-
bienti napoletani è testimoniata poi non solo
dalle composizioni per il cimbalo cromatico con-
tenute nel Secondo Libro di Diversi Capricci per
Sonar di Ascanio Maione del 1609 e nel Secondo
Libro de Ricercate, & altri varij Capricci di Gio-
vanni Maria Trabaci, dato alle stampe nel 1615
dal Carlino20, ma anche dal Dialogo Harmonico di
Scipione Cerreto21. Ulteriore riprova è data infi-
ne dalla stampa nel 1630 a Napoli del trattato
Specchio primo di musica di Silverio Picerli, ope-
ra che contribuiva peraltro a dare «istruzioni su
come accordare i cembali “cromatici”, sia pure
un po' imprecise [...]»22.
Nell'inventario dei beni gesualdiani si fa rife-
rimento anche ad un secondo cembalo, definito
di «grandezza ordinaria», provvisto anch'esso
di «sua cassa e piedi». Di un esemplare con que-
ste caratteristiche, proveniente dal castello di
Gesualdo, resta traccia grazie ad una documen-
tazione fotografica che comprova anche l'esi-
stenza di una sua controcassa. Lo strumento
con un ambito della tastiera di quattro ottave e
con ottava stesa presentava una rosetta rappre-
sentante una Stella di David23.
L'ORGANO
Che gli strumenti da tasto potessero avere
un ruolo importante per Gesualdo non è poi so-
lo testimoniato dalla presenza dei due clavi-
cembali menzionati, ma anche dall’attestazione
tra i beni gesualdiani di un piccolo organo, prov-
visto di un mantice e dotato di diciassette canne
di legno e tredici di stagno.
È evidente che la presenza di un tale stru-
mento – che definiremmo “da tavolo” – si inse-
risce nell'ambito della prassi del Consort vocale
e strumentale e in quella pratica consolidata di
eseguire il madrigale, accompagnandolo con gli
strumenti o molto spesso a dando ad essi una
delle voci del canto.
Tale prassi va certamente ricondotta a quel-
la tradizione napoletana che ha inizio con Rocco
Rodio (1530/40 - post 1615) autore nel 1575 del Li-
bro di Ricercate, tra le più antiche testimonianze
di musica strumentale pubblicate in partitura24.
In voga a Napoli perlomeno fino a Gregorio
Strozzi (1687), la pratica di far suonare gli organi
con altri strumenti e con le voci trova interprete
privilegiato nello stesso Giovanni Maria Traba-
ci, pronto a prescrivere l'impiego di una parte
d'organo in concerto con i violini e le viole nella
esecuzione di capricci, canzoni o gagliarde: «[...]
Et tutte quelle Gagliarde, che ritrovarete à 4.
Stanno benissimo come stanno adesso. Ma vo-
lendoli sonare à Cinque con le viole, ò Concerto
di Violini, la Quinta parte di tutte queste Ga-
gliarde à 4. stà nella fine del presente libro [...]»25.
Singolare è poi la caratteristica presenza del-
le canne in legno nel piccolo organo di Gesual-
do. Ben documentata la presenza di strumenti
con canne in legno di cipresso negli organi delle
corti rinascimentali, tale tradizione trova origi-
ne proprio alla corte degli Este. Organi con can-
ne in legno, anche di piccole dimensioni sono
poi documentati negli inventari medicei e nelle
carte dell'Archivio di Stato di Modena .
26
 L'ARCILIUTO
Un debito ancor più forte con la corte di Fer-
rara è espresso però dall'arciliuto. Un incontro
che Gesualdo fa in occasione del suo secondo
soggiorno già sul finire del mese di dicembre di
quello stesso 1594 quando il Principe è a Ferrara
per la nascita dell'erede Alfonsino. È questo il
tempo in cui nel duca Alfonso II matura il pro-
posito della committenza di un nuovo liuto, con
il corpo più lungo rispetto ai liuti di grandezza
ordinaria.
La vicenda trova racconto (a dire il vero più
volte messo in discussione per alcune non giu-
stificabili incongruenze, definitivamente chia-
rite da Renato Meucci), nelle parole di un cele-
bre liutista del tempo, Alessandro Piccinini, che
al servizio del duca d’Este si reca a Padova pro-
prio sul finire del 1594 presso la bottega di
«Christofano Heberle, principalissimo liutaro»,
uno dei più rappresentativi liutai tedeschi inse-
diatisi in gran numero in quella città:
[...] et li feci fare per prova un liuto di corpo così
longo, che serviva per tratta dei contrabassi, et haveva
due scanelli molto lontani, uno da l'altro, et riuscì di
poca voce, perche non si potevano toccare i contra-
bassi appresso lo scanello; tal che io ne feci far'un'altro
con la tratta al manico, et riuscì buonissimo, poi simile
a questo ne feci far tre altri con maggior diligenza e
riuscirono isquisiti, i quali tutti portai a Ferrara dove
dal Serenissimo mio signore, et dall'eccellentissimo
principe di Venosa, il qual con esso lui li portò alla vol-
ta di Napoli, et ne lasciò uno in Roma, che vi capitò alle
mani del Cavalier del Liuto, il qual sempre l'adoperò
gustandoli infinitamente tale inventione; et essendo
io a Roma, dopo la morte del Cavalier sopradetto, il
medesimo liuto mi ritornò nelle mani.
