Kenneth Wollitz, insegnante di flauto dolce e noto esecutore di

musica antica, ha posto la sua più che ventennale esperienza

al servizio del lettore-discepolo in questo prezioso libro, che
si occupa di tutto quanto il flautista o l'aspirante flautista vor­
rebbe conoscere. Fare i primi passi con il flauto dolce è abba­
stanza semplice: lo dimostrano le vere e proprie «lezioni" alla
fine del volume, che conducono passo per passo chi non ha
mai preso in mano tale strumento a impadronirsi delle tecniche
di base; ma l'intendimento dell'autore è più che altro quello di
rendere edotto il flautista sui piccoli e pur fondamentali accor­
gimenti che consentono di penetrare a fondo il proprio stru­
mento fino a trarne il massimo d'espressività, e cioè:

• Come si sceglie, si cura, s'intona e rintona il flauto dolce in

legno o in plastica.
Come si raggiunge il necessario rilassamento, come si com­
binano i diversi movimenti di lingua, dita e fiato in modo da
ottenere il suono migliore.
Come si programmano gli esercizi, cosl che diventino una
pratica piacevole.
• Come si suona con altri, scegliendo la giusta intonazione,
il tempo e i brani adatti.
Come si prepara un programma da presentare al pubblico,
ordinando le musiche in modo da raggiungere il massimo
vigore interpretativo.

Il libro è corredato da un glossario di termini musicali e da una

scelta (adattata per il lettore italiano, in base alla reperibilità
delle musiche, da Nina Stern) di brani per solisti, duo, trio e
insieme più grande, suddivisi per livello di difficoltà. In breve,
Wollitz ha pensato a tutto, sistemando i materiali con passione,
istruendo, intrattenendo e ispirandoci il suo contagioso amore
per la musica.

Kenneth Wollltz, nato a Spokane, Washington, suona il flauto

da quando era universitario a Berkeley. Ha insegnato all'Uni­
versità di California e insegna attualmente alla Brearley School
di New York. Ha suonato con la New York Pro Musica e ha
tenuto seminari di flauto in tutto il mondo.

Copertino: Muriel Nasser

CL 043 -05!76 LIIQ;'.-15.000 (l. l.)

 MANUALE

DEL FLAUTO DOLCE

di KENNETH

WOLLITZ

TRADUZIONE DI

SILVANO DANIELE

COMPLETAMENTE ILLUSTRATO

LONGANESI & C.
MILANO
 PROPRIETA LETTERARIA R ISE RVATA

Longanesi & C. . © 1982 - 20122 Milano, via Sa/vini, 3

Traduzione dall'originale americano

The Recorder Book
di Silvano Daniele

Il capitolo 9 e le Note bibliografiche dell'edizione italiana

sono a cura di
Nina Stern e Laura Pontecorvo

Copyright © 1966, /982 by Kenneth Wollitz

Published by arrangement with Alfred A. Knopf, /ne.

Stampato nel mese di novembre 1982

dall'Istituto Grafico Berlello di Borgo San Dalmazzo (CN)
MANUALE DEL FLAUTO DOLCE
 A ]udith e Kathy

Ci sono molte persone che desidero ringraziare per l'aiuto fornitomi nella stesura
di questo libro. Martha Bixler mi ha dato consigli preziosi per il capitolo
«Suonare insieme » e, con Joan Munkacsi, ha ampiamente partecipato al
meticoloso lavoro di stesura dei repertori. Steve Silverstein
ha generosamente fornito la sua conoscenza di esperto per il capitolo
,, Scelta e manutenzione del flauto dolce>>. Sono grato a Col in Sterne,
docente di musica all'Università di Pittsburgh, per il chiaro e conciso capitolo
<< Il repertorio del flauto dolce: quadro storico». Inoltre desidererei ringraziare
tutti coloro ai quali ho insegnato nel corso degli anni, poiché è attraverso di loro
che ho imparato le cose che ho scritto in questo libro. Ma soprattutto desidero
ringraziare Judith Jones e Kathy Hourigan, la cui pazienza e incoraggiamento
mi sono stati indispensabili.
K.W.
INTRODUZIONE

IL flauto dolce è uno strumento seducente. Ciò che incanta in esso è la

dolcezza del suono, cosl come attrae la nuda semplicità con cui lo strumento
è costruito. Tutti gli strumenti sono affascinanti per chi ama la musica, e
ogni musicista nutre un amore particolare per lo strumento che si è scelto,
ma alcuni strumenti sono circondati da un'aura quasi magica che colpisce
ogni ascoltatore e provoca, di riscontro, il desiderio di toccarli. L'arpa è
uno strumento di questo genere, e anche la chitarra. Vederle e ascoltarle
mette voglia di suonarle a nostra volta, e sebbene richiedano entrambe una
tecnica eccezionale è possibile accennare sull'uno o sull'altro strumento un
motivo o cavarne qualche semplice accordo con grande soddisfazione. Il
flauto dolce è uno strumento altrettanto invitante.
La prima volta che mi sono imbattuto in un flauto dolce avevo circa
vent'anni. Era un semplice soprano di legno e giaceva, trascurato e polve­
roso, sullo scaffale di un amico che lo aveva abbandonato perché pareva
che non fosse intonato. A quell'epoca suonavo il clarinetto, l'oboe e il
fagotto, sicché non mi ci volle molto per trovare le diteggiature capaci
di dare le note giuste. Ne fui incantato, e il giorno dopo entravo in un
negozio di musica e mi compravo un flauto dolce in legno di pero che mi
costò esattamente nove dollari. Non era, a dire il vero, uno strumento ec­
cezionale; ma era quanto bastava per procurarmi molte ore felici suonan­
do sia da solo sia con i miei amici. E benché questo accadesse molti anni
prima che mi dessi all'insegnamento e alla formazione professionali, quel
mio flauto dolce è stato un compagno fedele e mi ha sempre aiutato a
trovare altre persone con cui suonare. Non solo: mi ha anche spianato
l'accesso a una letteratura musicale in cui abitualmente non ci si imbatte
quando si suona nei complessi e nelle orchestre dei licei musicali o dei
conservatori.
Molte persone mi hanno raccontato storie analoghe a proposito del loro
primo incontro con il flauto dolce: è un amore a prima vista. Si direbbe
che il flauto dolce, nella sua semplicità, evochi scene arcadiche di pastori
intenti a suonare al loro gregge, e può darsi che in effetti quei pastori
suonassero davvero strumenti molto simili al flauto dolce, visto che zufoli
provvisti di fori per le dita sono comuni in quasi ogni parte del mondo e
sembrano risalire a tempi remotissimi. Ciò che caratterizza uno zufolo è
il soffiare aria attraverso una fessura che la dirige contro uno spigolo acuto
provocando cosl un suono. Uno zufolo può esser fatto di un tubo di legno,
 8

di canna, d'osso, d 'argilla, o di un qualunque materiale, nel quale si inse­

risce un tappo all'estremità superiore. Il tappo deve chiudere il tubo quasi
completamente, lasciando soltanto su un lato uno stretto passaggio attra­
verso cui passa l'aria. Alla base di questo passaggio si taglia nel tubo una
apertura, un lato della quale va assottigliandosi quasi quanto una lama.
Scendendo lungo il tubo, i fori ricavati sullo stesso lato in cui è praticata
l'apertura vengono aperti o chiusi dalle dita in modo da ottenere note di­
verse. Il principio è lo stesso sia per un semplice piffero fatto con la cor­
teccia di salice sia per il flauto dolce. Ciò che distingue il flauto dolce da
altri zufoli muniti di fori per le dita è il numero e la disposizione di questi
fori. Un flauto dolce ha fori per sette dita sul lato anteriore e un foro per
il pollice (quello tenuto più in alto) sul lato posteriore. Un'altra caratte­
ristica del vero flauto dolce è la struttura conica del tubo di risonanza, il
quale si fa più stretto via via che si procede verso il basso.
È difficile stabilire con esattezza quando entrò nell'uso il flauto dolce,
poiché gli strumenti più antichi non sono giunti fino a noi. Il più antico
esemplare originale noto è il cosiddetto flauto di « Dordrecht », dal nome
della città olandese in cui fu ritrovato sotto una casa in pietra del xv se­
colo. È lungo 30 cm, poco più di un moderno soprano, ed è fatto in un
solo pezzo, in legno di olmo. Quando sia stato costruito, se ne esistessero
altri simili, o di diverso formato, sono tutte domande che non consentono
risposte certe. Le testimonianze che la pittura e la scultura ci hanno tra­
mandato a proposito di possibili flauti dolci di antica fattura sono troppo
ambigue per consentire un'iden tificazione sicura. Lo strumento raffigurato
può essere tanto un flauto dolce quanto una cennamella, visto che l'ar­
tista non mostra com'è fatto il tubo di risonanza, né se c'è sul lato po­
steriore un foro per il pollice.
A partire dal primo Cinquecento tuttavia ci muoviamo su un terreno
più solido. In quell'epoca cominciano a comparire vari trattati pratici
sull'arte di far musica, e parecchie opere descrivono il flauto dolce con una
certa precisione. La Musica getutscht und Ausge:wgen di Sebastian Virdung,
pubblicata a Strasburgo e Basilea nel 1 5 1 1 , descrive un quartetto com­
posto da strumenti di tre diverse dimensioni : un basso in fa, due tenori
in do e un contralto in sol. Le xilografie illustrative (in cui gli strumenti
non sono in scala) indicano la presenza del foro per il pollice (foro porta­
voce) mediante un cerchietto posto accanto a quelli che contraddistinguono
i fmi per le altre dita. La presenza del portavoce è confermata dalle tavole
di diteggiatura che Virdung acclude per ogni tipo di strumento. Le tavole
mostrano anche una caratteristica allora diffusissima, che ai nostri occhi
pare invece curiosa: l'esistenza di un nono foro. Praticato accanto al 7" foro,
verso il fondo dello strumento, esso serviva ai suonatori che preferivano
tenere la destra sulla parte alta del flauto dolce. Il suonatore poteva sce­
gliere la sua posizione preferita, e il foro superfluo per il settimo dito, sini­
stro o destro che fosse, veniva chiuso con la cera. Per lo stesso motivo la
chiave azionata nello strumento basso dal settimo dito ha un doppio tasto
(chiamato in inglese chiave a farfalla, o a coda di pesce, o a coda di ron­
dine), di modo che è raggiungibile sia dal mignolo sinistro sia dal destro.
 9
La chiave è protetta da un cilindro perforato chiamato « fontanella ».
Date le condizioni della metallurgia nel Rinascimento, il meccanismo delle
chiavi era fragile, e in questo periodo o la << fontanella >> o piccole prote­
zioni in ottone perforato erano la norma. Il doppio foro per il 7" dito è
una caratteristica abituale fino al Settecento avanzato, al punto di dare al

di fliìte à neuf trous, flauto a nove fori, benché per suonare se ne usino in
flauto dolce - tra i molti altri nomi - quello apparentemente improprio

effetti soltanto otLo.

L'opera di Virdung preannuncia l'in teresse, tipico del XVI secolo, per le
famiglie di strumenti, cioè per strumenti dello stesso tipo ma di differenti
dimensioni da suonare in « gruppi omogenei >>, contrapposti alle sonorità
miste preferite invece in epoche anteriori. C'erano famiglie di flauti, di
viole, di cromorni , di cennamelle, di rackets, ma poche potevano riva­
leggiare con la famiglia dei flauti dolci. Oggi i complessi di flauti dolci
mirano a riprendere l'uso del XVI secolo suonando - e questo organico si
adatta splendidamente alla musica - in gruppi che riuniscono soprano, con­
tralto, tenere e basso. Verso la fine del Cinquecento e all'inizio del Seicen­
to si faceva la stessa cosa, ma un'ottava sotto: tenori al posto dei soprani,
bassi al posto dei contralti, grandi bassi (in do) al posto dei tenori e con­
trabbassi (in fa) come au tentici strumenti bassi di questo quartetto decisa­
mente << profondo >>. Esistevano addirittura bassi più gravi ancora, fino al
do profondo sotto la chiave di basso, opportunamente azionati da pedali .
Strumenti del genere erano rarissimi. Per dare un'idea di quanto i nostri
complessi moderni differiscano dal << grand jeu >> in uso alla fine del Cin­
quecento, riportiamo qui le note più basse ottenibili dai rispettivi gruppi:

soprano contralto tenore basso

fl fl fl

-� � � --
tenore basso grande basso contrabbasso contrabbasso
fl in do
: : :

u -- ....
--

Michael Praetorius fu uno splendido esempio di musicista rinascimentale,

capace di creare e di eseguire musica per ogni occasione liturgica. Inoltre
non soltanto descrisse, ma compose in tutte le forme profane usate ai suoi
tempi. Praetorius è anche l'autore di un grande Syntagma Musicum (Sag­
gio musicale) in tre volumi (un quarto volume che era in programma non
fu pubblicato) con il quale cerca di dare - e ci riesce in misura stupe­
facente - una spiegazione di tutta la musica fino ai suoi giorni. Nel se­
condo volume, pubblicato a Wolfenbiittel nel 1 6 1 8 , egli descrive in ma­
niera dettagliata ed esauriente gli strumenti musicali. Due anni dopo
segui al volume una serie di tavole xilografiche che riproducono accura­
tamente gli strumenti nelle loro rispettive proporzioni. La tavola dei flauti
 10

dolci, riprodotta qui a fianco, mostra nove diverse dimensioni, d a u n

contrabbasso i n fa a un sopranino i n sol.
Ho avuto occasione di ascoltare un << grand jeu » di flauti dolci di questo
tipo quando insegnavo al Northern Record Course, in Inghilterra, nella
primavera del 1 979. In America c'è la tendenza a usare complessi misti
nell'esecuzione di grandi opere, come messe e mottetti cerimoniali, con
u n coro vocale inteso come nucleo di forza centrale arricchito in vari pas­
saggi da flauti dolci, cromami, viole, cennamelle, dulciane, cornetti, trom­
boni, arpe e qualunque altro strumento disponibile. I tromboni, le viole
da gamba e le dulciane formano la << base » sonora. Gli inglesi invece
preferiscono il suono dell'orchestra di flauti dolci, non alterato dall'im­
missione di ance, archi od ottoni, ma sostenuto da una mezza dozzina di
grandi bassi {; due o tre contrabbassi. Questi complessi composti solo da
flauti dolci eseguono musiche scritte appositamente per loro o adattamenti
di brani orchestrali dell'Ottocento e del Novecento. Per il purista ameri­
cano l'idea di suonare con un complesso di flauti dolci musica di secoli re­
centi è abbastanza sconvolgente, ma i risultati sono eccellenti. Ho ricavato
un au tentico piacere e una grande impressione ascoltando un'orchestra in­
glese di flauti dolci. L'esecuzione è precisissima e molto musicale, con una
grande varietà di timbri. Anche se mi sarebbe piaciuto sentire la musica di
Michael Praetorius eseguita da questo magnifico complesso di flauti dolci,
tuttavia le composizioni che potei ascoltare erano quanto mai adatte e
davvero belle.
La varietà di misure dei flauti dolci nel XVI secolo è una prova di
quanto fosse popolare questo strumento. Un'altra prova anche più con­
vincente la si trova negli inventari degli strumenti posseduti da grandi
istituzioni musicali. Enrico VIII per esempio, stando a un elenco compi­
lato nel 1547, poco dopo la sua morte, era in possesso di settantasei flauti
dolci di varie dimensioni. Su 507 strumenti a fiato in dotazione alla banda
municipale di Stoccarda nel 1589, ben 299 erano flauti dolci. Altri in­
ventari risalenti allo stesso periodo mostrano di norma una preponde­
ranza di flauti dolci tra gli strumenti elencati.
Queste grandi quantità di flauti dolci non venivano suonate tutte in­
sieme. Il musicista professionista del Rinascimento era capace di suonare
ogni sorta di strumento, pur essendo specializzato in uno o due, e abile
anche nel canto. Praetorius verso la fine del Rinascimento descrive un
grande insieme di flauti dolci dicendolo composto di un contrabbasso, due
grandi bassi, quattro bassi, quattro tenori, quattro contralti, quattro sopra­
ni e due sopranini : in totale ventuno strumenti. Bisogna quasi certamente
arrivare ai nostri giorni per ritrovare complessi di queste dimensioni!
Nel XVI secolo Venezia era il centro della fabbricazione di strumenti a
fiato in legno. Era usuale a quell'epoca ordinare flauti dolci in serie com­
plete - forse due soprani, due contralti, due tenori e un basso - probabil­
mente per essere certi di ottenere strumenti accordati tra loro : il diapason
normalizzato a 440 Hz è un fenomeno piuttosto recente. Erano strumenti
di linea semplice e, fatta eccezione per quelli di maggiori dimensioni, co­
struiti in un pezzo solo. Gli esemplari giunti fino a noi dimostrano che
 ì Il Il l Il "§l l i <ij il l li l
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f
Flauti dolci in una illustrazione tratta dal Syntagma Musicum di Michael
Praetorius, 1615-1620: dal contrabbasso (che suona il fa un'ottava e una
quinta sotto il do medio) al grande basso, al basso, al tenore, al contralto,
al soprano fino al sopranino in sol. Sono presentate anche varie misure
di flauti traversi e i tabor and pipes, cioè i flauti (pipes) che si possono
suonare con una sola mano in coppia con un piccolo tamburo (tabor).
Questi particolari flauti (a destra del tamburo nella figura) posseggono
due soli fori sulla parte anteriore.
12

sono opera di artigiani di grande bravura e, quando sono in grado di suo­

nare, emettono suoni davvero belli. I costruttori moderni li hanno copiati
ottenendo eccellenti risultati.
Nella seceinda metà del Seicento la costruzione di strumenti a fiato di
legno trovò il suo nuovo centro in Francia, dove una famiglia di fabbri­
canti-musicisti-compositori, gli Hottetc:re, rivoluzionò la progettazione dei
legni trasformando il tipico strumento rinascimentale fatto in un pezzo
solo - flauto dolce, flauto, cennamella e dulciana - in uno strumento co­
struito in diversi pezzi. Così nacquero il flau to dolce, il flauto traverso,
l'oboe e il fagotto barocchi. I tubi di risonanza di questi strumenti fu­
rono modificati per aumentare l'estensione, la qualità del suono e l'into­
nazione. Il semplice profilo degli strumenti rinascimentali fu sostituito
dalle modanature riccamente tornite che caratterizzano i giunti degli stru­
menti barocchi, con il duplice scopo di aumentarne la resistenza e la qua­
lità decorativa. Questi strumenti barocchi rappresentano naturalmente il
modello stiiistico al quale si ispirano quasi sempre i moderni flauti dolci.
La linea creata dagli Hotteterre diventò ben presto il modello normativa
per i fabbricanti di flauti dolci di tutta Europa, e sebbene si continuasse
a costruirlo in diverse dimensioni il flauto dolce cominciò a essere suonato
meno in gruppo ma più spesso come strumento solista. Il tipo preferito
era il contralto. Il flauto dolce contralto diventò uno strumento popolare
tra i dilettanti. In Francia i pastori e le pastorelle vestiti di seta raflìgu­
rati nel Petit Trianon modulavano danze pseudo-rustiche su coppie di flauti
dolci o su piccole cornamuse squisitamente tornite chiamate musette. A
Londra il gentleman a spasso per la città portava in tasca un flauto dolce,
pronto a estrarlo al primo istante libero per intonare un motivo popolare
da L'opera del mendicante o a suonare con un amico gli ultimi duetti pub­
blicati da Valentine o da Paisaible.
I compositori dell'era barocca continuarono una radicata tradizione,
quella di associare determinati strumenti con particolari situazioni dram­
m�tiche : tamburi e trombe erano strumenti « regali », i corni sinonimi di
caccia, le cornamuse di ambienr<: -:: ampagnolo eccetera. Il flauto dolce an­
nunciava scene pastorali, come nel noto « Schafe konnen sicher weiden >> di
Bach. Era anche associato con gli uccelli, come in « Hush, ye pretty warbling
quire » da Aci e Galatea di Handel, dove un soprani no intona l'irrefrena­
bile canto dell'uccello. Queste associazioni non sono certo sorprendenti,
come non sorprende l'idea di usare il morbido timbro del flauto dolce per
creare l'atmosfera necessaria a una scena d'amore. Nel caso di apparizioni
celestiali ci aspetteremmo il ricorso alle arpe, ma il suono casto ed etereo
del gruppo di flauti dolci era considerato quanto mai appropriato per com­
mentare la discesa di divinità, di angeli e di altri esseri soprannaturali. Fu
evidentemente questo modo di usare i flauti dolci, capaci di una forza di
seduzione davvero unica, che spinse Samuel Pepys ad annotare nel suo
diario, sotto la data del 27 febbraio 1668, il seguente passo:

« Co n mia moglie alla King's House per vedere The Virgen Martyr,
rappresentato per la prima volta da molto tempo: ed è davvero bello. Non
 13

che il lavoro valga granché, ma è ben interpretato da Berk Marshall. Quel

che mi è piaciuto oltre ogni dire è stata la musica per fiati quando l'angelo
scende dal cielo, che è tanto dolce da rapirmi, e infatti, per dirla in breve,
mi ha toccato il cuore al punto di farmi stare davvero male, proprio come
mi succedeva quand'ero innamorato di mia moglie. Né allora né dopo,
tornando a casa e poi quando fui in casa, sono riuscito per rutta la sera a
pensare ad altro, sono stato fuori eli me per tutta la notte, non potevo
credere che ci fosse musica al mondo capace di tale autentico potere sul­
l'anima di un uomo come questa aveva su di me; e ciò mi fa decidere di
eseguire musica per fìati, e di indurre mia moglie a fare lo stesso » .

Pepys ritornò a una seconda rappresentazione e trovò che l a musica per

la discesa dell'angelo lo commuoveva ancora « come niente aveva mai
fatto, e l'altra musica non è niente al confronto ». Poi si recò da Drumblely
per comprare un flauto dolce e decise di imparare a suonarlo, « perché il
suono di questo strumento è, fra tutti i suoni del mondo, il più piacevole
per me». Inutile dire che sento una grande affinità con Samuel Pepys.
Henry Purcell (c. 1 659-1 695) fu il più grande compositore inglese del
periodo barocco, l'<< Orfeo britannico », come lo chiamarono i suoi con­
temporanei. Era ammirato sia come compositore sia per la sua voce di
controtenore. Gli piaceva particolarmente associare dei song per controte­
nore con due << flute », com'era chiamato allora in Inghilterra il flauto
dolce. Alla sua morte precoce, John Blow, suo mentore e suo successore
all'ergano di Westminster, scrisse una Ode on the Death of Henry Puree/l
per due controtenori, due flauti dolci contralti e basso continuo.
Purcell e il flauto dolce hanno indubbiamente una stretta parentela.
Nella sua Ode per l'anniversario della Regina Mary Come, ye sons of art
(1694), c'è un'aria supremamente purcelliana, Strike the viol. La voce è
quella di falsettista, la stessa di Purcell. L'aria si sviluppa su un basso osti­
nato (un breve tema ripetuto per tutta la composizione), una delle movenze
preferite da Purcell. E ci sono due flauti dolci obbligati. La prima quartina,
dodici parole in tredici sillabe, è la mia strofa preferita in tema di musica:

Strike the viol

Touch the lute
Wake the harp
I nspire the flute.

(Suona la viola,
pizzica il liuto,
_
risveglia l'arpa,
inspira il flauto.)

L'arco in effetti fa vibrare (strike) la viola; le dita piZZicano il liuto;

l'arpa dorme fìnché non la risvegliamo; e noi inspiriamo (e ispiriamo) i
nostri flauti. Purcell non solo sottolineava queste parole cantandole con la
sua voce, ma prescriveva una viola per il basso ostinato e due flauti per
 14

l 'accompagnamento. È più che possibile che un'arpa e un liuto completas­

sero il quadro sonoro.
L'inizio del X V I I I secolo segnò l'apogeo del flauto dolce. Bach e Handel
scrissero musica per questo strumento, benché sia interessante notare che
Bach non scrisse sonate solistiche per il flauto dolce, scegliendo invece
- scelta anticipatrice - quello traverso. Tra i compositori del l 'epoca baroc­
ca, Telemann ci ha lasciato pii1 di ogni altro compositore bella music a
per fl a uto dolce: sonate, sonate a tre e musica per complessi più vasti, tra
cui la splendida Suite in la minore per flauto dolce e archi. Le doti mus i ­
cali di Telemann non furono incoraggi ate dai suoi genitori; ciò nonostante
Telemann, a soli dieci anni di età, imparò da solo a suonare il violino, la
cetra e il flauto dolce. Forse perché il flauto dolce fu uno dei suoi primi
strumenti, Telemann sembrò nutrire sempre una specia liss i ma simpatia nei
suoi riguardi , benché ogni sorta di strumento sia stata splendidamente
servita dalla prodigiosa quantità di musica scritta da lui.
L a fase in cui, durante l 'epoca barocca, il flauto dolce ebbe un ruolo
solistico fu certo brillante ma breve, perché esso cominciò ben presto a
essere messo in ombra dal flauto traverso barocco, dotato di maggiori
risorse dinamiche. La successiva musica barocca iniziò a prestare un'atten­
zione crescente alle sfumature, ai forte e ai piano, ai su bita n e i crescendo
e diminuendo: e nessuna di queste sfumature era ottenibile col flauto dolce.
Il suo suono freddo e ugu ale non si accordava con l'emotività soggettiva
del nascente <<stile galante». E meno ancora poteva gareggiare con altri
strumenti - la famiglia degli strumenti ad arco, in piena evoluzione, i l e ­
gni usati in coppie, gli ottoni - che andarono a formare l'orchestra classica .
I gentlemen a spasso per la città cominciarono a portare in tasca non più
il flauto dolce ma quello traverso. Il flauto dolce diventò una curiosità da
antiquari, e tale rimase per circa centocinquant'anni.
Prima di abbandonare il nostro strumento a questo lungo sonno, ve­
diamo sotto quali nomi fu conosciuto durante questa sua prima, lunga
incarnazione. Alcuni nomi ne descrivono l'aspetto, come l'arcaico termine
tedesco Schnabelfiote e quello ancor oggi in uso in Fra ncia , f/ute à bee;
entrambi si riferiscono al << becco » o bocchino attraverso il quale si soffia
l'aria. L'antico termine italiano flauto diritto descrive il modo in cui lo
strumento viene tenuto, diritto cioè, in antitesi alla posizione laterale che
assume invece il flauto traverso. Certe caratteristiche della struttura dello
strumento sono riflesse nel nome arcaico di flute à neuf trous. Il termine
tedesco Blockflote e l'antica espressione inglese /ipple {iute si riferiscono
al « blocco >> o tappo inserito in cima allo strumento. Il timbro soave è
all'origine del termine italiano usato più correntemente, flauto dolce, che
ha un perfetto equivalente nel francese {iute douce. La popolarità di cui
lo strumento godette in Inghilterra gli valse la definizione di flute d'Angle­
terre, English {iute, common flute e, come abbiamo visto, semplicemente
flute. Il termine inglese più difficile da spiegare è forse proprio quello co­
munemente usato oggi, recorder. Edgar Hunt, nel suo eccellente libro The
Recorder and Its Music, esamina dettagliatamente la questione. Dopo aver
dimostrato l'impossibilità di determinare esattamente come il nostro stru-
 15

mento abbia assunto questo nome, Hunt ci rimanda al latino recordari:

ricordare, ricordarsi. Tra molte ipotesi esili ma suggestive, Hunt ne scarta
definitivamente una, quella che il ve..-bo to record vada inteso nel suo si­
gnificato obsoleto di << cantare come un uccello » , visto che il recorder as­
s unse questo nome un secolo e mezzo prima che si usasse questo verbo
riferito a gl i uccelli. Forse dovremmo pensare al recorder come a un « flauto
memor izza torc >>, benché lo strumento ricordi indubbiamente più l'usignolo
c he un reg istra tore a nastro ...
Il risveglio del nauto dolce nel x x secolo inizia, come molti risvegli,
qw1si in sordina. Verso la fine del secolo scorso alcuni studiosi e musicisti
cominci<lrono a occupa rsi della letteratura musicale, a lungo trascurata, com­
pcst;l prima di Bach e di Handel. Questa musica a sua volta li indusse a
c hiedersi ccme ven i sse eseguita ai suoi tempi. I primi esperimenti condotti
cnn st nunenti antichi non furono sempre convincenti, ma ebbero tuttavia
i l merito di muovere le acque. Il pnncipale propugnatore del ritorno agli
strumenti an tic hi fu Arnold Dolmetsch (1858-1940), la cui genialità fu
perfctlamenle all'altezza del compito. Dolmetsch era un esperto costruttore
di str ume nti (pianoforti e organi) e un eccellente violinista. Il suo interesse
per l a musica antica lo portò a ricostruire viole, clavicordi, clavicembali e,
infine, nauti dolci. Egli scrisse anche un'opera sull'interpretazione della
musica antica, The l nterpretation of the Music of the XVII & XVIII
Centuries (1 9 1 6), in cui compaiono frequenti citazioni delle fonti originali.
A quasi settant'anni di distanza il libro di Dolmetsch rimane una guida
quanto mai preziosa.
Arnold Dolmetsch e suo figlio Cari non solo ci hanno ridato il flauto

Suonatori di flauto dolce, di Giovanni Battista Piazzetta

16

dolce mettendosi a fabbricarlo (visto che non tutti possiamo possedere

strumenti da museo) ma hanno dimostrato la sua perfetta vitalità come
strumento musicale. Altri fabbricanti seguirono ben presto le loro orme,
ma non sempre procedettero in modo serio. Alla fine del secondo decennio
e all'inizio del terzo del nostro secolo vi furono fabbricanti tedeschi che
cambiarono la posizione dei fori per sempli.fìcare la diteggiatura della scala
fondamentale del flauto dolce, dando origine alla cosiddetta « diteggiatura
tedesca >> che stravolge il delicato equilibrio per adottare efficaci posizioni
« a forchetta ». Questo passo indietro nacque dall'errata persuasione che,
in questo modo, lo strumento sarebbe risultato d'uso più facile per gli
scolari, visto che in Germania il flauto dolce era ampiamente adottato per
l'istruzione musicale nelle scuole. La diteggiatura tedesca in effetti facilita
l'emissione del fa sul flauto dolce soprano, ma complica il fa diesis. Esistono
ancora in commercio molti flauti dolci con diteggiatura tedesca, ma chiun­
que li fabbrica o li usa dimostra in effetti di considerare il flauto dolce uno
strumento di second'crdine, visto che ne propaganda una versione di se­
cond'ordine.
Fortunatamente la maggior parte dei fabbricanti ha preferito adottare il
perfezionato design degli strumenti storici, e in questi ultimi anni si è
arrivati a una fedel tà ancora maggiore. Molti costruttori producono stru­
menti barocchi al diapason barocco, circa mezzo tono sotto quello attua­
le. Si producono anche flauti dolci di modello rinascimentale. Di norma
sono piccole botteghe e abili artigiani che lavorano per conto proprio a
rispettare con più rigore i mcdelli originali, producendo i migliori strumenti,
che sono anche i più costosi. Sono strumenti per lo specialista, per il
musicista di professione o per il ricco amatore. Per il pubblico comune
si producono strumenti di tipo neobarocco, sia di legno sia di plastica, e
in quantità tali da sbalordire anche i membri della banda municipale di
Stoccarda alla fine del Seicento . . . Molti fra questi strumenti sono eccellenti
per lo scopo che si propongono, quello di passare il tempo facendo musica.
Ma se volete acquistare un flauto dolce in legno dovete trovare lo stru­
mento adatto a voi (per ulteriori considerazioni a questo proposito, vedi
il capitolo << Scelta e manutenzione del flauto dolce » ) .
:È stupefacente pensare che negli ultimi venti anni s i sono fabbricati più
flauti dolci (non so immaginare quante volte di più), e conquistati più
adepti a questo strumento, che in tutta la lunga storia del flauto dolce.
Questo fenomeno è il riflesso, penso, della nostra maniera moderna, d i
massa, di appropriarci di qualcosa di buono, di positivo. E non ho il mi­
nimo dubbio, cosl dicendo, che il flauto dolce meriti questa considerazione.
Siamo più numerosi, in questa nostra società ugualitaria, di quanto lo fos­
sero gli abitanti di Londra o di Parigi nel Settecento, o gli abitanti dell'Eu­
ropa, presa in generale, nei secoli passati. E certamente ci attirano più che
mai i poggi d'Arcadia. Ecco quindi che ci occorrono più flauti dolci. Le
doti di questo tenero strumento superano di gran lunga i suoi difetti.
Il flauto dolce ha avuto un ruolo preminente nel richiamare in vita il
timbro della musica antica. Col flauto dolce sono venuti i liuti, le viole, i
cromorni ; poi i cornetti, le cennamelle, i tromboni; gli oboi, i flauti e i
 17
fagotti barocchi; l e cetre e le tiorbe; i rackets e i rommelpot. I l lettore
penserà che sto esagerando, ma è certo che negli ultimi vent'anni ho assi­
stito nelle botteghe di musica a una rinascita degli strumenti antichi che
non ha ancora smesso di stupirmi. Alcuni di questi sono egregi, altri pes­
simi . Ma sia gli uni sia gli altri stanno migliorando, e il piacere e il diverti­
mento prevalgono. Il flauto dolce, al pari di un paggio tenero e innocente,
apre la porta che conduce a un giardino musicale ricco di fiori e di frutti.
È lo strumento.« originario » che ha spianato la via alla riscoperta di un
mondo.
Ho cominciato a insegnare il flauto dolce nel 1958, quando alcune per­
sone che mi avevano sentito suonare mi chiesero delle lezioni. Acconsentii
a provare, e alla fine del 1959 ero impegnato ormai parecchie sere alla
settimana con classi di adulti, una volta alla settimana con una classe di
bambini e, le sere di sabato, con un gruppo di ragazze. Senza contare le
molte lezioni private. Mi sono trovato a contatto con persone di tutte le
età e di ogni grado di preparazione musicale, dal principiante al musicista
scaltrito. Alcuni imparavano rapidamente, altri invece erano soggetti a
blocchi e inibizioni. Spesso trovavo che proprio questi erano gli allievi più
stimolanti, perché mettevano alla prova la mia abilità. Presto mi resi conto
che era moltissima la gente che voleva imparare a suonare il flauto dolce,
e mi trovavo nella felice situazione di essere (a quell'epoca e in quel posto:
l'area della baia di San Francisco) il miglior suonatore di flauto dolce sulla
piazza. E così erò occupatissimo.
Ogni nuovo allievo era una sfida per me. Mettevo a punto i miei metodi
personali intesi a spiegare un aspetto tecnico della musica a una persona
particolare in una particolare situazione. Sviluppavo tecniche capaci di al­
leviare la tensione, il nervosismo, l'irritazione che nasce con se stessi. Cer­
cavo il modo di risolvere un problema senza ricorrere all'autorità dell'inse­
gnante, di guidare la gente a ottenere quei risultati musicali che mostrava
di desiderare tanto. Ho un grande rispetto per chiunque sceglie di imparare
uno strumento musicale, perché è un impegno che lo rende vulnerabile
sia a sé sia agli altri. È un punto, questo, che ogni buon insegnante dovrebbe
cercare di capire. Un allievo dà la sua fiducia all'insegnante e questi deve
reagire con tutto il tatto, la sensibilità e la pazienza di cui è capace. È u n
rapporto, quello allievo-insegnante, che esige molto e che d à molto.
Con l'andar del tempo naturalmente ho imparato parecchie cose e ho
messo a punto soluzioni per i vari problemi che si presentano abitualmente,
focalizzando meglio la loro natura vera. I miei allievi mi hanno sugge­
rito più volte di sintetizzare in un libro l 'esperienza che ho accumulato, e
ho finito col seguire il loro consiglio.
Nel capitolo intitolato « Tecnica » spiego i perché e i percome. Ll c'è
quel che dovete sapere per poter suonar bene lo strumento. La mia inten­
zione è di mettere i principianti sulla strada giusta e di fornire qualche
elemento più approfondito a insegnanti o suonatori più esperti. Alla fine
di quel capitolo si vede per la prima volta, ma non per l'ultima, come tutto
quanto s'è appreso converga nell'atto di far musica. Poi viene il capitolo
<< Come esercitarsi >>. Poiché ho accumulato un bel po' di pratica, spiego
18
in esso quali espedienti - psicologici e manuali - ho trovato utili. Il capi­
tolo sugli abbellimenti, << Ornamentazione », è una sorta di ponte gettato
sull'abisso che separa l'ignoranza dalle spiegazioni specialistiche. Le « di­
teggiature alternative » sono necessarie nei movimenti veloci, quali di
solito richiedono gli abbellimenti. È bene conoscere le diteggiature e gli
abbellimenti, ma è meglio conoscere il modo di eseguire le note con rapi­
dità. L'azione delle dita è quindi alla base della mia presentazione delle
diteggiature alternative.
« L'articolazione combinata » riguarda gli esecutori nei quali la lingua
non sa stare al passo con le dita. Essi devono imparare il doppio e il triplo
colpo di lingua. L'articolazione combinata implica anche un aspetto sto­
rico sensibilmente diverso; per scoprirlo occorre leggere il capitolo in
questione.
A meno che non vogliate suonare da soli per tutta la vita, la questione,
da affrontare subito dopo, è quella degli usi e delle tecniche del « suonare
insieme » . Far musica insieme offre - e richiede - più di quanto s'immagini.
Quando abbiamo imparato a procedere insieme suonando in gruppo, sorge
la questione di quale musica suonare. Colin C. Stern, professore di musica
presso l'Università di Pittsburgh - un pioniere, insieme con sua moglie
Roberta, nell'esecuzione di musica antica - ha redatto il capitolo sul re­
pertorio di musiche per il flauto dolce.
Non manca naturalmente un capitolo sulla manutenzione del flauto
dolce, capitolo che si vale degli eccellenti consigli di Steve Silverstein. Il
motivo per cui Silverstein è uno dei migliori fabbricanti di flauti dolci esi­
stenti al mondo sta probabilmente nel fatto che egli è anche uno dei mi­
gliori esecutori su questo strumento. Per il lettore che non abbia mai suo­
nato il flauto dolce c'è nell'Appendice un capitolo apposito, « Prima le­
zione per il principiante », che lo aiuterà a iniziare nel modo giusto.
Parecchi passaggi di questo libro esigerebbero d'essere discussi più det­
tagliatamente di quanto ho fatto. Via via che l a vostra abilità andrà cre­
scendo, sentirete il bisogno di una guida che vi accompagni in varie dire­
zioni : troverete delle indicazioni a questo scopo nelle Note bibliografiche.
Scopo di questo libro è di preparare il terreno e gettare i semi che per­
mettano alla vostra esperienza musicale di crescere e fiorire nella pratica
del nostro flauto dolce.
l. TECNICA