Quell'altro poi arciliuto del corpo longo detto di
sopra, quand'andai al servitio dell'illustrissimo cardi-
nale Pietro Aldobrandino lo lasciai in Ferrara al signo-
re Antonio Goretti mio tanto caro amico, il quale anco-
ra lo conserva nel suo celebre studio di musica27.
Il racconto di Piccinini non lascia dubbi sul
fatto che Gesualdo dovette ricevere due dei tre
liuti riusciti “isquisiti”, uno lasciato in Roma nel-
le mani del Cavaliere del Liuto, alias Vincenzo
Pinti, e l'altro portato con sé alla volta di Napoli.
Ancora più certo è il fatto che l'arciliuto con il
corpo lungo (il primo esemplare realizzato), fu
lasciato dal Piccinini a Ferrara ad Antonio Go-
retti finito poi per alterne vicende nelle colle-
zioni del Kunsthistorishes Museum di Vienna.
È proprio l'analisi più attenta sull'esemplare
di Vienna, condotta nell'ambito di questo pro-
getto, ad imporre però una qualche nuova ri-
flessione. Come mai l'arciliuto Tie enbrucker
(ma Eberle) reca nella parte bassa della tavola
armonica un numero 2 stampato a fuoco? È pos-
sibile che si tratti di un secondo esemplare e
non del prototipo?
Ed inoltre, senza voler forzare in alcun modo
l'interpretazione di tale simbolo, quale spiega-
zione dare alla presenza di un leone rampante
con dei gigli nella rosa grande dello strumento?
Infine, perché due rose applicate sulla tavola
armonica in maniera quanto meno grossolana,
e non ricavate, come era nella prassi costruttiva
del tempo e sicuramente consona alle capacità
di un costruttore come Eberle, definito proprio
dal Piccinini «principalissimo liutaro»?
Sebbene non si pretenda di fornire risposte
definitive in questa sede, ci sia consentito però
avanzare qualche legittima congettura. Sembra
indubbio che Goretti riceva il primo, come
a erma lo stesso Piccinini, Gesualdo due dei tre
esemplari con la tratta, mentre l'esemplare di
Vienna risulterebbe il secondo. È plausibile dun-
que che Gesualdo trattenga con sé un esemplare
più a ne al prototipo, a questo punto da
numerare 1 e quindi da identificare come primo
esemplare? Perché dunque nell'inventario ge-
sualdiano si parla di un «arce leuto grande»?
Riteniamo che il redattore si volesse riferire
se non al proto-arciliuto, perlomeno ad un e-
semplare che vi somigliasse molto ed evidente-
mente dissimile dai due arciliuti riusciti “isqui-
siti”, donati da Alfonso II al principe di Venosa,
dal momento che questi dovessero avere una
prolunga del manico, la “tratta lunga”, e di con-
seguenza il corpo di dimensioni più contenute.
Questo non tanto per la presenza delle due rose,
ma soprattutto per la avvertita necessità di spe-
cificare che il suo corpo fosse grande. E c'è da
confidare in una comprovata competenza da
parte del redattore di quell'inventario (o forse
come è più probabile da parte di un suo consu-
lente), stando alle descrizioni così dettagliate
degli altri strumenti.
Di fronte a tali interrogativi, e in ogni caso in
assenza di testimonianze certe sulle fattezze
dell'arciliuto dell'inventario gesualdiano, si è
ritenuto di riferirci all'unico testimone di que-
sta a ascinante vicenda, l'arciliuto dal corpo
lungo di Vienna.
 LA TIORBA E LA CHITARRA DI GRANDEZZA
ORDINARIA
Ulteriore riprova di tale capacità descrittiva
viene poi dal secondo inventario gesualdiano
(Copia pubblica [...]), nel quale senza alcuna esi-
tazione si parla della presenza di «una tiorba
con sua cassa»28. Abbiamo in precedenza sottoli-
neato come si tratti di una attestazione oltreché
puntuale anche inedita tra i beni gesualdiani di
uno strumento che a quella data – anno di reda-
zione dell'inventario – era divenuto di gran mo-
da sia per l'accompagnamento del canto che per
la realizzazione del continuo29. D'altra parte, il
termine tiorba – sinonimo di chitarrone – aveva
fatto la sua comparsa perlomeno a partire dal
1587, allora menzionato tra gli strumenti di corte
dei Medici30.