Importanza della tecnica

SUONARE uno strumento musicale assomiglia un poco a pattinare sul ghiac­

cio. All'inizio l'attenzione è attratta di solito dall'osservare un bravo ese­
cutore. Chi non si sente elettrizzare nel vedere l'agile figura del pattinatore
che guizza sul ghiaccio con le lame argentee ai piedi, cambia di colpo dire­
zione, compie salti impressionanti e avvitamenti prodigiosi o scivola via in
morbidi movimenti arcuati ? Le lame scintillanti sotto i piedi gli consento­
no una libertà quasi magica, e la varietà dei movimenti sembra regolata sol­
tanto dalla sua fantasia. Inchiodato al suolo ma desideroso di provare an­
ch'egli quella sensazione di libertà e di mobile creatività, lo spettatore sente
d 'improvviso la voglia di comprarsi un paio di quegli aggeggi che mettono
le ali ai piedi. Ma la prima volta che affronta il ghiaccio è quasi sempre u n
momento d i crudele disillusione. La « virtù magica » , si sa, risiede non nei
pattini ma nell'abilità del pattinatore, e via via che il principiante progre­
disce impara che occorre controllare i propri movimenti esattamente come
i pattini gli impongono. Solo quando questi movimenti sono diventati au­
tomatici, egli comincia a godere della libertà « espressiva>> che i pattini
consentono.
Come ci si accosta al flauto dolce? Quasi sempre per averlo sentito suo­
nare da un esperto esecutore. Ci incanta la dolcezza del suono, l'apparente
assenza di sforzi che lo strumento richiede, la sua semplicità, e non vediamo
l'ora di comperare uno di questi strumenti per essere in grado, anche noi,
di trame dei suoni cosl seducenti. Ma la prima volta che proviamo a sof­
fiarci dentro, il suono non è quello stesso che abbiamo sentito prima, e
la sorpresa è altrettanto sconcertante quanto le prime scivolate sul ghiaccio
con i pattini ai piedi. La verità è questa: la lirica espressività che andiamo
cercando non sta nello strumento ma nell'abilità con cui lo si suona.
La tecnica è il processo con cui si padroneggiano i movimenti che com­
piamo nell'atto di suonare. Dobbiamo analizzare questi movimenti, cono­
scerli in ogni minimo particolare e ripeterli più e più volte finché divente­
ranno automatici. A questo punto saranno al servizio della nostra espres­
sione. Insomma, più che a suonare lo strumento in sé, si impara a suonare
se stessi nel modo imposto dallo strumento.
Quando suoniamo il flauto dolce mettiamo in movimento tre distinti
gruppi di muscoli che coinvolgono il fiato, la lingua , le dita. Il fiato è la
20

fonte primaria che fornisce l'energia necessaria a produrre e a sostenere il

suono. La lingua è una valvola che libera o blocca il suono immettendo o
escludendo il flusso d'aria. Le dita, chiudendo e aprendo i rispettivi fori,
producono note di diversa altezza. Nessuno di questi movimenti esige u n
grande sforzo. Non occorre forza per suonare i l flauto dolce. E non è ne­
cessario sviluppare determinati muscoli per ottenerne prestazioni straordi­
narie. Il violoncellista deve avere una « presa » d'acciaio nelle dita per
premere le corde contro la tastiera. Il pianista che suona un gran coda
da concerto insieme con un'orchestra sinfonica al completo è una figura
decisamente eroica, con anni di esercizi alle spalle per sviluppare la neces­
saria forza nelle dita, nella mano, nel polso e nel braccio. I cantanti allenati
emettono la voce con muscoli respiratori incredibilmente resistenti e svi­
luppati. Provate a circondare col braccio la vita di un cantante e ditegli di
emettere una nota acuta in mezzoforte: ne ricaverete un'esperienza indi­
menticabile, che vi farà riflettere quando risentirete Miml o Violetta mo­
renti di consunzione all'ultimo atto.
Il flauto dolce è lo strumento che richiede minore quantità d'aria tra
tutti quelli azionati dal fiato del suonatore. Le variazioni nella pressione
dell'alito, richieste a chi suona altri strumenti a fiato, riflettono le parallele
variazioni di resistenza create dalle labbra del suonatore, dalla sua imboc­
catura. Il flauto dolce non ha imboccatura, o megliv essa è per cosl dire
incorporata. La camera d'aria del flauto dolce è relativamente larga e
quindi offre poca resistenza al fiato del suonatore rispetto all'apertura ob­
bligata nella quale deve soffiare il suonatore di uno strumento a imbocca­
tura. E siccome è invariabile, presenta la stessa resistenza sia alle note
alte sia a quelle basse, il che spiega come, nel suonare il flauto dolce, pre­
valga il ricorso a una debole pressione del fiato.
Noi suonatori di flauto dolce, quindi, non siamo tenuti a possedere le
qualità atletiche richieste invece a chi suona il violoncello, il pianoforte, i
moderni strumenti a fiato o al cantante di professione. I nostri muscoli - i
miei ma anche i vostri - hanno già una forza più che sufficiente per le mo­
deste esigenze del flauto dolce. I movimenti del nostro respiro però, come
quelli della lingua e delle dita, devono essere precisi e sensibili. La respi­
razione dev'essere libera e rilassata, per avere una rapida e delicata pron­
tezza nel rispondere alle esigenze particolari di ogni nota in termini di
buona intonazione e di limpida sonorità. L'articolazione, cioè la spaziatura
tra le note e la qualità dell'attacco e dello stacco del suono, è controllata
�alla lingua e dal fiato che, con la loro azione combinata, possono produrre
una grande varietà di effetti. Le dita si muovono leggere e rapide, in per­
fetta coordinazione tra loro e con la lingua. Dita e lingua sono responsabili
dell'aspetto ritmico della musica. Perciò i loro movimenti devono essere
ritmicamente esatti ed espressivi.
Il nostro obiettivo è di coordinare tutte queste azioni conservando però
la necessaria leggerezza . Dobbiamo quindi stare particolarmente attenti ai
segni di tensione, ai crampi alle dita, alla lingua pesante, ai suoni aspri e
ottavizzati. Sono tutti sintomi che stiamo esagerando, che stiamo usando
j nostri muscoli con forza eccessiva e malriposta. :f:: normale che queste
 21
tensioni si insinuino nel nostro modo di suonare quando ci imbattiamo
in difficoltà tecniche. Note rapide, salti, suoni acutissimi, ritmi complicati
o lunghe frasi tendono a moltiplicare i nostri sforzi per conservare il con­
trollo della situazione. Alla leggerezza subentra allora la tensione, con
conseguenze immediate sul nostro modo di suonare. Per suonar bene
qualsiasi strumento bisogna impiegare esattamente la quantità di sforzo
richiesta dallo strumento, né di più né di meno.
Gli esercizi devono aiutarci, per essere utili, a prendere coscienza dei
nostri muscoli e del nostro suono. Si procede per via di frammentazione,
semplificando situazioni complesse nelle loro parti componenti, poi si ri­
pete più e più volte. I muscoli imparano ripetendo. Scopo dell'esercizio
intelligente è di usare la ripetizione in modo efficace, isolando e risolvendo
i problemi uno alla volta, meccanicamente, per non dover pensare a tutto
nello stesso momento. Possiamo così concentrare l'attenzione sui nostri
movimenti, badare che siano spontanei e fluidi. Più importante ancora,
possiamo ascoltare i suoni che stiamo producendo. Infatti, come sapremo
mai se stiamo suonando gradevolmente o no, se non ci ascoltiamo con
attenzione?
Bisogna mirare fin dai primissimi inizi a un'esecuzione « pulita », fon­
damento per un rapido, solido progresso 'libero da fastidiosi lavori di ricu­
pero. La frammentazione meticolosa di un problema tecnico è più facile
se ci si trova nello stato d'animo adatto: calmi, pazienti e obiettivi. A
volte siamo in grado di valutare sottili dettagli e a volte no. È realistico
prender atto dello stato d'animo in cui ci troviamo prima di dare inizio a
una seduta di addestramento.
Possedere una buona tecnica significa saper fare ;enza sforzo rutti i mo­
vimenti richiesti, e conoscere cosl bene lo strumento che ogni muscolo
risponde automaticamente, proprio nella misura voluta, da una nota all'altra.
A forza di esercizio i muscoli si adegueranno alle esigenze dello strumento.
La padronanza tecnica è uno stato di autoconoscenza immediato e fisico,
corporeo. È una cosa entusiasmante riuscire a « farcela » , ma non è un
fìne in sé. L'obiettivo è la musica, da suonare con eleganza ed espressione.
La padronanza tecnica è solo uno dei mezzi essenziali per arrivarci.
La tecnica di base è ugualmente importante per il principiante come per
il suonatore già esperto. È qualcosa che va riportato a nuovo, rimesso a
punto ogni volta che si riprende a suonare. Pablo Casals diceva che ogni
mattina, riprendendo in mano il violoncello, per prima cosa imparava di
nuovo dove posare le dita sulla tastiera. Nessuno può fare a meno di im­
parare la tecnica fondamentale, e ogni volta che iniziamo a suonare torniamo
a impararla.

N.B. Nelle pagine seguenti, ogni volta che mi riferisco a note intendo
le note del flauto dolce contralto, che è lo strumento - meglio: la « misura »
di strumento - assunto qui come termine di riferimento. Per indicare le
note uso il seguente sistema: le sette note più basse - da fa a mi - non
recano nessun segno particolare; le sette successive - da fa' a mi' - sono
seguite da un apostrofo; le cinque note ancor più acute sono seguite da
22
due apostrofi: da fa" a do". Riferendoci alle note reali che suona il flauto
dolce contralto, la gamma completa è l a seguente:

G n e o e o � .Q_

fa' la' mi' fa"

o
o B
'
fa sol la si do re mi sol' si' do' re sol" la" si" do"

Il fiato

Suonando il flauto dolce risulta evidente, e ogni volta sempre più evidente,
che bisogna respirare in modo rilassato. Eppure c'è una vera e propria
contraddizione ìn questa semplice constatazione di fatto: un fatto rigorosa­
mente determinato dalla struttura dello strumento. La difficoltà consiste
nello « sforzarsi di non sforzarsi ». Com'è possibile sforzarsi per non com­
piere sforzi? Noi investiamo parecchio di noi stessi nello sforzo di suonare
uno strumento musicale. Questa nostra forma di autoespressione è altamen­
te significativa e importante, ed è nostro desiderio realizzarla nel miglior
modo possibile. Di conseguenza ce la mettiamo tutta per far qualcosa che
va fatto senza sforzo. La forza e l'intensità di questo sforzo strozza il nostro
respiro : il suono diventa chiuso, rigido quando invece lo si vorrebbe sciolto
e rilassato.
Come possiamo sforzarci di essere più distesi? Ricorrendo a un trucco,
a un sotterfugio: facendo cioè, col flauto alle labbra, qualcosa di diverso
dal confessato proposito di emettere bei suoni. Insomma, emettendo so­
spiri attraverso il flauto. Il sospiro è un modo di respirare caratterizzato
dall'emissione assolutamente rilassata. Non ci vuole sforzo per emettere
un sospiro. Questa è la qualità fondamentale del sospiro, che è anche un
atteggiamento espressivo del respiro, atteggiamento che caratterizzerà i
nostri sforzi di respirare in modo rilassa to.
Ecco le fasi in cui si articola il sospiro:
Fase 1: Emettete un sospiro. Dev'essere un vero sospiro, non un colpo
d'aria prodotto artificialmente, a forza, in obbedienza a un ordine. E men·
tre sospirate, osservate la sensazione che provate. Noi sospiriamo ogni gior­
no, ogni ora, ogni momento anzi, ma di solito non ci badiamo. Questo
è il momento di osservare quest'azione abituale, profonda, personale e
utile del nostro apparato respiratorio. Imparate a capire che cosa si sente,
in termini di rilassamento, quando si emette un profondo, onesto sospiro.
Fase 2: La fase seguente consiste nell'emettere un sospiro attraverso il

rilassate, ed emettete un sospiro nel flauto. E: un momento delicato. Quello

vostro flauto. Portate il flauto alle labbra con scioltezza, guance e labbra

che ne verrà fuori non è un bel suono, ma un flusso di suoni ottavizzati che
calano in un patetico morendo: un suono che è l'esatto contrario di quello
voluto. A questo punto ricordate che cos'è un autentico sospiro e con-
 23

trollate se state effettivamente producendo questo tipo di respiro dentro

il vostro flauto. Il suono risultante vi farà inorridire, ma non spaventatevi.
In questa fase non è il suono che ci interessa ma la sensazione di stare
emettendo un respiro pienamente rilassato e spontaneo attraverso il flauto
dolce. A partire da questo momento possiamo cominciare a soffiare con
quel minimo controllo richiesto dalla resistenza minima offerta dallo stru­
mento.
E: più difficile di quanto immaginiate emettere un sospiro autentico at­
traverso il flauto dolce. Il nostro orecchio ammonitore cercherà di persua­
derei a mitigare il primo soffio ottavizzato e a sostenere il suono che segue
invece di !asciarlo passivamente morire. Ma un sospiro è un atto passivo:
prima riempiamo profondamente d'aria i polmoni, poi la lasciamo defluire,
e non cerchiamo né di trattenerla né di spingerla per sostenere il flusso. In­
somma, questo famoso sospiro merita un momento di riflessione: dobbiamo
essere certi che si tratti di un sospiro autentico e lasciar venire il suono
come viene. Possiamo osservare com'è il suono, ma non dobbiamo cercare
di controllarlo. Al principio ci sarà troppa aria e il suono sarà ottavizzato.
Più profondo è il sospiro, più il suono sarà ottavizzato. Lasciate che si ot­
tavizzi. Considerate questo improvviso, libero flusso d'aria. Pensate a ciò
che rappresenta e non preoccupatevi del suono che produce. Al soffio ini­
ziale di fiato che fuoriesce tiene dietro la caduta del suono, un tenue « mo­
rendo >> in cui altezza e volume del suono si spengono nel nulla. Se durante
la caduta del suono sentite dei tremoli, significa che state cercando, in­
consciamente, di controllare l'emissione del suono o che c'è tensione in gola.
Cercate allora di provocare un'emissione di fiato perfettamente libera e
spontanea dalla quale partirete per arrivare al controllo del fiato adatto allo
strull)ento, un controllo leggero e praticamente privo di sforzo.
Fase 3: Quando siete riusciti (e soltanto se ci siete riusciti) a eseguire attra­
verso il flauto un sospiro perfettamente rilassato, cominciate a modificare
la portata dei sospiri. Aspirate meno aria, di modo che, quando la « so­
spirate >> attraverso il flauto, il suono non sarà ottavizzato, pur terminando
ancora in una caduta smorzata. A questo punto state veramente soffiando
nel flauto un flusso d'aria rilassato, la cui intensità è appropriata allo stru­
mento.
Fase 4 : Qui entra in gioco un minimo di controllo. Si tratta di emettere
un piccolo sospiro nel modo indicato prima, leggero e rilassato, e di so­
stenerlo. Non ci dev'essere l 'effetto di morendo descritto prima, ma il
passaggio continuo dell'iniziale, spontaneo, soffio d'aria. Se il suono non
risulta sostenuto con facilità e morbidezza, senza tremoli dovuti a fatti mu­
scolari estranei, sarà bene tornare da capo, all a fase l , e ricominciare dal­
l'emissione di un sospiro profondo.
Come avrete visto, la successione reale delle fasi è molto più breve di
quanto lo sia se espressa in parole. Fate un sospiro profondo nel flauto
dolce; fate un sospiro più breve nel flauto; poi emettete lo stesso fiato
usato per il sospiro più breve nel flauto, ma sostenendo il suono. I miei
allievi iniziano ogni lezione (e, spero, ogni prova ed esercizio) con questo
sistema. Funziona. Percorriamo una scala musicale in su e in giù, prima
24

io, poi loro, e cosl richiamiamo alla memoria che cosa significa sentire un
respiro rilassato. Poi passiamo a esercitare il vibrato per spingere oltre il
controllo della respirazione rilassata (vedi pag. 57).

La lingua

L'esatta posizione e azione della lingua è perfettamente resa dall'espres·

sione << dudududut » pronunciata accentando bene ogni << u ». Annotata
musicalmente l 'espressione sarebbe all'incirca cosl :

dudududut

Questo << dudududut >> ci fornisce una perfetta analogia verbale con
l'azione fondamentale della lingua sul flauto dolce. Pronunciate la frase
più volte e osservate con attenzione che cosa succede. La lingua è in stato
di leggera tensione e tiene una posizione stazionaria. Non è così sciolta da
penzolare in bocca né cosl rigida da impedire la rapida ripercussione della
punta. È tranquillamente ancorata su entrambi i lati ai molari e incurvata
verso l'alto, in modo che il bordo esterno della punta urta contro la volta
del palato, proprio dietro la chiostra superiore dei denti centrali.
Vi sorprenderà certo scoprire che la lingua riesce a muoversi con tanta
rapidità e vivacità: e può muoversi con la stessa rapidità e agilità mentre
soffiate nel flauto come se steste parlando. Fate la prova eseguendo in su
e in giù la scala di do pronunciando sempre << dudududut >> a ogni nota
(senza vocalizzare, s'intende: basta mettere in azione la lingua). Quando
poi vi imbatterete in un minaccioso gruppo nero di rapide notine, sarete
forse propensi a dimenticare la rapidità con cui la vostra lingua ha già
imparato a muoversi. In momenti del genere pensare << dudududut >> aiuta
a sciogliere la lingua.
L'emissione delle note più basse - fa, sol e la - e delle note del registro
superiore, dal do' diesis alto in su, richiede un diverso rapporto tra lingua
e fiato rispetto a quello del tipo << dudududut >> . Per le note più basse il
fiato va emesso con dolcezza e la lingua si deve allontanare dal palato nello
stesso istante in cui comincia l'emissione. La formazione di una qualunque
pressione dietro la lingua, che conferisce addirittura un carattere legger­
mente esplosivo all'emissione d'aria nel flauto, fa sl che la nota esca con
la sua seconda forma di vibrazione. Invece di un fa basso, per esem­
pio, otterrete una nota un po' più alta di un'ottava, più o meno un
fa' diesis.
Le note basse sono delicate e dovete imparare a padroneggiarle con
garbo. Un sistema che un mio allievo trova utile per ottenere il do basso
sul suo flauto tenore è quello di emettere il fiato come se si stesse sof­
fiando su un cucchiaio di minestra bollente. Un soffio eccessivo versa la
minestra . . . e ottavizza la nota.
o

o o

o o
o
o
� o
o
o

� o

basso tenore contralto soprano sopranino

26

Articolando le note nel registro superiore, dal do' diesis in su, l 'azione
della lingua è virtualmente quella già descritta, ma l'azione del fiato è
quasi esattamente opposta a quella richiesta nel registro più basso. L'emis­
sione deve essere molto più veloce e cominciare immediatamente e precisa­
mente con la velocità adeguata alla nota voluta. E nell'istante stesso in cui
essa libera il colpo d'aria calcolato e attaccato con precisione, la lingua si
stacca dall'arco palatale in modo che non si formi dietro di lei una qual­
che pressione e che non ci sia « esplosione » .
Un esempio fatto con la nota re nel registro inferiore e in quello supe­
riore chiarirà in dettaglio questa descrizione.
• Suonate un re nel registro basso ma senza articolazione. Non usate né
la punta né il dorso della lingua, e naturalmente non attaccate la nota con
un grugnito proveniente dalla gola. Anzi, cominciate semplicemente con
un soffio d'aria e cercate di emettere questo soffio con tanta pulizia e im­
mediatezza che la nota suoni come se fosse stata provocata nel modo con­
sueto dalla lingua. Può darsi che occorra provare qualche volta prima di
acquisire la necessaria immediatezza nell'emettere il respiro, ma siate pa­
zienti e ascoltate con senso critico che cosa ne vien fuori. Siete sul punto
di fare una scoperta importante!
• Se siete riusciti a ottenere un attacco della nota assolutamente pulito

usando soltanto il fiato, aprite un pechino il foro portavoce e ripetete lo

stesso tipo di emissione spontanea ma con un po' più d'aria (cioè emet­
tendo un flusso d'aria più veloce), quel tanto in più che occorre nel registro
superiore. Quindi attaccate la nota con un colpo di lingua rapidissimo e
molto leggero, che si stacca dall'arco palatale nello stesso istante in cui
parte il flusso d'aria, e otterrete (dovreste ottenere) un nitido re' .
Dopo poche prove dovreste scoprirvi in grado d i emettere dei nitidi re'
alti perfettamente articolati, e sarete padroni del grande segreto : come
articolare le note alte. Perché il metodo è lo stesso per tutte le note alte.
Ciò che varia da una nota all'altra, e naturalmente da strumento a stru­
mento, è l'esatta quantità e velocità dell'aria da emettere con questo respiro
istantaneo. In certe note, per esempio do' diesis alto, re' alto e fa' alto,
c'è ben poco margine per non sbagliare. Bisogna procedere con calma e pa­
zienza fino a padroneggiarle, e tornare a impadronirsene di nuovo ogni
volta che si riprende in mano il flauto dolce. Poche attività richiedono la
minuziosa precisione di movimenti che occorre per ricavare bella musica
da uno strumento, e il flauto dolce non fa eccezione in proposito.
A parte il corretto attacco delle note alte, c'è naturalmente il problema
cruciale: quanto va esattamente chiuso e quanto lasciato aperto il porta­
voce? (L'argomento viene discusso dettagliatamente più avanti in questo
stesso capitolo, pagg. 3 1-34). Quando sia l'attacco del suono sia la posi­
zione del pollice sono corretti, le note alte escono con facilità sorpren­
dente. L'azione del pollice sinistro nel chiudere o meno il foro portavoce
rientra nel quadro di come occorre muovere le dita. Come vedremo presto,
per usare le dita in modo rilassato bisogna che relax e scioltezza si esten­
dano a tutto il braccio, anzi a tutto quanto il corpo del suonatore .
.
 27

Le dita

Seduti comodamente a busto eretto su una sedia senza braccioli, piegatevi

sulla destra e lasciate pendere il braccio destro dalla spalla. Per ottenere
questo risultato tutto il braccio dev'essere rilassato. Braccio e mano devono
penzolare in piena scioltezza, come il battaglio di una campana. Proprio
cosi le braccia dovrebbero sempre pendere dalle spalle quando suonate il
flauto dolce. La tensione - quando c'è - parte di solito dalle dita, rigide e
contratte, ma si trasmette presto agli avambracci, ai bicipiti, alle spalle e
perfino ai muscoli della schiena. Ho udito persone lamentarsi, dopo una
seduta di esercitazione : « Mi è venuto il mal di schiena ». È la conse­
guenza delle dita irrigidite in una posizione troppo forzata, ed è una con­
seguenza logica dopotutto. Quando cerchiamo di fare qualcosa con le dita
è molto probabile che ci sforziamo troppo, che adoperiamo troppa forza
muscolare nel tentativo di far muovere le dita nel modo da noi voluto. La
tensione involontaria si insinua continuamente. Se le dita cominciano a
irrigidirsi non risponderanno nella maniera da noi voluta. Il miglior modo
per eliminare la rigidità, quando subentra, è piegarsi di lato e lasciar pen­
zolare il braccio. Il braccio non cade in scioltezza dalla spalla se c'è sotto
una qualche tensione, quindi il braccio penzolante serve a ricordare che
dobbiamo sentirei rilassati anche in queste parti del corpo.
Ora, partendo dalle braccia che pendono sciolte, alzatele e toccatevi le
spalle. Questo movimento dimostra l'azione di << cardine >> svolta dal gorni·
to. Quindi, con i gomiti ai fianchi, portate le mani davanti a voi e ruotate
gli avambracci in modo da vedere prima il palmo poi il dorso delle mani.
Questo movimento dimostra l'azione rotativa del gomito. Nell'eseguire
questa manovra, badate a come stanno i gomiti, che dovrebbero pendere
sciolti ai fianchi. Se trovate che i gomiti tendono ad alzarsi e a sporgere,
vuoi dire che c'è tensione nella parte superiore delle braccia, le quali,
appunto, tengono i gomiti in questa posizione. Lasciateli cadere. La ten·
sione è involontaria quanto superflua . L'aver coscienza dell'azione rotativa
dell'avambraccio, governata dal gomito, è utile per disporre le mani sul
flauto dolce.
Adesso alzate gli avambracci più o meno verticalmente di fronte a voi
e lasciate penzolare le mani dai polsi. Penderanno dagli avambracci ac! an­
golo retto. Con le dita di una mano puntate verso le dita dell'altra, alzate
soltanto gli indici. Cercate di muovere solo gli indici, evitando il movimento
simpatetico delle altre dita. Scoprirete che per riuscirei dovete muovere
gli indici molto leggermente. Controllate che le mani pendano sempre li­
beramente dai polsi. Ora provate a muovere soltanto i medi. Qui l'azione
dev'essere ancora più cauta per limitare il movimento a queste dita soltanto.
È virtualmente impossibile muovere gli anulari senza provocare anche un

Scopo di questo modesto esercizio è él.i attirare la vostra attenzione sul­

qualche moto delle dita vicine. I mignoli invece risultano più indipendenti .

l'azione corretta delle dita quando suonano il flauto dolce, azione che con­
siste nel muovere tutto il dito a partire dalla terza falange, là dove il dito
si stacca dalla mano. Quest'azione è compiuta da lunghi, sottili muscoli
28
dell'avambraccio che vanno dal polso al gomito. Se osservate l'avambraccio
nudo e muovete un dito per volta vedrete che ogni dito provoca sotto la
pelle un movimento muscolare leggermente diverso. Questi movimenti so­
no compiuti dai muscoli che muovono le dita quando suoniamo corretta­
mente il flauto dolce.
Ci sono anche potenti muscoli nel palmo della mano, che servono pc:r
a:fferrare cose e per formare il pugno. Ma sono muscoli che non dobbiamo
usare, perché rendono le dita rigide e pesan ti. Servono per azioni di forza,
non di agilità, e quando entrano in funzione costringono i muscoli che a
noi interessano a lavorare con più energia. Ma cosi facendo subentra nelle
dita e nelle braccia un 'energia che, se non è tenuta sotto controllo, può
provocare il mal di schiena. Quindi, ogni volta che le dita vi si irrigidiscono,
lasciate penzolare le braccia. Le dita si muovono impiegando pochissima
forza. E ogni dito va mosso come un tutto, quasi fosse una leva, a partire
dalla terza falange che lo collega alla mano.

Posizione

Cerchiamo una posizione delle mani sul flauto che permetta a ogni dito di
cadere con nettezza e precisione sul foro che controlla, garantendo una
chiusura completa col centro del polpastrello, sul lato opposto all'unghia,
più o meno cioè con la parte centrale delle spirali che costituiscono anche
la zona delle dita più sensibile al tatto. Questa posizione ideale non può
essere usata sempre per via delle dimensioni dello strumento, della posi­
zioni dei fori, della grandezza e forma delle mani e delle dita del suonatore
e, in certi casi, della sequenza di note che dobbiamo eseguire. Quando
non chiudono i fori, le dita devono stare sospese sopra i fori a poco più
di un centimetro di distanza. I movimenti delle dita saranno sempre rapidi,
netti e vivaci, anche quando le note che si stanno suonando sono lente.
Di solito c'è un'unica posizione delle mani sullo strumento che permette
a ogni dito di coprire il suo foro con esattezza e precisione, e sopra ttutto
con l'agile azione voluta; questa posizione va trovata da ognuno indivi­
dualmente, a seconda delle dimensioni della mano e della posizione dei
fori sul suo flauto. In alcuni strumenti i fori sono leggermente spostati
per permettere a ogni dito di raggiungerli più facilmente. In altri l'alli­
neamento dei fori è perfettamente verticale, il che è meno comodo.
La posizione che risulta più comoda per la maggior parte delle persone
è la seguente, cominciando dalla mano sinistra, quella superiore :
la linea delle nocche crea un angolo col fusto dello strumento, con le
nocche in alto più vicine allo strumento e quelle in basso più distanziate,

il basso fino a chiudere il terzo foro col polpastrello. Le dita l e 2 sono

di modo che il terzo dito sia tutto disteso e si estenda obliquamente verso

leggermente arcuate e anch'esse chiudono i fori con i polpastrelli . Il mi­

gnolo sinistro, come sappiamo, non si usa. Questa angolazione della linea
delle nocche si ottiene ruotando leggermente l'avambraccio verso il corpo,
rotazione accompagnata da un lieve inarcamento della mano sul polso. Il
pollice sinistro è sulla parte pos teriore dello strumento, con un angolo
 29
spostato leggermente verso l'alto rispetto all'orizzontale, e chiude il suo
foro con la punta del dito, vicinissimo all'unghia, proprio prima del punto
in cui l'unghia entra nell'epidermide. Questa posizione assicura il miglior
punto di riferimento per azionare il portavoce in funzione dei registri supe­
riori (vedi pagg. 3 1-34 per una spiegazione dettagliata di questa azione).

La posiziOne della mano che sta sotto, la destra, è molto simile a quella
della sinistra: la linea delle nocche forma un'angolazione con lo strumento,
il terzo dito è disteso, il primo e il secondo leggermente arcuati. Ma quando
questa mano è nella posizione descritta il mignolo non può raggiungere
il settimo foro che dovrebbe chiudere, e può darsi che non raggiunga nep­
pure lo strumento. Quindi c'è più di una posizione consigliabile per la
mano destra, a seconda che il mignolo sia o no coinvolto. Se deve entrare
in gioco, tutta la mano si sposta in avanti sullo strumento. A questo punto
è il mignolo che sta disteso interamente e in posizione obliqua verso il
basso sl da coprire il suo doppio foro. Il primo dito coprirà ancora il suo
foro col polpastrello, ma il secondo e il terzo copriranno i rispettivi fori
con una parte più avanzata, addirittura con la prima piega del dito, sotto
la nocca. La destra tenderà quindi a spostarsi u n poco sullo strumento, ed è
perfettamente normale che lo faccia. Quando il mignolo copre entrambi i
suoi fori per eseguire il fa basso, la destra si spinge più avanti sullo stru­
mento. Si sposta leggermente all'infuori per o ttenere il fa diesis, e più in
 30

fuori ancora per produrre il sol, in modo che le dita dei fori 5 e 6 possano
chiuderli usando i polpastrelli, cioè la parte più adatta del dito. Per il sol
diesis/la bemolle la mano si sposta un altro poco all'esterno. A differenza
della mano superiore, cioè della sinistra, la posizione della destra non è
fissa sul flauto dolce.
Il pollice destro, che non ha nient'altro da fare, può aiutare a reggere
il peso dello strumento appoggiandosi a un supporto apposito.

Il supporto del pollice

Consiglio l'adozione del supporto del pollice su ogni flauto dolce di

tipo contralto o più grande. Il supporto (cosl lo chiameremo per brevi­
tà) è un aggeggio da avvitare sulla parte posteriore del flauto dolce,
proprio al di sopra della posizione occupata dal pollice destro, che permet­
te a questo dito altrimenti inattivo di sostenere il peso dello strumento.
Cosl le altre dita possono muoversi in piena libertà senza bisogno di reg­
gere contemporaneamente il flauto. Il supporto assicura una presa più
sicura sullo strumento e favorisce la leggerezza nell'azione delle dita. I
supporti possono essere di metallo, di plastica o di legno. Le gomme per
cancellare e i tappi di sughero sono usatissimi per improvvisare supporti
di fortuna. La posizione abituale del supporto è piuttosto bassa, a metà
circa tra il foro 4 e 5, cosl che il pollice sinistro, appoggiato al flauto dolce
perpendicolarmente, ne sostiene il peso sulla parte superiore. Spesso il
pollice presenta un avvallamento tra la prima falange e l'unghia, una « sella »
in cui il supporto si adatta a perfezione. Se il supporto è troppo vicino
all'unghia, ter.de a irritare l'epidermide. Se il pollice è sottile, senza « sel­
la >> , può essere diffi cile trovare un punto del dito su cui appoggiare in
maniera comoda il supporto, che sembra fastidioso in ogni posizione. Una
soluzione consiste nell'imbottire la parte inferiore del supporto con spugna
o con qualche altro materiale morbido ed elastico. Questo basta di solito
a eliminare il disagio. C'è gente che trova più comodo per la mano tenere
il pollice in posizione verticale, nel qual caso il supporto poggia in cima al

rispetto alla posizione intermedia tra i fori 4 e 5. Fate qualche prova fino
pollice. Qualcuno preferisce avere il supporto più in alto o più in basso

a trovare la posizione più comoda: quindi sarà bene all'inizio prevedere

un attacco provvisorio con un qualche tipo di nastro adesivo. Fissare defini­
tivamente un supporto con piccole viti che penetrano parecchio nel legno
del flauto dolce è una faccenda delicata, e dovrebbe essere fatta da un
riparatore specialista di flauti dolci. Non c'è un'unica posizione giusta per
il supporto. Quella giusta è quella che vi permette di tenere lo strumento
con sicurezza, senza provocare tensione o irritazione.
Non è certo che i supporti fossero usati negli strumenti antichi. Anzi,
certe tavole di diteggiature che risalgono fino al XVII secolo dimostrano
il contrario, visto che inseriscono il cosiddetto « dito di sostegno >>, cioè
;! sesto (l'anulare della mano destra), per tener fermo il flauto nelle note
dal do al sol', che impegnano soltanto le dita della mano tenuta in alto,
la sinistra. Poiché il ·dito di sostegno è un puro espediente meccanico, e il
 31
supporto svolge, meglio, la stessa funzione, non vedo motivo per non ac­
cettare questo piccolo aggeggio, non confermato dalla tradizione ma mec­
canicamente migliore dell'altra soluzione.

Come usare il foro portavoce

Se il pollice destro posto sotto il suo supporto ha una semplice funzione di

sostegno, il pollice sinistro è senza dubbio la « diva >> tra le nostre dita.
Il suo compito è più difficile e delicato di ogni altro. Aprendo lievemente
il suo foro, ci aiuta a salire ai registri superiori del flauto dolce. Nel com­
piere questa operazione che cosa facciamo in effetti? Produciamo varie note
del registro più basso nella loro seconda, terza e quarta forma di vibrazione.
Per esempio, quando diteggiamo un la basso e apriamo leggermente il por­
tavoce, il la suona nella sua seconda forma di vibrazione, cioè un'ottava
sopra: e otteniamo il la' . Alzando il terzo dito facciamo sl che la nota vibri
nella sua terza forma, che dà un mi' alto, una quinta sopra la seconda forma
e un'ottava e una quinta sopra la forma base che dava il la basso. Soffiare
più forte con la stessa diteggiatura produce la quarta forma di vibrazione.
Teoricamente dovrebbe risultarne un la", due ottave sopra il la basso, ma
in realtà la nota prodotta è più alta di un tono : è il si".
Quanto va aperto il foro portavoce? La risposta varia da strumento a
strumento, e spesso da nota a nota sullo stesso flauto. Anche il pollice
dev'essere estremamente agile nel passare dalla posizione semiaperta alla
chiusa e all'aperta via via che il flauto passa dal registro alto a quello basso
e viceversa. Tutto questo ci porta a una conclusione sola: dobbiamo adot­
tare il movimento più semplice e più << economico >> possibile nel passare
dal portavoce chiuso al semichiuso.
Ci sono due metodi : premere e ruotare. Premere vuoi dire che l'unghia
del pollice va premuta contro il foro portavoce. Ruotare implica una lieve
rotazione del dito che libera parzialmente il portavoce. I l metodo « uffi­
ciale » è il primo.
32

I l premere è il sistema usato dalla maggior parte delle persone, quello

prescritto dalla maggior parte degli insegnanti, descritto nella maggior parte
dei metodi, ed è storicamente corretto. Parecchi dilettanti lo applicano in
maniera scorretta. Il ruotare è praticato da una minoranza di rinnegati, pa­
recchi dei quali sono ex (o attuali) suonatori di clarinetto che hanno deri­
vato da questo strumento l 'abitudine a far ruotare il pollice. Il premere
prevale non solo perché è più facile controllarlo con esattezza, ma anche
perché secondo alcuni l'orlo duro dell'unghia ha un effetto acustico migliore
rispetto alla carne - più morbida - del pollice ruotato. Noi ruotatori di
pollice non sentiamo le difficoltà che si imputano al nostro metodo, e lo
preferiamo perché questo movimento è più semplice. Tuttavia il pollice
premuto è anch'esso molto facile da eseguire, quando è fatto come si deve.
A me pare che tutto dipenda dall'abitudine. Ogni metodo è soddisfacente.
Al presente io li uso" entrambi, passando al pollice premuto in registri
<< bastardi-» sul soprano e sul tenore, e precisamente dal sol della seconda
. ottava in su.
Pollice ruotato. Questo metodo sfrutta un movimento di lieve rotazione
del pollice alla giuntura con la mano. Prendete il pollice sinistro tra il
pollice e l'indice destro e provate a ruotarlo: vedrete che si muove pron­
tamente. Questa azione sul flauto dolce si esegue come se voleste lisciare
dall'alto in basso il corpo centrale dello strumento. Potete provare a dare
questa specie di carezza per sentire di che azione si tratta. Ciò che succede
in effetti è che il dito non scivola giù perché la carne aderisce al bordo infe­
riore del portavoce : quindi invece di scivolare ruota leggermente liberando
in parte il foro. Per tenere questo gesto sotto controllo dovete chiudere il
foro con una parte speciale del pollice, quella superiore, molto vicina
all'unghia e al punto in cui l'unghia entra nella carne. L'unghia del pollice
vi dà un punto di riferimento che vi permette di misurare di quanto avete
aperto il foro. Il movimento è rapidissimo e molto semplice : una leggera
spinta verso il basso sposta il pollice ruotandolo, e una spinta verso l'alto
lo riporta nella posizione primitiva.
Pollice premuto. Anche qui è la posizione chiusa del pollice che determina
il successo nell'eseguire il movimento. La posizione è molto simile alla
precedente, solo un po' più imperniata sul centro dell'unghia. L'azione
consiste nel curvare il pollice alla falange superiore, ciò che porta la punta
un po' sotto il bordo superiore del foro e punta l'unghia nello spazio la­
sciato libero, di modo che è l 'unghia a formare il bordo inferiore dell'aper­
tura. Una posizione << chiusa » molto vicina all'unghia riduce al minimo
il movimento necessario. L'unghia del pollice dev'essere curata (anzi, ma­
nicurata) con molta precisione: né troppo lunga né troppo corta. Più leg­
gera è la pressione del pollice contro il flauto dolce, più facile è il passaggio
dalla posizione- chiusa a quella premuta. Molti dimenticano questo fatto,
che è la ragione per cui si vedono tanti portavoce danneggiati e scavati.
Spesso un pollice brutale consuma tanto legno che occorre restaurare il foro
con l'avorio o con qualche altro materiale duro capace di resistere all'azione
abrasiva dell'unghia. Il foro portavoce intaccato è un segno sicuro che il
movimento del pollice è impreciso e troppo forzato. Scavare un leggero
 33
solco ai bordi del portavoc;e costituisce un punto di riferimento per l'un­
ghia del pollice, che dovrebbe inserirsi sempre allo stesso posto, ossia dove
sta il solco. Ma se il solco diventa uno scavo, i punti di riferimento ovvia­
mente scompaiono.
Un problema che né il premere né il ruotare risolvono del tutto è quello
di passare dal portavoce aperto alla posizione semichiusa. Qui entra in
gioco la memoria spaziale, visto che non ci sono indizi tattili. Si dovrà
quindi allenare il pollice a ridurre i suoi movimenti e a stare vicino . . . a
casa. Se si impara a staccar sempre il pollice e a portarlo sul flauto con
movimenti sempre uguali si acquista un senso spaziale che ci dice dove
calare il pollice per passare dalla posizione aperta a quella semichiusa. I
pollici sono assai mobili e si muovono volentieri. Questa loro attitudine al
vagabondaggio è nefasta nel suonare il flauto dolce, e i pollici vaganti vanno
addestrati con severità.
Dopo aver studiato le tecniche del premere o del ruotare il pollice per
aprire il portavoce, ci rimane da rispondere alla domanda più importante:
quanto va aperto il portavoce? È una questione difficile e sfuggente, perché
la risposta varia parecchio da strumento a strumento, o addirittura da
nota a nota. Qualche osservazione generale e qualche indicazione di mas­
sima vi aiuterà a trovare la risposta giusta per il vostro particolare stru­
mento.
Prima di tutto, aprite piuttosto di meno che di più, scoprendo per esem­
pio da un ventesimo a un decimo del foro. Non lasciatevi ingannare dai
disegni che incontrate nelle tavole di diteggiatura, dove di norma un circo­
letto nero a metà indica il portavoce semichiuso. Ciò non significa che
dovete scoprire il foro fino a metà! Di norma, più alta è la nota, minore
è l'apertura richiesta. Le note alte sono assai spesso direttamente dipen­
denti dalle dimensioni esatte dell'apertura, ma bisogna ricordare che queste
sono le note per le quali fiato e lingua devono modificare la loro azione,
sicché la soluzione per ottenere queste note non sta nelle sole dimensioni
dell'apertura creata dal pollice. Tuttavia esistono strumenti sui quali certe
note rispondono soltanto quando l'apertura del foro è minima, e altri che
richiedono un'apertura notevolmente larga. Nei primi di solito la nota va
attaccata molto leggermente, nei secondi con discreta forza. È seccante
possedere uno strumento che per una o due note richiede un uso del pollice
radicalmente diverso dal solito. A volte la soluzione sta nel ritoccarne il
<< voicing >> , operazione che va però affidata a un esperto. Se si tratta di
uno strumento d'alta qualità (e quindi costoso), specie se è stato costruito
da un artigiano anziché da una fabbrica, potete rispedirlo al costruttore
con una descrizione precisa di ciò che non vi soddisfa e di come vorre­
ste modificare lo strumento. È difficilissimo trovare riparatori disponibili :
hanno il vizio di abitare in città grandi ma lontanissime o in villaggi sco­
nosciuti e inaccessibili .
Non bisogna dimenticare che più larga è l'apertura del portavoce, più
la nota risulterà crescente. Questo ci dà un utile mezzo di controllo del­
l'intonazione nei registri superiori, sia per compensare una nota difettosa
sia per soffiare più o meno forte allo scopo di ottenere certi effetti dinamici.
34

Produrre bene le note alte richiede un delicato controllo e una precisa

coordinazione tra la pressione del fiato, l'attacco, e la maggiore o minore
apertura del portavoce. Il margine per non cadere in errore è piccolo, quin­
di se queste note non vengono bene c'è inclinazione a rendersi, nello sforzo
di arrivarci, stringendo e premendo intensamente col pollice e cercando
di costringere le note a uscire, ricorrendo magari a un movimento «esplo­
sivo >> della lingua e a troppa aria. Inutile dire che questi sforzi non ser­
vono affatto. Anzi, rendono più rigida, più lenta e meno sensibile l'azione
del pollice, e se si usa il metodo di premerlo si può perfino danneggiare lo
strumento. Acchiappare le note alte fa pensare a un gatto che vuoi salire
su uno stretto, alto scaffale. Il gatto di solito ce la fa, e con un po' d'eser­
cizio dovremmo farcela anche noi.

Altri cenni sul modo di chiudere i fori

Bisogna essere sicuri che le dita siano abbastanza avanzate sul flauto in mo­
do da offrire ai fori una superficie piatta capace di chiuderli istantanea­
mente. Fate attenzione in particolare ai fori 3 e 6 . Se chiudete troppo
vicino alla punta del dito, là dove comincia a curvarsi verso l'unghia, c'è
il pericolo o di una perdita d'aria o di non riuscire a effettuare una chiusura
immediata. La perdita d'aria dà una nota falsa immediatamente identifica­
bile. Una chiusura non istantanea del foro è tradita da un effetto di por/a­
mento, un po' come se la nota calasse. Questo effetto indesiderato si evita
portando le dita più avanti sul flauto dolce. Un trucco utile per vedere se
le dita coprono davvero bene i fori, senza soffiare nello strumento, è di
battere ogni dito sul suo foro con una certa forza, ben più di quanto si
farebbe normalmente, in modo da emettere uno schiocco netto quando
il dito colpisce il foro. Se il dito batte netto, e se tutte le altre dita che
sono giù chiudono a perfezione i loro fori, lo schiocco suonerà all'altezza
della nota appena diteggiata. Perciò, se il portavoce è chiuso e se battete
con forza e precisione sul foro il primo dito, poi il secondo e poi il terzo,
avrete la sequenza mi, re, do nella tonalità di do maggiore. Si possono suo­
nare interi brani « a vuoto » in questo modo. Ma ricordate : questo è solo
un trucco per controllare che le dita cadano con precisione e completa­
mente sui rispettivi fori. Non va preso come un esercizio per dimostrare
con quanta forza si battono le dita. Perché la forza necessaria per suonare
è molto minore.
Alcuni bravissimi suonatori, avendo grande facilità, amano tenere le dita
piuttosto alte sopra i fori e poi sbatterle giù usando quasi la forza indicata
per il nostro esercizio di << schiocco ». Sono dita molto energiche che espri­
mono u n'intensa pulsione ritmica. La maggior parte dei suonatori prefe­
risce però una posizione più bassa e movimenti più leggeri, specie all 'inizio,
quando le dita non hanno ancora appreso a m uoversi automaticamente.
Ora che abbiamo esaminato l 'azione esatta con cui muovere le dita sul
flauto dolce, passiamo a trattare ogni nota ottenibile sul nostro strumento,
a identificare le diteggiature esatte e ad affrontare ogni problema parti­
colare.
 35

Diteggiatura delle note

Per mostrare come diteggiare le note userò due sistemi: l) una serie
verticale di circoletti che rappresentano i fori sul flauto dolce (circoletti
neri per indicare i fori chiusi e circoletti bianchi per indicare i fori aperti).
I l foro portavoce è indicato da un cerchietto accanto al flauto, a sinistra
per chi guarda, e se dev'essere semichiuso la metà inferiore del cerchietto
è nera; 2) un sistema digitale, vale a dire una colonna verticale di sette
numeri per indicare i sette fori sul lato anteriore del flauto dolce: dall' l
per il foro più alto a l 7 per quello più basso. Il foro portavoce è indicato
da uno O posto a sinistra della colonna di numeri, tra l ' l e il 2 . Se un foro
dev'essere aperto, dove dovrebbe comparire il numero corrispondente c'è
uno spazio bianco. Il pollice in posizione semichiusa è indicato da una
linea orizzontale che attraversa lo zero : �. Quando uno solo dei doppi fori
6 e 7 va chiuso, è indicato da un taglio obliquo sul dito interessato: .fS o :r.
I particolari di questo sistema saranno chiari esaminando le singole diteg­
giature e confrontando quanto è indicato sulla figura del flauto dolce con
la sequenza numerica che rappresenta le dita. Questo sistema digitale per

O 1 2 3/4 67. Il trattino

indicare le diteggiature compare in altri passi di questo libro anche in
forma orizzontale, per esempio si bemolle =

sotto il 3 (nella diteggiatura verticale) e la barretta dopo il 3 (nella diteg­

(da � a 3) da quelle della destra (da 4 a 7).

giatura orizzontale) separano semplicemente le dita della mano sinistra

o l
2
3
ii

6
7

Ogni nota viene identificata soltanto col suo nome più abituale: do per
scontato che il lettore sappia che il fa diesis è anche il sol bemolle, e il sol
diesis è pure il la bemolle, eccetera. Se qualcuno ha le idee un po' confuse
in materia di scale, farà bene a consultare l 'Appendice, pag. 2 2 3 .

-�\: � �
Ricordate che, per appoggiare bene il mignolo sul o 1
2
foro 7 senza far venire i crampi alla mano, dovete per- 3
mettere alle dita cinque e sei di allungarsi sullo stru­ ii fa

\..
mento. Nel soffiare per il fa basso, fate partire piutto­ 5
6

o
sto lentamente il flusso d'aria: dev'essere un'emissione 7
spontanea, senza quasi intervento della lingua. La lin­
gua si scosta nel momento esatto in cui si emette l'aria.
Se attaccate il fa basso con troppa energia la nota ottavizza, producendo
un qualcosa di simile al fa' diesis, ossia un'ottava e un . semi tono più alto.
36

S e avete tendenza a produrre questo effetto con il f a basso e con altre note
basse, controllate anzitutto se non fate partire troppo in fretta il flusso
d'aria o se non usate un'articolazione eccessiva all'inizio della nota. Se
nessuno di questi difetti è il vostro problema, verificate se qualche dito
non chiude perfettamente il foro.

Il fa diesis basso ha la stessa diteggiatura del fa, salvo

0 I

�
2il fatto che il mignolo sta più indietro coprendo il
solo foro destro (visto da chi sta suonando) e incombe
5 in certo modo sul foro sinistro. Per passare dall'uno
6 all'altro dei due forellini (cioè dal fa al fa diesis) basta
:r spostare lievemente indietro il mignolo. Il fa diesis bas·
so è ancor più precario del fa basso e va attaccato
con molta delicatezza. Su molti strumenti è una nota debole, una nota
che mostra per cosi dire scarsa convinzione.

� .(:l
0 I Per il sol basso, a meno che sia preceduto o seguito

�
da diteggiature che richiedono il mignolo (fa e si
., ID 5
6
2
bemolle), la posizione della mano destra è come quella
della sinistra, col dito numero sei (mano destra) ben
disteso e diritto, proprio com'è anche il dito numero
tre della sinistra. Il sol basso è una nota critica. Di
solito è più ricco di armonici che non il fa basso, e
succede di norma che gli armonici non siano perfettamente intonati con il
suono fondamentale. Quindi se si soffia con troppa forza, inserendo perciò
più armonici superiori, questi vibreranno insieme con la vibrazione fon­
damentale, dando a questa un timbro sgradevole. Il sol basso fornisce la
sua sonorità migliore se non soffiate troppo forte e se cercate piuttosto di
concentrarvi sulla qualità del suono. La nota è più gratificante insomma
se la suonate con morbidezza ma bene intonata.

Il la bemolle impone di spostare il dito sei dallo stru­

mento di quel poco che già abbiamo visto nel caso del
fa diesis con il mignolo. Certe musiche esigono un ra­
pido passaggio dal sol basso al la bemolle, e tra queste
musiche ci sono quelle di Bach (che non risparmiava
mai gli esecutori) . Ci sono due modi di eseguire que­
sto gesto. Uno è. di spingere rapidamente all'infuori il
sesto dito di quel poco che serve per aprire uno dei doppi fori. L'altro è
di agire sulle nocche abbassandole un poco, cosi la punta del dito si alza e
si stacca dallo strumento di quel tanto che basta per aprire il foro sinistro
pur tenendo chiuso il destro. Entrambi i sistemi sono un po' difficoltosi e
richiedono una certa pratica, che andrà fatta quando la situazione musicale
lo richiede. Il la bemolle è anch'esso una nota piuttosto debole e può ten-
 37

dere a diventare aspra. Se è un po' aspra potete correggerla soffiando più

dolcemente. Se invece è p�recchio aspra, cercate di migliorarla aggiungendo
alla diteggiatura la metà del foro 7 .

"\.ìli : �
I l l a basso è u n a buona, robusta nota che può essere o l

--
ottenuta con un'emissione d'aria piuttosto forte. Ma 2
3
attenzione: in certi flauti dolci è una nota instabile. 4 • la
5 .

�
b
Il si bemolle è di solito una nota molta sicura, solida 0 l
2 :
�
;�
•
nell'intonazione, e non richiede un adattamento par-

..: :
ticolare del fiato. Qualcuno prende la cattiva abitudine si i>
di non chiudere il foro del settimo dito. Ma su ogni
flauto dolce costruito come si deve il si bemolle è
.
troppo alto quando non si abbassa anche il settimo
dito. Perciò la diteggiatura del si bemolle, come quella
del fa basso, esige che la mano destra avanzi di più sullo strumento.

Il si è una delle note più deboli tra quelle ottenibili

:��
con posizioni « a forchetta » . Tende a crescere, e ri­
chiede quindi un'emissione di fiato più garbata che ·

lo.'
non le note vicine. Per esempio, in una sequenza la,

�
si, do, il la e il do possono sopportare più fiato che 6

non il si. Bisogna ricordare questa particolarità del si

quando interviene come nota tenuta.

Il do è una nota decisa, chiara, facile da ottenere.

Il do diesis richiede sempre metà del foro 6, e con

q�
certi strumenti sono necessari i due fori del 6 per ot­
tenere una nota davvero bene intonata. Ma la sola ·

diteggiatura 0 1
2

o
38

non basta sulla maggior parte degli strumenti: d i solito l a nota è troppo
aspra. Perciò usate questa posizione solo in passaggi molto rapidi, nei quali
la diteggiatura abituale sarebbe inadatta: per esempio una rapida succes­
sione di note come la, si, do diesis, re. È disagevole passare velocemente
dal si, con tutte le sei dita abbassate, alla diteggiatura richiesta dal do
diesis, con uno dei due fori 6 chiusi. Ma con l'andar del tempo vi sco­
prirete sempre più abili nel coprire il foro destro del 6 per ottenere il
do diesis in passaggi via via più veloci.

1
Il re è una nota decisa. Non ci sono problemi.
o 2

0 1 Su certi strumenti occorre usare anche il sesto dito,

�
ma di solito non è necessario. Sul flauto dolce le di­
teggiature sono abbastanza complicate in fase iniziale,
sicché si cerca sempre per ogni nota la posizione più
semplice tra quelle buone.

Nessun problema.

Nessun problema.
o
2
 39
Nessun problema.

�
Nessun problema.

��
2 0

sol'

l��
Il la' bemolle è la prima nota del secondo registro.
Questa è la diteggiatura abituale, col foro portavoce
aperto, a differenza di tutte le altre note dei registri
superiori, che richiedono il portavoce semichiuso.

['_j

È la stessa posizione del la basso, ma col portavoce

semichiuso e un flusso d'aria più energico. Usate la
diteggiatura indicata qui a lato. Lo so che
2
3
4
��
� :
e 2
1

5
o o

o
la'

5
dà quasi sempre lo stesso risultato, ma solo per l'orecchio poco critico:
spesso in realtà il suono è più aspro.

Il si' bemolle non presenta problemi particolari.

40

-& 1 Anche il si' è una nota leggermente aspra su certi stru-

2 menti. Ci vuole sensibilità per notarlo.
3

-& 1 Non ci sono problemi. Ovviamente occorre un flusso

2 d'aria più veloce di quello richiesto per il do un'ottava
3
sotto.

Il do' diesis è una nota delicata. È anche la prima del

secondo registro che richieda un'articolazione partico­
lare. Si tratta di una delle note descritte prima nel
paragrafo La lingua: la nota va attaccata sia col respiro
sia col movimento della lingua . Potete dare un colpo
di lingua piuttosto energico nel passare dal do al do',
ma dal do' diesis in su l'azione della lingua dev'essere
più veloce e leggera, e l'azione del fiato prevale diventando la maggior
fonte di articolazione. Questo è vero in misura variabile da strumento a
strumento, ma il do' diesis rimane decisamente una nota delicata.

--& l Anche il re' è una nota delicata, che richiede l'artico­

2 !azione e le modificazioni nel fiato che abbiamo de-
- scritte prima.

& l Il mi' bemolle è la prima nota del terzo registro. È

2 interessante sapere che è, propriamente, il sol basso
nella sua terza forma di vibrazione. Se volete verifi-
4
5 carlo, provate a suonare un sol basso e, soffiando un
6 po' più d'aria e mantenendo la stessa diteggiatura,
ottavizzerete arrivando un poco sopra a un'ottava, a
metà strada circa tra sol' e la' bemolle. A questo punto,
se ce la fate, con il flusso d'aria adatto otterrete la terza forma di vibra-
 41
zione che è, approssimativamente, il mi' bemolle. Questo mi' bemolle de­
rivato dalla terza forma di vibrazione si ottiene naturalmente con facilità
ben maggiore ricorrendo alla diteggiatura adatta, quella qui indicata. È
una nota semplice da ottenere.

Il mi' alto è una nota facile da ottenere.

Il fa" è una nota fragile e delicata, come possiamo

constatare tutti. Anch'essa richiede una pressione del
fiato molto precisa, e una leggerissima ma rapida arti­
colazione della lingua. Con questa nota siamo davvero
nel registro acuto. Se fiato e lingua sono calibrati a
perfezione possiamo produrre il fa" in modo pulito,
ma le possibilità sono ridotte!

·�
Il fa" diesis è la nota più problematica sul flauto dolce -& I
2"
� :
• -
�

[�
contralto. Problematica perché non ·esiste una diteg-
giatura realmente soddisfacente per produrla : eppure

8
si tratta di una nota richiesta in certe composizioni- s•
un esempio eminente è il Quarto Concerto Brandebur- 6
7
ghese di Bach - e compare spesso anche in composi-
zioni per altri strumenti nella cui giurisdizione i suo- • filtnre
natori di flauto dolce si avventurano volentieri. Forse - ma è solo un
forse - la miglior soluzione è la diteggiatura indicata qui. Essa introduce
un concetto nuovo: il filtraggio. Filtrare in questo contesto significa fare
esattamente l'opposto di quanto cerchiamo di fare di solito. Di norma
cerchiamo di chiudere i fori completamente e perfettamente. Per « filtrare »
invece si chiude il foro in questione ma non del tutto, e l'entità di questo
« non-del-tutto » varia da filtraggio a filtraggio, insomma, da una diteggia­
tura esoterica all'altra. Ci sono due modi di filtrare: arcuando le dita o
arretrandole un poco. Arcuare permette di filtrare da sotto il dito, il punto
più lontano dalla punta; spostare permette di filtrare dalla punta del dito.
Di solito ]a tecnica dell'arcuare funziona meglio tenendo conto della diteg­
giatura imposta da una nota che consiglia il ricorso a questa tecnica. Di
conseguenza arcuate leggermente il dito in modo che filtri da sotto. Per
il fa" diesis, u n filtraggio dal foro 5 è più efficace che non dal foro 2 .
U n altro modo, radicalmente diverso, per ottenere il fa" diesis alto è eli
42

diteggiare il sol" alto che viene immediatamente dopo e di chiudere il foro

del padiglione (la parte più bassa del flauto), ossia l'apertura terminale
del tubo di risonanza, contro il ginocchio. Ne risulterà un perfetto fa"
diesis. Ma la tecnica è pericolosa per i denti anteriori, specie se la nota
va prodotta in velocità.

�
1 Il sol" alto « esce » con .facilità molto maggiore che

�
non le note che gli stanno immediatamente sotto. Tutto
ciò che occorre è un flusso d'aria netto e deciso. Spesso
il sol" è crescente, a meno che non si chiuda un foro
6 - o i fori - del numero 7. Quindi controllate la diteg-
7• giatura di questo sol" rispetto a quella del sol' che st�
• a secondo dei cosi un'ottava sotto per esser certi che il primo non cresca.

Ci sono note sopra il sol" che vengono richieste raramente, anzi ranss!­
mamente in quasi tutta la musica per flauto dolce, ma queste note sono
utili in un contesto diverso, e vanno esplorate per acquistare agio e sciol­
tezza con i registri più alti (vedi << Note alte », pag. 7 8 ) .

A questo punto siamo nella stratosfera, e le di teggia­

-e- 2 ture variano. Una possibilità, forse un po' illusoria, è
-e- 2 Un'alternativa più drastica è � 2
3
4
3 3
6 4
5
6

Bisogna provare sul proprio flauto per individuare quale s1a la diteggia­
tura migliore.

Il la" alto è una nota che richiede quasi una raffica

� 2
d'aria. Ma può venir fuori piuttosto chiara se si emet­
te la nota con un flusso d'aria prodotto a velocità ade­
guatamente sostenuta.
 43
Questa nota ipotetica si ottiene su certi strumenti, ma
non su tutti.

* filtrare

Il si" alto va diteggiato esattamente come un mi' alto, -& l

ma la nota va affrontata con u n'emissione molto più 2
forte e più rapida. È una nota fortissima, frizzante, e 4
come molte altre a questa altezza estrema non è richie­ 5
sta in molti contesti musicali, benché abbia grande
valore per la sua capacità di ampliare la tecnica del­
l'eseguire note alte.

Questa nota ( ? ) richiede una vera raffica d'aria. E di

solito il do" che si ottiene è piuttosto crescente. È u n
suono molto crudo, m a richiesto da almeno una com­
posizione di Telemann. Sto ancora aspettando di sen­
tire questa nota suonata in modo gradevole.

Riassumendo

Dopo aver studiato attentamente l'azione del fiato, della lingua e delle
dita e aver imparato certi criteri fondamentali per tenerli sotto calmo con­
trollo, dobbiamo considerare alcuni altri problemi fondamentali. Perfino
suonatori sperimentati di flauto dolce a volte li trascurano, mentre sono
elementi importanti per la qualità finale delle nostre esecuzioni. Come
stare seduti mentre suoniamo, come usare il diaframma per inspirare una
grande quantità d'aria, e come la struttura delle nostre cavità orali influisce
sulla qualità del suono.
Poi saremo finalmente in grado di studiare come far convergere tutto
questo nell'atto di far musica. A questo punto vedremo quando e come
usare il vibrato, come la dinamica opera sul flauto dolce, la funzione del­
l 'articolazione e come si sviluppa un suono espressivo.
Coordinare quanto si è appreso comprende anche il modo in cui stiamo
seduti, in cui respiriamo, in cui atteggiamo la bocca; quando e come usare
il vibrato, la dinamica e l'articolazione. Ogni cosa, naturalmente, poggia
su una propria tecnica di base. Ma a un certo punto dobbiamo metter da
parte tutte le considerazioni tecniche e cercare di comunicare con lo spirito
44

della musica. Gli scrittori del Settecento usavano un termine eccellente

per definire questo atteggiamento: essi parlavano della necessità di trovare
l ' « affetto >> della musica, quella qualità in eliminabile che risiede solo nelle
note e che le parole non possono descrivere. Se lo potessero, a che mai
ci servirebbe l� musica ? Ricordo che a sette anni scoppiai a piangere
colpito da un'improvvisa, pungente nostalgia all'udire Take Me Out to
the Ball Game. Non so quale gioco della palla avessi mai in mente in quel
momento, ma il motivo mi penetrò nel profondo del cuore. Il rapimento
trasmesso dalla musica è proprio ciò che ci spinge a suonarla. Ogni brano
di musica ha un suo messaggio, che ci tocca più da presso delle parole.
Può essere un messaggio semplice, ma non ci sono altre maniere di dirlo.
Quando suoniamo la musica, vogliamo esprimere quanto ci tocca, quanto
ci emoziona. E questo è il punto principale.

Posizione

L'essenziale è: state rilassati. Una posizione rigida, dura tende a trasmet­

tere rigidità alla vostra esecuzione. Ci vuole una posizione sciolta, morbida,
che vi permetta di prendere fìa to in profondità e di emetterlo senza sforzo.
Non esagerate però: non appoggiatevi alla sedia con un atteggiamento goffo
e sciocco che indica passività e mancanza d'interesse verso la musica. Guar­
date la sezione dei violini di un'orchestra sinfonica: è molto istruttivo per
farsi un'idea esatta della posizione da assumere quando si suona. Il primo
violino di solito è seduto sul bordo della sedia e muove il busto accompa­
gnando il suono: è raro vedere tra i primi violini una schiena appoggiata
alla sedia. Tra i secondi violini potrete vedere dei suonatori col dorso ap­
poggiato allo schienale, ma il busto è eretto e lo strumento è tenuto alto.
Sedete in avanti sulla sedia, lasciando che i muscoli del dorso ter.gano
il busto eretto in una posizione libera e flessibile, le braccia sciolte dalle
spalle e il capo retto leggermente e liberamente dai muscoli del collo. Se
il capo si sporge un poco in avanti la gola è più libera e rilassata. La testa
deve sentirsi sciolta sul collo e il flauto dolce sembra pendere senza costri­
zione dalle labbra. L'angolo che il flauto forma con la testa è di circa 45
gradi, ma se tenete la testa un po' in avanti l'angolo che lo strumento
forma rispetto al corpo sarà minore. Se contraete lievemente le labbra ed
emettete un flusso d'aria verso la mano aperta avrete un'idea approssima­
tiva dell'angolo che deve formare il vostro strumento. Il suono migliore
si ottiene soffiando l'aria direttamente nel flauto, per cui tenetelo più o
meno con lo stesso angolo che forma la corrente d'aria che esce dalla vostra
bocca.
Un certo movimento espressivo del corpo nel suonare è cosa auspicabile,
poiché indica una scioltezza che favorisce il respiro più profondo e il coin­
volgimento nella musica. Movimenti eccessivi del corpo, però, sono sgra­
devoli e distraenti. Badate a trasferire nel movimento la vostra espressione
piuttosto che il vostro modo di suonare. Se avete questa tendenza, abitua­
tevi a muovervi meno e a concentrare la vostra attenzione sullo strumento.
Se d'altra parte avete tendenza all'immobilità mentre suonate, farete bene
 45
a sciogliervi coscientemente e a introdurre nel vostro modo di suonare
un po' di movimento corporale.
La nostra posizione quando suoniamo, ma anche in generale, è un
riflesso della nostra personalità, per cui non tutti stanno seduti allo stesso
modo quando suonano. Un insieme di flauti dolci non è una banda militare.
Ma dobbiamo evitare sia di sporgerei in avanti col torace incassato sul ven­
tre, ostacolando l'ingresso dell'aria, sia di !asciarci cadere contro lo schie­
nale della sedia. Una posizione corretta nel suonare non vi stancherà. Se
vi alzate dopo un'esecuzione sentendovi rigidi e stanchi, riflettete sulla po­
sizione che avete assunto suonando. Ricordate che una posizione sciolta
e agevole facilita l'assunzione profonda dell'aria che il flauto dolce esige
da noi.

Come pigliar fiato

Quando il respiro ci manca, non abbiamo bisogno di sapere come prendere

un fiato profondo. Il corpo, che ne ha bisogno, lo prende nel più efficiente
ed energico dei modi senza che intervenga la nostra volontà cosciente.
Quando tiriamo un respiro profondo per nostra decisione piuttosto che
per necessità non siamo di regola altrettanto efficienti, perché abbiamo
tendenza a muovere le parti sbagliate. Pensate per esempio a cosa si fa
a scuola da bambini quando l'insegnante ci dice di alzarci e tirare un re­
spiro profondo. Sporgiamo tutti quanti il petto in fuori e aspiriamo aria
nel petto cercando di assomigliare a tanti piccoli Tarzan. Muoviamo le
parti sbagliate del corpo, alzando le spalle e il torace, quando invece l'espan­
sione vera dovrebbe avvenire in basso, a partire dal diaframma, il quale
deve spingere all'infuori il ventre mentre invece noi lo ritraiamo in dentro.
Un maestro di canto consiglia il sistema seguente per rendersi conto del­
l'azione del diaframma quando si fa un respiro profondo : mettetevi di
fronte a uno specchio che vi permetta di osservare il petto e le spalle e
riempitevi d'aria tanto quanto potete senza alzare né il petto né le spalle.
Poi buttate fuori l'aria contando adagio mentalmente e controllate fin dove
arrivate prima di esaurire tutta l'aria. Fate questo esercizio un paio di
volte al giorno e cercate di aumentare la durata ogni volta. Naturalmente
questo soffiare e questo contare sono un sistema piuttosto rozzo per sapere
quanta aria state inspirando, ma non importa. Ciò che importa è guardare
le vostre spalle e il vostro petto per essere certi che non li state sollevando
quando inspirate aria. Il petto si alzerà, certo, quando i polmoni si riem­
piono, ma la vera azione si verifica sotto il torace. Per cavare un fiato
davvero profondo il vostro addome dovrebbe gonfiarsi, ciò che vi farà as­
somigliare piuttosto a un rospo che a Tarzan. Quando avrete ripetuto questo
esercizio per una settimana comincerete a rendervi conto di come va usato
il vostro diaframma per prendere fiato mentre suonate il flauto dolce.
Perché usare il diaframma? Perché cosi facendo potete incamerare più
aria, e il flau to dolce richiede un bel po' d'aria.
Molte persone hanno le idee confuse sul diaframma, sul luogo in cui
si trova e sul modo in cui funziona. Non è quella parte anteriore del corpo
46

che sta immediatamente sotto le costole e che si gonfia quando tiriamo

un respiro profondo. Quella è la parete addominale, e si gonfia perché il
diaframma sta premendo verso il basso dall'interno. Il diaframma è una
suuttura muscolare a forma di cupola che separa le interiora in due cavità,
quella toracica (sopra) che contiene il cuore e i polmoni, e quella addomi­
nale (sotto) che contiene stomaco e intestino. Il diaframma è il muscolo
primario della respirazione. È il nostro mantice per così dire. L'azione di
questo mantice consiste nel premere verso il basso, per circa due centime­
tri e mezzo quando si tratta di un respiro poco profondo e per circa sette·
otto centimetri quando si tratta di un respiro profondo. Il diaframma è
soggetto al controllo automatico del centro respiratorio, situato nella parte
inferiore del cervello, il quale centro ne dirige il movimento a seconda del
bisogno di ossigeno che ha il corpo. Quando il diaframma si sposta verso
il basso crea un vuoto nei polmoni che viene riempito dall'aria che vi ir·
rompe. Quando si rilassa e riassume la sua forma arcuata, a cupola, l'aria
viene spinta fuori dei polmoni e così via. Quando il diaframma si abbas­
sa, preme sui contenuti della cavità viscerale che, a sua volta, preme con­
tro la parete muscolare dell'addome. Questa parete riflette ogni inspira­
zione d'aria spostandosi verso l 'esterno : più profondo è il respiro, mag­
giore è questo movimento.
Da tutto ciò potete vedere che quando tiriamo in dentro lo stomaco
come tanti Tarzan, facciamo esattamente il contrario di ciò che fa il nostro
diaframma nell'inspirare profondamente. Ci è stato insegnato, specialmente
alle ragazze, che tener dentro la pancia è una posizione corretta ed ele­
gante. Perciò consiglio di indossare indumenti flosci, per esempio dei ca­
miciotti, quando si suona il flauto dolce. Ci sentiremo più liberi stendendo
un velo sull'azione.
Non sempre è possibile tirare un respiro profondo, diaframmatico. Suc­
cede di dover fare una serie di note troppo lunga per eseguirla con un
unico fiato e senza una pausa che permetta di pigliar respiro. In questi casi
dobbiamo imparare a pigliare brevi, rapidi respiri nella frazione di secondo
tra una nota e l'altra. Il trucco per riuscire a prendere rapidamente fiato
consiste nel non cercare di trasformarlo in un respiro profondo, che tende
a soffocare e a spezzare il fluire all'esterno dell'aria. Cercate piuttosto di
incamerare appena quel po' d'aria che il breve istante permette di inspirare.
Una serie di piccoli fiati come questo vi permetterà di arrivare alla fine del
passaggio scabroso, e a questo punto potrete tirare un bel respiro.
A volte un lungo passaggio che potremmo controllare se partissimo con
i polmoni pieni d'aria fino al limite è preceduto da una pausa troppo breve
per consentirci di fare questo pieno d'aria. In tal caso dobbiamo program­
marlo in anticipo, cominciando ad accumulare aria in ogni momento pro­
pizio, di modo che l'ultimo respiro fatto prima del lungo passaggio sia
semplicemente quello che completa il carico.
Quando si suona il soprano o il sopranino, che consumano meno aria,
potete avere il problema della troppa aria, il che vi costringe a espellere
aria vecchia prima di immagazzinarne di nuova. In questi casi, invece di
preoccuparvi di inspirare abbastanza aria dovete programmare in anticipo
 47
il modo di non incamerarne troppa. Con i flauti dolci di più grande for­
mato comunque non c'è questo problema. In generale suonare il flauto
dolce richiede più aria della maggior parte degli altri strumenti a fiato,
e l'importante è imparare a usare il diaframma in modo da incamerare
grandi quantità d'aria che usciranno poi attraverso il nostro strumento.

Dentro la bocca

Modificare le dimensioni e la forma delle cavità orale provoca un certo

effetto sul suono del flauto dolce. In particolare suonare con la cavità
orale molto aperta, allargata, con la mandibola rilassata in modo che si
crei uno spazio tra i denti superiori e quelli inferiori, produce un suono più
luminoso, più chiaro, più argentino. Questo effetto è particolarmente evi­
dente nei registri acuti. Suonare con i denti chiusi e la cavità orale relativa­
mente piccola dà un suono più sordo, più morbido, più . indistinto. Sia
l'uno sia l'altro timbro sono gradevoli, ed è utile saperli produrre entrambi,
o saper passare dall'uno all'altro sulla stessa nota.
Il suono più luminoso, aperto richiede una spiegazione. L'apertura vie­
ne ottenuta in due maniere: abbassando la mandibola, in modo da creare
uno spazio libero tra la chiostra superiore e quella inferiore dei denti, e
arretrando la lingua in fondo alla bocca, si crea dello spazio nella parte
anteriore della cavità orale. Il retro della bocca è reso più aperto allungando
la gola con la stessa azione con cui si sbadiglia, e alzando e chiudendo il
velo palatino. Il velo è un lembo di carne sul retro del palato molle che
si chiude per bloccare le fosse nasali là dove si congiungono con la gola.
Il velo palatino si chiude automaticamente ogni volta che inghiottiamo per
impedire che quanto stiamo inghiottendo vada a finire nelle fosse nasali.
Potete avere un'idea dell'azione che fate quando chiudete coscientemente
il velo palatino provando a parlare come se aveste un raffreddore e come
se le fosse nasali fossero bloccate. Provate a dire « Ho preso un raffreddore
di naso >> e fate che la voce venga emessa come se foste davvero raffreddati.
Sentirete qualcosa come « Do bleso un laffieddole di daso >> . Per imitare
il suono di un naso intasato dovete alzare il velo bloccando le fosse nasali,
e, allungando il collo come se sbadigliaste, allargate il retro della cavità
orale. Soffiando sia con la parte anteriore sia con quella posteriore della
bocca cosl allargate, avrete la sensazione di stare immettendo aria nel
flauto dal retro della bocca più che dalle labbra, e ne risulterà un suono più
luminoso. Suonare con la cavità orale ampliata e con i denti staccati dà una
sensazione di grande leggerezza e facilità. Vi può occorrere un po' di eser­
cizio prima di capire come va fatto, ma quando vi sarete riusciti noterete
un'accentuata diversità nel timbro. Non so dire esattamente perché si pro­
duca questo suono più argentino. Forse perché l'aria entra nel flauto
creando meno ingorghi, meno turbolenza di quando si soffia a denti chiusi.
In ogni caso è una tecnica che vale la pena di acquisire, specialmente per
la facilità che apporta in vista delle note alte, che suonano più dolci e più
<< focalizza te » .
Come h o detto, non è necessario suonare sempre in questo modo, con
48

la cavità orale allargata. Intanto perché certe articolazioni come il « di­

del » (vedi il capitolo 5, pag. 1 24) esigono che la lingua sia aderente alla
volta del palato. Poi perché è preferibile disporre di tutta la varietà di
suono possibile, dal momento che la struttura fissa della carnera d'aria fa
del flauto dolce uno strumento relativamente rigido rispetto, per esem­
pio, al timbro flessibile ottenibile col flauto traverso. L'importante è sapere
che cosa state facendo con l'interno della bocca, e il vostro suono diventerà
più flessibile.

La funzione del vibrato nel suono espressivo

Il vibrato in musica è una pulsione regolare dell'altezza e dell'intensità

del suono. Ha la funzione di ravvivare, di animare il suono e di renderlo
più parlante, espressivo. Il vibrato è una risorsa splendida per dare espres­
sione al suono, ed è quindi particolarmente utile al suonatore di flauto
dolce: il pericolo è di abusarne. Il vibrato è usato largamente dagli stru­
mentisti e dai cantanti moderni . Il ricorso quasi costante al vibrato è anzi
comune a quasi tutti gli strumenti - e alle voci - più attuali. Il clarinetto
è il solo strumento moderno in cui di solito non si adopera il vibrato: la
sua espressività deriva invece dalla sua eccezionale gamma dinamica. Anche
altri strumenti moderni hanno grande flessibilità dinamica, per cui nel loro
caso il vibrato non ha l'importanza espressiva quasi unica che riveste in­
vece per i nostri flauti, << rigidi >> anche nel suono. Dobbiamo però riservare
il nostro vibrato a speciali effetti espressivi. Se è sempre presente nel suono,
la sua forza espressiva cala . Dobbiamo pensare bene a come usare il vibrato
per cavarne i massimi risultati espressivi che può offrirei.
I diversi strumenti producono il vibrato in maniere diverse: alcune sono
ben note, altre restano in qualche modo misteriose. I suonatori di stru­
menti ad arco, premendo sulle corde, fanno vibrare le dita (anzi, tutta la
mano e l'avambraccio) sulla tastiera. Questa tecnica è chiara perché visibile.
I suonatori di strumenti a fiato usano il diaframma, la gola o, con gli
strumenti ad ancia, perfino la mandibola. Che cosa succede dentro la gola
di un cantante è, almeno in parte, un mistero. Ciò che facciamo invece noi
suonatori di flauto dolce viene spiegato al capitolo « Il vibrato come eser·
cizio per suonare rilassati >> a pag. 5 7 .
Si è discusso parecchio s e i l vibrato sia u n a deviazione dall'altezza esatta
della nota verso l'alto, verso l'alto e il basso, o verso il basso. Stando ai
fatti, può trattarsi di ognuno di questi tre casi, a seconda del contesto
espressivo, benché io sia del parere che il movimento generale procede
dall'alto della nota verso il basso e ritorno.
Il vibrato ottenuto con le dita - che Hotteterre descrive col termine
di flattement e che Quantz pone in relazione con la messa di voce (ossia
una singola nota di cui prima si amplia il volume, poi lo si riduce) - scende
chiaramente sotto l'altezza della nota. Questa tecnica, usata correntemente.
dai suonatori francesi di fiati in epoca barocca, richiede che si batta, ma
chiudendolo solo in parte, un foro aperto uno o due gradi (o toni) sotto
l'ultimo foro chiuso della diteggiatura regolare, facendo compiere un trillo
 49

col dito numero cinque parte del foro corrispettivo (O 1 2 3 / 5 ) . L'azione

alle dita. Un flattement sul do, per esempio, può essere ottenuto battendo
-

del quinto dito ovviamente abbassa l'altezza del suono do.

Quando insegno sono restio a imporre la mia espressione musicale fino
al punto di prescrivere dove e come eseguire un vibrato in un certo brano
musicale. Il vibrato è talmente legato all'espressione personale che è difficile
dettare regole rigide e fisse. Di solito esso compare quando l'espressione
lo richiede, come il pittore orientale intento a dipingere su carta con
l'inchiostro varia l'ampiezza dei suoi colpi di pennello in un gesto spon­
taneamente espressivo. In entrambi i casi, pittura e musica, occorre però
un controllo perfetto per arrivare a questa spontanea espressività.
Ricordo la prima volta in cui ho usato coscientemente il vibrato a scopi
espressivi. Stavo suonando con un amico pianista dilettante. Il brano (mi
pare fosse di Handel) iniziava con una lunga nota tenuta per il flauto dolce,
e il mio amico disse: << Non puoi aumentare il suono tenendo la nota?
Perché non inserisci un crescendo ? >> Risposi che col flauto dolce la cosa era
impossibile, a meno di far crescere il suono. « Be', fa' qualcosa! » insisté.
E quando riattaccammo scoprii che stavo gradatamente inserendo il vibrato
nella nota, con soddisfazione dell'amico e mia, si capisce. Per questo dico
sempre che ho - ricevuto in dono il vibrato come San Francesco ha ricevuto
le stigmate. Soltanto anni dopo, quando avevo già iniziato a insegnare,
cominciai ad analizzare che cosa significa realmente produrre il vibrato e
come insegnare ad altri a produrlo, e scoprii che gli esercizi necessari per
imparare a eseguirlo hanno un'efficacia quanto mai salutare per sviluppare
il controllo del respiro rilassato.
Definire esattamente quando e come inserire il vibrato nella nostra ese­
cuzione è una faccenda di espressione personale : quindi esso sarà più con­
vincente se verrà dal di dentro di voi, non dai suggerimenti di qualcuno.
C'è però parecchio da dire al proposito, in linea generale. Il vibrato può
essere adottato con molto maggiore libertà quando il flauto dolce funge
da strumento solista, in sonate, sonate a tre e simili. Nella musica d'insie­
me dev'essere usato con molta discrezione (o per niente) e solo quando la
vostra parte ha una vera importanza melodica. Anche in questi casi deve
essere delicato e non troppo vistoso, e se non disponete ancora di un con­
trollo preciso è meglio rinunciarvi. Quando tutte le voci di un brano d'in­
sieme vengono suonate col vibrato, la tessitura del brano s'intorbida e l a
perfetta intonazione diventa impossibile. Vorrei che i miei colleghi inse­
gnanti la pensassero come me, a questo proposito!
La velocità del vibrato dipende in parte dalla velocità con cui si suona il
brano. Gli allegro in genere suonano meglio con un vibrato più rapido, che
spesso precede allo stesso ritmo del tempo musicale e quindi marca il
passo e detta il tempo. Un esempio in cui è efficace il vibrato metricamente
preciso, regolare, è quello delle battute iniziali del secondo tempo, Allegro,
della Sonata per flauto dolce in do maggiore di Handel. Il tempo è notato
3/8 e le prime tre battute contengono ognuna una semiminima puntata che
sale dal sol' al do', un energico moto melodico dalla dominante alla tonica,
da cui il flauto dolce passa a un rapido movimento di crome e semicrome.
50

Lo slancio delle tre semiminime puntate d'apertura è accresciuto se SI In­

seriscono in ciascuna sei uguali pulsazioni di vibrato.

� �I�I� I ÉtJ i etc.