La sua presenza tra i beni del castello di Ge-
sualdo fa pensare ad una acquisizione perlome-
no anteriore al 1613, data di morte del Principe e
– seppure in assenza di prove documentarie –
crediamo possa essere con qualche probabilità
riconducibile ad una possibile frequentazione
di Carlo Gesualdo con il più celebre e virtuoso
compositore per tale strumento, Johannes Hie-
ronymus Kapsberger.
Tale congettura, da noi più volte espressa in
altre sedi31, supporterebbe in attesa di riscontri
più certi, l'ipotesi secondo la quale l'unica inta-
volatura sopravvissuta, riferita al madrigale ge-
sualdiano Com'esser può ch'io viva (compreso
nel suo Libro Primo di madrigali a cinque voci,
stampato a Ferrara dal Baldini nel 1594), si carat-
terizzi come una sorta di omaggio al principe di
Venosa reso dal “tedesco della tiorba” (il Kap-
sberger) nel suo Libro Terzo d'intavolatura di chi-
tarone, stampato a Roma nel 1626. Un omaggio
che assume particolare significato nella rico-
struzione delle possibili frequentazioni tra i
due. È evidente dunque che il tributo reso da
Kapsberger al principe di Venosa sia con ogni
probabilità conseguente ad una loro frequenta-
zione, consumatasi proprio a Napoli, o proba-
bilmente presso la corte del piccolo borgo di Ge-
sualdo.
In alcun modo però va escluso che il redatto-
re dell'inventario si volesse riferire ad un “liuto
grande” con accordatura rientrante – così come
nelle fonti del tempo veniva spesso indicato il
chitarrone – in qualche modo simile al proto-
chitarrone ra gurato nella Santa Cecilia di
Carlo Saraceni della Galleria Nazionale di Palaz-
zo Barberini di Roma, evidentemente accomu-
nato da significative a nità costruttive con il
liuto dal “corpo lungo” del Piccinini. In tal caso,
supportata tale ultima ipotesi da una qualche
conferma documentaria, le due diverse deno-
minazioni occorse negli inventari gesualdiani
(«arce leuto grande» e «tiorba») farebbero rife-
rimento ad uno stesso strumento, attestante un
esemplare di una transizione non immediata da
una fase delle origini all'adozione della tratta
lunga32.
In ogni caso se appare dunque presumibile
che l'area di originaria di usione della tiorba sia
proprio quella napoletana, è ancor più evidente
quanto questa tipologia di strumento derivi da
una tipologia di chitarra ampiamente di usa in
quei territori. D'altra parte la tiorba, o chitarro-
ne che dir si voglia, ostenta chiaramente una
derivazione dalla chitarra del Rinascimento,
non solo nella sua denominazione della quale è
un accrescitivo, ma anche deliberatamente per
la sua forma. Infine, e non ci dilunghiamo ulte-
riormente per trasferire questo concetto, per
spiegare quali caratteristiche avesse una chi-
tarra del Rinascimento basti consultare l'edi-
zione del 1612 del dizionario dell'Accademia del-
la Crusca nella quale essa viene definita: “Liuto
piccolo, che manca del basso, e del soprano”33.
Ulteriore conferma di tale processo di trasfor-
mazione è nella letteratura musicale napoletana
del tempo, rappresentata da un'antica e rara te-
stimonianza, un manoscritto di danze intavola-
te per chitarra tiorbata (a cinque ordini e prov-
vista di otto bordoni), custodito presso la biblio-
teca del Conservatorio di Napoli34.
Senza in alcun modo voler orientare la lettu-
ra di queste informazioni, corre l'obbligo di tor-
nare però in questa sede sul ruolo avuto da Ge-
sualdo quale suonatore di chitarra della quale,
stando alle cronache ferraresi, faceva «grandis-
sima stima»35. Non è certo che la chitarra men-
zionata dovesse essere all’italiana, ma è indub-
bio che tale strumento dovesse essere ancora in
voga al tempo di Gesualdo come è peraltro testi-
moniato dalla trattatistica napoletana del pe-
riodo. A tal riguardo resta un dato inequivocabi-
le, la menzione che della chitarra all'italiana (o
più precisamente del chitarrino, di dimensioni
più contenute rispetto agli esemplari di gran-
dezza ordinaria) fa Scipione Cerreto nel suo Del-
la prattica musica vocale, et strumentale, nel qua-
le si documenta questo strumento con la deno-
minazione di «Chitarra à sette corde, detto Bor-
delletto alla Taliana»36.
L'esemplare del castello di Gesualdo non
doveva essere però un bordelletto, ma evidente-
mente una chitarra a nove corde, data la presso-
ché certa indicazione proveniente dall'inven-
tario dei beni gesualdiani nel quale essa viene
definita «di grandezza ordinaria»37. Lo stesso
inventario dà poi conto dell'abbandono di que-
sta tipologia di chitarra alla data del 1630 quan-
do definisce l'esemplare del castello di Gesualdo
come «scassata e guasta»38, conservato in una
«cassa di legno coperta di corame antica»39.