Le note brevi non « prendono » bene il vibrato. Di solito effettuare
meno di quattro pulsazioni su una nota per ottenere il vibrato suona male,
quindi se la nota è troppo breve per eseguire quattro colpi non usate il vi­
brato.
Il vibrato è di norma più lento negli adagio, nei largo e in analoghi tempi
lenti, e in questi casi le pulsazioni del vibrato non seguono rigidamente il
ritmo della musica. La velocità del vibrato, quando lo si userà in questi
casi, varierà più spesso. Un vibrato rapido darà un'accentuazione alla nota,
un vibrato più lento le darà calore.
L'ampiezza del vibrato varia col variare della sua velocità : il vibrato
più rapido tende a essere più « stretto ». Perciò in presenza di tempi ve­
loci il vibrato è di solito serrato. Nei tempi lenti si può usare un vibrato
più ampio, sia per enfatizzare una nota sia per mascherare l'asprezza
derivante dal fatto di soffiare con più forza. Per ottenere questo effetto, il
vibrato dovrebbe salire e scendere in pari misura sopra e sotto la nota.
Quando suonate una nota con dolcezza potete usare il vibrato per masche­
rarne la frequenza calante. In questo caso la pulsazione del vibrato va
verso l'altezza della nota, e gli avvallamenti intermedi si riducono. Ascoltate
con attenzione il suono ottenuto quando usate l'uno o l'altro di questi
effetti per essere certi di non esagerare, altrimenti finirete col suonare
un semitono sopra o sotto.
Introdurre gradualmente il vibrato in una nota crea un effetto di cre­
scendo, come ho già detto. Accoppiare questo vibrato col mutamento di
timbro ottenuto mediante il graduale allargamento della cavità orale au­
menta questo effetto. Può essere di grande effetto anche eliminare il vi­
brato da una nota lunga per poi reintrodurlo in modo da riflettere le va­
riazioni armoniche che vi intervengono sotto. Nella seconda recercada di
Diego Ortiz sulla chanson Doulce Memoire, la versione riccamente ornata
della parte superiore si conclude proprio con una nota lunga, mentre le
parti inferiori eseguono una modulazione ripetuta che porta alla cadenza
finale. Quando la parte superiore tocca la lunga nota conclusiva, l'esecutore
può farla emergere sulle voci che scorrono sotto inserendo un delicato
vibrato, che poi eliminerà sul penultimo accordo per reintrodurlo delica­
tamente sulla risoluzione finale. L'effetto è da mozzafiato (e posso aggiun·
gere che richiede un bel po' di fiato ! ) .
U n leggero, impercettibile vibrato molto rapido m a molto lieve, dopo
un accento del respiro, aiuta a « centrare » l'altezza giusta della nota e vi
infonde più energia. È un effetto assai delicato, questo, e se lo si esagera
 51

diventa un mamensmo sgradevole. La misura esatta è : « impercettibile » .

Il vibrato dev'essere cosl rapido e leggero da riuscire inaudibile se non
per una sottile energia trasfusa nella nota.
Più è duttile il flusso del fiato, maggiore è la varietà di effetti ottenibili
con l'uso del vibrato. Ma ricordate che non bisogna limitarsi al vibrato per
ottenere espressività. Molto può essere fatto con l'articolazione. È possi­
bile suonare con espressione usando solo l'articolazione, ed è un buon
metodo cercare di fare cosl. Quando poi aggiungerete il vibrato, allora
riuscirà molto più persuasivo, e sarà molto più chiara in voi la capacità di
usarlo quando serve.

L'articolazione in funzione del fraseggio e dell'espressione

L'articolazione, nel senso in cui ne parliamo qui, è la quantità di intervallo

che introduciamo tra una nota e la seguente. Il legato rappresenta l'inter­
vallo minimo, propriamente nullo. Non c'è interruzione né di lingua né
di respiro nel flusso d'aria che passa nel flauto quando muoviamo le dita
per passare da una nota all'altra. Staccatissimo invece è quando le note
sono brevissime, e lunghi invece gli intervalli di silenzio tra l'una e l'altra.
L'articolazione abbraccia questi due estremi e tutti i gradi intermedi. È
una questione di suoni e di intervalli. L'articolazione è il cuore del­
l'esecuzione espressiva col flauto dolce. Poiché esso non ha il forte e il
piano come il flauto traverso e l 'oboe - non più di quanto l'abbiano il cla­
vicembalo e l'organo rispetto al p ianoforte - flauto dolce, clavicembalo e
organo, per creare i loro effetti espressivi, articolano, modellando frasi e
infondendo emozione mediante pause, attacchi e abbandoni continuamente
mutevoli. Come dice questa descrizione (meglio: come dovrebbe dire), il
fiato riveste nell'articolazione un ruolo pari alla lingua. L'articolazione è
importante per tutti gli strumenti musicali, ma per i suonatori di flauto
dolce è la risorsa espressiva principale.

Quando è bene articolare? Qui indichiamo alcuni criteri generali. Non si

tratta affatto di norme rigide e fisse, ma di principi utili nel mostrarvi come
cominciare.
• Le note che procedono per gradi congiunti devono essere collegate con
più dolcezza. Quando invece procedono a salti, un breve spazio o intervallo
tra l'una e l'altra dà un migliore effetto sonoro.
• I brani veloci - allegro, gighe, musiche di danza in genere - richiedono
una separazione. Negli allegro, perfino note che procedono per gradi vicini
richiedono una separazione. E perfino grandi salti possono richiedere il
legato nei tempi lenti.
• Più densa è la tessitura (numero di voci, numero di parti raddoppiate),
maggiore dev'essere l'articolazione. Altrimenti riesce difficile distinguere le
singole linee melodiche.
• Articolate di più quando suonate in luoghi acusticamente vivi che non in
spazi morti. Altrimenti la risonanza del locale e l'effetto d'eco sporcherà
il suono.
52

• Se suonate mus1ca vocale con il testo stampato sotto l e note, leggete

anche il testo e cercate di esprimere il fraseggio, l'accento e gli intervalli
tra le parole. Le chansons parigine e le frottole italiane della metà del XVI
secolo sono esempi di musica strettamente aderente al testo : leggere le
parole vi aiuterà a suonare la musica variando la vostra articolazione.
In linea generale spaziate molto le note. Siamo abituati, è vero, a suo­
nare le note come sono scritte e ad aggiungere articolazione solo dove è
prescritto. Ma dobbiamo ricordare che soltanto a partire dal periodo ba­
rocco i compositori cominciarono ad aggiungere segni di articolazione:
prima la cosa era semplicemente affidata all'estro dell'esecutore. La musica
più antica, con le sue vivaci tessiture ritmiche, suona meglio se articolata
con una certa abbondanza. È difficile dire quale intervallo, quale legato e
quale staccato devono collegare le note. Vi do questo consiglio : articolate
quanto basta per produrre l'effetto voluto ma non quanto occorre per
mostrare come si è raggiunto questo effetto. ·È un atteggiamento che si
perfeziona via via che si sviluppa il gusto.

Suggerimenti specifici. Le regole in materia di articolazione sono come i

contatempo per le uova: potete anche capovolgerli, ma essi continuano a
dirvi come stanno le cose. Ogni schema di articolazione, concepito come
si deve, migliora la musica : perciò, saggiate queste idee e, se volete, provate
a capovolgerle per vedere che cosa ne viene fuori.
• Se trovate due note uguali ripetute, separate la prima dalla seconda.

t=tf r rr 1 t r r r tfr±t thr*Fl

• Quando un brano o una frase inizia con una nota in levare segnata stac­
cato, suonatela corta e lasciate un intervallo tra questa e la nota in battere
seguente: darete cosl più forza e più accento alla nota in battere.

• Inserite uno stacco tra una nota puntata e la nota breve che la segue.
Più breve è il valore della seconda nota e più veloce è il ritmo, tanto
meglio starà questo stacco.

Suona
come
 53
• In caso di musiche in cui la battuta è divisa in terzine (3/8, 6/8, 9/8,
1 2/8), l'ultima nota di ogni terzina va abbreviata per valorizzare la nota
in battere seguente.

pur cu_. 1 � � r· 1
. .

• Note sincopate. La breve nota in battere dev'essere un po' accorciata.

L'intervallo tra essa e la nota lunga seguente dà più forza a quest'ultima.

La resa espressiva di musica vivace sul flauto dolce è più simile alla voce
che parla che alla voce che canta. Quando la linea è lenta e ampia, can­
tiamo; quando è veloce e vivace, parliamo, con livelli variabili di inter­
valli, cioè di articolazione. In sintesi: meno intervallo per tempi lenti e
note lunghe, più intervallo per note brevi e tempi veloci.
Nella musica antica quasi ogni nota è articolata in un certo qual modo.
Anche nelle frasi più tranquille un colpo di lingua può lasciare un segno
sul flusso regolare del fiato. Le note possono essere legate a coppia, ma
anche qui una lieve articolazione tra la nota in battere e la nota in levare
è piuttosto comune. Soltanto figurazioni ornamentali molto rapide - scale
o sequenze veloci, trilli eccetera - si eseguono legate. Negli altri casi un
certo grado di articolazione è sempre auspicabile.
Un'articolazione brevissima, incisiva, si esegue con la lingu a : « dit... dit . . .
d i t >> . Spaziature d'articolazione condotte a velocità minori coinvolgono
anche il fiato: « dah ... dah . . . dah >> . Nel primo caso la lingua uonca di
netto il flusso d'aria, la punta si ferma contro il palato duro. Nel secondo
il fiato si blocca insieme con la lingua e l'effetto è meno brusco; è impor­
tante che la lingua << catturi » il fiato prima che la nota cali. Interrom­
pere il flusso d'aria con la sola lingua suona sgradevole a bassa velocità,
mentre a velocità spedita la nitidezza del blocco effettuato dalla lingua ha
un suono splendido. L'essenziale è che nei tempi lenti il fiato contribuisca a
concludere la nota.
Ogni attacco, ogni nota deve coinvolgere in qualche misura un accento
del respiro. Il flauto dolce, lo sappiamo, è uno strumento cosl sensibile
che anche il più leggero soffio d'aria diventa udibile. Il flusso d'aria che fa
risuonare il nostro flauto non proviene da un somiere. Noi usiamo conti­
nuamente il nostro apparato polmonare, con continue e svariate partenze
e fermate, per esprimerci con parole. Gli sbuffi e i soffi dell'espressione
verbale ci serviranno splendidamente per dare espressione anche al flauto
dolce.
54

Un attacco energico dà per forza una nota crescente, e deve quindi

scendere immediatamente all'altezza giusta della nota o a una sua qualche
approssimazione nel vibrato. Un attacco morbido può partire sotto l'altez­
za della nota per portarsi rapidamente all'altezza giusta. I due effetti vanno
eseguiti rapidamente per essere efficaci. I parametri sono ridottissimi, ma
lo spazio intermedio disponibile dà un risultato estremamente espressivo.
Il modo in cui attaccate una nota, il modo in cui la concludete, e l'interval­
lo minimo di silenzio che inserite tra le note : tutto questo è articolazione.

Dinamica

Come già sappiamo, la dinamica in musica consiste nel suonare a vari Ji.
velli di forte e di piano, ma variando l'intensità del soffio non si ottiene
sul flauto dolce questo tipo di dinamica. Per passare dal forte al piano e
dal piano al forte il medio suonatore di flauto dolce si basa su fondamenti
più semplici. È un principio generale che le frasi musicali vanno eseguite
più forte quando salgono e più piano quando scendono. Il flauto dolce,
data la sua struttura rigida, suona più forte via via che si sale e più piano
via via che si scende. Quindi, a meno che la frase sia - fenomeno quasi
innaturale - portatrice di un crescendo discendente o di un diminuendo
ascendente, strumento e frase di solito concordano su quando suonare piano
e quando suonare forte. Se nel suonare pensa te che le frasi ascendenti va­
dano eseguite più forte e le discendenti più piano, aderite spontaneamente
alla dinamica narurale del vostro strumento e, generalmente parlando, alla
dinamica della musica che state suonando. Non esagerate però : la delica­
tezza è d'obbligo, e pensate a un crescendo quando le note salgono e a
un diminuendo quando scendono: i risultati espressivi saranno sorpren­
denti. :Ma siccome dimenticare è facile, insisto : le frasi ascendenti vanno
eseguite più forte, le discendenti più piano. Suonate lo strumento, e la
frase musicale, cosl come sono.

Senso e sensibilità del suono espressivo

È possibile insegnare - e imparare - il senso delle cose, suonare le note

giuste, a tempo e ben intonate. Ma la sensibilità, l'espressione può essere
soltanto dimostrata di presenza. Nessuna parola può descrivere l'esperien­
za reale del far musica, cosl come una ricetta non può trasmettere il gusto
di un piatto. Il miglior modo di sviluppare la vostra espressione personale
è quello di ascoltare e di imitare esecuzioni che vi siano piaciute e che vi
abbiano toccato nel profondo.
Citerò un esempio che mi viene dall'esperienza. Posseggo un'esecuzione
della magnifica raccolta di Lieder di Schubert intitolato Die Schone Miil­
lerin che è stata registrata circa quarant'anni fa da Aksel Schi0tz e Gerald
Moore: un'esecuzione, a mio parere, perfetta. Mi piace perché è comple­
tamente musicale e assolutamente priva di affettazione, profondamente
vera nella sua espressione. Quando voglio risvegliare la mia espressività
tiro fuori la musica di Schubert e suono ogni verso di ognuno dei venti
Lieder leggendo tut �e le parole. Poi cerco di dare al mio flauto dolce la
 55

stessa espressione della voce di Aksel Schil!ltz. Questa sorta di eserc1z10

m'insegna sempre qualcosa di nuovo in tema di espressione. Scegliete la
vostra esecuzione preferita e cercare di imitarla. È il modo migliore per
fare emergere tutti i dettagli tecnici in funzione dello scopo per cui sono
stati pensati: far musica in bellezza e con espressione.
2. COME ESERCITARSI

ScoPo degli esercizi è quello di acquiSire abilità fisica, muscolare. I mu­

scoli imparano attraverso la ripetizione, facendo e rifacendo un gesto men­
tre osserviamo attentamente e correggiamo i risultati della loro azione.
Esercitarsi non è un'attività creativa come dipingere un quadro, com­
porre un motivo o scrivere un libro : è un po' come lanciare palle da tennis
contro un muro, o nuotare qualche vasca o praticare il jogging. È anche
operazione diversa, di solito, dal semplice suonare qualche bel motivo per
il proprio piacere. L'esercizio non è un atto espressivo: è l'atto che precede
e prepara l'autoespressione. Per cavare il massimo possibile dall'esercizio
dobbiamo avere ben chiaro in mente ciò che stiamo facendo e non con­
fondere cose diverse. Bisogna essere nella giusta disposizione di spirito,
in atteggiamento contemplativo sl ma cosciente di sé, ascoltando sempre
con le orecchie ben deste. Occorre diffidare dei pericoli insiti nella nostra
immaginazione, che può essere portata a desiderare più di quanto non
possa fare: non lasciarsi andare a fantasticare su come ci piacerebbe suo­
nare invece di ascoltare concretamente come stiamo effettivamente suo­
nando. Solo· ascoltando come suoniamo realmente possiamo a poco a poco
arrivare a suonare come desideriamo.
Gli esercizi posseggono un carattere per cosl dire ipnotico. Eseguendoli,
la nostra attenzione si concentra su zone limitate costituite da piccoli det­
tagli. La nostra mente o la nostra immaginazione non sono interamente
impegnate. La signora che sferruzza e insieme chiacchiera è come lo stu­
dente di pianoforte che esegue le sue brave scale leggendo il giornale. Ci
sono esercizi che richiedono più attenzione di altri. Dobbiamo imparare a
prestare loro l'attenzione che richiedono, quella cioè che occorre per tener
conto di tutti i particolari in gioco. Bisogna capire a fondo che cosa vo­
gliamo ottenere da un particolare esercizio, di modo che se qualcosa non
funziona possiamo identilicare il particolare errato e correggerlo. Neanche
l 'esercizio più meccanico e ripetitivo assomiglia allo sferruzzare a maglia,
almeno per quasi tutti noi; ma io posso eseguire come si deve una breve
serie di trilli anche guardando che cosa sta succedendo fuori della finestra.
Date all'esercizio tutta l'attènzione necessaria, neanche un filo di meno,
e poi lasciate pure che la vostra mente spazi liberamente. Cosl facendo
la ripetizione dell'esercizio diventa riposante, addirittura calmante. La­
sciate da parte per un po' i grandi problemi che affliggono il mondo e
osservate invece i piccoli dettagli che riguardano le dita, la lingua e il
 57
fiato. Partite lentamente, ascoltate con attenzione. Siate analitici. Siate
obiettivi. Insomma, siate il vostro stesso maestro. In realtà tutti dobbiamo
esserlo, quindi è bene cominciare per tempo.

Esercizi senza spartito

Esercitarsi senza l'obbligo di tener d'occhio una pagina stampata offre il

vantaggio di non dover leggere e decifrare la musica nello stesso momento
in cui ci sono tante altre cose da fare per mettere in azione lo strumento.
Non leggere elimina una possibile complicazione, mentre l'attenzione può
concentrarsi liberamente sui suoni che stiamo eseguendo e sui movimenti
che li producono. Allo stesso modo è non solo possibile, ma utile, eserci­
tarsi a leggere musica senza strumento, leggendo semplicemente le note e,
se possibile, immaginando i rispettivi suoni mentalmente. È possibile farlo
anche in mezzo al rumore e al trambusto, in treno o sull'autobus, oppure
nel silenzio della sala di lettura di una biblioteca: e molti problemi di let­
tura si risolvono eliminando la distrazione provocata dall'uso dello stru­
mento. Potete esercitarvi con le note senza lo strumento, e potete eserci­
tarvi con lo strumento senza le note. Anzi, se volete arrivare a controllare
a fondo lo strumento, dovete addestrarvi a usarlo senza le note.

I l suono

La prima cosa su cui esercitarsi - per ogni suonatore, di qualunque livel­

lo - è il suono, cioè il controllo del fiato. Sarà bene partire dalla tecnica
del sospiro (cfr. pagg. 22-24 ) . Questo esercizio richiede appena un mi­
nuto o due e vi ricorda subito che per suonare il flauto dolce la pressione
del fiato va tenuta a livello moderato. Il passo logico successivo è natu­
ralmente la tecnica del vibrato.

Il vibrato come esercizio per suonare rilassati. Per fare esercizi di vibrato
si inizia in maniera molto simile a quando si soffia un lieve sospiro attra­
verso il flauto. Partite col suono alla giusta altezza, poi lasciate che comin­
ci a morire a poco a poco; ma - ecco la differenza - subito dopo lo richia­
mate in vita. Possiamo lasciare che il suono si spenga fin quasi a scompa­
rire, come in un gesto di rassegnazione. Ma se sappiamo di doverlo richia­
mare in· vita non lo lasceremo spegnere subito. Avremo il timore, !ascian­
dolo morire, di perderlo in modo irrecuperabile. È ciò che abbiamo impa­
rato soffiando dei sospiri nel flauto e lasciando che si spegnessero. Ma qui
invece resta - deve restare - ancora un po' d'aria, di modo che con u n
leggero colpo possiamo richiamare la nota. S e vogliamo tornare all'esempio
del pattinaggio, è come imparare a scostarsi dalla perpendicolare sapendo
- o sperando - che lo slancio ci rimetterà diritti, o ci inclinerà forse nella
direzione opposta. Imparare a pattinare è molto più facile se qualcuno
già esperto ci tiene il braccio intorno alla vita. Sentendo il movimento
dell'altro troviamo il coraggio di !asciarci andare. Analogamente, sentir
58
suonare qualcuno che sa lasciare spegnere il fiato per poi riprenderlo vi
darà il coraggio di provare a vostra volta.
Poiché non posso far emergere il mio suono dalle pagine di questo libro,
vi offro almeno questa parola d'incoraggiamento : provate. La peggior cosa
che vi può capitare è di emettere un suono buffo, e questa non è certo
una tragedia, anzi. Un lento tuffo dall'altezza giusta della nota in giù e poi
di nuovo in su non è quel che si dice un bel suono musicale, ma è proprio
il suono che farei se poteste ascoltarmi. Se lo poteste sentire mi credereste,
e riuscireste a imitarmi con molta facilità. << È questo che vuole da me?
Bene, allora posso proprio farlo anch'io » , penserete di certo.
Devo aggiungere ancora : benché il vibrato sia un esercizio per soffiare
in modo rilassato, è anche fondamentale per controllare il fiato quando si
suona il flauto dolce, e lo uso in ogni lezione che do a esecutori di ogni
livello (eccettuati i bambini) . Ma non è facile arrivare a un controllo per­
fetto. Un vibrato perfettamente controllato è un paradosso dal punto di
vista pedagogico, perché è l'esercizio più fondamentale, primario, e al
tempo stesso più avanzato, per il controllo del fiato. Gli allievi che arri­
vano da me vergini di vibrato sono di norma i meglio piazza ti, perché
' '
non devo cercare di sostituire un idée flexible a un idée fixe. Tuttavia ricorro
all'esercizio di vibrato con tutti, e spero che anche il mio lettore lo troverà
di suo gusto.
Gli esercizi seguenti non hanno a che fare con l'uso musicale del vibrato
ma semmai con la sua funzione di rilassante del respiro. Che poi gli eser­
cizi vi insegnino anche a produrre un vibrato, è un di più. Circa l'uso del
vibrato per scopi musicali, vedi pag. 4 8 . Tutto ciò che segue si riferisce
a diteggiature del flauto dolce contralto, le cui dimensioni sono le migliori
per iniziare questi esercizi per il controllo del fiato.

l • Soffiate una nota (il mi va bene per cominciare) e poi !asciatela calare
Esercizi per il vibrato

quanto più possibile, riportandola quindi all'altezza iniziale. La sensazione

che proverete è simile a quella che dà emettere un sospiro attraverso il
flauto, con la differenza che invece di !asciarlo morire del tutto si torna
a soffiare aria all'ultimo momento per riportare la nota all'altezza iniziale.
Questa sequenza, che va dalla nota intonata alla nota calante e poi di nuovo
alla nota giusta, dovrebbe essere estremamente morbida, senza sussulti.
L'esecuzione dev'essere la più grande possibile perché cosl vi aiuta a te­
nere sotto controllo il meccanismo. Come già succede emettendo un so­
spiro nel flauto, anche qui non producete un suono musicale; dovete tut­
tavia ascoltarlo attentamente per essere certi di partire all'altezza giusta,
di calare parecchio e poi di riportare la nota all'altezza iniziale con m or·
bidezza e senza sussulti. Quando siete riusciti a farlo col mi, passate a
ogni altra nota della scala di do, ascendente e discendente. (Se dovete rin­
frescarvi le idee sulle scale, cfr. Appendice, pag. 2 2 3 . ) Noterete che certe
note calano più prontamente di altre. Il vostro compito è quello di rego­
lare le oscillazioni usando ancor meno fiato con le note riluttanti, per ar­
rivare a ottenere lo stesso effetto con ogni nota. Le note del registro su-
 59
periore non devono calare fìno al punto di produrre note del registro
basso, ma calare entro un certo limite evitando questo rischio.
Quando siete riusciti a vibrare in modo morbido e uguale con tutte le
note della scala di do, potete ampliare l 'esercizio passando alle scale più
prossime, per esempio la scala di fa, sol e si bemolle, fino a ottenere oscil­
lazioni ben controllate con tutte le note del flauto. Scoprirete che note
dalla diteggiatura a forchetta come il si e il do diesis sono più riluttanti
a calare. Le note basse richiedono un controllo molto delicato: già si sof­
fia poco nel produrle, e bisogna soffiare ancor meno per farle calare. Le
note del registro più acuto calano difficilmente senza sfociare nell'ottava
inferiore : cercate di ottenere la massima variazione possibile da ognuna.
Quando ci sarete arrivati vorrà dire che siete pronti per la fase successiva.
2" Produrre adagio singole note calanti è forse la cosa più difficile e sner­
vante, ma se riuscite a farlo conservando un certo controllo potete arrivare
a quattro oscillazioni per nota, circa 1 2 0 al minuto (tempo metronomico
1 2 0 ) . Questo tempo, sia detto di passaggio, è il ritmo standard del passo
di marcia, quindi potete esercitarvi inunaginando di star << calando » una
qualche marcetta che conoscete a memoria. Nel calare, calate a fondo. Non
è in gioco qui il vibrato musicale, stiamo soltanto lavorando sul controllo
del fiato. Emettete la nota all'altezza giusta, poi diminuite la pressione del
fiato in modo graduale e regolare; tra una diminuzione e l'altra la nota
deve tornare all'altezza iniziale. Il primo impulso va dato quando si emet­
te la nota, all'altezza giusta. Poi si lascia calare la nota. Ogni ritorno al­
l 'altezza giusta crea un altro impulso nel suono. Non partite sotto l'altezza
della nota, e naturalmente non partite all'altezza giusta per poi spingere
col fiato : la conseguenza sarebbe l'ottavizzazione della nota, cioè l'esatto
contrario del rilassamento che vogliamo ottenere. È molto facile però com­
mettere questo errore se non avete ancora imparato il trucco di lasciar
spegnere il suono per poi richiamarlo con una nuova pulsione del fiato.
La prima spinta è all'inizio della nota, la seconda viene dopo il primo calo,
e così via. Ricordate che questo è un esercizio per rilassare il respiro.
3" Eseguite sei spinte o pulsioni per nota. Immaginate che si tratti di due
gruppi di tre note, ma non accentuate il secondo gruppo con una spinta
eccessiva. Le spinte diventeranno un poco più rapide, sei nel tempo in
cui prima erano quattro, ossia circa 180 al minuto (tempo metronomico
1 8 0 ) e si accosteranno quasi alla velocità di un vibrato musicale. In realtà
vedrete che, quando le spinte raggiungono una certa velocità, l'effetto di­
venta automatico anziché voluto. Eseguendo le spinte a questa velocità,
gli abbassamenti diventano meno profondi, più simili una volta ancora a
un vibrato musicale. Ascoltate con attenzione, per essere certi di non stare
producendo piccole spinte doppie. La loro presenza indica che state pas­
sando dall'azione voluta a quella automatica senza un perfetto controllo.
Se è cosl, tornate da capo a produrre spinte più lente.
Nel compiere questi esercizi, badate a non fare movimenti estranei
col corpo, sottolineando ogni spinta con un gesto delle braccia o del torace.
Movimenti del genere non aiutano affatto a produrre le spinte e sono la
spia di sforzi e di tensioni indesiderate, dal momento che il nostro obiet-
60
tivo è il rilassamento. L'azione deve procedere dentro di voi, m maniera
invisibile e insensibile. Avrete notato che non provo neppure a descrivere
quali muscoli sono chiamati in causa dall'esecuzione del vibrato. I movi­
menti sono così leggeri che cercare di dirigere i muscoli interessati, quali
che siano, finirebbe col produrre un effetto esagerato. L'orecchio deve gui­
darvi e dirvi se state procedendo nel modo giusto: perciò ho descritto con
tanta cura i suoni che state cercando di produrre.
Espressa graficamente, l'oscillazione dell'altezza del suono nel produrre
il vibrato non è simile a una curva sinusoidale, che procede in uguale
misura verso l'alto e verso il basso, così :

ma è più simile al disegno stilizzato delle onde dell'oceano, ossia una salita
improvvisa fino alla cresta (a sinistra) seguita da un lento calare verso
destra prima della cresta successiva :

La cresta, cioè la pulsione, arriva in modo piuttosto improvviso, e la

caduta seguente è più graduale. La forma di un vibrato varia secondo la
sua velocità, la sua ampiezza e il modo in cui viene inserito in diversi
contesti musicali, ma ai fini dei nostri esercizi di rilassamento del fiato la
forma a onda, descritta prima, è utile per capirci.
4" Eseguite delle scale, ascendenti e discendenti, suonando la prima nota
ad altezza fissa, la seconda con un vibrato di quattro o sei pulsioni, la terza
nota ancora ad altezza uniforme, la quarta col vibrato e cosl via. Avrete
la sensazione che le note tenute preparino le note seguenti vibrate. L'eser­
cizio vi fa sentire come il vibrato intervenga in un quadro musicale vero
e proprio.
5" Partite con note tenute e inserite il vibrato nella seconda metà di ogni
nota. Il momento in cui inserite il vibrato dev'essere preceduto natural­
mente da un lieve calo di pressione. Il calo va tenuto così breve da riu­
scire impercettibile. Non anticipatelo, quando siete ancora sulla metà te­
nuta della nota, con un lieve declinare del suono. Tenete ben ferma l'al­
tezza giusta fino al momento esatto della prima pulsione di vibrato.
Tutti questi esercizi di rilassamento del fiato mediante l'uso del vibrato
possono essere eseguiti in gruppo usando il seguente trucchetto che ho im­
parato da LaNoue Davenport. Ma prima voglio raccontarvi come ho udito
LaNoue Davenport usare questo semplice artificio. Tenevamo delle lezioni
insieme nella California meridionale, durante uno stage estivo di una set-
 61
timana. C'erano circa novanta allievi, e i l compito principale di LaNoue
era di provare ogni sera con tutti gli allievi in vista dell'esecuzione, alla
fine del corso, della Missa Pange Lingua di Josquin Desprès. LaNoue aveva
un'ambizione: voleva che a suonare fossero soltanto un quartetto di flauti
dolci, un quartetto di viole e un quartetto di strumenti vari, mentre tutti
gli altri allievi dovevano cantare. Eravamo negli anni intorno al 1 965,
quando i suonatori dilettanti di flauto dolce non erano affatto abituati
all'idea di usare la loro voce per far musica. Quando LaNoue annunciò
la sua idea durante la prima riunione di Facoltà, tutti noi gli assicurammo
che, stando alla nostra esperienza, non sarebbe mai riuscito a persuadere
i suonatori di flauto dolce a cantare. LaNoue insistette perché si tentasse
almeno la prima sera. Se non fosse riuscito a convincerli a cantare, la
messa sarebbe stata naturalmente eseguita in forma strumentale.
LaNoue riuscl a farci cantare tutti quanti, e ci riuscl in un modo sem­
plice, accattivante e delizioso. Prima ci fece cantare un re, una nota facile,
alla portata di tutti. Poi ci chiese di cantarla di nuovo e di salire di un
tono, fino al mi, e poi di scendere di un tono, fino al do. Quindi ci fece
cantare la scàla di do, ascendente e discendente. Niente di preoccupante
fin qui. A questo punto sferrò il colpo maestro: ci divise rapidamente in
tre gruppi e c:i fece cantare la scala, ascendente e discendente, in forma di
canone a tre voci. Il primo gruppo cominciò; quando arrivò alla terza nota
entrò il secondo gruppo, e quando il secondo gruppo fu alla terza nota
entrò il terzo gruppo. Il risultato fu una gradevole successione di triadi
ascendenti e discendenti. Scoprimmo che stavamo producendo bei suoni
con le nostre voci. Quando si terminò, LaNoue disse: (( Bene, ora can­
tiamo la messa ». E noi tutti ci stemmo con piacere. Ogni timore di fronte
al canto era scomparso.
Da quel giorno uso il trucco delle scale in forma di canone. Il risultato
è particolarmente efficace per gli esercizi di vibrato descritti al punto 2•, J•,
4• e 5•, perché le gradevoli concordanze incoraggiano un'esecuzione rilas­
sata e musicale. Di norma inizio ogni lezione suonando questa o quella
scala a canone, col vibrato, per indurre rilassamento e flessibilità nel re­

6• Questo è l'ultimo esercizio di vibrato controllato. E stato anche il mio

spiro, cosa che rende più facile il suonare intonati.

primo (( compito » quando studiavo con Kees Otten ad Amsterdam. Con­

siste nel suonare la scala cromatica ascendente e discendente. Si suona un
fa di sei unità di tempo. Il primo fa è tenuto, il secondo ha tre pulsioni
di vibrato, il terzo quattro, il quarto sei, il quinto di nuovo quattro e il
sesto ritorna a tre. Poi si sale di un semitono e si ricomincia con quella
nuova nota. Quando arrivate a eseguire con precisione questo esercizio
con ogni nota della scala cromatica per tutta la gamma del flauto dolce,
potete dire di padroneggiare il vibrato.
Non appena riuscite a produrre il vibrato abbastanza velocemente, cer­
cate di ottenere un suono musicale e gradevole. Gli abbassamenti devono
essere leggeri e le pulsioni non (( spinte ». Ciò che dovete ottenere è un
vibrato spontaneo, cantante, che potete produrre a volontà con qualsiasi
velocità, a seconda dell'esigenza musicale. A questo punto potete comin-
 62

ciare a usarlo con discrezione nella musica solistica. Ma non è per questo
che avete imparato a eseguirlo. L'avete imparato come mezzo per renJere
più rilassato e flessibile il vostro respiro.

Scherni di esercizi per i l vibrato

Potete eseguire scale ascendenti e discendenti al ternando note limpide

con dei vibrati moderati. Potete iniziare con una nota tenuta per la pri­
ma metà e poi passare al vibra to, salendo e scendendo la scala croma­
tica, usando vibrati moderati o alternando vibrati con note tenute. Potete
suonare - seguendo il ciclo delle quinte - degli arpeggi con dei vibrati
moderati eccetera. Gli scherni possibili sono infiniti. Possono essere molto
semplici per il principiante o molto raffinati per il suonatore esperto : nel
primo caso, per esempio, una scala di do, e nel secondo una successione
formata da una quinta ascendente seguita da una quinta discenden te più
alta di un sernitono, poi un'altra quinta ascendente un sernitono sopra
eccetera. È un esercizio utilissimo alternare note tenute e note con vibrato
regolare. La nota tenuta sembra stirarsi e portare al vibrato. È una
sensazione naturale e conduce a un controllo eccellente del respiro. Non
c'è motivo di escludere le scale minori da questi esercizi per il con­
trollo del fiato : maggiore è la varietà, tanto meglio. La scala minore
melodica ha più senso con uno strumento melodico, ma se vi interessa
aver chiare in mente le forme delle tre scale minori potete usarle tutte
e tre: la naturale, la melodica e l'armonica. (Per altre notizie sulle scale
minori cfr. pag. 2 2 3 . ) Potete stabilire più lontane connessioni musicali
suonando una scala maggiore e continuando poi o con la sua relativa mi­
nore (do maggiore e la minore, sol maggiore e mi minore, eccetera) o con
la tonica minore (do maggiore e do minore, sol maggiore e sol minore: an­
che qui, se queste scale non vi sono familiari, cfr. pag. 2 2 3 ) . Comincerete
a rendervi conto che esercitarsi sulla qualità del suono, suonando note
lunghe, tenute o col vibrato, dà la possibilità di imparare altre cose, per
esempio di associare il nome di una nota con la sua diteggiatura, di impa­
rare varie scale e arpeggi, maggiori e minori, e altri particolari della pratica
musicale. Poiché per controllare il fiato vi fermate su ogni singola nota per
un tempo relativamente lungo, c'è tempo di pensare a quale nota verrà
dopo, qualunque sia lo schema che state applicando. L'importante è evi­
tare scherni troppo complicati che potrebbero generare confusione e ten­
sione. D'altra parte non dovete fare cose . troppo semplici, che diventereb­
bero allora noiose. La presenza di un moderato contenuto musicale dà più
significato agli esercizi per il controllo del fiato, ed è bello usare un po'
d'immaginazione nel congegnare gli esercizi pratici.
Se suonate su più di un flauto dolce di formato diverso, dovreste fare
esercizi per il controllo del fiato con ognuno degli strumenti. Col flauto
basso gli andamenti del respiro adatti a produrre note uguali, tenute e
note vibrate sono molto più ampi di quelli richiesti da un contralto. Per
il soprano sono più delicati. Imparate quindi a conoscere le esigenze di
ogni strumento che suonate.
 63
Gt
;ir
A volte è bene suonare in luoghi con una buona ustica echeggianti, che
riflettono e intensificano il suono in maniera incor ' · , come per esem­
i
pio una stanza da bagno piastrellata o una piccola, cucma. In altri casi è
invece istruttiva l 'assoluta obiettività di un luogo fonoassorbente, come
un soggiorno o una stanza da letto con spesse te de e tappeti. I due
tipi d'ambiente sono utili per esercitarsi sulla qualità '. 1 suono, quindi non
limitatevi all'uno o all'altro. \\ \
Può succedervi di aver voglia di passare un po' di � �'rnpo a esercitarvi
sulla qualità del suono, per esempio quando fate conosc �a con un nuovo
strumento. In altri casi vi basterà invece qualche se lice esercizio di
routine, tanto per essere sicuri di cominciare la vostra uta di studio
col fiato ben rilassato. Ma ogni seduta dovrebbe iniziar n un po' di
lavoro sul suono. È l'elemento basilare, qualunque cosa v
e nessun altro elemento può migliorare la qualità di suon riuscite a
produrre. Non ha senso costruire strutture elaborate partendo da mate­
riale scadente.

Scale e schemi

Le scale forniscono una base per ogni tipo di schema, e possono insegnarci
parecchie cose. Per il principiante, e per molti che principianti non sono
più, il semplice pronunciare il nome di ogni nota di una data scala e poi
suonarle in senso ascendente e discendente aiuta a identificare le note per
nome insieme con le relative diteggiature. Troppi dilettanti hanno un rap·
porto soltanto visivo tra note e diteggiature. Se vedono scritto un sol
lo sanno eseguire, ma se gli si chiede di punto in bianco di suonarlo de­
vono fermarsi e riflettere un momento: un fenomeno spesso accentuato
dalla confusione dovuta all'imbarazzo. È facile eliminare questa deficienza
dedicando un po' di tempo a questo specifico problema. Quando siete soli
e lontani da orecchie estranee non c'è niente di imbarazzante nel dire forte
« do » per poi suonarlo. Spesso io inizio delle sedute di « riscaldamento »
con un gruppo di allievi proprio così, eseguendo scale ascendenti e di­
scendenti a un ritmo moderatissimo. Pronunciare la nota ad alta voce è
utilissimo al fine di « fissarla » alla sua diteggiatura. E non c'è da stupirsi
se le esitazioni sono maggiori percorrendo la scala discendente che non
quella ascendente. Dopotutto, l 'alfabeto si impara a partire dalla a.
Imparata una scala, è il momento di applicare degli schemi, partendo
dal più semplice, per esempio in do maggiore: prima do, poi un tono sopra,
poi ancora do; re, un tono sopra, ancora re ; e cosl via per tutta la scala
di do, in su e in giù:

Al livello di questi piccoli passi è utile pronunciare la nota principale

prima di suonare lo schema, allo scopo di conservare l'orientamento. L'al-
64

lievo precoce, quello con energia mentale da vendere, potrà pensare magari
al nome della nota che si trova un tono sopra nell'atto in cui la suona, ma
questo non è necessario. Basta - ed è più semplice - ricordare il nome
della nota principale. Perfino questo, che è il più semplice degli schemi,
può essere trasformato in un esercizio di abilità ripetendolo più volte avanti
e indietro.

Un altro semplice schema è: nota, un tono sotto, nota.

� F r F � lr F r J l etc .

Poi due schemi combinati m modo da formare un giro intorno alla

nota :

Quando lo schema è ben assimilato, possiamo inserirei dei cambiamenti

ritmici :

t r cp r l r rp r � l
ì etc.

Ai primi segni di successo tien dietro il coraggio. Possiamo passare alla

terza sopra o sotto la nota principale, con delle variazioni :

Possiamo continuare con quarte, quinte e terze in varie combinazioni

stimolanti:
Una quarta ascendente e discendente:

a F:t Ci r
�
l etc.
 65
Una quarta ascendente e discendente con salto:

� � l' � r E r
-� J l ete.

Una quarta discendente e ascendente con salto :

Una quinta ascendente con arpeggio :

Una quinta discendente con arpeggio :

� Mlffl®n etc.

Arpeggi ascendenti e discendenti:

È un bel divertimento escogitare schemi d'esercizi del genere, e i risultati

musicali sono spesso sorprendenti e gradevolissimi, un po' come quando
si piega un foglio di carta e lo si ritaglia per cavarne delle serie di figurine.
Superfluo dire che non dovete limitare i vostri schemi alla scala di do
maggiore, benché questa sia la tonalità logica con cui iniziare. Quando
riuscirete a padroneggiare a sufficienza qualche schema in do, pruvatelo con
la scala di fa, si bemolle, sol e re. E proseguite fin che volere. Non c'è
dubbio che un suonatore capace di eseguire con uguale facilità i suoi schemi
in tutte le dodici tonalità può considerarsi esperto.
Un'altra forma di esercizi a schema su scale in successione, senza le note,
è quella delle diteggiature alternative descritte al capitolo « Diteggiature
alternative, trilli e diteggiature rapide », a pag. 1 0 5 . Il modo in cui pro-
66

cedere è descritto in quel capitolo con tutti i dettagli e non c'è bisogno di
ripeterei qui. Ripeterò invece che sia io sia i miei allievi troviamo questi
esercizi quanto mai efficaci e benefici, ma molto ipnotici e meccanici. Posso
quasi - insisto sul << quasi >> - ascoltare le ultime notizie alla radio mentre
faccio questi esercizi. Può darsi che mi manchi ancora un po' di pratica ...

Suonare a orecchio

Un altro tipo di esercizio senza note scritte consiste nel suonare dei brani
a orecchio. È divertente e utile insieme: divertente perché realizza il sogno
evocato da quegli annunci pubblicitari che dicono « Gli altri ridevano la
prima volta che mi sono seduto al piano » , e utile perché ci insegna a capire
a fondo quali note della scala vengano usate per costruire un motivo.
Suonare a memoria è più che un tentativo ispirato. Per riuscirei dovete
sapere in quale tonalità state suonando, con quale nota della scala inizia
il brano e verso quali note della scala procede. Capire un brano in questi
termini implica la conoscenza di quella materia chiamata solfeggio, ossia
quel cantare do-re-mi che molti fra noi hanno imparato - o avrebbero do­
vuto imparare - nella scuola secondaria. Il solfeggio comprende molti
sistemi e molte regole per definire i vari gradi della scala. Io propongo un
modo molto semplice, che consiste nell'identificare le note della scala me­

tava nota sopra questo do è di nuovo un do) ed è sinonimo di l. Se re è 2,

diante dei numeri: do è l , re 2, mi 3 eccetera; 8 è l'ottava (se l è do, l'ot­

il re un'ottava sopra sarà anch'esso 2 . Tutto questo diventa chiaro an�liz­

zando qualche brano e attribuendo dei numeri alle note. Cominciamo con
un motivo come Twinkle, Twinkle, Little Star. I numeri sono i seguenti :

1 155665, 443322 1 , 5544332, 5544332, 1 1 55665, 443322 1 .

Annotato in do maggiore il motivo risulta :

I numeri sono gli stessi, si capisce, qualunque sia la tonalità in cui suo­
nate: in quella di do, l è do; nella tonalità di do diesis, l è do diesis.
Se conoscete un brano in base ai numeri, potete suonarlo in tutte le to­
nalità che vi sono familiari. Queste sono le frasi d'inizio di Joy to the
World espresse in numeri:

8765432 1 , 566778

che, annotate in do maggiore, risultano:

 67

I numeri non indicano il ritmo, ma soltanto le note.

Il motivo My Country, 'Tis of Thee ci mostra che cosa capita quando

il brano scende sotto l' l :

1 1 2 7 1 2 , 3343 2 1 , 2 1 7 1 .

r 1 r· v r
t � r r r 1 r· Dr 1r r 1r r r 1 v· 11
Non tutti i motivi iniziano con l , ma quasi sempre finiscono con l , per
cui se non siete sicuri dove lo si trova, percorrete il brano fino in fondo
e andate a vedere con che nota termina. Non saprei ricordare, cosl su due
piedi, una sola melodia che non finisca con l , do, la nota tonica, che
dopotutto è la nota della conclusione. Molti motivi hanno delle altèra­
zioni, un diesis o un bemolle inseriti momentaneamente. Definite una nota
alterata col suo numero, seguito dalla precisazione « diesis » o « bemolle ».
Non è necessario identificare ogni nota di un brano col suo numero per
suonare a orecchio, ma bisognerebbe numerare i passaggi più significativi
della melodia, specie se presentano dei salti. In Twinkle, Twinkle, per
esempio, il passaggio da l a 5 è importante. È essenziale riconoscere quale
nota del brano è l, e qual è il numero della nota iniziale quando non si
tratta di l .

L'improvvisazione

Un'ultima maniera di suonare senza note scritte, una maniera riposante e

soddisfacente, è semplicemente quella di improvvisare. L'improvvisazione
non rientra, a essere rigorosi, nella categoria degli esercizi; è più vicina al
suonare vero e proprio, all'esecuzione insomma. Ma è un modo di suonare
molto utile e istruttivo, poiché sviluppa il fraseggio, l'espressione, il sen­
so della forma. L'improvvisazione libera consiste in genere nel suonare
partendo da frammenti di musica che abbiamo già ascoltato. Ma poiché
tutti i brani sono inevitabilmente composti di brevi frammenti di melodia
e di ritmo come quelli che userete voi, non preoccupatevi troppo di riu­
scire originali. Lo scopo primo dell'improvvisazione è di dar piacere al
vostro orecchio, e non occorrono prodigi d'invenzione per ottenere questo
risultato. Un buon sistema per cominciare è di partire dal la basso e di
salire gradualmente. Vi troverete nella tonalità di la minore, e la malinco­
nia elegiaca delle tonalità minori riesce quasi sempre a toccarci nel pro­
fondo. Un pensiero incoraggiante da ricordare: nell'improvvisazione libera
tutto va bene. L'importante è divertirsi.
68

Esercizi con lo spartito

Le cose in cui esercitarsi sulla pagina scritta sono di parecchi tipi: eser­
cizi, studi, brani tratti da metodi; la vostra parte della musica che suonerete
in gruppo; vari tipi di musica solistica, come le sonate di Handel, Bach e
Telemann. Ognuna di queste categorie va affrontata in modo leggermente
diverso, per cui le discuterò qui una a una.

Esercizi

Gli esercizi contenuti nei metodi pratici sono importanti per i principianti.
Questi esercizi vi « mettono nelle dita » gli schemi che troverete continua­
mente nella musica che suonerete. Vi insegnano anche a leggere la musica,
a riconoscere prontamente un passaggio veloce di note a grado congiunto
e a distinguere un salto di terza da un salto di quarta, una quarta da una
quinta eccetera. Questo materiale per esercitazione viene presentato in ge·
nere in note di ugual valore, tutte crome o semicrome.
Questi esercizi sono spesso definiti « di destrezza », il che vuoi dire che
dovreste imparare a eseguirli velocemente. Ma attenzione: suonare velo·
cemente è l'obiettivo finale da raggiungere, e non si comincia dalla fine, si
comincia dall'inizio! Cominciate a eseguirli lentamente in modo da essere
sicuri che li leggete esattamente e li state suonando correttamente. Poi,
in varie maniere, imparerete a leggerli e a suonarli più velocemente. Un
metodo che raccomando è quello di eseguire gli esercizi a ritmi variati.
Nel caso di esercizi presentati in serie di crome o semicrome uguali,
suggerisco queste varianti ritmiche: due schemi con note puntate e due
con terzine :

rm .nn .fr"n. rm
rJ--, r- J-.
o o o 1ff.J

Queste varianti ritmiche offrono parecchi vantaggi. Primo, questi eser­

cizi sono fondamentali per collegare una nota alla successiva nel modo più
rapido e fluente possibile. Imponendo un ritmo puntato alle note, in uno
schema di lunga-breve, rJn eseguiamo velocemente ogni altro collega­
mento, ma dopo ogni rapida connessione viene un momento di respiro
su una nota lunga. Quando lo schema è capovolto JI'1J. le note che prima
erano lunghe ora diventano brevi. In realtà eseguiamo in modo rapido
metà delle note col primo schema puntato e l'altra metà sempre rapi­
da quando capovolgiamo lo schema, ma evitiamo cosl lo sforzo e la
tensione di eseguire tutto in velocità in un colpo solo. Non è necessario
adottare tempi veloci quando ci esercitiamo con questi schemi puntati, ma
qualunque sia il tempo prescelto la nota breve deve passare il più rapi­
damente possibile alla nota lunga seguente. Un tempo lento rende più
lunga la nota lunga, dandovi più tempo per prepararvi alla seguente nota
veloce. Gli schemi con terzine prevedono tre note veloci legate, seguite
da una nota lunga e riposante.
 69

Oltre ad alleviare lo sforzo di una serie ininterrotta di note rapide, que­

sti schemi addestrano gli occhi a leggere ogni nota. Suonando le note come
sono scritte, e ritornandoci continuamente sopra, arriviamo presto a una
forma di semimemorizzazione. L'occhio si intorpidisce e all'improvviso esi­
tiamo perché non sappiamo più dove siamo esattamente. Imponendo men­
talmente uno schema ritmico alle note, invece, obblighiamo l'occhio a
leggere tutto. Un altro vantaggio di questo sistema è di rendere più diver­
tenti gli esercizi. È affascinante sentire come cambia il carattere di un eser­
cizio via via che cambiano gli schemi ritmici. Potete eseguirlo prima cosi
com'è scritto, poi con ognuno dei quattro mutamenti ritmici, poi ancora
cosi com'è scritto. Alla fine l 'avrete ripetuto sei volte senza annoiarvi.
Ultimo vantaggio dell'uso di varianti ritmiche è l'acquisizione di un grande
allenamento proprio in materia di ritmi. I ritmi puntati e le terzine diven­
teranno per voi una seconda natura.
Gli esercizi forniscono anche ottime occasioni per praticare il doppio
colpo di lingua (cfr. pag. 125). La regola qui è di suonare adagio, il più
legato possibile, cercando di far sl che le note risultino tutte uguali, sia
che le articoliate con la punta o con la base della lingua. Per esercitare un
controllo perfetto bisogna che il doppio colpo di lingua sia indistinguibile
dal semplice colpo di lingua. Quando riuscite a farlo con un tempo che va
dal lento al moderato, allora - e soltanto allora - è il momento di passare
a velocità maggiori. Le varianti ritmiche con terzine descritte sopra pos­
sono essere usate per sviluppare il triplo colpo di lingua, badando a ri­
spettare le stesse prescrizioni, quanto a morbidezza d 'emissione e a velocità,
del doppio colpo di lingua.

Brani

Molti libri di esercizi recano brani di Bach, Handel, Telemann e perfino di

Mozart e H:�ydn, oltre a musiche folcloristiche o villerecce, inframmezzate
con materiale tecnico. Queste melodie vanno suonate con varie articolazioni
e con diversi accenti fino a trovare l 'espressione più piacevole e a svilup­
pare la vostra sensibilità musicale. Sono come dei piccoli premi dissemi­
nati lungo il percorso. Suonatele, sperimentatele e godetele.

Musica d'insieme

Quando provate la musica che suonerete col vostro gruppo, la cosa pm

importante è la precisione ritmica. Per la musica d'insieme si attinge di
solito all'epoca rinascimentale o addirittura al tardo Medioevo. Sebbene
non richieda generalmente un'abilità tecnica paragonabile, in termini di
pura digitazione, a quella richiesta dalla letteratura solistica dell'età barocca,
questa musica è spesso assai complessa e ritmicamente sofisticata, e ogni
parte segue la sua strada nell'ambito di una densa tessitura polifonica .
Ogni voce dev'essere quindi eseguita con estrema precisione s e si vuole
che tutto vada a posto. Ogni nota deve avere l'esatta lunghezza prescritta.
Una semiminima puntata dev'essere lunga esattamente come tre crome,
una croma puntata come tre semicrome, e una semibreve puntata vale esat-
70

tamente dodici crome o ventiquattro semicrome. Non c'è spazio per l'ap­
prossimazione. Se un ritmo vi sembra poco chiaro o traballante, dividetelo
nel numero equivalente delle note più brevi che figurano nel pezzo : cosl
sarete certi che i valori delle note sono assolutamente esatti. Ciò che vale
per le note vale anche per le pause: bisogna contarle con la stessa accu­
rata precisione con cui si contano le note. Un occhio particolarmente attento
occorre poi quando si suona una nota lunga alla fine di una frase seguita
da una pausa. Se non contate con precisione questa nota finale sarete in­
certi sul momento e sul modo in cui iniziare a contare la pausa. È proprio
in questi casi che spesso i suonatori si smarriscono. Dopo aver analizzato
tutti i ritmi della vostra parte ed essere riusciti a eseguirli con precisione,
può darsi che vi venga voglia di provare a suonare con un metronomo
per controllare se il tempo è costante. Ma non usate il metronomo fin
quando non siete assolutamente sicuri di ciò che state facendo. E anche
quando lo usate, è meglio cominciare con un tempo lento, in modo da
controllare che tutto stia procedendo come si deve. Quando il pezzo riesce
nel modo giusto a tempo lento, potete passare gradualmente al tempo
voluto.
Se la vostra parte reca scritto « tacet », o una pausa per un certo tratto,
ed entra in campo soltanto nella ripresa, è bene contare la durata della
pausa anche quando state provando. Questa abitudine vi tornerà utile
quando dovrete tener conto anche della distrazione provocata dalla pre­
senza delle altre parti. Na turalmente dovete rispettare il fraseggio, i segni
di << respiro » e le articolazioni concordate durante le prove. È poi un'idea
giudiziosa conoscere non solo la propria parte ma anche quelle degli altri
membri del complesso, e se suonate da una partitura è bene tener d 'occhio
almeno una delle voci prossime alla vostra. Se tutti nel gruppo osserve­
ranno queste regole, il complesso suonerà con sicurezza.

Musica solistica

La musica solistica presenta di solito parecchie note rapide, che conferi­

scono brillantezza al brano e dovrebbero essere eseguite con un agio im­
peccabile, capace di mascherare le molte ore di esercizi necessarie per pa­
droneggiarle. C'è un modo giusto e uno sbagliato di affrontare questi pas­
saggi tecnici. Quello sbagliato consiste semplicemente nel « tirar via » un
passaggio alla massima velocità possibile. Il risultato è quasi invariabil­
mente controproducente. Se c'è un passo che tende a creare problemi, il
ripeterlo continuamente in velocità non è il rimedio giusto. Al contrario,
di solito si finisce coll'eseguirlo commettendo un errore : un errore che,
quindi, va a inserirsi stabilmente in quel passaggio. Fare esercizi al semplice
scopo di acquisire velocità finisce di norma col produrre una serie di note
prive di carattere e di significato. I l modo giusto di affrontare passaggi
tecnicamente impegnativi consiste nel partire a tempo lento, nel suddivi­
dere la successione di note in frammenti provvisti di senso e nel provare
separatamente questi vari frammenti prima di rimetterli insieme, nell'in­
trodurre vari cambiamenti ritmici nelle note per scoprire il loro significato
 71

e la loro funzione i n quel dato passo. Esamineremo ora alcuni brani carat­
teristici tratti dalla letteratura dell'epoca barocca per vedere come vanno
usate queste tecniche preparatorie.
Nella musica barocca incontriamo spesso una scrittura quasi duettistica
che consiste, per esempio, di un'esposizione di quattro note seguita da
una risposta di quattro note: questo schema viene ripetuto in una se­
quenza progressivamente ascendente o discendente. Un esempio di questa
struttura lo troviamo nel secondo tempo, Allegro, della Sonata in fa mag­
giore per flauto dolce op. l , di Handel, battute 20-24. Esposizioni e ri­
sposte sono indicate dalle parentesi che ho inserito sopra e sotto le note.
È interessante vedere come Handel dia prova di una superbia inventiva
musicale modificando lo schema alla battuta 2 3 .

Uno dei modi d i esercitarsi in questo tipo d i passaggio è quello di suo­

!1- are le sole esposizioni, tacendo durante le risposte:

Poi si torna da capo suonando invece le risposte e tacendo quando ven­

gono le esposizioni :
72

Bisogna suonare più volte questo passaggio i n ciascuno dei modi indi­
cati, prima di rimettere insieme le parti. Il risultato è una comprensione
ben maggiore del passo, sia sotto l'aspetto musicale sia sotto quello tecnico.
Passi del genere abbondano e possono essere trattati in maniera analoga.
Un altro schema barocco molto usato è quello in cui una nota resta
la stessa ma è seguita da tre note in configurazioni variabili, come nel se­
guente passo tratto dalla terza variazione di Corelli su La Follia, op. 5 n . 12:

f*ik�r•rarrea , •r ' 1 fubr•rrrçrJS�J 1 ,J '

� ,,, tr!tprrzru l j l rrlttf-fifrrl •r t

Via via che la variazione procede anche la nota principale cambia, ma

il metodo in cui i passaggi vanno studiati rimane lo stesso. Consiste nel
suonare tutte le note principali ma solo uno dei tre gruppi di semicrome :
dapprima quindi l a prima quartina di semicrome, poi l a seconda, poi la
terza, poi varie combinazioni di due quartine su tre, e finalmente tutto
il passaggio cosl com'è scritto.

oppure

oppure

oppure

e cosl via.
 73

L a tecnica, consistente nel sostituire degli intervalli a l posto di qualche

nota in un passaggio costruito su schemi ripetuti, può essere variata per
adeguarsi a ogni tipo di situazione. Ecco qualche altro esempio sempre
tratto da La Follia :

Variazione V da La Follia

esegui tela cosl :

Allegro Variazione IX da La Follia

$Ill rtnf{l Jf1 J;i1 tf;.f1 J}1 Jfi e:d l

�� JD J] dllJ!ì c;bftd 1 r· 1
esegui tela cosl:

Allegro Variazione XI da La Follia

i;� 1 U [tEP [EtJT&P [EI]?EEEJ 1

�·r fr r 1 [[J [EJtìtfTtJ1 EtEtr r J 11
74

eseguitela cosl :

etc.

Sottoporre un passaggio di.fficile a variazioni ritmiche, come abbiamo

indicato prima parlando dello s tudio degli esercizi, può essere quanto mai
utile per arrivare a padroneggiarlo.

Variazione V da La Follia

eseguitela cosl:

cC 6r o
r r-fp =rtf+
o -'-3 _c�,�-

Variazione XVI da La Follia

eseguitela cosi :

Un metodo molto producente per « mettere nelle dita » le note consiste

nello spezzare un passaggio in segmenti di due note e nel ripeterli quattro
volte, poi tre, poi due per poi suonare finalmente le note come sono scritte.
 75
Variazione XVI da La Follia

esegui tel a cosl :

poi :

poi:

poi cosl com'è.

Ogni passaggio può essere sezionato e ricomposto in un gran numero
di modi. Più sono i modi sperimentati, più si padroneggia il passaggio.
La tecnica consiste nel frammentare un brano in brevi parti e nel provare
questi frammenti uno a uno. Poi tornate a ricomporli come se si trattasse
di un mosaico, con ogni piccolo pezzo eseguito alla perfezione, frase dopo
frase, sezione dopo sezione, finché alla fine tutto un tempo diventa una
espressione musicale rifinita e perfetta. Il criterio insomma è quello del
« divide et impera » .

Esercizi col metronomo

Il metronomo è guardato da molte persone con un insieme di timore e di

sfiducia. Lo si vede (o dovremmo dire: lo si sente ? ) come un molesto
sorvegliante, impossibile da accontentare. A volte si direbbe addirittura
che si diverta a cambiare sadicamente tempo. Questa cattiva reputazione
però è il risultato di un cattivo uso: quando è usato correttamente, il
rnetronomo diventa benigno e servizievole.
Non bisognerebbe mai usare il metronomo a una velocità superiore a
quella che potete tenere : è qui che insorgono gli equivoci. Dev'essere usato
per aiutarvi a tenere le cose a posto, non per spronarvi a velocità sempre
maggiori. Quando usate il rnetronorno, partite con un tempo moderato
76

che rientri comodo nelle vostre possibilità. Poi potete tenere il suo passo e
vedrete che diventerà un amico costante. Se volete che vi aiuti ad andare
più veloci, acceleratelo solo un poco per volta. La differenza tra un tempo
agevole e un tempo più rapido di una tacca è quasi impercettibile, e questo
- una tacca dopo l'altra - è il modo giusto per aumentare la sua, e la vostra,
velocità.
Quando preparo per l'esecuzione un allegro impegnativo, prima provo
la musica più o meno alla velocità che vorrei adottare, poi porto il me­
tronomo quaranta divisioni sotto e incomincio a provare. Suono il movi­
mento ad andatura lenta, con tutto il tempo necessario per porre attenzione
a ogni dettaglio. Lo eseguo alla perfezione, a tempo lento. L'unico a soffrir­
ne è il fiato, poiché le frasi diventano lunghe, ma anche questo può essere
un vantaggio perché mi obbliga a respirare il più profondamente possibile.
Quando ho eseguito il movimento alla perfezione una volta, o due se
sono in vena di rigore, a questo tempo molto lento, sposto il metronomo
di una tacca verso l'alto e torno a suonare alla perfezione e a una velocità
quasi impercettibilmente maggiore. Poi un'altra tacca, un'altra esecuzione
perfetta, eccetera. Dopo mezz'ora circa di paziente esercizio arrivo al tempo
voluto, e ogni volta che ho eseguito prima il movimento, l'esecuzione è
stata perfetta. Se comincio a incontrare difficoltà a una certa velocità,
ricorro a qualche tipo di tecnica di frammentazione come quelli già descritti.
Può sembrare una procedura noiosa, mentre invece è ricca di soddisfazioni
e addirittura liberatoria . Dà un senso e una linea a una seduta di prova
e permette di toccar con mano i progressi. Cosa ancora più importante, mi
dà la certezza che suono le note nel modo giusto ogni volta che le ripasso.
Non rende meccanica l 'esecuzione perché quando le note sono sicure posso
farci tutto quello che voglio. Lascio che il metronomo mi guidi, ma non
mi lascio mai spingere dal metronomo.
Il metronomo può essere usato in tutti i tipi di esercizi, se Io desiderate:
per esempio il vibrato misurato e ogni altra specie di esercizi possono
essere eseguiti sottoponendosi alla disciplina del battito metronomico. Se
vi sembra utile, usatelo. Se lo trovate noioso, usatelo solo quando vi torna
u tile davvero. Non raccomando ai principianti l'uso del metronomo: prima
che si sia acquisito un qualche modesto controllo dello strumento e delle
note, il metronomo è più un elemento di distrazione che di aiuto. Consi­
glio invece al principiante di misurare il tempo battendo il piede. Non sono
favorevole al battere il piede in maniera continua, finché diventa un 'abitu­
dine inconscia. Non appena si è acquistata la sensibilità necessaria a tenere
un ritmo costante, la bimuta. dev'essere interiorizzata. Per il principiante
tenere un tempo costante riéhiede già di per sé un'abilità non comune,
e battere il piede è un buon sistema per cominciare a svilupparla. Se vi aiuta,
battete i l piede: la punta però, non il tacco! Quasi tutti muovono le punte
quando suonano, ma quel che succede dentro le vostre scarpe è affar vostro.
Abbassare la punta del piede per segnare il battere e alzarla al levare,
dividendo così regolarmente la battuta, è spesso utile specie quando il
conto si fa intricato.
E questo ci porta a una considerazione finale molto importante a pro-
 77

posito del rnetronorno. Non cercate m a i d i segnare i l tempo col piede o

con la punta del piede mentre il metronorno è in funzione. Dite ai vostri .
piedi di star fermi. C'è già il rnetronorno che lavora, e dovete fare atten­
zione a cosa fa il rnetronorno. Se battete il piede vi troverete a essere il
« servo di due padroni », e il piede - più vicino a voi benché più fallibile ­
vincerà la gara portandovi fuori strada. È proprio questo che provoca in tanti
un senso di frustrazione quando provano a suonare col rnetronorno. Si
cerca inconsciamente di determinare la battuta mentre si tenta al tempo
stesso di seguire il tic-tac obiettivo del rnetronorno. Se volete usare il rne­
tronorno, state seduti passivamente per qualche istante e ascoltatelo un
momento prima di cominciare a suonare. Sfrutterete così la possibilità di
udire e interiorizzare la battuta a cui dovrete aderire .
Riassumendo : quando suonate col metronorno, non tocca a voi battere
il tempo, ci pensa già lui . Il vostro unico compito è di abbandonarvi al suo
ritmo, di starlo a sentire insomma.

Altri esercizi

Oltre all'esercitarsi con il suono, le scale, gli scherni, gli esercizi e i brani,
ci sono altre abilità che possiamo sviluppare. Chi conosce soltanto la di­
teggiatura del flauto dolce in do (soprano· e tenore) può cominciare a im­
parare la diteggiatura in fa (contralto, basso e sopranino) , e chi conosce
la seconda può cominciare a imparare la prima. Gli schemi di diteggiatura
sono gli stessi su tutti i flau ti dolci, qualunque sia il loro formato, e con
le due diteggiature si può affrontare qualsiasi tipo di flauto dolce. Il mi­
glior modo per imparare una nuova diteggiatura è di prendere un « Metodo
per principianti » e di partire dalla prima pagina. Le cose procederanno
molto speditarnente, visto che già sapete suonare: l'unica cosa che dovete
imparare è associare diteggiature e note in una sequenza diversa. All'inizio i
vostri meccanismi vi tradiranno di tanto in tanto: scoprirete che state usan­
do diteggiature per soprano sul contralto o viceversa. Non deprimetevi,
le ccse cambieranno presto, senza contare che una scivolata occasionale
arriva a tutti . Alcuni sono più rapidi di altri nell'assimilare una nuova di­
teggiatura. Alcuni addirittura le imparano entrambe fìn dall'inizio. Non c'è
motivo di preoccuparsi. Riuscirei è davvero facile, e il van taggio che ne
deriva, in termini di versatilità musicale, vale bene qualche piccola confu­
sione iniziale.
Un'altra abilità che vale la pena di acquisire è imparare a leggere un'ottava
sopra, specie quando si suona il contralto. Spesso la parte scritta sul se­
condo rigo viene a essere molto bassa per il soprano, quando non va ad­
dirittura a finire sotto la sua estensione, mentre può essere eseguita dal
contralto a patto che questo legga un'ottava sopra. Il modo di acquisire
questa capacità consiste nel suonare semplice musica che proceda per lo più
a gradi congiunti entro una gamma limitata. I brani di danza a quattro
voci di Susato e di altri compositori del xvr secolo forniscono materiale
utile per questo tipo di esercizio . Quando si padroneggiano entrambe le
78

di teggiature e s i è in grado di leggere col contralto un'ottava sopra, s i può

passare a studiare la chiave di basso. Cosl, quando qualcuno vi proporrà
di suonare il suo flauto dolce basso, sarete in grado di farlo. La chiave di
contralto (do sulla riga centrale) appare abbastanza spesso in edizioni di
musica antica. Lo strumento richiesto è di solito il tenore, quindi si do­
vrebbe imparare a suonare col flauto tenore in chiave di contralto. La chia­
ve mobile di do, che può identificare come do ognuna delle cinque righe
del rigo musicale, compare in certe edizioni scientifiche, e un suonatore
esperto può provar gusto nel dare la caccia a note poste in luoghi inabituali.

Lettura a prima vista

La lettura a prima vista consiste principalmente nel leggere i ritmi anziché

l 'altezza delle note.
Alcuni dilettanti provano difficoltà nel leggere il tempo tagliato (la mi­
nima è l'unità di misura della battuta) che compare spesso nella musica
rinascimentale. L'esercizio deve quindi cominciare con pezzi facili dai ritmi
semplici e chiari. Anche qui, le musiche per danza del XVI secolo offrono
ottimo materiale d'esercizio. Quando suonate, battete due colpi per bat­
tuta : alzate la punta del piede esattamente a metà della battuta, giù-su,
giù-su, in quattro movimenti uguali. Cosl facendo dividete ogni battuta di
minima in due parti uguali, una semiminima per il battere e una semimini­
ma per il levare. Potete immaginare che si tratti di un modo funzionale di
battere il 4/4. Partendo da facili musiche per danza potrete passare a
ritmi rinascimentali più sofisticati.
La lettura a prima vista, come ogni altra cosa, progredisce col progredire
della pratica. Più la esercitate, meglio funziona. Ma dovete essere sicuri
che la state eseguendo nel modo giusto. All 'inizio può essere necessario
contare in quarti o addirittura in ottavi. Via via che le figurazioni ritmi­
che vi diventano familiari non avrete più bisogno di suddividere e
comincerete a leggera la « forma » della nota. Ogni periodo musicale ha
il suo vocabolario di figurazioni ritmiche. Quando il lessico vi diventa fa­
miliare non c'è più bisogno di decifrare le figurazioni nota per nota, cosa
necessaria invece all'inizio del processo di apprendimento.

Note alte

Sul flauto dolce contralto le note più alte restano difficili anche parecchio
tempo dopo che le altre note della gamma vengono ormai padroneg­
giate con sicurezza. Le diteggiature sono meno spontanee nel terzo re­
gistro (dal mi' bemolle alto al sol" o al la" bemolle ) ; inoltre l'attacco
della nota e il fiato devono agire con estrema precisione. Poiché queste
note sono al limite estremo dell'estensione normale del contralto, sono usate
meno frequentemente : di conseguenza finiscono con l'essere quelle di cui
abbiamo meno pratica, pur essendo . proprio quelle che ne richiedono di
più. Una soluzione che risulta efficace per me è quella di suonare musica
che richiede spesso queste note altissime, e anche note più acute di quelle
indicate. Personalmente io uso De Fluyten Lusthof di van Eyck, un olan-
 79

dese del xvn secolo, autore di variazioni per il flauto dolce soprano, ese­
guendo col contralto la musica un'ot tava sopra quella scritta, ossia nello
stesso registro in cui suonerebbe su un soprano. Di tanto in tanto la musica
sale fino al la", si" e do" alto, quindi sopra la gamma normale del con­
tralto. Queste note non suonano bene sul contralto (a meno che lo stru­
mento sia dotato dell'anacronistica chiave sul foro terminale) ma con un
certo sforzo è possibile suonarle, ed è proprio questo sforzo che fa sembrar
facile, al confronto, ogni nota più bassa: il mi ' , il fa" e il sol" acuto giun­
gono come momenti di vero e proprio sollievo. Non è un esercizio molto
musicale, questo, ma con un po' di pazienza eliminerà il terrore che si
prova spesso di fronte al normale registro acuto.

Per quanto tempo esercitarsi, e quante volte

Quanto sia il tempo da dedicare agli esercizi dipende dalla situazione indi­
viduale. C'è chi ha più tempo disponibile di altri, c'è chi è più fortemente
motivato, c'è chi si stanca prima. Quando l 'allenamento diventa stancante
e noioso dovete smettere, anche perché ostinandovi non fareste più un
buon lavoro. A volte un problema apparentemente semplice sfugge agli
sforzi più ostinati. Quando succede, e cominciate a sentirvi frustrati, l 'unica
cosa da fare è mettere da parte il problema rimandandolo a un altro giorno
e passare a qualcos 'altro. Quando lo riprenderete in mano vi sentirete
meglio fisicamente, musicalmente e spiritualmente.
Suonare il flauto dolce è un'abilità fisica; è bene ricordare quindi che
l 'esercizio tende alla perfezione . Più vi avvicinate a questo obiettivo, più
avete bisogno di esercitarvi. Per il principiante l'esercizio è una scoperta,
un 'esplorazione: c'è una quantità di cose da imparare. Per il suonatore
esperto l 'esercizio mira piuttosto a perfezionare cose che sa già. All'inizio si
parte a grande andatura, poi i passi diventano più brevi ma molto più at­
tenti. Dovreste coltivare fin dall'inizio una certa propensione all'autoco·
scienza ogge ttiva. Non diventate impazienti con voi stessi. Dovete ricono­
scere e ammet tere che non potete fare tutto ciò che volete al primo tenta­
tivo, o al secondo, o magari anche al decimo. I vostri muscoli sono meno
rapidi del vostro cervello. Voi sapete che cosa volete fare, ma i vostri
muscoli non lo sanno fin quando non li abbiate addestrati. Diventare impa­
zienti con se stessi non serve a niente. Voi non siete muti, ma i vostri
muscoli sl, e hanno bisogno di un bel po' di paziente ripetizione prima di
cominciare a imparare la lezione. L'artista che si esibisce nella gabbia dei
leoni è un domatore di animali . L'artista che si esibisce sulla scena è un
domatore di muscoli. Né l'uno né l'altro arriverebbero dove sono con
l'impazienza. Un bravo maestro è paziente perché sa che l 'allievo non sbaglia
di proposito. Un bravo studente di flauto dolce deve assumere lo stesso
atteggiamento paziente con se stesso.
L'esercizio quotidiano è importante specialmente per il principiante,
perché le cose imparate da poco sfuggono più facilmente di quelle ormai
bene assimilate. Se non disponete del tempo necessario a una bella « le-
80

zione » in quel certo giorno, suonate ugualmente per qualche minuto,

come semplice « presa di contatto ». Non è necessario fare progressi ogni
volta che vi sedete a suonare il vostro flauto. Poiché le cose in cui eserci­
tarsi sono cosi varie, e altrettanto varie sono le maniere di esercitarvisi,
sarà bene fissarsi un programma e determinati obiettivi per ogni seduta di
studio. Un'ora può essere suddivisa in dieci minuti di cura del suono,
quindici di scale e schemi, e il resto per mettere gradualmente a punto u n
brano che state cercando d i padroneggiare. S e prendete delle lezioni, chie­
dete al vostro insegnante quanto tempo dovreste dedicare, a suo parere, a
ognuno dei compiti che vi dà. Potete scegliere di dedicare un'intera seduta
all'esecuzione di trilli, o alla lettura a prima vista, o a sperimentare le note
acute. Fate in modo che il compito coincida col vostro umore e col grado
d'energia del momento. A volte è bene suonare per il proprio piacere e ba­
sta, senza lavorare su niente. Cominciate sempre con un breve esercizio
sulla qualità del suono. È un calmante, come ho già detto, e vi mette nello
stato d'animo giusto per qualsiasi cosa vorreste fare in seguito. Un buon
esercizio è questione di autoassorbimento oggettivo : è una disciplina per la
mente e per il corpo, è una fuga dagli affanni e dalle preoccupazioni i n una
realtà mentale e fisica immediata, è un esercizio esistenziale che distende e
rinfresca. Il premio degli esercizi sta negli esercizi stessi, oltre che nell'abi­
lità che ci procurano.
3. ORNAMENTAZIONE

L'IMPROVVISAZIONE - ossia l'aggiunta estemporanea, a opera dell'esecu­

tore, di note e figure ornamentali alle note scritte dal compositore - fa
parte della pratica musicale fin dai tempi più remoti della civiltà musicale
d'Occidente. Soltanto a partire dal XIX secolo i compositori hanno comin­
ciato a concepire l'idea che la loro musica devesse venir eseguita esatta­
mente come essi l'avevano scritta. È noto che Mozart suonava brillanti
improvvisazioni quando eseguiva i suoi concerti per pianoforte. Nelle opere
belcantistiche del primo Ottocento composte da Bellini, Donizetti e Ros­
sini le dive aggiungevano abitualmente fioriture e abbellimenti : una pra­
tica oggi riportata in vita, con nostro grande piacere. Gli abbellimenti im­
provvisati hanno sempre fatto parte della musica popolare e formano il
cuore e l'anima del jazz, del rock e di altre forme di musica pop contem­
poranea.
Poiché tanta parte del repertorio per flauto dolce risale a periodi in cui
l 'ornamentazione inserita dall'esecutore costituiva una consueta pratica ese­
cutiva, dobbiamo avere qualche idea di come la si realizzasse quando suo­
niamo musica di quei periodi.

L'omamentazione nella musica medievale

Le nostre nozioni sul modo in cui ornare la musica medievale sono puro
frutto di congettura, perché non esiste virtualmente testimonianza scritta
di come si procedesse allora. Che si praticasse l 'ornamentazione non c'è
dubbio: parecchi fra i primi Padri della Chiesa hanno condannato l'uso
di introdurre surrettiziamente nell'esecuzione di musiche destinate al ser­
vizio divino vari tipi di improvvisazioni. Inoltre gli esempi più ornati di
cantus planus (canto piano) non sono che versioni - scritte - di ciò che
in origine veniva improvvisato, sia nella Chiesa occidentale sia nella più
antica cantillazione ebraica e araba, da cui il cantus planus deriva in larga
misura.
La musica profana non veniva neppure annotata fin verso il 1 2 0 0 ,
quindi la s u a esecuzione doveva essere per forza affidata alla memoria
e all'improvvisazione. Le prime melodie profane - i canti monofonici
dei trovatori e dei trovieri in Francia, le cantigas spagnole - sono
annotate con tanta parsimonia che non siamo neppure certi del loro ritmo,
82

per non parlare poi di raffina tezze quali l'ornamentazione. Gli esecutori
moderni di questo repertorio decidono di solito di ornarlo alla maniera
della musica araba che, a differenza della musica occidentale, s'è evoluta po­
chissimo nell'ultimo millennio. Fu proprio grazie al contatto e all'influenza
dei mori che questa musica profana primitiva penetrò in Occidente. Di
conseguenza i fitti, aerei abbellimenti della musica del Vicino Oriente sono
i preferiti quando si tratta di ravvivare esecuzioni di canti trovadorici e
di cantigas. Ma bisogna sottolineare che cosl facendo procediamo per ipo­
tesi, non in base a certezze, perché ci mancano informazioni concrete su
questo periodo.

Problemi di ornamentazione
nella musica rinascimentale e barocca

La questione è ben diversa quando passiamo a esaminare l'ornamentazione

nella musica del Rinascimento e del Barocco. Qui siamo di fronte anzi a un
embarras de richesse. Molti trattati di epoca rinascimentale discutono con
abbondanza di particolari il problema degli abbellimenti, e ci offrono infi­
niti esempi del tipo più fiorito e virtuosistico. L'Opera intitulata Fontegara
di Silvestro Ganassi del Fontego, pubblicata nel 1 5 3 5, è uno dei primi trat­
tati, e tra i più notevoli. Molti compositori barocchi corredavano le
loro opere con istruzioni sulla forma e sull'uso di ornamenti nella loro mu­
sica, dandoci nomi e simboli s tenografici per contraddistinguerli . Tuttavia
certe spiegazioni erano precise mentre altre restavano vaghe. Nomenclatura
e simboli stenografici non erano adottati concordemente.
Vi sono eccellenti studi moderni sul modo di eseguire musica antica,
studi in cui gli autori analizzano le disparate, a volte apparentemente con­
traddittorie opinioni dei trattatisti antichi partendo da un punto di vista
senza dubbio vantaggioso : quello documentato da un'intera vita di insegna­
mento attento e aperto. Un breve elenco di queste opere, scelte tra le più
u tili e importanti, si trova nella Bibliografia. Sono letture caldamente
consigliabili (diciamo meglio : d 'obbligo) per l'esecutore che voglia acquisire
una comprensione realmente profonda degli stili esecutivi propri alla mu­
sica antica. Tuttavia il particolare pregnante, indispensabile in questi studi
a utorevoli, può diventare causa di confusione per il principiante, che può
non sapere con certezza neanche che cos'è un trillo. Le notizie seguenti vi
aiuteranno quindi a passare il guado senza danni.
Ci sono fondamentalmente due tipi di ornamentazione che dobbiamo
conoscere. Uno è l'abbellimento libero, tipico dell'uso rinascimentale, che
consiste nell'aggiungere altre note alle note scritte, nell'inserire salti di
vari tipi producendo note consonanti con quelle scritte. L'altro è compo­
sto da un insieme relativamente ristretto di abbellimenti specifici, cristal­
lizzati nella forma e nell'uso: trilli, appoggiature, mordenti eccetera, che

di agréments. Gli agréments furono impiegati per primi dai liutisti inglesi
si sono andati sviluppando in Francia nel Seicento e sono noti col termine
 83

e francesi come mezzo per sostenere il suono del liuto, che tende a svanire
presto. Furono poi adottati dai clavicembalisti, e il loro uso diventò genera­
le dapprima nella musica barocca francese e, in seguito, in tutto il resto
d'Europa.
L'ornamentazione libera, tipica del Rinascimento, e nota con i term1ru
di variazioni, diminuzioni e diversi altri termini in varie lingue ( termini
che esprimono tutti il metodo usato), continuò a essere adottata anche
durante il periodo barocco, specialmente in Italia, dov'era anzi il metodo
favorito. I semplici, facili tempi di sonata di Corelli, di Vivaldi e perfino
di Handel, le cui sonare per flauto dolce sono scritte secondo lo stile ita­
liano, invitano irresistibilmente a usare questa specie di libera ornamenta­
zione.
Nel periodo barocco i termini sonata e suite indicano di per sé soli qual è
il tipo di omamento richiesto. La sonata è una forma italiana, composta di
norma di quattro tempi: lento, presto, lento, presto. I tempi lenti sono
quelli che vengono ornati liberamen te. La suite è una forma francese com­
posta di una serie di tempi basati su danze, ornati con le forme specifiche
degli agréments.
I due tipi di ornamentazione sono diversi sotto vari aspetti. La qualità
fondamentale dell'ornamento libero è d'essere decorativo, una sorta di
merletto applicato alle note scritte. Gli agréments, invece, hanno inten­
zioni più retoriche, conferiscono un'enfasi declamatoria a certe note. Quin­
di le diminuzioni o divisions (cosl si chiamano in inglese le ornamentazioni
libere) cominciano di solito suonando la nota scritta e poi passano ad ab­
bellirla, mentre invece gli agréments trasformano generalmente l'inizio del-
84
la nota o con u n a dissonanza inaspettata (l'appoggiatura e l e sue varie ela­
borazioni) o con un accento (che può essere un mordente, un breve trillo
o un'acciaccatura).
L'ornamentazione libera non cambia l'andamento generale di una li­
nea melodica, ma l'adorna con una delicata merlettatura di note più
brevi. Gli agréments interrompono il progresso della linea melodica
mediante l'introduzione di dissonanze e di accenti. L'ornamentazione li­
bera viene inventata dall'esecutore; gli agréments sono in forma fissa e
vengono applicati per convenzione. L'abbellimento libero è un'aggiunta
facoltativa, mentre gli agréments sono spesso obbligatori, o per la presen­
za di segni che li indicano o perché prescritti dalla convenzione, com'è
il caso del trillo cadenzale : trascurare di eseguire gli agréments, quindi,
specie nella musica barocca francese, significa non rispettare le in tenzioni
del compositore. Possiamo suonare un largo di Handel, o anche una danza
rinascimentale, senza introdurvi praticamente abbellimenti (a parte un tril­
lo cadenzale inserito con discrezione) , ma questa nudità sarebbe u rtante
e inadatta in una sarabanda o in una corrente francese. D'altra parte pos­
siamo invece abbellire il nostro solenne largo con spunti decorativi che i
compositori francesi avrebbero considerato di cattivo gusto.
Dobbiamo ricordare insomma che scopo di ogni ornamento, di qualun­
que tipo, è quello di rendere più gradevole e bella la musica. Questa verità
viene trascurata troppo spesso, specie nell'ambito dell'ornamentazione li­
bera, dove la tendenza all'esibizione virtuosistica può sopraffare facilmente
il gusto e il giudizio estetico.