Definitiva conferma di questo abbandono a
favore della nascente chitarra alla spagnola vie-
ne poi dalle parole del marchese Vincenzo Giu-
stiniani che nel 1628 scriveva:
[...] nell'istesso tempo si introdusse la Chitarra alla
spagnola per tutta Italia, massime in Napoli, che unita
con la Tiorba, pare che abbiano congiurato di sbandi-
re a atto il Liuto; et è quasi riuscito a punto, come il
modo di vestire alla spagnola in Italia prevale a tutte le
altre foggie. [...] Il suonare di Chitarra napolitana resta
a atto dismesso in Roma, e quasi anche in Napoli, con
la quale già suonavano in eccellenza Don Ettore Ge-
sualdo [ricordato anche come suonatore di viola] e
Fabritio Fillomarino [suonatore di liuto] in conserto
col Prencipe suddetto di Venosa40.
Se appare indubbio dunque che il principe
Carlo, insieme a Ettore Gesualdo e Fabrizio Filo-
marino, fossero suonatori di chitarra alla napo-
letana (laddove l’aggettivo «napolitana» indica il
luogo di sua principale di usione), è ancor più
vero che Carlo Gesualdo non potesse restare
indi erente alla nascente introduzione di una
nuova tipologia di chitarra che in linea con il
di uso gusto del tempo, prendesse denomina-
zione di chitarra alla spagnola. Ed è a questo
punto ancor più evidente quanto il loro ruolo,
insieme a quello di molti altri, abbia contribuito
alla interscambiabilità del repertorio dei due
strumenti, portando con sé, la nuova tipologia,
anche qualche fondamentale caratteristica del
suo predecessore come l'accordatura.
Per le molteplici evidenze documentarie ap-
pena proposte, la scelta di ricostruire una chi-
tarra italiana non ha lasciato molti dubbi. Piut-
tosto si è ritenuto di non trovarsi poi di fronte ad
un'occasione mancata, senza aver realizzato la
tipologia di chitarra che di fatto contribuì sensi-
bilmente alla sua dismissione: la chitarra spa-
gnola.
Simbolo di una tendenza dilagante non solo
propria della Napoli di primo Seicento, que-
st’ultima trovò una mirabile di usione nell'am-
bito delle accademie nobiliari tanto da farla dive-
nire presto uno degli strumenti più popolari
nell'Europa del nuovo secolo. La sua popolarità
già prima della morte di Carlo Gesualdo, è testi-
moniata dall'apparizione della precoce edizione
a stampa di un alfabeto per chitarra spagnola
dovuto al compositore di origine pugliese Giro-
lamo Melcarne detto “il Montesardo”41.
Non potevano restare indi erenti a tale
moda i costruttori del tempo, principalmente
rappresentati nell'intera penisola italiana, e in
particolar modo nella capitale del viceregno di
Spagna, dagli artigiani appartenenti alla comu-
nità tedesca.
Non solo per tale motivo, ma anche perché
riteniamo si tratti di uno degli esemplari più rap-
presentativi del periodo, la scelta per questo pro-
getto è ricaduta sulla riproduzione della chitar-
ra Magno Longo appartenente alle collezioni del
Castello Sforzesco di Milano.
Esemplare di straordinaria bellezza, rile-
vante per pregio dei materiali, esso porta la fir-
ma di uno dei maggiori rappresentanti dell'arti-
gianato liutario a Napoli tra Cinque e Seicento,
Magno Longo I, protagonista insieme a molti
altri liutai di origine bavarese di uno dei più a a-
scinanti fenomeni migratori che coinvolse non
solo liutai, ma insieme ad artigiani di ogni sorta,
anche pittori, musici e principalmente alabar-
dieri, a Napoli al servizio della guardia vicereale.
Tale fenomeno visse il suo momento di maggio-
re intensità proprio al tempo di Carlo Gesualdo
quando la capitale vicereale fece registrare la
contemporanea presenza di alcuni tra i più cele-
bri costruttori di liuti e di chitarre del tempo:
Georg Kayser, Jacob Stadler ed il più giovane
Matteo Sellas, allievo proprio di Magno Longo,
destinato a diventare uno dei più celebri liutai
della Venezia della prima metà del Seicento42.
Allo strumento che si è ritenuto di riprodur-
re era toccata una sorta comune a molti altri so-
pravvissuti al loro tempo, la trasformazione in
chitarra battente. La riproduzione per il castello
di Gesualdo ha restituito le condizioni originali
allo strumento, grazie ad un'attenta ricostru-
zione filologica, basata sulla predisposizione di
una serie di esami scientifici fatti sullo stru-
mento originale, che consegnano alla storia di alla luce concretamente, consente di riflettere
questo e al museo che ne è proprietario un non sul ruolo di un Gesualdo non solo indiscusso in-
trascurabile bagaglio di nuove informazioni. novatore per soluzioni musicali e scelte poeti-
che, ma anche protagonista nell'ideazione degli
strumenti per la sua musica, della di usione di
CONCLUSIONI questi ed espressione piena di una fase di tran-
sizione durante la quale insieme alla sua musica
Sebbene tra i beni del castello di Gesualdo non restano immuni i suoi strumenti.
non compaiano concerti di viole, è nota la predi- Tale discussione avviene in un momento par-
lezione che il Principe dovette avere anche per ticolarmente propizio, grazie alla considerevole
questi. Se non altro per una delle sue poche com- produzione di studi scientifici su Gesualdo,
posizioni strumentali, una Gagliarda [a quattro prodotti in maniera significativa nell'ultimo
parti per sonar le viole], oggi conservata in copia ventennio, ma in buona parte fondati su quella
manoscritta nella biblioteca del Conservatorio pioneristica attività, riconoscibile, solo per fare
di Napoli43. alcuni nomi, in quelle figure di studiosi come
È evidente che i musici e suonatori di corte Watkins e Pirrotta.
dovessero essere necessariamente in possesso È in questa tradizione di studi musicologici,
dei loro strumenti. E a tal proposito non disde- ma soprattutto nell'ambito di una più specifica
gniamo pensare che tra quelli impegnati riflessione organologica, che riteniamo si possa
nell'esecuzione della Gagliarda vi prendesse par- inserire il nostro progetto. Portatore di un di-
te anche il nostro suonatore di viola d'arco, Gio- battito, articolato più intensamente perlomeno
van Battista de Paola, da noi per la prima volta nel quindicennio trascorso da quel convegno di
documentato a Gesualdo – come ribadito in Venosa da noi menzionato in apertura, e sintesi
apertura di questo saggio – in quel 1601, anno di di un percorso, basato sulla lettura diretta delle
so erenza particolare per il Principe, causata fonti, che ha consentito di fare chiarezza su due
dalla morte del figlioletto Alfonsino, ma mo- principali aspetti della vita di corte a Gesualdo:
mento di grande fermento musicale presso quel- la presenza dei musici insieme agli strumenti
la corte per la contemporanea presenza dell'or- musicali utilizzati ed appartenuti al Principe.
ganista Mutio E rem, del padre teatino Scipio-
ne Stella, per la commossa corrispondenza della
principessa d'Este e per le sue premure per il
musico Pomponio Nenna44.
D'altra parte il gusto di uso per i concerti di
viole (fino a sei esemplari di taglie diverse) an-
che a Napoli, come in altre aree della penisola
italiana, trovava attestazioni significative già in
pieno Cinquecento. Si pensi alla testimonianza,
da noi riportata alla luce, relativa alla commit-
tenza fatta dal reverendo Giovan Domenico Vio-
la a vantaggio di uno dei rappresentanti della
dinastia liutaria napoletana dei d'Aponte negli
anni intorno al 157445.
Preferiamo invece non indugiare su ciò che
Carlo Gesualdo non dovesse preferire o perlo-
meno, data anche la caratterizzazione della sua
attività compositiva, su quelle tipologie di stru-
menti musicali che meno si potevano prestare
all'accompagnamento del madrigale, o alla so-
stituzione delle voci.
Ad ogni modo, è questo che ci preme sottoli-
neare con maggiore intensità, il patrimonio di
strumenti musicali del Principe, oggi riportato
1
La segnalazione di quel documento emerse nel corso delle
letture dei registri parrocchiali di San Nicola di Bari a Gesual-
do fatte da Michele Sisto nel corso di un sua ricerca sulle mino-
ranze etniche in Irpinia tra Medioevo e età moderna. Queste
furono pubblicate per la prima volta in Luigi Sisto, Mutio
E rem e la corte del Principe di Venosa a Gesualdo, in La musica
del Principe. Studi e prospettive per Carlo Gesualdo, Atti del
convegno internazionale di studi (Venosa-Potenza, 17-19 set-
tembre 2003), a cura di Luisa Curinga, Lucca, Libreria Musi-
cale Italiana, 2008, pp. 5-20 (documenti trascritti e riportati in
immagini).
2
Cfr. Marta Columbro, Il fondo Gesualdo della Biblioteca pro-
vinciale di Avellino, La musica del Principe, cit., pp. 171-184; per
un approccio storiografico cfr. Gianfranco Stanco, Carlo
Gesualdo: la vita e il destino come dramma in musica, in All'om-
bra principesca, Atti del Convegno di Studi Carlo Gesualdo nel-
la storia d'Irpinia, della musica e delle arti (Taurasi-Gesualdo,
dic. 2003), a cura di Piero Mioli, Lucca, LIM, 2006, pp. 87-148.