Diminuzioni

Alcuni trattati rinascimentali sull'ornamentazione sono pure e semplici rac­

colte di formule ornamentali. È il caso della Fontegara di Ganassi ( 1 535),
che a parte una breve introduzione è costituita interamente d i u n gran nu­
mero di figure ornamentali di estrema complessità, sia per il ritmo sia per
quanto riguarda il numero e la velocità con cui vanno eseguite le note orna­
mentali.
Altri trattati offrono anche esempi musicali scritti e sviluppati per
esteso allo scopo di mostrare come vanno applicate le formule indicate.
Il più famoso (a giusto titolo) di questi trattati è il Tratado de glosas di
Diego Ortiz (Roma, 1 5 5 3 ) . Dopo molte pagine di formule, Ortiz passa a
brani che illustrano abbellimenti completamente liberi, abbellimenti al
canto piano, abbellimenti della linea melodica superiore o inferiore di un
madrigale di Arcadelt e di una chanson di Pierre Sandrin, esempi di come
si improvvisi un'elaborata quinta parte a queste composizioni a quattro
voci, e infine offre parecchi esempi di come si improvvisi su un basso
ostinato, usando una delle progressioni di basso correnti, abitualmente
usate come base per improvvisare musiche per danza. Tutti questi brani
sono belli e tra i preferiti dai suonatori di viola dei nostri giorni. Lo stru-
 85

mento a cui s i rivolge specificamente l'opera di Diego Ortiz è la viola,

ma i suonatori di altri strumenti possono cavarne anch'essi grande piacere
e preziose informazioni.
Tutte queste opere pedagogiche del Rinascimento si occupano di un
tipo particolare di tecnica ornamentale: quella solistica e, di solito, alta­
mente virtuosistica. Se questi spunti pirotecnici fossero applicati alla voce
melodica di una chanson, è probabile che le altre voci andrebbero soste­
nute da un liuto o da un clavicembalo, trasformando cosl una composi­
zione a quattro voci in un assolo sontuosamente accompagnato. Si tratta
insomma di 5tudi avanzati nell'arte della diminuzione.
Useremo materiale molto più semplice per il nostro corso da principianti,
prendendo un paio di danze a quattro voci (o quattro parti, che è Io stesso)
di Tielman Susato e applicando meccanicamente un certo numero di sem­
plici formule dovunque l'andamento della musica suggerisce di farlo. Use­
remo queste formule soltanto in riferimento alla voce più alta, sebbene
anche altre voci, s'intende, possano farvi ricorso. C'è però fra le voci
una gerarchia di convenienza in tema di diminuzioni, in base alla quale
prima viene la voce più alta, poi la più bassa e infine le voci medie. Dimi­
nuire tutte quante le voci è operazione da programmare in anticipo, per
evitare la confusione che ne può facilmente derivare; la regola è che le
voci vadano diminuite a turno anziché tutte insieme, cosa quest'ultima che
produce un effetto di confusione.
Tenete bene a mente questa regola aurea dell'ornamentazione: essa
serve per migliorare la musica. Se non porta a ottenere un risultato mi­
gliore, non c'è motivo di applicarla : diventa semplicemente una vetrina
di ambizioni.
I brani nei quali le due voci superiori sono uguali e spesso si imitano
a vicenda, come succede nelle danze a cinque e sei voci di William Brade,
suoneranno meglio, si capisce, se le due voci principali adotteranno en­
trambe ornamentazioni, imitandosi l'una l'altra o, meglio ancora, supe­
randosi a vicenda in bravura.
Cominciamo con questa nota allemanda:

�- .

i r.

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86

Il.

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u
- .L--: �1-j:- ..
:

La prima formula consiste nel trasformare ogni coppia di semiminime

che salgono per grado congiunto in un gruppetto :

Il risultato sarà questo:

F l r r I EIEf c E l
F IF F

t V V =Ili: F E F f F E F f l F E F +eiiJ E E l V V =Il

4J±ntff i ,J J IUff F r l r fF l EHft:tff l r f' Il :
 87
Le ripetizioni prodotte nella prima e nella settima battuta sono banali
e non migliorano la musica. Tuttavia il cambiar ritmo nell'ambito di questa
formula elimina la banalità:

' rr
Adesso abbiamo:

etc.

Un altro modo per evitare noiose ripetizioni è quello di partire una

terza sotto:

il che dà:

che è a sua volta un effetto piacevole.

Adesso proviamo a riempire le terze:

Il risultato è :
88

· Questa figura può essere anche purtata per ottenere un effetto più brioso:

La figura che segue, usata su semiminime discendenti per grado con­

giunto, è quella che chiamo « passo indietro » :

' rr u o�
Un'altra formula per coppie di semiminime discendenti per grado con­
giunto è un gruppetto:

� r r tm=
L'esempio seguente adotta « passi indietro » in un caso e un gruppetto
nell 'altro:

=111= rrrrr r 1 r rH e =Il

8
C l 1 crrr 1 EtifF
( n iente � discendenti
per grado congiunto)

Questa è una formula per minime discendenti per grado congiunto:

=j c f'

E questa è un'altra per due minime alla stessa altezza:

r errE+
 89
Usando appena queste poche formule di diminuzione possiamo ab­
bellire la voce superiore di questa allemanda in vari modi. Ecco alcune
possibilità :

-:; -
� , E" è m
�tuJif$-+ I F Ar'
� l' · ·

1 EE:EJ B'r 1

��:;_$1JJ:t;41f1&fl r ctcfl EL!fErr 1 r r?rv =Il

�1fut� l tafEtr l r rFCfiJOctffl r t44
��4d'wur 1r me-te� 1 pr r E1t1
� =fWfl:f�l r r -bfrfl rrrrEtr 1 r BH
� lt-t=Qf&l w. 4J 1 J;wt1r 1 r C1tttmfctffl r -
La mia preferita fra tutte le danze di Susato è la bella Hoboecken­
tanz, riportata qui di seguito con due ornamentazioni. La prima è costi­
tuita da diminuzioni per grado congiunto che includono riempimenti di
terze e di quarte, gruppetti, « passi indietro » e un paio di altri « trucchi »
che riconoscerete suonando la musica. Noterete che via via che la musica
procede le variazioni si fanno più numerose. Questo fatto provoca una
impressione di varietà e crea una certa eccitazione. La seconda versione è
formata da diminuzioni ottenute saltando ad altri accordi, ossia tutte le
note della diminuzione consistono di arpeggi degli accordi che accompa­
gnano la musica.
Un gruppo di dilettanti piuttosto progrediti di cui facevo parte, e che
andavo addestrando, ha eseguito in concerto la Hoboeckentanz adottando
queste diminuzioni con un effetto davvero seducente. Eseguimmo quat­
tro volte la danza. La prima volta solo la voce superiore fu suonata, senza
ornamenti, da un flauto dolce contralto accompagnato da un Glockenspiel.
Alla ripresa, eseguita anch'essa nella sua nudità, le altre voci entrarono una
alla volta a intervalli di tre battute. La terza volta suonarono tutte le voci
e la voce superiore esegui le diminuzioni per grado congiunto. La quarta
e ultima volta tutte le voci tacquero, tranne il Glockenspiel che suonò le
90
note cosi com'erano scritte mentre il flauto dolce contralto eseguiva le
diminuzioni arpeggiate. L'effetto fu magico.

Hoboeckentanz
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Diminuzione per grado congiunto della voce superiore della Hoboeckentan1.

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Diminuzione con salto della voce superiore della Hoboeckentan1.

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Fu interessante scoprire che mentre le diminuzioni per grado congiun­
to suonavano eleganti e briose insieme con le altre voci, la versione arpeg­
giata era una trasformazione in senso solistico del brano e suonava meglio
associandovi soltanto il Glockenspiel.
È possibile introdurre diminuzioni nella musica rinascimentale e ba­
rocca dovunque si voglia, ma non è affatto obbligatorio inserirle. Ci sono
brani che riescono meglio esattamente cosi come sono stati composti, altri
ancora in cui non c'è davvero posto per aggiungere climinuzioni. Le com­
plesse danze polifoniche di John Dowland sono un bell'esempio di musica
che suona meglio senza abbellimenti. Quando il brano presenta dei ritor­
nelli, è meglio suonare la prima esposizione cosi com'è, riservando le or­
namentazioni ai ritornelli. Le diminuzioni non hanno bisogno d'essere
molto ricercate per riuscire efficaci. È sorprendente ascoltare i begli effetti
ottenibili con pochi, semplici abbellimenti.
Quando cominciate a progettare di introdurre delle diminuzioni pro­
vatele prima, saggiando e provando varie figure fin quando arrivate a creare
uno schema di vostro gusto. Poi vorrete forse scriverle per non dimenticare
le buone idee che vi sono venute in mente. Via via che acquistate più
92
esperienza, potete anche decidere di non scrivere i vostri abbellimenti: una
parte del loro fascino consiste proprio nella loro spontaneità, ed è raro
che si dimentichino le idee migliori. È divertente cercare di proporre qual­
cosa di nuovo e di fresco ogni volta.
Le poche, semplici formule che vi ho suggerito qui dovrebbero bastare
per gli inizi, e una volta partiti potete continuare inventando figurazioni
per conto vostro. Potete anche dare un'occhiata al libro di Ortiz, in cui
troverete una quantità enorme di belle figurazioni . De Fluyten Lusthof
di Jakob van Eyck è un altro tesoro di diminuzioni scritte specifica­
mente per il flauto dolce soprano. Van Eyck visse in Olanda nel XVII
secolo. Era un suonatore di carillon di Utrecht che nei pomeriggi domeni­
cali intratteneva i suoi concittadini e le loro mogli sedendo nel cimitero e
suonando variazioni su motivi noti col suo « piccolo flauto », ossia con
il flauto dolce soprano. Le sue musiche piacquero tanto che van Eyck fu
pregato di scriverle: De Fluyten Lusthof nacque cosl. Ogni motivo è prima
riprodotto senza ornamenti, poi seguito da parecchie diminuzioni di com­
plessità crescente. Le figurazioni di van Eyck non hanno la stessa grazia e
musicalità di quelle di Ortiz, sono anzi un po' meccaniche, ma sono diver­
tentissime da suonare e suggeriscono una quantità di idee sul modo di
inventare delle diminuzioni.

Gli « agréments »

Malgrado le variazioni s tilistiche intercorrenti tra la fase iniziale e quella

finale del Barocco, e tra una parte e l'altra dell'Europa, esisteva un piccolo
lessico di ornamentazioni ben definite, gli agréments, che fu impiegato in
modo sostanzialmente continuo dall'ultimo quarto circa del XVII secolo
fino alla prima metà del XVIII. In quegli anni fu composta la maggior parte
della letteratura per flauto dolce solista: le sonate, le sonate a tre, le più
vaste opere strumentali che impiegano il flauto dolce come uno degli stru­
menti solisti, i vistosi passaggi obbligati per flauto dolce presenti nelle can­
tate di Bach, Handel e Telemann, come pure quella vera e propria inon­
dazione di opere di minore importanza per contralti gorgheggianti in cop­
pia o in trio. Un'esecuzione stilisticamente corretta di queste opere richiede
l a conoscenza degli agréments.
Come ho già detto, esistono vaste testimonianze risalenti agli stessi com­
positori circa la forma e l'uso di queste formule ornamentali specifiche e
cristallizzate. Gli autori tornavano continuamente a spiegarle, e c'è da farsi
venire il capogiro andando a leggere una spiegazione dopo l'altra, perché
nessun compositore intende esattamente le stesse cose. A volte i termini
usati non concordano con gli esempi musicali offerti. Si usavano termini
diversi per indicare lo stesso abbellimento, cosl come si usavano segni di­
versi. Tuttavia, a dispetto di queste diversità, esiste un accordo generale
tra gli scrittori del XVII e XVIII secolo sulla forma e sulla funzione degli
agréments. Non mi proverò certo a esporre ciò che dicono i vari autori:
queste iniormazioni le potete trovare nei libri di Dolmetsch e Donington
 93

(vedi la Bibliografia ) . Mi limiterò invece a descrivere le forme e le regole

fondamentali per applicarle alla musica. Tutte le forme eccezionali vengono
qui omesse di proposito per presentare invece ogni abbellimento con la
massima semplicità e chiarezza possibile, sottolineandone la caratteristica
fondamentale e l 'effetto ottenibile dal suo uso. Queste mie spiegazioni non
devono essere considerate infallibili o totalmente esaurienti. Serviranno
tuttavia per affrontare la maggior parte dei problemi che il suonatore di
flauto dolce incontra in quella parte della letteratura musicale barocca che
può essere interpretata da questo strumento. Spero che serviranno anche al
lettore come introduzione alla lettura di opere dotte ed esaurienti sull'or­
namentazione e sulla pratica esecutiva.
Nelle spiegazioni di specifici abbellimenti che seguono in queste pagine,
useremo alcuni termini che richiedono a loro volta una spiegazione. Sono :
diatonico, cromatico, nota reale, ausiliaria superiore, ausiliaria inferiore,
consonanza, dissonanza, triade maggiore, triade minore e cadenza. Per aiu­
tarvi a capir meglio questi termini ci serviremo della tastiera del pianoforte.

- - - --
r- r-r-

do re mi ra sol la si do

Per capire che cosa significa diatonico pensate ai tasti bianchi del pia­
noforte. Se partiamo dal do, che è un tasto bianco, e suoniamo tutti e solo
i tasti bianchi fino al do successivo, suoniamo una scala diatonica in do
maggiore. Dal do al re c'è un grado o tono, perché tra il tasto bianco del
do e il tasto bianco del re c'è un tasto nero. Analogamente, dal re al mi
c'è un tono. Tra il mi e il fa non c'è tasto nero, segno che la differenza tra
queste due note è di un semitono. Poi vengono tre toni, dal fa al sol, dal
sol al la e dal la al si. (Controllate la piccola tastiera illustrata qui sopra per
essere certi di capire bene.) Tra il si e il do non c'è tasto nero, quindi siamo
di fronte a un altro semitono. Ecco : abbiamo suonato una scala diatonica
in do maggiore: due toni, un semitono, tre toni, u n semitono.
Per suonare una scala cromatica dobbiamo premere invece, sul piano­
forte, ogni tasto, bianco e nero. Entrambe le scale suonano familiari al no­
stro orecchio, ma naturalmente ci troviamo più a nostro agio con la se­
quenza diatonica, composta di toni e semitoni, che dà come risultato la
scala maggiore (e con la sequenza apparentata, lievemente alterata, com­
posta sempre di toni interi e semitoni, che produce la scala minore : vedi
l 'Appendice, pag. 223 ) , perché è in queste sequenze diatoniche che sono
scritte molte delle nostre melodie. Alcune melodie si avventurano, almeno
in parte, nell'ambito della sequenza cromatica (per esempio le note iniziali
dell'« habanera >> della Carmen di Bizet). Le melodie che incontriamo nella
letteratura barocca sono, a parte poche eccezioni, diatoniche.
94
Nota principale o reale, nelle spiegazioni seguenti, sta a indicare una
nota cosi com'è, nella musica scritta, in attesa di abbellimenti. Le sue
ausiliarie superiori e inferiori sono un tono o grado diatonico sopra o sotto.
Possono essere distanti un semitono o un tono dalla nota reale, a seconda
di dove si trova quest'ultima nell'ambito della scala diatonica. In do mag­
giore l'ausiliaria superiore di do è re, un tono. L'ausiliaria inferiore è si,
mezzo tono.
Fin qui abbiamo considerato le note nella loro successione, le abbiamo
cioè considerate come una melodia. Ora dobbiamo invece esaminare note
che suonano insieme, considerarle cioè come armonia. Che cosa rende con­
sonanti o dissonanti note che suonano insieme? Esprimendoci nei termini
più semplici possibili, note distanti l'una dall'altra un tono o un semi­
tono sono dissonanti. Do e re, distanti un tono, discordano tra loro. Pro­
vate e sentirete. Note più distanti tra loro tendono a perdere la loro qua­
lità discordante o dissonante e diventano consonanti. Do e mi suonano
bene insieme, e aggiungendovi anche il sol suonano meglio ancora. Queste
tre note quando suonano insieme formano una triade, in cui ogni nota è
separata dalle altre due da più di un tono. Dal do al mi ci sono due toni,
dal mi al sol un tono e mezzo (un tono e un semitono).
Su queste triadi è basato il nostro senso dell'armonia, della consonanza e,
per contrasto, della dissonanza. Una triade in cui tra la nota più bassa e
quella mediana ci siano due toni, e tra la nota mediana e la più alta un
tono e mezzo, si chiama triade maggiore. Quando invece c'è un tono e mez­
zo, tra la nota più bassa e quella mediana, e due toni tra la mediana e la
più alta, si chiama triade minore.

do re mi fa sol la si do do re mi fa sol la si clo

triade maggiore triade mmore

Ognuna delle note comprese nella triade può essere riprodotta alle ot­
tave superiori o inferiori. Non importa quale nota della triade sia la più
bassa. Basta che siano quelle tre note, in qualunque posizione. Il risultato
è un accordo consonante: nel nostro esempio, un accordo di do maggiore,
composto da do, mi e sol. Se una qualsiasi delle altre note della scala di do
- re, fa, la o si - viene aggiunta all'accordo, entra in discordia con le note
già presenti e l 'accordo diventa dissonante.
La dissonanza non è una presenza sgradita. Anzi, è la forza propulsiva
di ogni moto armonico, poiché gli accordi dissonanti cercano una risoluzione
in accordi consonanti. Dissonanza e consonanza sono lo yin e lo yang del­
l'armonia.
 95
Ed eccoci al termine cadenza. Dal punto di vista armonico, la cadenza è
lo yang, la risoluzione, al termine di un brano, in uno degli accordi prin­
cipali in cui il brano è scritto.
Avendo chiari in mente questi termini, possiamo ora passare agli orna­
menti. Li presentiamo qui più o meno in ordine d'importanza, a cominciare
dall'appoggiatura lunga. Benché le appoggiature brevi e le appoggiature di
passaggio siano meno importanti dei trilli, le spieghiamo prima. Chi
desidera saperne di più sulle ornarnentazioni fondamentali farà bene a
seguire quest'ordine:
l'appoggiatura lunga
il trillo
il mordente
il portamento della voce

L'appoggiatura lunga

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effe no effetto

Il
>

F!
l

L'appoggiatura lunga è la tipica appoggiatura barocca. Ha lo scopo di al­

terare l 'armonia scritta sostituendo momentaneamente una nota reale con
la nota dissonante posta un tono sopra o sotto. La dissonanza è mitigata
quando l'appoggiatura viene legata alla sua nota reale. Essa è sempre legata
alla sua nota reale. Non viene inserita prima della nota reale ma parte sul
battere di questa nota, abbreviandola. L'appoggiatura è accentata e la nota
reale (quando infine la si sente) è suonata meno forte. Questo abbellimento
dava ai compositori e agli esecutori dell'epoca barocca un modo di intro­
durre delle dissonanze espressive, ciò che in molti altri casi sarebbe invece
stato proibito dalle regole armoniche del tempo. La sua notazione abituale
nelle edizioni moderne, come si vede in questi esempi, è una piccola nota

legato. La crocetta ( + ) che troviamo cosl spesso tra due note nella musica
che precede quella reale ed è spesso congiunta a questa da un segno di

barocca, e il cui significato è semplicemente quello di inserire un abbelli­

mento adatto di qualsiasi tipo, può suggerire spesso un'appoggiatura, ma
questo ornamento può essere inserito anche in assenza di qualunque segno.
La lunghezza dell'appoggiatura può variare a piacere, però alcune regole
utili ci sono state tramandate. L'appoggiatura lunga occupa di norma:
• metà della nota, che viene suddivisa in due parti:
 96

• due terzi di una nota puntata, ossia una nota che si suddivide in tre parti:

• una nota prima di una pausa, e in tal caso la nota principale viene a
occupare il posto della pausa:

r=r 11
effetto

11
• una nota legata a un'altra della stessa altezza:
effetto

r � 11 r -�r � 11
Vi sono casi a cui queste regole non si adattano. Per non perdere il suo
carattere di dissonanza, l'appoggiatura deve risolverle nella sua nota reale
prima che l'armonia cambi. Può quindi darsi che debba arrivare alla sua
nota reale prima di quanto dicono le regole succitate. Anche una nota ec­
cezionalmente lunga può scostarsi da queste norme assumendo un'appog­
giatura un po' più breve. In generale, però, quanto più si mantiene una
dissonanza, tanto più grande è l 'espressività dell'abbellimento.
�e non vi sono segni che indichino se la nota principale riceverà un'ap­
poggiatura ascendente o discendente, possiamo applicare tranquillamente
queste norme:
• l'appoggiatura discendente viene usata quando la nota precedente è più
alta della nota principale;
• l'appoggiatura ascendente viene usata solo se la nota reale o principale
è preceduta da una che si trova un tono sotto.
Quest'ultima regola è di tipo conservatore, ma ha dalla sua un'eccellente
giustificazione: in epoca barocca le dissonanze risolte in senso ascendente
erano permesse soltanto se preparate, ossia se precedute dalla stessa nota.
dietro

(L'appoggiatura ascendente compariva spesso in una forma pm elabo­

rata, che spieghiamo sotto « Il portamento di voce », pag. 1 0 1 .)
 97
L'appoggiatura barocca non si scosta invariabilmente di un tono dalla
sua nota principale. Sono possibili anche le appoggiature alla nota prin­
cipale prese per salto, benché meno comuni. Queste appoggiature sono
quasi sempre preparate. La loro lunghezza è regolata dalle stesse norme
che regolano le appoggiature per grado congiunto.

��r-±awrO±r� �tf t6�

�m �m

L'appoggiatura può essere introdotta liberamente nella musica anche

quando non vi sono segni a suggerirla. Per esempio, se la linea musicale
procede interamente per note consonanti, si possono eseguire delle appog­
giature sulle note più lunghe per animare un po' l'andamento melodico.
Tuttavia evitate di introdurre un'appoggiatura sulla prima nota di un ma­
teriale melodico fresco. Le appoggiature possono sempre prendere il posto
dei trilli, eccezion fatta per le cadenze. Questa sostituzione può risolvere
fastidiosi problemi tecnici quando i trilli sono richiesti su note brevissime.

L'appoggiatura breve

Le appoggiature che assorbono meno della metà della loro nota principale
erano usuali nella fase iniziale e centrale dell'epoca barocca, ma nell'ultimo
periodo dominava l 'appoggiatura lunga, con la sua dissonanza estesa ed
espressiva. Verso l'estremo limite dell'epoca barocca ricomparvero le ap­
poggiature brevi. Le appoggiature brevi variano da un quarto a un terzo,
al massimo, rispetto alla lunghezza della nota principale, fino a raggiungere,
al minimo, la lunghezza più breve possibile. Sono però au tentiche appog­
giature perché non cominciano prima della nota principale ma all'inizio di
-
essa. La loro funzione non è come nel caso delle appoggiature lunghe -
quella di al te razione armonica, poiché la loro dissonanza viene sentita per
un tempo troppo breve per poter intaccare l'armonia. Esse danno, piut­
tosto, un accento scattante, ritmico alla loro nota principale : più rapida è
l'esecuzione, più frizzante è l'accento. Appartengono, propriamente parlan­
do, al periodo dello stile galante, durante il quale le si impiegava con tanta
dovizia da creare quasi disagio. Tuttavia alcune delle opere più « moderne »
di Telemann, J. S. Bach e altri indicano appoggiature che non possono es·
sere altro che brevi. Nelle edizioni attuali sono indicate di solito da una
piccola croma o, a volte, da una semicroma. Il contesto musicale vi dirà
quando eseguire un'appoggiatura lunga o una breve. Nei casi seguenti, l'ap­
poggiatura dev'essere breve:
• tra due note della stessa altezza;
• su una nota dal valore più breve entro un dato passaggio;
• su una nota che è già dissonante rispetto all'armonia;
98

• su una terzina (dove un'appoggiatura lunga creerebbe confusione nel

ritmo).

L'appoggiatura di passaggio

Nel tardo periodo barocco era uso, in presenza di passaggi di terze discen·
denti con note di ugual valore, inserire nelle terze delle note suonate leg­
germente, relativamente brevi, che << mangiano >> alla nota precedente la
durata loro necessaria e sono legate alla nota successiva. Non si tratta di
vere e proprie appoggiature, perché vengono prima della nota alla quale
si riferiscono e perciò non ne alterano l'armonia. La loro funzione è piut­
tosto quella di rendere più morbida e fluente la linea melodica. La loro
notazione è tuttavia la stessa dell'appoggiatura discendente vera e propria,
una piccola nota posta a sinistra della nota principale e un tono sopra.
Quindi dovete decidere, in base al contesto, quale tipo di ornamentazione
si richieda. Potete aggiungere questo abbellimento anche se non c'è il segno
che Io indica.
ma non

1 r &+tM
Il trillo
-
Il trillo è un'alternanza ripetuta tra una nota principale e la sua ausiliaria
superiore. I trilli moderni iniziano generalmente sulla nota reale. I trilli
barocchi invece quasi mai, perché sono essenzialmente appoggiature di­
scendenti, sia pure in forma più elaborata e accattivante. Quindi partono
dalla nota superiore, l'appoggiatura, che è accentata e tenuta un momento,
poi oscillano avanti e indietro prima di posarsi infine sulla nota reale. A
eccezione dei passaggi più rapidi, il trillo include sempre una terminazione
ornamentale: o un gruppetto o una nota di anticipazione. Qui sotto mo­
striamo entrambe queste possibilità, insieme con le notazioni più comuni
che le contraddistinguono : *

Trillo con gruppetto: così �� o così: � f7

preparazione bauiti gruppetto

Va suonato come:

" I simboli e le denominazioni degli abbellimenti indicati dall'Autore di quest'opera

non sempre corrispondono con quelli usati da noi in Italia. (N.d.R.)
 99
=i fT

Trillo con nota d'anticipazione : così ij���r��· �Djlr����

nota principale

=i c;;;;? F?T tl
1j
pausa
preparazione bauiti d'an icolazione
{

fi[Ét§ i �W
nota d'anticipazione

Va suonato come: � Il
Quando osserviamo queste interpretazioni annotate per esteso, la prima
cosa da ricordare è che si tratta di approssimazioni. Tutti gli elementi di
questi trilli possono variare in velocità o in lunghezza a seconda delle vostre
intenzioni espressive. Proprio perché flessibili, questi ornamenti non ve­
nivano annotati per esteso ma indicati mediante segni.
Vediamo anzitutto il trillo con gruppetto, visto che la sua struttura è
più semplice. La preparazione (cioè l'appoggiatura) comincia in battere,
sul tempo forte, è un po' accentata e tenuta. Al pari dell'appoggiatura
semplice, può essere tenuta più a lungo per raggiungere maggior espressivi·
tà. Quest'uso è particolarmente appropriato in caso di tempi lenti. Quando
si tratta di tempi molto veloci il trillo con gruppetto può essere reso come

otto note uguali senza sostegno della preparazione � . sebbene

sia sempre più giusto stilisticamente sostenere la preparazione, seppur

con estrema misura, ogni volta che il tempo lo consente.
Numero e velocità dei battiti sono a vostra scelta. Un maggior numero
di battiti e una maggiore velocità danno brillantezza all'espressione e sono
quindi adatti a tempi più allegri . I battiti possono farsi più rapidi via via
che si procede. Le note del gruppetto vanno suonate alla stessa velocità
dei battiti che lo precedono. Tutto è legato, ma ricordate che la nota sulla
quale si risolve il trillo dev'essere sempre eseguita col colpo di lingua.
Il trillo che termina con una nota d'anticipazione ha, come vedete,
una struttura molto più complicata. Anche qui la preparazione è sostenuta,
e numero e velocità dei battiti sono lasciati alla vostra scel ta, ma noterete
che si fermano brevemente sulla nota principale. Tutte le note sono legate,
fin qui. Poi viene un breve momento di silenzio, la pausa d'articolazione,
poi la nota d'anticipazione, che è naturalmente alla stessa altezza della nota
che anticipa, quella su cui si risolve il trillo. La nota d'anticipazione viene
eseguita generalmente molto più breve di quanto sembrerebbe indicare la
notazione tradizionale. Quanto più breve è l 'esecuzione, tanto pii1 brio
prende la risoluzione. Come già abbiamo detto a proposito del trillo con
gruppetto, anche qui tutti gli elementi sono flessibili e permettono una
grande varietà espressiva. Per esempio una preparazione molto sostenuta,
battiti rapidissimi, una breve pausa sulla nota principale, una pausa d'ar­
ticolazione ben netta e una brevissima rapida nota d'anticipazione sono
1 00
tutte cose che contribuiscono a una resa estremamente << drammatica »
dell'abbellimento. E viceversa una preparazione meno sostenuta, battiti più
lenti, un arresto più lungo sulla nota principale, una pausa d'articolazione
meno pronunciata e una nota d'anticipazione più lunga conferiscono all'in­
terpretazione un tocco più morbido e dolce. È facile quindi vedere come
la struttura di questi trilli, benché definita nei particolari, lasci spazio a
un'interpretazione quanto mai flessibile ed espressiva.
I trilli con gruppetto, dalla forma più dolce e più melodica, si incon­
trano quasi sempre nell'ambito di una frase musicale. I trilli che terminano
con una nota d'anticipazione hanno un carattere più rilevato e sono impie­
gati di solito per annunciare una cadenza o alla fine di una frase o al termine
di un brano, benché i trilli con gruppetto possano svolgere anche questa
funzione in maniera meno enfatica.
Note che ricevono trilli cadenzali sono spesso precedute da una nota un
tono sotto, identica alla prima nota - l 'appoggiatura - del trillo. Il trillo
ciò nonostante comincia sull'ausiliaria superiore, e la nota viene semplice­
mente riarticolata. Un'altra possibilità è quella di collegare questa nota con
l 'ausiliaria superiore mediante una legatura, ottenendo cosl un trillo pre­
ceduto da una preparazione particolarmente lunga. Una legatura tra le due
note indica quest'uso:
effetto

Il Il
Trilli brevissimi, costituiti normalmente di quattro sole note senza n-

soluzione •••
>-
�
compaiono m passi ai quali apportano brillantezza

e accento; di regola sono note brevi eseguite in tempi più rapidi, oppure
sulla seconda di due note ripetute, specie se la seconda è sul tempo forte
della ba t tu ta:

Quando un passaggio in scala discendente con trilli procede ad andatura

vivace, non c'è tempo per articolare tra le note in levare e le ausiliarie su­
periori delle successive note trillate. Perciò si possono collegare mediante
legature, come è indicato in questo esempio:

Il � l F tlfòf;,� J
effetto

Il
 101
Il mordente

effetto
>
Il l [f*jj
Il mordente è un rapido passaggio dalla nota principale o reale alla sua
ausiliaria inferiore e ritorno. Lo si esegue sul battere della nota che abbel­
lisce, non prima, ed è accentato. La sua funzione è di dare enfasi e mordente,
appunto, alla nota principale, quindi va eseguito con molta rapidità e sec­
chezza. Può consistere di più di una alternanza, benché l 'aumentare il nu­
mero dei battiti ne diminuisca il carattere brillante. Oltre al segno riportato
sopra, anche la crocetta può essere interpretata come un mordente. E na­
turalmente lo si può inserire anche quando non è annotato. I mordenti
risultano efficaci su note a cui si arriva in senso ascendente per grado con­
giunto o a salto, mentre lo sono meno in senso discendente _ e a salto.
Non vengono mai eseguiti su note raggiunte per grado congiunto in senso
discendente.

Il portamento di voce

dietto

Il portamento di voce (port de voix) è un abbellimento composito che

combina un'appoggiatura ascendente con un mordente. L'appoggiatura se­
gue le regole solite quanto alla lunghezza. Questa combinazione di mordente
e . di appoggiatura era così comune che alcuni scrittori, specie in Francia,
l'indicavano come la giusta interpretazione invariabile. È certo un'esage­
razione, come è certo che ogni appoggiatura ascendente può venire elabo­
rata in questa maniera.

L'acciaccatura
effetto

�r
l ii�� z
L'acciaccatura è un passaggio veloce di due note consecutive che inizia una
terza sopra o sotto la nota principale. Le note sono lievemente accentate,
eseguite rapidamente, e legate alla nota principale. Prendono l a loro durata
dall'inizio della nota principale, usando approssimativamente la metà delle
note non puntate e un terzo delle note puntate. L'acciaccatura è annotata
di solito mediante due notine poste all'altezza reale a cui vanno eseguite.
102
Questo grazioso ornamento può essere inserito quasi dappertutto : d à una
dolce accentuazione alla nota principale. Più in fretta lo si esegue, più
forte è l'accento.

Il gruppetto

Il gruppetto pm consueto nella musica barocca è il gruppetto superiore o

diritto, composto di quattro note di ugual valore : l'ausiliaria superiore, la
nota principale, l'ausiliaria inferiore e di nuovo la nota principale. Tutte le
note sono legate. La prima nota del gruppetto è accentata e si comporta
quindi come un'appoggiatura o un trillo, sostituendo una nota consonante
con una dissonanza. Quindi il gruppetto diritto può essere liberamente
usato al posto di un trillo su note troppo brevi per permettere che la forma
più elaborata, il trillo con gruppetto, venga eseguito con nettezza.
Il gruppetto rovesciato inizia sull'ausiliaria inferiore, poi passa sulla nota
principale, sull'ausiliaria superiore e torna sulla nota principale.

Il gruppetto rovesciato è molto meno frequente di quello diritto. Notate

che il segno è lo stesso per entrambi questi abbellimenti, quindi la scelta
dipende dal contesto in cui lo trovate. *
S e i l segno distintivo del gruppetto è posto leggermente a destra della
nota principale, questa va eseguita prima che inizi il gruppetto. In questo
caso è la nota principale che riceve l'accento e il gruppetto diventa sempli­
cemente un frammento di maggior movimento melodico quando la nota
principale passa alla nota seguente. L'interpretazione ritmica di questi grup­
petti melodici e non accentati può variare grandemente. Poiché quasi ognu­
no degli scrittori del XVIII secolo ricorre a una diversa struttura ritmica per
annotarli, questo fa pensare che la loro esecuzione fosse assai libera.
c !Tetro

effetto
�
r"" r 1 (Jj§ ��
• Noi usiamo due segni diversi: ,,, per il gruppetto diritto, "' per il gruppetto
·ovesciato. (N.d.R.)
 103
L a doppia cadenza

La doppia cadenza è un abbellimento composto di un trillo cadenzale pre­

ceduto da una nota puntata che assume un gruppetto e a volte anche un
mordente. È una formula ornamentale d'obbligo in presenza di cadenze
importanti, che presentano un paio di crome puntate. Le spiegazioni date
nel XVIII secolo sul modo di eseguirla mostrano una grande varietà di sche·
mi ritmici. Due possibilità sono illustrate nell'esempio qui sopra.

Conclusione

Le spiegazioni precedenti dimostrano che questi abbellimenti barocchi era­

no entità precise, chiaramente definite nella loro forma e nella loro fun­
zione. Ogni dettaglio del più semplice o del più elaborato ornamento può
variare quanto a durata, ad accentuazione, ad articolazione, al numero delle
ripetizioni. Ogni minima variazione apporta un sottile mutamento d'espres­
sione e di significato. Gli ornamenti barocchi sono flessibili e variabili come
gli esecutori che li suonano. È possibile variare ulteriormente alternando
ornamenti che assolvono funzioni analoghe. Per esempio il gruppetto diritto,
il trillo senza risoluzione e il trillo con risoluzione sono tutti membri della
medesima famiglia il cui prototipo è l 'appoggiatura discendente, e in una
certa misura possiamo interpretarli come versioni sempre più elaborate di
questa forma fondamentale. Un rapporto analogo esiste tra l'appoggiatura
ascendente, il portamento di voce e il gruppetto rovesciato. Sostituire un
ornamento con un altro può mutare sensibilmente l 'espressione di un de­
terminato passaggio.
Ci sono altri motivi per cambiare o sostituire gli ornamenti. Quantz
suggerisce che le dimensioni e la risonanza di una stanza dovrebbero influi­
re sulla velocità di un trillo (una maggior risonanza rende confuso un trillo
rapido) . Note più alte e più spiccate possono assumere ornamenti più ra­
pidi ed essere eseguiti con maggior brillantezza, mentre suonerebbero invece
indistinti e tronchi nel registro più basso. Inoltre un cambiamento può
risolvere problemi tecnici altrimenti insolubili, per esempio il trillo tra la e
si bemolle sul flauto dolce contralto. Questo trillo è richiesto più volte
sulle cadenze nella tonalità di sol minore (la Sonata in sol minore, op. 1 n .
2 di Handel; la Sonata n. 6 in sol minore dal Pastor fido, op. 13 di Vivaldi;
le Variazioni di Corelli su La Follia, op. 5 n. 1 2 , eccetera). Una soluzione
possibile consiste nel prolungare la preparazione e nel ridurre i battimenti
al minimo di due:
1 04

Concluderemo questo capitolo con alcuni suggerimenti d'ordine generale

espressi da Quantz e da altri trattatisti. Gli ornamenti non vanno introdotti
all'inizio di un brano: una melodia va sentita prima senza abbellimenti, se
vogliamo fare apprezzare appieno l'abbellimento quando interverrà. Un
corollario a questa regola è che, in schemi sequenziali, l'ornamentazione au­
menta via via che continuano le ripetizioni. Non bisognerebbe mai ornare
la prima frase e lasciare spoglie le ripetizioni successive. Nella peggiore
delle ipotesi queste dovrebbero ricevere la stessa ornamentazione. Gli ab·
bellimenti introducono una componente drammatica, aumentano il dina­
mismo melodico e accrescono l 'espressività. Impiegati con sensibilità in
rapporto alla struttura musicale, contribuiscono incomparabilmente a otte­
nere un'esecuzione vibrante ed espressiva.
4. DITEGGIATURE ALTERNATIVE,
TRILLI E DITEGGIATURE RAPIDE

Principi generali

IL flauto dolce offre una grande abbondanza di diteggiature alternative.