Per una segnalazione del documento cfr. Annibale Cogliano,
Inventario. Centro studi e documentazione Carlo Gesualdo, Avel-
lino, Sellino, 2004, p. 21.
3
Luigi Sisto, Carlo Gesualdo da Venosa e la trasmissione
dell'arciliuto a Napoli e nellltalia meridionale, numero speciale
Gesualdo 1613-2013, «Philomusica on-line», Rivista del Dipar-
timento di Musicologia e Beni culturali dell'Università di Pa-
via-Cremona, XII/1, pp. 23-42.
4
Città del Vaticano, Archivio Segreto Vaticano, Archivio Bon-
compagni-Ludovisi, Inventario di tutte le robbe si ritrovano nel
castello di Gesualdo, prot. 274, serie V n. 2, cc. 709v 710r 711r; e
ASV, Archivio Boncompagni-Ludovisi, Copia pubblica dell'In-
ventario delli mobili esistenti nel castello di Gesualdo / 16 Giug.
1630, prot. 274, serie V, n. 6, c. 774v (olim 5v). La fonte è menzio-
nata anche in Gesualdo da Venosa. Fasti dimenticati di un prin-
cipe del Rinascimento, a cura di Orsola Tarantino Fraternali e
Kathy Toma, Avellino, Luciano de Venezia, 2009, pp. 244 e 247.
5
Sulla devoluzione dei Gesualdo cfr. anche Luigi Alonzi, Fami-
glia, patrimonio e finanze nobiliari. I Boncompagni (secoli XVI-
XVIII), Manduria-Bari-Roma, Piero Lacaita Editore, 2003
(«Europa Mediterranea», 3), pp. 193-194.
6
Città del Vaticano, Archivio Segreto Vaticano, Archivio Bon-
compagni-Ludovisi, Inventario di tutte le robbe si ritrovano nel
castello di Gesualdo, prot. 274, serie V n. 2, c. 709v.
7
Idem, cc. 709v e 710r.
8
Ibidem,c. 710r.
9
Ibidem,c. 711r.
10
Città del Vaticano, Archivio Segreto Vaticano, Archivio Bon-
compagni-Ludovisi, Copia pubblica dell'Inventario delli mobili
esistenti nel castello di Gesualdo / 16 Giug. 1630, prot. 274, serie V,
n. 6, c. 774 r (olim 5r).
11
Sul Caravaggio napoletano si veda Vincenzo Pacelli, L'ultimo
Caravaggio dalla Maddalena a mezza figura ai due san Giovanni
(1606-1610), Todi, Ediart, 1994. Sulla committenza del conte di
Lemos e gli strumenti musicali cfr. Luigi Sisto, Carlo Gesualdo
da Venosa e la trasmissione dell'arciliuto a Napoli, cit., pp. 23-42.
Alberto Mammarella, Musical Instruments in a 1592 Inventory
12
of the Marquis Ferdinando d'Alarçon, «Galpin Society Journal»,
LIX, 2006, pp. 187-206.
Scipione Cerreto, Della prattica musica vocale, et strumentale,
13
Napoli, Giovanni Giacomo Carlino, 1601, Libro Terzo, p. 155.
Agostino Faustini, Aggiunta alle Historie del Sig. Guasparo
14
Sardi [...], in Libro delle historie ferraresi del Sig. Gasparo Sardi,
Ferrara, Gironi, 1646 (ed. facs. Bologna, Forni, 1967), p. 90. Ri-
portata in Patrizio Barbieri, La «Sambuca Lincea» di Labio
Colonna e il «Tricembalo» di Scipione Stella. Con notizie sugli
strumenti enarmonici del Domenichino, in Scipione Stella. Inni a
cinque voci, a cura di Flavio Colusso e Domenico Antonio
D'Alessandro, Lucca, Libreria Musicale Italiana, 2007 («Musi-
ca Theatina», II), p. LXVIII.
Cfr. Patrizio Barbieri, La «Sambuca Lincea», cit., pp. LV-
15
LXXVII. Si veda anche la più recente lettura di Francesco Noce-
rino, Del genere diatonico, cromatico ed enarmonico sugli stru-
menti al tempo di Carlo Gesualdo, in Atti della Giornata di Studi
iN... Giornata Gesualdiana, a cura di Antonio Caroccia e Marta
Columbro (Gesualdo 7 dic. 2015), Edizioni Il Cimarosa, Avelli-
no, I/2015, pp. 91-103.
Nino Pirrotta, Gesualdo, Ferrara e Venezia, in Studi sul teatro
16
veneto fra Rinascimento e età barocca, a cura di Maria Teresa
Muraro, Firenze, Olschki, 1971, pp. 305-319:308.