Quasi ogni nota può essere diteggiata in più di un modo. Alcune note
hanno tre diteggiature o anche più. Queste alternative sono utili sotto vari
aspetti. Possono essere usate per correggere l'intonazione quando la diteg­
giatura abituale dà un suono stonato. O per ottenere maggiori effetti di­
namici: un'alternativa « crescente >> soffiata con dolcezza per ottenere un
piano, o un'alternativa « calante >> soffiata con energia per ottenere un
forte. Possono anche essere impiegate per la differenza timbrica che pre­
sentano rispetto alla diteggiatura usuale. La loro utilità maggiore, però, sta
nel semplificare momenti di difficoltà tecnica.
Per quanto concerne la correzione dell'intonazione, penso che di norma
il suonatore dovrebbe imparare a eseguirla usando il fiato: se una certa
nota è così stonata che la cosa non è fattibile col fiato, il flauto dovrebbe
essere riaccordato o sostituito.
Cercare effetti dinamici e coloristici è campo riservato a esecutori molto
progrediti che controllano già a fondo la tecnica fondamentale. Studieremo
quindi le diteggiature alternative semplicemente come un mezzo per faci­
litare le diteggiature più complicate nell'esecuzione di trilli e di abbelli­
menti rapidi correlati ai trilli.
Il rapido movimento di va e vieni tipico dei trilli è possibile se tutte le
dita si muovono insieme in su e in giù nel passare da una nota all'altra.
Sono quasi impossibili invece se alcune dita devono alzarsi nel momento in
cui altre si abbassano. Queste diteggiature alternative sono pensate per far
sì che tutte le dita si alzino e si abbassino insieme nel passare da una nota
all'altra. Ci sono tre modi per ottenere questo risultato. Il più comune è
di adottare la diteggiatura normale per la nota più alta e poi di abbassare
uno o due dita in più per abbassare l'altezza della nota di un semitono o
di un tono, a seconda della necessità. Un esempio tra i più noti di questo
metodo è il mi alternativo nel registro basso del flauto dolce contralto.
Il fa', la nota superiore di un trillo sul mi, è abbassato di un semitono
- quindi passa da fa' a mi - aggiungendo il terzo dito:

o 2
3
 106
Un altro modo, ma meno frequente, è quello di adottare la diteggiatura
usuale per la nota più bassa e alzare il dito o le dita per produrre la nota
superiore. Un esempio di questo metodo è il fa' diesis alternativo per il
trillo dal mi al fa' diesis nel registro basso del contralto. Il mi viene tra­
sformato in un fa' diesis più che soddisfacente alzando il primo dito:

1
o

Un terzo metodo richiede il ricorso a diteggiature alternative per en­

trambe le note, come accade nel trillo - d'uso frequente - che cade, per il
contralto, nella zona di passaggio dal primo al secondo registro, cioè dal
sol' al la':
1
2
�
4
5
6
7

Il mutamento di registro, e i suoni sgradevoli che questo produce, ven­

gono evitati usando un sol' alternativo del secondo registro: abbassate
le sette dita per il sol' (ma niente pollice) e alzate il quinto dito per otte­
nere un la' alternativo.
In queste tre maniere il suonatore di flauto dolce può eseguire dei trilli
nitidi e non troppo impervi su quasi tutte le note del suo strumento. Le
diteggiature alternative che espongo qui, espresse in riferimento al con­
tralto, funzionano con la maggior parte degli strumenti « neobarocchi >> o
a « dtleggiatura inglese >> più diffusi. Le medesime diteggiature funzionano
anche per le note equivalenti sul soprano e sul sopranino. Le diteggiature
alternative su strumenti di maggior formato sono però più varie, e se avete
bisogno di ricorrervi potete divertirvi a scoprire da soli le modifiche ne­
cessarie per attenerle.

Il metodo che presento qui per l'apprendimento delle diteggiature alter­

native nacque alcuni anni fa mentre stavo imparando una Sonata in re
minore del compositore barocco francese Anne Danican-Philidor. Il se­
condo tempo, una courante, è disseminato in abbondanza di trilli, e a un
certo punto mi resi conto che invece di imparare a eseguire questi trilli
come parte del brano che stavo studiando sarebbe stato meglio per me
imparare i trilli autonomamente, a parte, esercitandomi in tutti i possibili
trilli in re minore prima di cercare di inserirli nel brano in questione. Co­
minciai quindi a eseguire la scala di re minore ascendente e discendente,
 107
eseguendo su ogni nota quattro brevi trilli . E mi trovai di fronte a una
splendida rivelazione : non soltanto potevo percepire la lieve azione per­
spicua delle dita e pensare prima quali diteggiature venivano poi, comprese
le necessarie alternative; ma potevo farlo guardando fuori della finestra.
Dalla mia finestra si gode una bella vista, completamente libera, della parte
bassa di Manhattan, e c'è sempre un bel po' di cose da vedere. Le mie dita
facevano il loro dovere meccanico con un minimo d'attenzione da parte
mia. L'unica cosa a cui dovevo pensare era: le dita sono leggere e rilas­
sa te? E quale nota viene adesso?
Seguendo il mio schema potete diventare anche voi un automa libero da
preoccupazioni. Eseguite una scala ascendente e discendente, ripetendo
ognuno degli abbellimenti che vi presento (trillo breve, mordente, porta­
mento di voce e trillo con gruppetto) quattro volte per ogni nota, poi
tre volte, poi due, poi una. Quando le cose sono andate a posto con la
scala di do maggiore potete passare alle altre: fa, sol, si bemolle, re eccetera.
Le diteggiature alternative, quando sono necessarie, compaiono in una se­
quenza logica. Non c'è bisogno di leggere note, per cui la nostra attenzione
è libera di osservare se stiamo eseguendo nel modo giusto, leggero, l'azione
richiesta alle nostre dita. È questa, come ho constatato poi, la qualità più
apprezzabile di questi esercizi : ci permettono di pensare a cosa stanno fa­
cendo le nostre dita. L'azione digitale dev'essere rapida e rilassata, a par­
tire dalla terza falange che collega il dito alla mano. Sono esercizi per sti­
molare l'agilità delle dita. Che poi ci insegnino anche delle diteggiature
alternative e ci « mettano nelle dita » quattro figure ornamentali barocche,
che si incontrano a ogni passo, è un regalo aggiunto.
La struttura ripetitiva di questi esercizi è la chiave della loro efficacia.
Eseguire lo stesso abbellimento quattro volte di seguito sulla stessa nota
è proprio ciò che vi permette di pensare a come si stanno muovendo le
vostre dita, e poi di pensare quali diteggiature verranno in seguito. Dopo
il primo trillo, le tre ripetizioni diventano un gesto automatico. Quando
poi procedete eseguendo tre volte per nota i trilli, il vostro pensiero deve
accelerare un poco il suo ritmo, ma solo un poco. Gran parte dell'azione
rimane automatica. Passando al doppio trillo per nota, e finalmente al trillo
unico per ogni nota della scala, può darsi che al principio le dita perdano
la leggerezza d'azione desiderata, poiché la vostra mente si preoccupa delle
diteggiature successive. Ma con l'esercizio quotidiano acquisterete sempre
più familiarità con questi studi, e scoprirete presto di sapervi muovere
con disinvoltura, con rapidità e con la piena consapevolezza della lieve
azione che fanno compiere alle vostre dita.
Le spiegazioni seguenti sono piuttosto complesse, anche se non sono
propriamente difficili. Consiglio quindi di affrontarle come fareste con una
ricetta che state sperimentando per la prima volta: leggetele con cura due
o tre volte prima di pigliare in mano il vostro flauto per metterle in pratica.
Può darsi che proviate il bisogno di tornare a consultare il capitolo dedicato
all'ornamentazione e di rileggere le spiegazioni che accompagnano ognuno
di questi abbellimenti per essere certi di capirli bene.
1 08

Gli esercizi

Il trillo breve in do maggiore

Lo schema per i trilli brevi in do maggiore è indicato qui sia dalle note col
segno di trillo ( -"' ) sovrapposto sia dall'annotazione per esteso, per essere
certi che non vi siano malintesi. I due trilli che richiedono diteggiature
alternative (sul mi e sul sol') sono indicati da graffette sovrapposte al segno
di trillo. Le diteggiature speciali di queste note sono contrassegnate da
frecce che indicano quale dito o quali dita vadano mosse in su e in giù
per eseguire il trillo in questione. In tutti gli esempi le graffette sovrappo­
ste a una nota servono a ricordarvi che occorre una diteggiatura alternativa.

1
-

r
Va suonato come:

4---fi @fffi rfft [TI ff[pfcfr-fT

ff � � �
etc.

Diteggiarure alternative per il mi nel trillo mi/fa':

o 2
3

Diteggiarure alternative per il trillo sol' /la':

2
3
4
5
6
7
 1 09
Consiglio di suonare questo e gli eserc!Zl seguenti m tempo lento per
essere certi che le dita sappiano con precisione ciò che stanno facendo.
Eseguite le quattro note del trillo come se fossero crome e lasciate parecchio
tempo tra ogni ripetizione.

N- ! EJEU - l @ l etc.
Quando le dita hanno imparato quali movimenti compiere, possono co­
minciare a muoversi più in fretta, anche se forse sarà bene lasciare ancora
una bella pausa tra una ripetizione e l'altra per avere il tempo di pensare
a ciò che sta per arrivare e per non perdere la coscienza di ciò che stanno
facendo le dita. Quando i movimenti sono ormai automatici, l'abbelli­
mento va suonato alla massima velocità possibile, perché il trillo breve è u n
abbellimento rapidissimo e compare spesso s u note molto veloci, che la­
sciano poco tempo all'esecuzione. Il trillo breve dà un lampo di fulgore
alla nota che abbellisce. Ricordate: state allenando le vostre dita a muoversi
con grande rapidità, e le dita rispondono a questa richiesta solo se sono
mosse con leggerezza. Dita contratte non possono eseguire il trillo breve.
Non dimenticate:
• Le quattro note del trillo devono avere assolutamente un'identica du·
rata. Vi sono passi musicali - per esempio trilli brevi su note lunghe - in
cui la prima nota può essere brevemente tenuta, ma lo scopo di questi
esercizi è di ottenere la risposta più rapida possibile.
• L'abbellimento incomincia sul battere, non prima. Questa circostanza
richiede maggiore concentrazione. Forse vi tornerà utile usare un metrono­
mo per trattenervi dallo « sparare » il trillo prima del necessario. L'abbelli­
mento deve iniziare esattamente nel momento in cui sentite il tic del me­
tronomo. Se usate il metronomo, partite adagio. L'uso del metronomo con
un tempo troppq rapido causa confusione e frustrazione.
• L'ornamento si esegue legato. La lingua deve intervenire soltanto al­
l'inizio dell'azione.
• Eseguite le ripetizioni a tempo, senza accelerare e senza ritardare. Non
fate una pausa passando da una nota all'altra. Se vi serve una pausa, vuol
dire che dovete adottare un tempo più lento.

Il mordente in do maggiore

Il mordente è il più scattante di tutti gli abbellimenti barocchi. Va al di

là della brillantezza: << morde >> la nota, come dice il suo nome. Ricordate
1 10

che è composto della nota principale, della nota inferiore, e poi ancora
della nota principale, sul tempo forte, con l'accento sulla prima nota del­
l'abbellimento, e tutto legato.
Il trucco, nell'eseguire il mordente, sta nell'accentare col fiato la prima
nota dell'abbellimento e nel farlo sul tempo forte, il battere, non prima.
Accentare col fiato la prima brevissima nota dell'abbellimento insegna al
fiato a reagire con estrema prontezza. Se l 'accento dato col fiato non cade
esattamente sulla prima nota {la principale) va a finire per cadere sulla terza
nota (che è ancora la principale) rendendo questa come un tempo forte
preceduto da due rapidissime note, e cosl il mordente perde la sua incisi­
vità espressiva. Anche qui il metronomo può tornarvi utile. L'ornamenta­
zione deve partire al tic, non prima. Quando sarete riusciti a eseguirlo
esattamente capirete il senso di questo abbellimento. È delicato ma deciso.
I ntroduce un accento particolare. Le dita devono essere leggere perché il
movimento è molto rapido. l i respiro dev'essere vivace e sveglio quanto
occorre per colpire un bersaglio piccolo e in rapido movimento. li mordente
è quanto mai istruttivo per il fiato .

.F EFErr .� .� �� �i 1t .r= fE ·F ·E
•

F
•

Il
..
...

Eseguire come:

mi alternativo per il mordente fa'/mi :

o 2
3

sol' alternativo per il mordente la?sol ' :

2
3
4
5
6
7
 111
Notate che i l mordente sul la' (la'-sol'-la') offre u n modo diverso per
evitare il passaggio di registro. Si arriva cioè alla nota principale con una
diteggiatura più consueta e affi2abile ( 1 23/45) del la' alternativo ( 1 2 3 /
4 67), che su certi strumenti suona più debole e crescente.
Non dimenticate:
• partite, accentando, sul battere;
• benché il fiato debba uscire con un certo slancio per accentare bene,
l ' azione delle dita deve rimanere agile. Un attimo di tensione nel fiato non
deve incoraggiare un'analoga tensione nelle dita;
• eseguite il mordente prima a tempo lento, spaziando bene, per essere
sicuri che lo state suonando bene. Poi aumentate gradualmente la velocità,
fino ad arrivare a un deciso automatismo;
• non eseguite un doppio mordente.

I doppi mordenti esistono, come ne esistono di più estesi, ma al mo­

mento stiamo allenando le nostre dita a eseguire l'azione più rapida e leg­
gera possibile, esemplificata dal mordente semplice.

Il portamento di voce in do maggiore

Come ricorderete, il portamento di voce (port de voix) è un abbellimento

composto che combina un'appoggiatura ascendente con un mordente le­
gando sulla nota principale. Questo è lo schema del portamento di voce
in do maggiore:

Notate che per eseguire un portamento di voce in fa prendete il mi

consueto per l'appoggiatura ascendente e usate il mi alternativo solo per
il mordente. Una graffetta sopra indica la nota dell'abbellimento che esige

Mi alternativo per i l mordente in portamento di voce sul fa':

un'alternativa.
1 12

o 2
3 <---

Analogamente, per il portamento di voce sul la' usate il sol' abituale

per l'appoggiatura, legando attraverso il passaggio di registro col la', e
usate il sol' alternativo solo per il mordente.
Sol' alternativo per il mordente in portamento di voce sul la' :

l
l
2 '

f.__
3
4
5

� l <-
Il portamento di voce introduce certe sfumature nell'uso di di teggiature
alternative, visto che si usa la diteggiatura di base, più sicura, per l 'appog­
giatura, la quale riceve l'accento, mentre si riserva la diteggiatura al terna­
tiva al mordente. Possiamo vedere un esempio di quanto andiamo dicendo
nel portamento di voce sul fa' . Useremo la diteggiatura abituale di mi per
l'appoggiatura e quella alternativa, sempre di mi, solo per il mordente.
Ricordate:
• l 'ornamento è solo una versione elaborata di una semplice appoggiatura
ascendente. L'appoggiatura inizia sul tempo forte, riceve l'accento, e segue
tutte le altre regole valide per una normale appoggiatura;
• il mordente non riceve alcun accento. È semplicemente un attimo di
moto melodico nel momento di legare con la nota principale.

Il triUo con gruppetto in do maggiore

tr
effe no

f' r f-1fr
o o r· g-r 1 rFFFitr
In passaggi rapidi tutte le note dell'abbellimento vanno eseguite come
note di uguale durata, e questa è l'interpretazione da applicare a questo
esercizio. Tutto l'abbellimento è naturalmente legato. Questo è lo schema
per trilli con gruppetto in do maggiore.
 113
D a eseguire come:

etc.

Notate che nel trillo con gruppetto sul mi si usa la diteggiatura alterna­
tiva soltanto per i primi due mi, poiché il terzo e il quarto mi sono colle­
gati con il re inferiore nell'esecuzione del gruppetto. L'esempio seguente
indica le note alternative distinte da una freccia.
Mi alternativo per il trillo con gruppetto sul mi:

+ t
�
o 2
3 +- rrrcrrrrj
Osservate che la nota più bassa, il mi, per il trillo con gruppetto sul fa'
va presa con la diteggiatura alternativa, come indica la freccia sulla nota:

�
[ffff[j[F
Come nel caso del trillo con gruppetto sul mi, anche il trillo con grup­
petto sul sol' usa l'alternativa soltanto sui due primi sol'. I tre la' usano
tutti la diteggiatura alternativa.
La' e sol' alternativi per il trillo con gruppetto sul sol':

-
l

t r r.
2
3
4
5
6
7

I l trillo sul la' usa un sol' alternativo per il gruppetto, e in . questo caso
si tratta della seconda alternativa impiegata per eseguire un mordente
sul la'.
Sol' alternativo per il gruppetto sul trillo di la' :

�
l
2

f[f(f(r [f
3
4

; ) +-
5
1 14

Osservate: eseguendo questo sol' alternativo, il pollice, che è stato ruo­

tato per i si' e i la', deve liberare completamente il foro portavoce. Altri­
menti otterreste uno scomodo fa' diesis invece del sol' voluto.
Ricordate:
• tutte le note dell'ornamento vanno eseguite con la maggior morbidezza
e uguaglianza possibile, e legate. Consiglio di cominciare a suonare questo
abbellimento molto adagio per tenere le dita distese, specie quando il pas­

ternativa a una consueta. È utile spezzare l'ornamento in due parti ed

saggio musicale richiede di passare a mezza strada da una diteggiatura al­

esercitarsi su ogni parte separatamente prima di rimetterle insieme;

..... r ------
+ •

rm-r � l +

' f' 4Aff& e

i H Hfjrtf+
• benché tutte le otto note dell'abbellimento siano legate, la nota su cut
risolvono va eseguita con un colpo di lingua;
• il trillo con gruppetto può essere risolto sulla nota superiore più vicina
(come negli esercizi) o sulla più vicina nota inferiore, ma mai sulla stessa
nota che riceve l 'ornamento.

ma mai frrrmr

Altre tonalità

Quando siete in grado di eseguire tutti o molti di questi eserciZ! m do

maggiore, potete cominciare a passare a tonalità vicine, consultando le ta­
belle seguenti. In queste tabelle descrivo soltanto nuove diteggiature alter­
native. Le note che richiedono diteggiature alternative già descritte prima
sono indicate semplicemente da una graffetta.

Il triiio breve in fa maggiore

.... - - - .... .... ...... .... .-.,.... ....

:
�

fL :
�
.Il..
�
•
� IL

• •
• •
•
 115

Non c'è segno di trillo sul fa" alto perché non c'è modo d i eseguirlo. Nuove
diteggiature alternative per la tonalità di fa maggiore sono:
si bemolle alternativo per il trillo la/si bemolle:

l
o
2
3
4
5 +-

Osservate che si parte con un si bemolle normale, usando la diteggiatura

« truccata >> solo per il secondo si bemolle.

La' alternativo per il trillo la'/si' bemolle:

& l
2
3
4

6
7 +-

Re' alternativo per il trillo re'/mi' :

& l
2
3'
4

!
7
l +- t: parzialmente chiuso

Osservate che per ottenere il re' alternativo ben intonato dovete coprire
parzialmente il teno foro. Un paragone tra il re' alternativo e quello usuale
vi dirà di quanto bisogna coprire il terzo foro.

Il mordente in fa maggiore

• ....
• .... • • .... •
.L
• .... • • • • � .L ..

��
.. L

Il
• •
• •
• •
• •
•
1 16
Non c'è ovviamente mordente sul fa basso. Notate che il mordente sul si

bemolle t=� � va eseguito con diteggiature normali .

Diteggiatura alternativa per il la' per il mordente sul si' bemolle:

7 -

Diteggiatura alternativa per il re' per il mordente sul mi' :

il l

i )filtrare i �
2
•
#-
=

-
7

Il portamento di voce in fa maggiore

Non c'è portamento di voce sul fa basso.

La' alternativo per il portamento di voce sul si' bemolle:

� l
2
3
4

6
7 +-

Notate che si usa il la' normale per l'appoggiatura, e la diteggiatura al­

ternativa per il mordente.
Re' alternativo per il portamento di voce sul mi ' :
 1 17

ifiltrare �
-& l
_ÌI.

�5 ] <--
�
Vedi la nota sopra.

n trillo con gruppetto in fa maggiore

......, ......, �
J 1 J r1 1 J
':Wl' -l
J 1r r 1r r1
-

f' 1 r v 1v
......,

j
......,

Come vedete, occorrono molte più alternative per la diteggiatura di trilli

con gruppetto che non negli altri tre abbellimenti. A volte occorre un'al­
ternativa per il trillo, a volte per il gruppetto, a volte per tutti e due. Nuove
diteggiature relative alla scala di fa maggiore sono le seguenti.
Si bemolle alternativo per il trillo la/si bemolle :

�� ,J �
o l ......,
2
3
4
5 +-

Osservate che, come già col trillo breve su questa stessa nota, si comincia
con la diteggiatura abituale per il si bemolle e poi si passa al si bemolle
« truccato » per i battimenti successivi del trillo.
Il trillo da la' a si' bemolle usa sia un la' al tema tivo per il trillo sia un
sol' alternativo per il gruppetto:

2
e l

3
4
s•
6
7 +- • aggiungere per il gruppeuo

Nota : non dimenticate di togliere il pollice quando aggiungete il quinto

dito per eseguire il gruppetto.
118
I l trillo dal si' bemolle al do' usa un la' alternativo per il gruppetto:

7 • " oggiungere per il gruppeuo

Il trillo dal re' al mi' richiede che si « ombreggi » o si filtri il terzo foro,
e il terzo dito deve scivolare molto velocemente a coprire tutto il foro per
eseguire il gruppetto sul do' :

-& 1
2

45
3.

� l +- * fihra.re, poi scivolare a coprire interamente

i l foro per il gruppetro sul do'

Il trillo dal mi' al fa" usa il re' alternativo per il suo gruppetto :

-& l
2 +-

45
3 •

76 .. • aggiungere pane del 3 e tutto i l 6

e i l 7 per il gruppe[lO sul re'

Il triUo breve in si bemolle maggiore

'* ....
- .... .... .... .... ....

4�"
._ ._
• •
• •
• •

Presentiamo qui due nuove diteggiature alternative: un re alternativo per

il trillo re/mi bemolle. Mostriamo poi due maniere di usare la stessa di­
teggiatura. Personalmente preferisco la seconda, perché fa trillare un solo
dito:
l l
o o

4
3 o
4 +-
3

; l +- 5
k
 119

U n m i bemolle alternativo per i l trillo mi bemolle/fa':

o
2

�l
4

6
<---

Il mordente in si bemolle maggiore

• • • .. • •
• • • ._

,� j
• •
• •
• •

Le medesime due diteggiature che abbiamo appena incontrato compaiono

in un contesto diverso per il mordente :
re alternativo per il mordente sul mi bemolle:

I I

�
O O

3 o 3
4 4 <---

! j .-
5
f1

mi bemolle alternativo per il mordente sul fa' :

I l portamento d i voce i n s i bemolle maggiore

Come già in altri casi precedenti, usiamo la diteggiatura consueta per l'ap­
poggiatura e quella alternativa per il mordente quando leghiamo con la
nota principale. Queste alternative, per re e mi bemolle, sono le stesse
richieste per il mordente (vedi paragrafo precedente) e non abbiamo quindi
bisogno di ripeterle.
120

I l trillo con gruppetto i n s i bemolle maggiore

---
r 1 r f' 1 f' j pL
I trilli sul re e sul mi bemolle tornano a presentarci un problema non facile :
come passare dalle diteggiature normali alle alternative a metà di un abbel­
limento. Il trillo sul fa' usa un mi bemolle alternativo per il suo gruppetto.
Re alternativo per il trillo con gruppetto sul re :

o l o l

3 3

; )-
4 o
4 <--
5
li
i=-i=t=
Nota: usate le alternative nel modo indicato qui sotto:

' ' i

Mi bemolle alternativo per il trillo con gruppetto sul mi bemolle:

Nota: usate le alternative nel modo indicato qui sotto:

Mi bemolle alternativo per il gruppetto del trillo sul fa' :

trillo O 2

: }. * aggiungere per il gruppetto sul mi bemolle

 121

I l trillo breve i n m i bemolle maggiore

Incontriamo qui tre nuove alternative nella chiave di mi bemolle: dal sol'
al la' bemolle, dal la' bemolle al si' bemolle, dal re' al mi' bemolle:
Sol' alternativo per il trillo sol' /la ' :

l <-

! �
6
7 <--

Si' bemolle alternativo per il trillo la' bemolle/si' bemolle :

2
3
4
5 +-
6

Nota: partite col si' bemolle usuale e ricorrete alla diteggiatura « truc­
cata » per il secondo si' bemolle. La diteggiatura alternativa dà un suono
« crudo » ma intonato.
Re' alternativo per il trillo re' /mi' bemolle: è lo stesso re' alternativo
che abbiamo già incontrato, il quale per essere intonato richiede una par­
ziale copertura del foro 3, ma qui ci arriviamo da un mi' bemolle anziché
da un mi' . Quindi dobbiamo far trillare un unico dito, il 7 , anziché il 6 e
il 7 insieme:

! 6Juare �
l
0 2 ....

6 �
7 <--

Il mordente in mi bemolle maggiore

Arrivati a questo punto, penso che la situazione sia abbastanza chiara da

permettermi di condensare un poco. Useremo soltanto due delle nuove
diteggiature: il sol' alternativo per il mordente sul la' bemolle, e il re'
1 22
alternativo per il mordente sul mi' bemolle. Notate che il mordente sul
si' bemolle (discendente al la' bemolle) usa le diteggiature consuete.

I l portamento di voce in mi bemolle maggiore

Anche qui, le diteggiature alternative sono usate come nel caso del mor­
dente citato sopra. Ma ricordate che dovete sempre eseguire l'appoggia­
tura con la diteggiatura normale.

I l trillo con gruppetto in mi bemolle maggiore

Se vi dico che lo schema per i trilli con gruppetto in mi bemolle maggiore

non richiede altre informazioni oltre a quelle già fornite, e che potete arri­
varci da soli, è possibilissimo che non vi secchi l'idea di provarvici, e a
me non dispiacerebbe affatto se vi ci provaste.
Arrivati a questo punto nel regno dei bemolle, le diteggiature cominciano
a diventare cosi sofisticate che la loro utilità, ai fini di addestrare le dita
a muoversi più rapidamente, diminuisce. Ci sono u tili diteggiature alterna­
tive invece nelle tonalità coi diesis, e le passerò in rassegna brevemente,
lasciando a voi di introdurle negli schemi d'esercizio che vi ho raccomandato.

Diteggiature alternative in sol maggiore

Sono due: un fa' diesis alternativo, già citato, che si ottiene coprendo
solo il foro portavoce. La nota è nitida e di solito molto bene intonata.
Permette un agevole trillo dal mi al fa' diesis e u n facile mordente dal

un mi chiudendo i fori dall' l al 4, senza pollice. È un mi che fornisce un

fa' diesis al mi . L'altra alternativa utile è una terza maniera di diteggiare

modo pulito per eseguire il gruppetto su un trillo fa' diesis/sol' . Dovrei

per il si (O 1 23/ 56) ma nelle ripetizioni successive usate un si « truc­

citare anche il trillo dal la basso al si basso. Partite con la diteggiatura usuale

cato » (O 1 2 3/ 5) per evitare di dover filtrare e abbassare le dita nello

stesso momento mentre andate avanti e indietro tra il la e il si. Ricorde­
rete che abbiamo usato un'astuzia analoga per il trillo la/si bemolle.

Diteggiature alternative in re maggiore

L'alternativa che incontriamo in re maggiore è importante, ed è un si' al­

ternativo per trillare dal si' al do' diesis, o per eseguire il gruppetto sul
trillo do' diesis/re' :

-& 1 -& 1
2 2

4 4 -
5 <-- 5 aggiungere
per il gruppeno
 123

Diteggiature alternative in l a maggiore e oltre

Arrivati a questo punto nelle tonalità con i diesis, abbiamo nuovamente

toccato il limite oltre il quale i vantaggi diminuiscono. Le diteggiature,
tecnicamente possibili, non sono realmente praticabili se non per esecutori
estremamente progrediti, mentre l'obiettivo di questi esercizi è di mostrare
ai dilettanti il modo di sviluppare leggerezza e velocità nelle dita .
Se il materiale esposto in questo capitolo è quasi interamente un argo­
mento nuovo per voi, non cercate di afferrarlo tutto in una volta. Ferma­
tevi su trilli brevi in do maggiore, e seguite lo schema ripetitivo che ho
descritto. Ricordate che l'essenziale in questi esercizi è di regolare la vostra
azione digitale, e che occorre ripetere e ripetere prima di acquisire un suffi­

esercizi: che anzi sono pensati per evitare di pensare. Dovrebbero invece
ciente automatismo. Non dovreste quasi pensare mentre eseguite questi

permettervi di osservare, di studiare il comportamento delle vostre dita

mentre eseguono i loro compiti attivi, ma non impegnativi intellettual­
mente perché ripetitivi. Non vorrete certo che pensino, le vostre brave dita.
Vorrete che siano contente di muoversi, sicure di sé e obbedienti, e che
non si contraggano mentre suonano. Non chiedete loro niente di più. Quan­
do hanno imparato un giochetto così bene che rischiano di cominciare ad
annoiarsi, introducete un giochetto nuovo. Non cercate di insegnar loro
i trilli con gruppetto se fanno ancora confusione su ciò che debbono fare e
dove devono andare quando eseguono dei trilli brevi o dei mordenti. E
accertatevi che tutte le regole siano ben assimilate nella tonalità di do
maggiore prima di avventurarvi in quella di fa o di sol o di si bemolle.
Ci sono altre diteggiature alternative, e altri modi di usarle, oltre a
quelle che ho indicato qui . Ma penso che, quando arriverete al punto di
averne bisogno, avrete già imparato come trovarle da soli. E se ce n'è
qualcuna che non riuscite a trovare, avrete una splendida carta in mano
con cui gettare nella perplessità anche un esperto.
5. L'ARTICOLAZIONE COMBINATA

ARTICOLAZIONE combinata significa l'uso di parti diverse della lingua per

articolare una successione di note, il doppio e triplo colpo di lingua. Per
il suonatore di flauto dolce l'articolazione combinata si presenta sotto due
modalità: il metodo moderno e le tecniche storiche. I due sistemi diver­
gono l'uno dall'altro sotto quasi ogni aspetto. Scopo primario dell'articola­
zione combinata moderna è la velocità. Il doppio e triplo colpo di lingua
moderno, com'è praticato dai suonatori di ottoni, dai flautisti e dai suo­
natori di flauto dolce, consiste nell'uso alternato della punta e della parte
posteriore della lingua, uso che si rappresenta verbalmente con « di-ga,
di-ga, di-ga » per il doppio e << di-ga-da, di-ga-da >> per il triplo colpo di
lingua. Nel perfezionare quest'uso della lingua si mira all'uguaglianza asso­
luta tra il colpo << di punta >> e il colpo « di fondo >> .
L'articolazione combinata dell'epoca barocca e rinascimentale tendeva a
effetti esattamente opposti. Ciò che allora si cercava era la varietà, non la
velocità. I vari colpi di lingua erano usati per far sl che, in una successione
di note, ogni suono fosse diverso dagli altri, non uguale. L'uso del colpo
di fondo, « ke >> o « ge >> , in epoca ba'rocca era evitato perché dava un
suono troppo aspro. Si preferiva usare piuttosto. una varietà di colpi ese­
guiti con la punta della lingua e rappresentati mediante lettere come « t >> ,
« d >> , « r >> e « l >> o - nel caso d i articolazioni rapidissime - u n a combina­
zione della punta e dei lati della lingua rappresentati come « did-le >> e
« did-1-de >> . Le articolazioni combinate venivano usate spesso per note di
velocità moderata ed erano strettamente associate all'uso, tipico del Ba­
rocco francese, delle notes inégales. Quest'uso consiste nell'eseguire pro­
gressioni per gradi vicini di crome o semicrome - in brani di tempo mode­
rato - trattate con una certa ineguaglianza, di solito a coppie lunga-breve,
anche se le note sono scritte con uguale durata. Quest'uso ha il suo equiva­
lente moderno nel jazz, in cui le note sono eseguite in maniera disuguale
per dare swing e slancio ritmico alla musica. La pratica delle notes inégales
ha una funzione musicale molto simile, e l'uso di colpi di lingua differenti
accresce l a varietà ritmica conferendo un accento diverso alle coppie di
note.
 125

L'articolazione combinata moderna

Cominciamo col descrivere la tecnica modern a , più facile da capire e quindi

da assimilare. Ci sono varie maniere di rappresentare l'azione del doppio
colpo di lingua mediante sillabe: « tiki », << taka », << diga » , << duga »; ma
nessuna di queste sillabe fornisce una perfetta analogia verbale, perché
questa analogia non esiste. Dobbiamo scoprire come funziona la cosa dal
modo in cui il suono esce dal flauto. Quasi tutti, quando provano per la
prima volta il doppio colpo di lingua sul flauto dolce, trovano che il suono
esce con un ritmo zoppicante, ineguale. La prima nota è più lunga della
seconda e il colpo di fondo, << ga >> , dà un suono troppo esplosivo; mentre
noi , con la tecnica moderna, vogliamo che le due articolazioni suonino con
assoluta eguaglianza sia nel ritmo sia nell'attacco della nota. All'inizio
sembra difficile credere che il retro della lingua sia capace di articolare
con la stessa pulizia e delicatezza della punta, ma la vostra lingua sa già
come deve fare. C'è una vecchia canzone in lingua inglese che dice: << K­
K-K-Katy >> eccetera. Provate a cantarla tra voi (le note qui non importano,
importa la pronuncia del K) e sentirete che il retro della lingua si muove
con molta leggerezza e vivacità. Il colpo di lingua che date pronunciando
<< K-K-K-Katy >> è naturalmente troppo forte ed esplosivo per il flauto dolce.
Forse è meglio pronunciare << G·G-G-Gwendolin >> (con la << g >> dura come
in << gara » ) . Ma il suono verbale non importa: importa che la lingua, giù
in fondo, si muova. E si muove. Il problema è di tenere questo movimento
sotto controllo in modo che sia ritmicamente uguale a quello della punta
della lingua, e di produrlo con la leggerezza necessaria perché si adatti al
flauto dolce.
La soluzione di questo problema sta negli esercizi che troverete in qual·
che libro e metodo (vedi Appendice pag. 2 1 3 ) . Muovere la lingua a un
ritmo molto moderato, anche lento se necessario; eseguire ogni articolazione
nel modo più leggero e legato possibile; e, s'intende, ascoltare con molta
attenzione per essere certi che l 'articolazione di fondo sia indistinguibile
da quella di punta : queste sono le cose da fare per ottenere una perfetta
eguaglianza tra colpo di punta e colpo di fondo della lingua. Il fine ultimo
di questa tecnica è la velocità, ma non acquisterete mai un controllo pieno
e uguale se cercate fin dall'inizio di eseguire in fretta il doppio colpo di
lingua. Notate che, per gli esercizi da eseguire a tempi moderati, racco­
mando di articolare le note nel modo più fluente e legato possibile. La ra­
gione sta nel fatto che suonare in modo molto legato richiede colpi di lingua
estremamente rapidi, leggeri e delicati, e quindi favorisce un controllo più
accurato.
Mentre state esercitandovi in tempi lenti per ottenere un perfetto con­
trollo e una perfetta eguaglianza, potete anche fare qualche semplice eser­
cizio verbale per sviluppare la velocità. Per questi esercizi non è necessario
tenere in bocca il flauto dolce. Tutto ciò che occorre è che parliate a voi
stessi : potete decidere quando e dove farlo. Pronunciate svelti e leggeri le
J9 j
sillabe << digadu » come se fossero due semicrome e una croma di ga du,
 126
con l'ultima sillaba quindi lunga come le prime due messe insieme. Quando
« digadu >> comincia a uscire lieve e vivace dalla bocca, allungatelo in quat­
tro semicrome e una croma : « digadigadu ». Poi, se la lingua vi ha seguiti
fin qui, aumentate ancora: << digadigadigadu ». Poi ancora: << digadigadiga­
digadu ». Quando sarete arrivati a pronunciare a doppi colpi di lingua
otto semicrome in fila, potrete probabilmente continuare aumentando al­
l'infinito. A questo punto, divertitevi un poco sfruttando quello che avete
imparato: applicate il << digadu » a modo vostro a qualche brano che co­
noscete.
Combinando le due tecniche vi troverete ben presto padroni del doppio
colpo di lingua moderno. So che funzionano perché è proprio cosl che ho
insegnato a me stesso il doppio colpo di lingua relegandomi fuori del mondo
per una settimana. La cosa era divertente per me, ma la persona con cui
vivevo a quell'epoca non lo apprezzava. Quando riuscite a eseguire fluente­
mente i vostri << digadu » e gli esercizi di legato, potete riprendere in mano
un libro d'esercizi ricco di esempi musicali sui quali provare il doppio colpo
di lingua in velocità. Ci sono per esempio, in quasi ogni libro di esercizi,
delle danze popolari la cui musica è scritta spesso in crome con passaggi
occasionali di due, quattro, sei o più semicrome. Le semicrome di solito
procedono per gradi vicini e sono quindi facili da diteggiare. Vi offriranno
eccellenti occasioni di sperimentare l'abilità recentemente acquisita .
Quando sarete padroni del doppio colpo di lingua, il triplo colpo di
lingua vi riuscirà facilmente. I colpi di lingua possono essere più o meno
indicati da << digada ». Il triplo colpo di lingua serve ad articolare terzine
rapidissime. Alcuni suonatori di flauto e di ottoni propongono di articolare
in maniera alternativa, per esempio << tikete, ketike ». lo trovo che questo
sistema provoca confusione e lega la lingua, e dato che l 'articolazione
sul flauto dolce è così leggera mi sembra abbastanza semplice ripetere sem­
plicemente il nostro << digada » . Come ho detto, ogni ten�ativo di trascri­
vere in equivalenti verbali i veri movimenti che compie la lingua nell'arti­
colazione combinata è, nel migliore dei casi, approssimativo. Tuttavia pos­
siamo dire che più sono veloci le articolazioni più la lingua si avvicina al
palato duro. Questa posizione riduce al minimo il movimento della lingua,
il che naturalmente rende più facile muoverla con maggior rapidità.