Antony Newcomb, Carlo Gesualdo and a Musical Correspon-
17
dence of 1594, «The Musical Quaterly», vol. 54, no. 4 (Oct. 1968),
pp. 409-436:429. Sull'ambiente musicale ferrarese si veda Elio
Durante-Anna Martellotti, Cronistoria del Concerto delle Dame
Principalissime di Margherita Gonzaga d'Este, Firenze, SPES,
1989. Si cfr. anche Ercole Bottrigari, Il Desiderio overo, de' Con-
certi di varij Strumenti Musicali, Dialogo, di Alemanno Benelli;
nel quale anco si ragiona della participatione di essi Stromenti, &
di molte altre cose pertinenti alla Musica, Venezia, Ricciardo
Amadino, 1594; ristampa anastatica a cura di Giuseppe Vecchi,
Bologna, Forni, 1969. Sulla figura di Bottrigari si veda Luca
Bruno, Il cantar novo di Ercole Bottrigari, ovvero dell'antica
musica cromatica ridotta alla moderna pratica polifonica tra
Cinque e Seicento, «Studi Musicali», Nuova serie, V, 2014, n. 2,
pp. 273-356.
Cfr. Lettere di Ridolfo Arlotti, Biblioteca Estense, mss. 11, 26.
18
La lettera è riportata in V. Santi, La storia nella «Secchia rapi-
ta», «Memoria della Reale Accademia di Scienze Lettere e Arti
di Modena», Modena, Società Tipografica Soliani, 1910, Serie
III, IX, p. 323.
British Library (GB-Lbl, ms. Add. 30491).
19
Ed. facs. Firenze, S.P.E.S., 1984, («Archivium Musicum. Col-
20
lana di testi rari», 56). Per un'analisi di questa fonte cfr. princi-
palmente Luigi Ferdinando Tagliavini, Riflessioni sull'arte
tastieristica napoletana del Cinque e Seicento, in Musica e cultu-
ra a Napoli dal XV al XIX secolo, Atti del Convegno Internazio-
nale di Studi (Napoli, 17-18 sett. 1982) a cura di Lorenzo Bian-
coni e Renato Bossa, Firenze, Olschki, 1983 («Quaderni della
Rivista Italiana di Musicologia», 9), pp. 141-144.
21
Scipione Cerreto, Dialogo Harmonico. Ove si tratta con un sol
Raggionamento di tutte le regole del Contrapunto […], ms. auto-
grafo, s.l., 1631.
22
P. Barbieri, La «Sambuca Lincea», cit., p. LXIV, nota 19.
23
La foto cui si fa riferimento era appartenuta a Gian Ludovico
Mazza, discendente di Andrea Pisapia. Essa è stata pubblicata
in Gesualdo da Venosa. Fasti dimenticati di un principe del Rina-
scimento, cit., pp. 34 e 246.
24
Rocco Rodio, Libro di Ricercate (Napoli 1575), con riproduzione
della fonte CF. 026 (B. 2534), edizione critica a cura di Armando
Carideo, Latina, Il Levante, 2014 (Collana «Tastata», 29).
25
Giovanni Maria Trabaci, Secondo Libro de Ricercate, & altri
varij Capricci (Napoli 1615), edizione critica a cura di Armando
Carideo, Latina, Il Levante, 2005 (Collana «Tastata», 15), c. 99.
26
Enrico Peverada, Un organo per Leonello d'Este, in «L'Or-
gano», XXVIII/1993-94, pp. 3-30.
27
Alessandro Piccinini, Intavolatura di liuto et di chitarrone,
Bologna, 1623; edizione moderna a cura di O. Cristoforetti,
Firenze, SPES, 1983 (comprendente anche il postumo Secondo
Libro del 1639), p. 8. Il testo qui riproposto e l'intera vicenda è
discussa in Renato Meucci, Alessandro Piccinini e il suo arciliu-
to, «Recercare», XXI, 2009, pp. 111-133.
28
Città del Vaticano, Archivio Segreto Vaticano, Archivio Bon-
compagni-Ludovisi, Copia pubblica dell'Inventario delli mobili
esistenti nel castello di Gesualdo / 16 Giug. 1630, prot. 274, serie V,
n. 6, c. 774v.
29
Più in generale cfr. Davide Rebu a, Il liuto, Palermo, L'Epos,
2012, pp. 271 e segg.
30
Piero Gargiulo, Strumenti musicali alla corte medicea: nuovi
documenti e sconosciuti inventari (1553-1609), «Note d'Archi-
vio», n. 3, 1985, pp. 55-71:67.
31
L. Sisto, I liutai tedeschi a Napoli, cit., pp. 108-114.
32
Per comprendere il fondamento di tale supposizione, si leg-
ga R. Meucci, Alessandro Piccinini, cit., pp. 125-126.
Per eventuali letture di approfondimento su tali aspetti si
33
rinvia a Renato Meucci, Da 'chitarra italiana' a 'chitarrone': una
nuova interpretazione, in Enrico Radesca di Foggia e il suo tem-
po, Atti del Convegno di Studi (Foggia, 7-8 aprile 2000), a cura
di Francesca Seller, Lucca, Libreria Musicale Italiana, 2001
(«Strumenti della ricerca musicale», 5), pp. 37-57.
Su questa fonte si veda Dinko Fabris, Danze intavolate per
34
chitarra tiorbata in uno sconosciuto manoscritto napoletano
(Na, Cons., Ms. 1321), «Nuova Rivista Musicale Italiana», ERI,
3/lug-sett. 1981, pp. 405-426.
Nino Pirrotta, Gesualdo, Ferrara e Venezia, cit., p. 308.
35
Scipione Cerreto, Della prattica musica..., cit., p. 320.
36
Città del Vaticano, Archivio Segreto Vaticano, Archivio Bon-
37
compagni-Ludovisi, Inventario di tutte le robbe si ritrovano nel
castello di Gesualdo, prot. 274, serie V n. 2, c. 709v.
Idem, c. 709v.
38
Ibidem, c. 710v.
39
Vincenzo Giustiniani, Discorso sopra la musica de' suoi tempi,
40
Roma, 1628. Citazione riportata in A. Solerti, Le origini del melo-
dramma, Torino, Bocca, 1903, pp. 98-128:126.
Nuova inventione d'intavolatura per suonare li balletti sopra la
41
chitarra spagnuola senza numeri e note, Firenze, Marescotti,
1606. Sulla iniziale di usione di questo strumento si veda
Dinko Fabris, Le notti a Firenze e i giorni a Napoli: gli esordi
della chitarra spagnola nell'Italia del Seicento, in Rime e suoni
alla spagnola, Atti della Giornata Internazionale di Studi (Fi-
renze, Biblioteca Riccardiana, 7 febbraio 2002), a cura di Giu-
lia Veneziano, Firenze, Alinea, 2003, pp. 15-33.
L. Sisto, I liutai tedeschi a Napoli, cit., cap. IV.3, “Scuole e so-
42
cietà liutarie”, pp. 92-102.
I-Nc, MS 55 (Olim Rari 4.6.3).
43
Cfr. ancora L. Sisto, Mutio E rem, cit., pp. 5-20.
44
L. Sisto, I liutai tedeschi a Napoli, cit., pp. 115-118.
45
DECORAZIONE DELLA CONTROCASSA
E DELLO STEMMA GESUALDO / ESTE
;
 Il coperchio è laccato in blu scuro esterna-
mente e verde azzurro internamente. All’inter-
no della ribalta, su richiesta della committenza,
è stato dipinto lo stemma di Carlo Gesualdo e
Leonora d’Este, ripreso dallo stemma in pietra
ancora esistente sulla facciata della chiesa di
Santa Maria delle Grazie in Gesualdo. Per i suoi
colori sono stati consultati i principali repertori
di araldica di riferimento.
 Santa Maria delle Grazie

Silberne
Kapelle
MUSEO DEL CASTELLO ANTONIO DATTIS
DI GESUALDO / INV. 002 SAVA (TARANTO) 2017

Iscrizioni
ALL’INTERNO DELLA CASSA:
ANTONIO DATTIS / IN SAVA A.D. 2017
 È pur vero che tale esemplare manchi della
tratta, pur presentando due rose e certamente
un corpo di dimensioni rilevanti, tali da
condizionare in qualche modo il redattore
dell’inventario gesualdiano.
È
MUSEO DEL CASTELLO ANTONIO DATTIS
DI GESUALDO / INV. 003 SAVA (TARANTO) 2017

Iscrizioni

ALL’INTERNO DELLA CASSA:

ANTONIO DATTIS / IN SAVA A.D. 2017
MUSEO DEL CASTELLO ANTONIO DATTIS
DI GESUALDO / INV. 001 SAVA (TARANTO) 2016

Iscrizioni

ALL’INTERNO DELLA CASSA:

ANTONIO DATTIS / IN SAVA A.D. 2016

Collaborazioni
DARIO FRARE / VETRAIO (MURANO)
REALIZZAZIONE UCCELLINI DI VETRO
ALL’INTERNO DELLA ROSETTA
 IVALSA

IVALSA
 Music in Seventheenth-Century Naples: Francesco Provenzale (1624-1704)

Gesualdo, Carlo, Madrigali a cinque voci. Libro Quinto e Libro Sesto, Edizione critica a cura di Maria Caraci Vela e
Antonio Delfino, Gesualdo, La Stamperia del Principe, 2013.

.
«L’Organo», XXVIII, 1993/94, pp. 3-30.
Le misure degli strumenti musicali sono espresse in millimetri.