L'articolazione combinata nella tradizione storica

Se è difficile trovare analogie verbali all'azione della lingua nelle anicola­

zioni composte moderne, la situazione è ancora più complessa nel caso delle
articolazioni combinate storiche. È come guardare un oggetto attraverso
occhiali molto scuri. L'autore ha scelto le sillabe giuste per rappresentare
l'azione linguale che cerca di descrivere? E come si pronunciavano a quel­
l 'epoca ? E ancora, come dobbiamo intendere oggi istruzioni spesso brevi
ed enigmatiche?
Quantz, nel suo saggio sull'arte di suonare il flauto traverso pubblicato a
Berlino nel 1 752, fornisce le istruzioni più complete e comprensibili . Rac-
 127
comanda l'articolazione << ti >> per le note da suonare in modo spiccato, con
separazione, o per note separate da grandi salti; << di >> per le note più mor­
bide e più lente ; e una combinazione di queste due sillabe con << ri >> in pas­
saggi rapidi che procedono per gradi congiunti. Il << ri >> , cosa piuttosto cu­
riosa, è usato per le note in battere, benché non sia mai usato sulla prima
nota di un passaggio. << Ti-ri >> e << di-ri >> sono una forma barocca di dop­
pio colpo di lingua; per capir meglio, immaginate un bambino che cammina
imitando il suono di un tamburo: << ta-Rum, ta-Rum, ta-Rum Tum Tum >> .
Per produrre questo << Rum >> , la lingua del bambino colpisce il palato duro
un po' più indietro dei denti che non il << ta » . Quindi il << ta >> serve per
il << levare » e il << Rum >> per il << battere >> chiaramente accen tato. Il colpo
del << Rum >> è abbastanza simile a una ripercussione isolata di un « r »
trillato. Cercate di imitare un tamburo e scoprirete che la vostra lingua batte
sul palato in punti diversi. Questa è l'articolazione combinata secondo
Quantz, da usare in una serie di semicrome che procedono per gradi con­
giunti. Il risultato è una serie di leggeri accenti sulla sillabe « ri » e le note
escono lievemente ineguali, poiché il << ri >> è leggermente più lungo. Per
queste due ragioni il « ri >> è usato sulle note in battere. Quantz insegna ad
articolare una serie di quattro semicrome con la seguente articolazione :
<< ti di ri di >> . Egli dà anche parecchie pagine di esempi sul modo di usare
questi tre colpi di lingua in vari contesti musicali . La differenza tra l'arti­
colazione combinata di Quantz e l'uso moderno sta nel fatto ch'egli non
usa una parte diversa della lingua per produrre i vari colpi, ma usa la sola
punta in maniere diverse, colpendo luoghi diversi del palato.
Per le note molto veloci Quantz dà un'articolazione che usa parti diverse
della lingua, benché non si tratti della tecnica moderna della punta e del
fondo. Egli la descrive con le sillabe << did-11 >> per il doppio colpo e << did-
11-di >> per il triplo colpo di lingua. Si tratta in effetti di un'articolazione
splendidamente rapida e leggera quando ci a'{Fete fatto la mano. P_er arri­
varci vi consiglio di pronunciare << fìdel-di-di >> , con l 'ultima << di >> più
lunga della precedente. Poi andate avanti cambiando in << dìdel >> e << dìdel­
di ». Ciò che succede esattamente è questo: prima vi trovate a pronunciare
un « dld >> molto breve e rapido, mentre la seconda parte, << Il », proviene
dai lati della lingua perché la punta, naturalmente, è tornata contro il pa­
lato. Il trucco consiste nell'emettere un << ii » molto acuto che suoni come
lo pronunciate, il che tiene la lingua molto vicina al palato duro. C'è gente
che impara molto in fretta questo colpo di lingua e gente che invece non
ci riesce affatto, forse perché pronuncia la parola in maniera sbagliata.
Vale la pena tuttavia di lavorarci sopra, perché conferisce alle note una
espressione vivace e deliziosa, e riesce senza dubbio a tenere il passo con
le dita più rapide che ci siano.
I PrincipeJ de la flùte traversière di Jacques Hotteterre furono pubbli­
cati a Parigi nel 1707. I consigli che vi si trovano in materia di articolazione
sono più sintetici di quelli di Quantz, ma analoghi nel contenuto. Botte­
terre indica soltanto le sillabe << turu >>, che corrispondono al << diri >> e al
<< tiri >> di Quantz. Come Quantz, Hotteterre ci dice che il colpo << ru >> va
sulla nota in battere, ma non è mai usato sulla prima nota di una serie.
128
Quindi una serie d i quattro semicrome che parte i n battere dovrebbe essere
articolata « tuturutu ». Per i passaggi molto rapidi egli suggerisce un'arti­
colazione in cui l'accento abituale di « turù >> , dove il « tu » serve come
levare rispetto al battere accentato << rù >> , si sposta dando invece << t ùru »,
col « tù >> sulla nota in battere e il « ru >> sulla nota in levare. È una specie
di doppio colpo di lingua concepito per passaggi in velocità.
I l più antico metodo per flauto dolce, la Fontegara, fu scritto e pubbli­
cato da Silve�tro Ganassi a Venezia nel 1535. Se si eccettuano un paio di
trattati tedeschi sull'arte di improvvisare all'organo pubblicati alla fine del
xv secolo, quello di Ganassi è il primo metodo in assoluto pubblicato a stam­
pa. Ganassi era un virtuoso del flauto dolce e della viola da gamba. Il suo
saggio consiste principalmente di un gran numero di esempi di diminu·
zioni (ornamentazioni) estremamente complicate ed elaborate.
Nell'introduzione Ganassi ci dà consigli sull'articolazione che sono in­
sieme dettagliati e un po' enigmatici. Egli descrive fondamentalmente tre
tipi di articolazione : dura, intermedia, morbida. Per il primo tipo, quella
dura, ci indica le sillabe « teke teke teke >> che sono naturalmente gli stessi
colpi di punta e di fondo del doppio colpo di lingua moderno. L'articola­
zione intermedia è indicata da << tere tere tere >> . Sembrerebbe corrispon­
dere al << tùru >> di Hotteterre, raccomandato per colpi di lingua estrema­

morbida, è espresso con << lere !ere lere » . È un po' difficile capire qui che
mente veloci. Il terzo tipo di articolazione suggerito da Ganassi, quella

cosa avesse in mente, visto che non descrive come e dove mettere la lingua
per produrre il colpo « le >> . Probabilmente la posizione è simile al << re >> ,
ma forse il colpo viene portato un po' più indietro sul palato. Ganassi con­
tinua poi mostrando varie combinazioni di queste tre categorie di artico­
lazioni usando le cinque vocali, per esempio: « taka teke tiki toko tuku » .
Egli consiglia d i provare con tutte l e vocali per scoprire quale si adatta
meglio al vostro caso. Nella categoria intermedia, oltre a « tere >> dà anche
<< dere » e perfino « kere ». Purtroppo Ganassi non offre esempi musicali
cui applicare le sue articolazioni. Nell'insieme le sue indicazioni sono per
noi misteriose non meno di quanto siano esplicative. Ciò che risulta con
chiarezza è che egli usava i colpi di punta e di fondo tipici del doppio colpo
di lingua moderno, e che variava estremamente le sue articolazioni .
Come g i à sappiamo, un suonatore competente di flauto dolce u s a lingua
e fiato insieme in modi estremamente variati per creare sottili differenze
di attacco, dal più morbido e leggero al più deciso ed esplosivo. La delica­
tezza necessaria per compiere questi movimenti sfida quasi la descrizione,
e certo impedisce qualsiasi trascrizione sensata in equivalenti verbali. Forse
Ganassi cercava di descrivere l'indescrivibile. E forse ciò che un bravo
suonatore riesce a fare è molto simile a ciò che Ganassi tentava di dirgli.
6. SUONARE INSIEME

FARE musica con una compagnia di nostro gusto è uno dei passatempi più
gradevoli che l'uomo conosca. Il flauto dolce vi spinge, per la sua stessa
natura, verso questa apprezzabile prospettiva. Pianisti e clavicembalisti
sono autonomi; buona parte del loro repertorio è costituito da composi­
zioni solistiche. Ma se un suonatore solitario di flauto dolce può senza
dubbio trarre un personalissimo piacere nell'eseguire preludi e danze senza
accompagnamento, le autentiche gioie dell'esperienza musicale vanno cer­
cate nel suonare insieme la letteratura non solistica. Ce n'è una grande
quantità, dal Medioevo all'età barocca, ma è soprattutto il Rinascimento,
il periodo cioè che va dal 1 450 al 1 600, a rifornire i complessi di flauti
dolci: sono chanson, canzoni, fantasie e danze nelle quali gruppi di suona­
tori dilettanti di flauto dolce cercano - e trovano - i loro piaceri.
La prima volta che vi disponete a suonare un duetto con un amico è
un'esperienza quanto mai eccitante. E se tutto procede bene, come accade
di solito, comincerete a guardarvi intorno alla ricerca di un terzo, poi di
un quarto compagno, forse addirittura di un suonatore di basso, ed ecco
di colpo formarsi un complesso di suonatori di flauto dolce che raccolgono
una doppia sfìda: non solo suonare i propri strumenti, ma suonarli insieme.
Suonare insieme è un lavoro di gruppo, nel senso che i partecipanti de­
vono fare, insieme, cose diverse per raggiungere un obiettivo comune. La
stessa definizione è valida per ogni sport di gruppo, anche se varia natu­
ralmente ciò che si fa, quanto si fa insieme e a che scopo. Ciò che non
cambia è lo spirito di gruppo, il senso dell'insieme, una comunità tesa nello
stesso sforzo.
La maggior parte dei gruppi non segna il tempo con la precisione propria
ai musicisti, eppure vi sono equipaggi di canottieri o fìle di pagaiatori

mamente precisi . (È interessante notare che grossi gruppi di vogatori, come

accovacciati ai bordi di canoe africane che sono dei « contatempo » estre­

quelli imbarcati sulle antiche triremi e sulle enormi galee, richiedevano la

presenza di un capovoga che segnasse il tempo da un podio, tenendo in
mano un gatto a nove code . . . ) Per far procedere le cose come si deve, i mu­
sicisti devono muoversi con la precisione di un'équipe di chirurghi o di
trapezisti. Per fortuna anche quando le cose vanno storte nessuno ci lascia
la pelle : ed è raro anche che i musicisti cadano dalle loro sedie. Lo scopo
del lavoro di gruppo in musica è diverso da quello degli sport di gruppo:
comincia con la prima nota e fìnisce con l'ultima. È l'esecuzione che conta.
1 30

Non c'è un vincente. Il lavoro di gruppo, in musica, non è una finta guerra,
come nello sport, ma una finta pace. Lo sforzo non consiste nel lottare
contro altri ma nel collaborare con loro. Che raffinata, civile attività è
fare musica!
Bisogna considerare parecchie cose quando si suona insieme: trovare
un posto comodo e adatto per incontrarsi, decidere come orientare la riu­
nione musicale, quale sarà il programma, chi eventualmente dirigerà il
gruppo, imparare ad accordare gli strumenti e a suonare insieme a tempo.
Ci sono poi varie cose da perfezionare: l'articolazione, la dinamica, la stru­
mentazione. E se infine volete celebrare l 'esperienza fatta insieme, potete
decidere di preparare e presentare un programma costi tu i to dei vostri pezzi
migliori. Esamineremo a turno ognuno di questi elementi, ma cominciamo
anzitutto con l'esaminare il requisito primario per suonare piacevolmente
insieme: un atteggiamento benevolo.
Ci si aspetta che un esecutore professionista sappia fare col suo stru­
mento ciò che vuole. Il professionista dice implicitamente all'ascoltatore,
si tratti di una singola persona o di un vero e proprio pubblico : « Ciò che
sentirete risponde perfettamente alle mie intenzioni >> . Il suonatore dilet­
tante, invece, sapendo che la sua esecuzione musicale non sarà perfetta,
dice: « Ciò che sentiamo, voi e io, non risponde esattamente alle mie
intenzioni >> . Anche se ha un'idea quanto mai raffinata dei suoni che desidera
produrre, i suoi limiti tecnici lo bloccano. Nell'attività del dilettante di
musica è quindi inevitabilmente presente un elemento di frustrazione. Il
suo ego è in posizione precaria, vulnerabile. È il suo critico più severo, che
maledice le dita goffe e l'attenzione languente perché lo portano a fare
« stupidi >> errori.
È bene quindi che i membri di un gruppo si sforzino di comportarsi con
tatto, e rispetto reciproco. Questo elemento essenziale è troppo spesso
trascurato. È vero, non sempre esiste nei complessi professionali un'atmo­
sfera di tolleranza e di indulgenza. I membri di uno stimatissimo quartetto
d'archi famoso in tutto il mondo, per esempio, non si rivolgevano mai la
parola se non durante le prove, e anche allora con grande aggressività. Forse
questo tipo di rivalità o di emulazione era necessario per ottenere quei ri­
sultati da tutti apprezzati . Per conto mio ho sempre trovato che le prove
sono più produttive se vengono condotte con buon umore e con pazienza.
Per dei dilettanti questa è senza dubbio una necessità assoluta. Occorre
più tatto per suonare insieme che per quasi ogni altro tipo di rapporto.
Il fatto stesso di far musica insieme è, o dovrebbe essere, educativo.

Dove suonare

Scegliete un posto tranquillo, con spazio sufficiente affinché tutti possano

p iazza re le sedie, i leggii, gli strumenti. È preferibile un locale dalla buona
acustica con pavimento nudo e pochi mobili a un luogo con tappeti pesanti,
tende e mobilio eccessivo, tutte cose che assorbono i suoni invece di riflet­
terli. Una grande cucina soleggiata può essere un buon posto per suonare.
 131

specie se nel forno sta cuocendo qualcosa. Attenti però: non mangiate e non
bevete quando suonate. La saliva comincia inevitabilmente a diventare più
abbondante e può causare una sgradita formazione di residui nella camera
d'aria del vostro flauto. Non sono un fissato: un esperto ì:iparatore mi ha
assicurato che quando revisiona dei flauti è in grado di dire chi mangiava
biscotti e formaggio e chi beveva vino suonando. Megli0 quindi tener da
parte i rinfreschi per l'intervallo.

dimostra regolarmente poco pratica. Intanto c'è sempre almeno un po' di

L'idea di suonare all'aperto ha un suo fascino pastorale, è vero, ma si

vento, quanto basta per scompigliare i fogli di musica in maniera fastidiosa.

Bisogna fissarli con mollette o fermagli, Jl che complica le cose quando arriva
il momento di voltare pagina. Poi una brezza che spira contro l'apertura
del flauto dolce va a interferire con l'aria che sta uscendo dalla camera
d'aria, smorza il suono e a volte lo porta via con sé. Inoltre suonando
all'aperto non avete il voluto effetto acustico prodotto dal suono riflesso
dalle pareti, dal pavimento e dal soffitto di un luogo chiuso. Suonare al
sole diventa presto troppo caldo e troppo scomodo. È anche probabile che
vi sia del riverbero di luce puntualmente riflesso dalle pagine. Tutto som­
mato , quindi, consiglio di suonare al chiuso.
Badate che ci sia abbastanza luce! Se dovete aguzzare lo sguardo per
leggere la musica, è probabile che finirete col fare errori . Per lo stesso mo­
tivo, fate in modo di avere le musiche in un numero di copie sufficiente.
Due persone che leggono su un solo leggio vanno bene, di più no. Non
è necessario, di solito, che ogni suonatore abbia un suo leggio. Suonare in
due allo stesso leggio riduce il rumore, permette ai suonatori di sedere
vicini, cosa che rende più facile ascoltarsi reciprocamente, e semplifica il
voltare le pagine. Tuttavia, a meno che sappiate già che troverete un numero
sufficiente di leggii , è sempre una buona idea portarvi dietro il vostro.

Particolare de Il banchetto, di Hans Mielich, 1 548. Wadsworth

Atheneum, Hartford
1 32
Ai complessi che comprendono più di tre suonatori consiglio di sedere
in cerchio. Più stretto è il cerchio - nei limiti della comodità, s'intende -
meglio riuscirete a sentirvi tra di voi. Se invece state preparando un'esecu­
zione pubblica sarà meglio, almeno nel corso delle ultime prove, sedere in
semicerchio, come farete probabilmente anche in sede di « concerto >> . Pri­
ma di uscire per una prova (e per un'esecuzione, naturalmente) , control­
late di avere tutti i pezzi degli strumenti che userete, la musica e una ma­
tita. Mi è successo più di una volta, lo confesso, di arrivare a una prova
con due terzi soltanto di questo o quello strumento . . .
Trovarsi insieme senza formalità per suonare musica è u n evento so­
ciale, e quindi la socievolezza va benissimo, ma se si vuole concludere
qualcosa occorre anche una certa dose di disciplina. I suonatori devono
arrivare puntualmente, se possibile in uno stato d'animo disteso e non
troppo stanchi. « Puntualmente » significa arrivare prima di quando si
è previsto di cominciare a suonare, disponendo anche del tempo necessario
per montare lo strumento e per cominciare a intonarlo. L'intonazione è la
prima cosa da fare, quando si suona, e l 'operazione non può essere effettuata
come si deve lino a che non sono presenti tutti. Il modo di procedere
all'intonazione è indicato più avanti.
È bene, se tutti sono d'accordo, concentrarsi sul proprio impegno musi­
cale per una certa durata, riservando le chiacchierate al momento dell'in­
tervallo. Più grande è il gruppo, più questa regola si rivela necessaria. Una
abitudine seccante in cui è facilissimo cadere è quella di scherzare o provare
la propria parte mentre gli altri stanno intonando gli strumenti o provando.
La parola d'ordine in queste circostanze è: cortesia. Il cortese suonatore,
dopo aver terminato di intonare il suo strumento, resiste alla tentazione di
« scaldare » il suo basso o il suo cromorno!
Un paio di altri punti in materia di cortesia reciproca, quando si suona
insieme, meritano d'essere ricordati. Non dobbiamo suonare strumenti
altrui senza essere ben certi di avere il permesso di farlo. Gli strumenti
sono oggetti quanto mai personali, e c'è chi preferisce non dividerli con
nessuno. Nella mia collezione di flauti dolci ce ne sono tre che non presterei
mai a nessuno: e anche il permesso di suonarci qualche nota è concesso
come un onore speciale. Quando una volta ne prestai uno a un collega pro­
fessionista, mi tornò indietro privo di quella particolare qualità che me lo
faceva tanto apprezzare, e c'è voluto del tempo prima che lo riportassi alla
condizione iniziale. Da quel giorno sono diventato più prudente sia nel
dare sia nel chiedere in prestito uno strumento.
Quando prendete in prestito della musica da qualcuno, annotatevi sopra
il nome del proprietario, e fate uno sforzo per ricordarvi di restituirla,
specie se si tratta di una parte separata che completa un tutt'unico. Sono
sicuro di non essere l'unico al mondo a possedere musica in partitura e
in parti staccate a cui ne mancano certe altre, per cui la musica è inesegui­
bile. È facile afferrare distrattamente la parte di qualcun altro insieme con
la nostra, e scoprirlo solo qualche mese o qualche anno dopo, chiedendoci
di dove mai verrà. Se non c'è il nome sopra, non lo saprete mai, quindi
è prudente segnare il vostro nome sulla musica prima di prestarla, o quello
 1 33
del proprietario sulla musica presa a prestito. Il problema della musica
smarrita è insolubile, ma se ci si fa un po' di attenzione può essere forse
migliorato. Ogni volta che guardo le << Sei partite >> di Telemann nel mio
scaffale e trovo quattro copie del basso, due della partitura e una della
parte solistica, scuoto la testa e mi chiedo: chi è stato ? perché? dove? e
quando?
Quando ci restituiscono le nostre musiche, è triste vederle annotate con
la penna, con i feltri coloranti, con una matita che ha inciso il suo segno
fin sul verso. Sono souvenirs d'occasion decisamente più sgraditi di un leg­
gero segno a matita cancellabile facilmente. Non eseguite graffiti perma­
nenti sulla musica!
Il gruppo dovrebbe avere un programma per la sua riunione, anche se
questa è del tutto informale. Se si tratta di un complesso stabile, che è il
tipo a cui penso in questo momento, il programma dovrebbe comprendere
una scelta di musiche già note e anche di nuove. È meglio cominciare con
un brano familiare per scaldarsi, cosa che aiuta a migliorare lo spirito di
gruppo. Poi passate alla pièce de résistance, un brano impegnativo su cui
il gruppo sta lavorando. Dopo un congruo periodo di buon lavoro su questo
brano, giunge opportuno un intervallo, quindi il gruppo riprenderà leg­
gendo qualcosa di nuovo. Di solito dà soddisfazione finire la seduta con
qualche brano favorito ben noto a tutti. Questo schema funziona bene per
riunioni di prova informali, visto che risponde alla << curva d'energia » o
d'attenzione che ci si aspetta di trovare. Anche quando state provando in
vista di un'esecuzione, è consigliabile mettere al secondo posto, nell'ordine
di successione, il brano più dilE.cile. Una serata dedicata interamente alla
lettura a prima vista dovrebbe terminare anch'essa con qualche pezzo facile
per concludersi con un'esperienza musicale rallegrante.

Chi dirige?

Chi dirige il gruppo? In linea teorica, le proposte dovrebbero partire da

tutti i membri del gruppo. Sarebbe il modo più equilibrato di affrontare
la questione, posto che ogni membro abbia uguale abilità ed esperienza.
Ma di solito le cose non stanno cosi, quindi i membri meno esperti accet­
tano con gratitudine di farsi guidare dai più esperti. C'è gente che va pazza
per il ruolo di direttore, altri invece lo evitano per timidezza o per mode­
stia. È strano ma succede: chi lo desidera di più può non essere chi lo sa
fare meglio, e può capitare che il membro che dispone delle maggiori cono­
scenze e della maggior abilità musicale non si diverta a spiegare agli altri
che cosa debbano fare.
Se bisogna incaricare una persona di questo compito - per un brano,
per una sera, o per sempre - la decisione andrebbe presa con l'accordo di
tutti. Se hanno dato il loro assenso, gli altri suonatori devono allora ascol­
tare ciò che dice il « direttore >> . È seccante veder le cose andare al diavolo

gliato, non ripete i << da capo >> o cose del genere. È anche spiacevole che
perché qualcuno non ascolta le istruzioni e quindi parte nel momento sba­
 134
due membri del gruppo s i contendano la posizione d i direttore nello stesso
momento. Se occorre un direttore, lasciate che la persona scelta faccia il di­
rettore (o la direttrice, s'intende) : gli altri aspetteranno il loro turno con
i brani seguenti. L'idea di avere direttori a rotazione è ottima, e tutti an­
drebbero incoraggiati ad assumere a turno questo ruolo per ampliare le
proprie capacità. Dirigere il gruppo è, dopotutto, una componente della
bravura di tutto il gruppd, e tutti dovrebbero avere l'opportunità di svi­
lupparla.

Intonazione

gli esatti intervalli nel passare da una nota all'altra. È un'abilità che si svi­
Quando suonate un flauto dolce da solo, suonare intonato significa sentire

luppa via via che vi andate familiarizzando con i giusti intervalli. È un po'
come fischiare o canticchiare un brano da solo cercando di riprodurre la
melodia con intonazioni precise, benché col flauto dolce le cose siano molto
più facili, visto che la diteggiatura esatta fornisce un'approssimazione ec­
cellente alla nota voluta. Quando suonate il flauto dolce con altri, non avete
più bisogno di basarvi sulla percezione soggettiva di ciò che è o non è
intonato. Disponete invece dei risultati oggettivi del vostro suono insieme
con il suono degli altri esecu tori . Quando cercate di ottenere la stessa
altezza (unisono) con qualcun altro, sentite dei battimenti e cercate di
eliminarli arrivando a un unisono senza battimenti. Quando vi intonate su

giori) portate la vostra attenzione sui suoni differenziali. È difficile descri­

intervalli perfetti con altri suonatori (quarte e quinte perfette, triadi mag­

vere questi due fenomeni con le sole parole, senza una dimostrazione fisica,
auricolare, ma siccome sono entrambi utilissimi per intonare le voci di un
gruppo farò del mio meglio per spiegarmi . Attenzione, prego .

Bal timenti e suoni differenziali

Non è difficile sentire e capire i battimenti, che sono importantissimi per

o ttenere unisoni perfetti. Perciò consiglio a tutti i miei lettori di cercare di
seguire questa mia spiegazione. I suoni differenziali sono più problematici
e qualche let tore potrà decidere di saltare la spiegazione relativa, tornandoci
sopra quando la sua abilità e le sue conoscenze musicali si saranno svilup­
pate al punto di permettergli di percepire e capire questi fenomeni acustici
meno ovvi ma u tili e istruttivi.
Ogni suono è composto di vibrazioni di diversa velocità. Alcune di que­
ste vibrazioni che giungono subito al nostro orecchio hanno la caratteri­
stica di un suono particolare e riconoscibile. Il suono musicale, o nota, in­
fatti, viene identificato in base alla sua più lenta vibrazione, al suo modo
meno veloce di vibrare, in base cioè alla sua forma di vibrazione fonda­
mentale, che noi percepiamo come l'altezza di una data nota musicale. Ben­
ché ci sia un complesso di altre vibrazioni più rapide al di sopra di questa
vibrazione di base, è proprio a questa forma fondamentale di vibrazione che
 1 35
noi ci riferiamo. La-440, per esempio, è la nota di riferimento comune,
quella universalmente accettata, sulla quale si accordano generalmente i
complessi moderni.
Il motivo per cui si è scelto il la-440 è meno interessante ai nostri
fini che non il significato del termine. Il la in questione è il la sotto il do
centrale, il la più basso del flauto dolce contralto; 440 è il numero delle
onde sonore che colpiscono il nostro orecchio ogni secondo, dando l'im­
pressione di questa altezza, cicè di questo suono base. Si tratta di un temu­
ne di riferimento arbitrario : se si fosse scelto quello di 4 1 5 pulsazioni al
secondo, pochi di noi avrebbero avanzato obiezioni . La gente dotata, o
meglio perseguitata dall'« orecchio assoluto >> , percepisce differenze asso­
lute nell'altezza delle note. Quando sente una nota che vibra a 440 la rico­
nosce come un la, e 4 1 5 significa inequivocabilmente la bemolle. Benché
utile in svariati modi, l 'orecchio assoluto può essere una maledizione. Ri­
cordo una brava ma infelice oboista che aveva appreso le « altezze assolute »
da un pianoforte accordato mezzo tono sotto. Di conseguenza tutto ciò
che essa eseguiva suonava al suo orecchio mezzo tono sopra il dovuto. Pur
avendo eccellenti doti musicali, finl col rinunciare alla musica, non potendo
adattarsi a questo scarto.
Quando cerchiamo di intonarci al la-440 di qualcun altro, noi cerchiamo
in effetti di far coincidere questo la con il nostro: cerchiamo di produrre
un'onda soncra di 440 pulsazioni al secondo. L'identica diteggiatura dovreb­
be dare la stessa nota, non è vero? Be', non proprio. Se la nostra nota ap­
pare leggermente crescente rispetto a quella con cui cerchiamo di accor­
darci, vibrerà un poco più in , fretta, diciamo la-445. E se siamo leg­
germente più bassi (se il nostro flauto cala) vuoi dire che il nostro la
vibra un poco più adagio, diciamo a 435. Sia nell'uno sia nell'altro caso
percepiamo una �ensazione di battimento, di pulsazione tra due altezze
leggermente sfasate. La velocità di queste pulsazioni, o battimenti, è la
differenza tra le vibrazioni delle due note. Quindi entrambi gli esempi ri­
portati sopra producono cinque battimenti al secondo : 440 meno 435 è
uguale a 5 battimenti al secondo; 445 meno 440 è ancora uguale a 5 batti­
menti al secondo . Se le altezze sono più lontane l'una dall'altra, i batti­
menti saranno più rapidi; se sono più vicine i battimenti saranno più
lenti.
Soltanto quando le due altezze sonore vjbrano esattamente insieme
abbiamo l'impressione di un unico suono, un puro unisono privo di bat­
timenti.
È relativamente facile udire i battimenti, che sono utilissimi per into­
nare gli strumenti es.attamente alla stessa altezza. Io uso il metodo seguente:
un suonatore è nominato << àncora » e incaricato di tenere la sua nota nel
modo più costante e uguale possibile. L'altro deve trovare questa solida
nota << ancorata » cambiando l'emissione del fiato, soffiando più o meno
intensamente e ascoltando il suono che ne risulta. Se al principio vi sono
dei battimenti, cosa normale, il flautista ha due possibilità: può soffiare
più forte o più dolcemente. Senza sapere se il suono cresce o cala, ha un
cinquanta per cento di possibilità di fare la scelta giusta. Se i battimenti
136
sono più lenti, sceglierà d i indirizzare i l fiato nella direzione giusta e pro­
cederà fino a ottenere un unisono senza battimenti con il compagno. Se
la prima impressione era sbagliata e i battimenti si fanno più rapidi, il
secondo tentativo riuscirà certamente. Se ha soffiato di più e i battimenti
sono diventati più rapidi, egli sa che deve soffiare di meno, e viceversa.
Quando si spiega questo principio di intonazione, intesa come elimi­
nazione dei battimenti, possono succedere parecchie cose. Il flautista,
sentendo dei battimenti, può imboccare la direzione sbagliata e poi, sen­
tendo dei battimenti più rapidi, cadere in preda al panico e allontanarsi
ancora di più dall'obiettivo. La conseguenza sarà un trauma e una confu­
sione momentanei . Il soffio iniziale può produrre un unisono privo di batti­
menti dal quale allora il Bau tista parte alla ricerca di ciò che pensa di dover
sentire, ossia dei battimenti. L'« àncora » può essere non perfettamente
ferma e spostarsi per simpatia incontro al suo flautista, per cui tutti
e due soffiano più forte o più piano alla ricerca della coincidenza tanto
desiderata. Alla fine si calmano tutti e due e arrivano a capire che eliminare
i battimenti è un metodo per arrivare a una perfetta intonazione che scarta
nettamente dal gioco le terribili domande tipo: sto crescendo o sto calando?
I battimenti si odono facilmente, e quando abbiamo imparato a usarli ci
portano rapidamente all'unisono voluto, il quale ha di per sé una ricono­
scibile, palpabile sonorità che troveremo sempre più facilmente con l'an­
dar del tempo.
Produrre delle ottave intonate è simile al produrre unisoni privi di bat­
timenti. Se stiamo soffiando nel nostro flauto un la-440, il la' che si trova
un'ottava sopra vibrerà a una velocità esattamente doppia, ossia la-880.
Analogamente, il la un'ottava sotto il la-440 vibra 220 volte. Questo è il
significato di ottava in musica : velocità due volte più rapida dell'ottava
sotto e dimezzata rispetto all'ottava sopra. Succede cosl che, nell'ambito
delle vibrazioni che formano un suono musicale, o nota, specialmente per
il flauto dolce, il secondo ingrediente in ordine d'importanza è una vibra­
zione che sia due volte più rapida della sua forma di vibrazione fondamen­
tale.
Noi adoperiamo la forma di vibrazione fondamentale per intonare uni­
soni senza battimenti. Usiamo la seconda forma di vibrazione per into­
nare le ottave. Questa seconda forma della nota più bassa, 880, deve coin­
cidere con la forma fondamentale, 880, della nota superiore, senza batti­
menti. Questi battimenti tra ottave, però, sono meno ovvi all'orecchio di
quelli tra unisoni. Suggerisco quindi, per ottenere ottave intonate; che la
nota .superiore cerchi di << scomparire » nella nota inferiore, cosa che in
effetti farà quando le sue vibrazioni incontreranno quelle della seconda
forma di vibrazione della nota più bassa. Anche qui, come nel caso dell'uni­
sono senza battimenti, è una questione di sonorità. Quando sono intonate,
le ottave hanno una giustezza argentina, un solo suono, arricchito nelle sue
forme superiori di vibrazione.
I suoni differenziali sono più sfuggenti alla nostra percezione sia rispet­
to agli unisoni con battimenti sia rispetto alle ottave con battimenti. Non
che sia poi tanto difficile sentirli: è semmai difficile notarli, ecco. Sentiamo
 1 37

per esempio dei suoni differenziali - e con un certo fastidio - quando suo­
niamo duetti su due contralti o due soprani. Sono quel ronzio all'orecchio
che cerchiamo di ignorare continuando a suonare i nostri strumenti. Se
questi suoni, come dovrebbero, sono in accordo con gli intervalli che stiamo
eseguendo, li percepiamo meno. I suoni differenziali sono prodotti dal no­
stro orecchio. La loro descrizione - che non è una spiegazione! - è questa:
quando arrivano all'orecchio due altezze sonore diverse, l'orecchio crea un
suono ronzante la cui vibrazione ha una velocità pari alla differenza tra
l'altezza superiore e quella inferiore.
Forse questa descrizione ha un suono familiare al vostro orecchio? Do­
vrebbe, in effetti: perché è la stessa che abbiamo usato per descrivere il
fenomeno di pulsazione dei battimenti, tranne che qui le due altezze sono
più distanti l'una dall'altra e quindi i battimenti sono molto più rapidi
tra di loro, tanto rapidi che cominciamo a percepirne il veloce ronzio come
un'altezza distinta. La spiegazione che do abitualmente ai miei allievi, per
mostrare la relazione esistente tra battimenti e suoni differenziali, è la
seguente.
Io e un'altra persona incominciamo a cercare sui nostri contralti un
perfetto unisono privo di battimenti sul sol' aperto (col solo secondo dito
della mano sinistra). Quando ci siamo riusciti, mentre il mio compagno
tiene la nota, io incomincio a calare di suono portando gradualmente il
primo di t o sul primo foro, il terzo sul terzo foro e infine il quarto sul
quarto foro, producendo cosi una diteggiatura alternativa per il mi che
si trova sotto il sol' del mio compagno. Che cosa succede tra queste due
note ? Prima sentiamo un battimento che si fa tanto più rapido quanto
più la mia nota scende. Poi questo suono si trasforma in un ronzio stridulo,
discordante, poi in un bisbiglio indefinito, e quando finalmente arrivo al mio
mi, il bisbiglio assume un'altezza identificabile, un do che è due ottave
e una terza maggiore sotto il mio mi.

8 Il tr •

suono diHerenziale

Quando questo suono differenziale è . stato percepito e identificato, ri­

cominciamo dal sol' e dal mi (a questo punto uso la diteggiatura abituale,
pollice e primo dito) e porto gradualmente il secondo dito a produrre u n
r e , il quale f a s l che il ronzio del suono differenziale salga a u n sol che è
due ottave sotto il sol' aperto del mio compagno .

suono differenziale

Facendo slittare il terzo dito sul suo foro per produrre un do, il suono
differenziale sale di nuovo, e arriva questa volta a un do che è un'ottava
sotto il do che sto suonando.
138

suono differenziale

l suoni differenziali - o, sotto questo aspetto, i battimenti - sono pm

facilmente percepibili se i due suonatori stanno seduti, nel produrli, tenen­
do i loro strumenti ad angolo retto l'uno rispetto all'altro. A questo punto
uno dei suonatori può ruotare lentamente su se stesso, e le posizioni di
volta in volta assunte aiuteranno queste vibrazioni differenziali a colpire
o no l'orecchio.
Direte: se i suoni differenziali sono cosl complicati da percepire, perché
mai dobbiamo occuparcene ? La risposta è duplice. Prima, servono come
strumento affinato d'intonazione che permette di ottenere intervalli per­
fettamente intonati. Quando il suono differenziale vibra alla velocità ap­
propriata, e quindi è quasi impercettibile, le due note che lo producono
sono in rapporto perfettamente giusto, e l'intervallo che esse creano insieme

F-:-_:
raggiunge la sua sonorità più chiara, più nitida, più caratteristica. Una

quinta perfetta tra due suoni, per esempio dal do al sol' , è cosl

« giusta » che potremmo confonderla con un suono unico. Se la quinta è

meno che perfetta, i due suoni producono dei vaghi battimenti, e il suono
differenziale borbotta sotto indistinto. La sonorità sarà confusa. Ascoltare
i suoni differenziali acuisce la nostra sensibilità acustica : essi ci fanno
percepire come devono suonare degli intervalli perfetti. Gli intervalli più
importanti e i suoni differenziali che ne risultano sono indicati qui sotto
in riferimento all'accordo di do maggiore. (Negli esempi seguenti le altezze
che vengono realmente suonate sono indicate da note bianche, i suoni dif­
ferenziali che ne risultano sono indicati da note nere.)

w--· 4'
5'
perfena
-pcrfèila � 1erza
<...-9- 1erza mi nore
maggiore

Una quinta perfetta produce un suono differenziale

che si trova un'ottava sotto la nota reale più bassa.

Una quarta perfetta produce u n suono differenziale

che si trova un'ottava e una quinta sotto la nota
reale più bassa.

Una terza maggiore produce un suono differenziale

che si trova due ottave sotto la nota reale più bassa.
 139

Una terza minore produce un suono differenziale che

si trova due ottave e una terza maggiore sotto la
nota reale più bassa.

Questi esempi illustrano un fatto interessante: tutti i suoni differenziali

prodotti dalle note di un accordo maggiore riproducono la nota fondamen­
tale dell'accordo (in do maggiore la nota fondamentale è il do) alla distanza
di una o due ottave sotto. Perciò gli accordi maggiori, quando sono per­
fettamente intonati, suonano così netti e decisi : perché i suoni differenziali
riconfermano la struttura fondamentale dell'accordo.
L'altro motivo per cui vale la pena di occuparsi dei suoni differenziali
-
- a corollario di quanto abbiamo già detto è che questi suoni esistono,
che ci piaccia o no. Quindi tanto vale conoscerli, domarli, far sì che ci
insegnino ciò che possono insegnarci. Quando suoniamo in gruppo noi non
ascoltiamo i suoni differenziali; ascoltiamo il suono esatto, caratteristico
degli intervalli che i suoni differenziali ci hanno insegnato a percepire.
Un avvertimento conclusivo prima di continuare col metodo per accor·
dare un gruppo di flauti dolci . A ogni fase dell'accordatura, sia che stiate
usando i procedimenti scientifici qui descritti sia che adottiate i suggeri­
menti pratici che seguiranno, dovete sempre produrre col vostro fiato un

suonare una nota d'intonazione che contiene un vibrato. t come cercare

suono perfettamente lineare e uguale. Mi sento inorridire quando sento

l 'equilibrio su una corda tesa ballando lo shimmy. Può piacere a chi lo fa,
ma l'idea di far parte del suo gruppo mi rende quanto meno perplesso.

Suonare intonati dev'essere una dote fondamentale per ogni complesso.

Il pianista ha il suo strumento accordato da un accordatore professionista,
e quindi non ne è responsabile. Tutto ciò che deve fare, anzi tutto ciò
che può fare, è di premere i tasti accettando le altezze delle note prodotte.
Noi invece, che suoniamo strumenti la cui altezza è posta sotto il nostro
diretto controllo, abbiamo una responsabilità ben maggiore. Dobbiamo
intonarci all'inizio, poi ascoltare e correggere mentre suoniamo. Il nostro
compito non è facile, ma può essere molto gratificante perché abbiamo la
possibilità di suonare perfettamente intonati, cosa che neanche un clavi­
cembalo ben temperato può fare. Spesso cerchiamo aiuto reciproco per
decidere se una nota quasi giusta cresce o cala. Di solito l'orecchio altrui
riesce a sentire meglio del suonatore se una nota è crescente o .calante.

del complesso. t un fatto poi che in certi giorni sentiamo meglio che in
In caso di dubbio possiamo quindi interpellare uno dei nostri colleghi

altri. Il nostro orecchio è più fine se siamo ben riposati e svegli. Quando
siamo stanchi la nostra attenzione cala, nell'udito come in tutto il resto.
Nello sforzo di suonare intonati ci si aiuta l'un l'altro nel gruppo. Non
è facile, suonare intonati. Non è mai facile. Ma lavorando insieme possiamo
farcela.
La prima questione da chiarire è: vogliamo intonarci all'altezza normaliz-
 140
zata, la-440, ottenuta da un diapason o da un accordatore elettronico, op­
pure vogliamo semplicemente accordare i flauti dolci fra di loro? Poiché i
flauti dolci variano talmente nel loro rapporto con l'altezza normalizzata,
io raccomando il secondo sistema, tranne quando si suona con uno stru­
mento a tastiera, sul quale bisogna ovviamente accordarsi.
Se il vostro flauto dolce << cresce >> , tirate un po' in fuori il pezzo centrale
del bocchino: cosl facendo allungate il tubo e perciò si abbassa l'altezza
del suono. Se il flauto « cala », tornate a spingere i due pezzi dello stru­
mento l'uno contro l'altro. Lo strumento col quale tutti gli altri si devono
intonare è il flauto più calante anche con i pezzi inseriti l'uno contro l'altro.
Se qualcuno possiede un flauto particolarmente calante, non è bello che
imponga questo difetto a tutti gli altri suonatori. Meglio quindi metterlo
da parte fin quando sia stato riaccordato.
Allungare i pezzi di un flauto dolce fa calare soprattutto le note aperte
(per esempio il re sul soprano e sul tenore, il sol sul contralto e sul basso),
quindi non sono queste le note da prendere a riferimento per intonarsi.
Le note meno colpite vanno anch'esse evitate (il mi della seconda ottava
nel soprano e nel tenore, il la della seconda ottava nel contralto e nel
basso). Evitate quindi di accordarvi sul la, anche se questa è spesso la prima
nota che viene in mente. Le note buone per accordarsi, su ogni flauto dolce,
sono quelle che si eseguono con tre dita e col pollice della mano sinistra.
Sono note stabili che devono essere intonate senza bisogno di usare al­
cuna diteggiatura speciale. Se non sono intonate, lo strumento è proba­
bilmente difettoso. Sono le note che regoliamo, tirando o spingendo i pezzi
dello strumento, per ottenere l'intonazione di tutto il gruppo.
Quando due colleghi esecutori si mettono insieme per suonare qualche
facile duetto, devono intonare i loro contralti sul mi' o sul re', o i loro so­
prani sul si' o sul la', o su qualche unisono comune a due flauti di dimen­
sioni diverse, e cominceranno a canticchiare. Possono decidere- di tener
conto o no dei suoni differenziali mentre vanno serenamente avanti. Ma
quando si suona in gruppo è necessario un sistema d'intonazione più accu­
rato. Io consiglio il seguente:
• Cominciate dai tenori, intonandovi su un unisono senza battimenti sul
sol basso. Ognuno deve tirare o spingere i pezzi dello strumento fin quando
l'unisono è perfetto.
• Mentre i tenori continuano a suonare il sol, su cui si sono intonati,

i contralti accordano il loro do basso in modo da ottenere una quarta

perfetta sopra i tenori.
• Adesso è la volta dei bassi di intonare i loro do, all'ottava con i con­

tralti, formando quinte perfette sotto i tenori, e all'unisono tra di loro.

• Infine i soprani accordano i loro sol', all'ottava con i tenori, formando

quinte sopra i contralti all'unisono tra di loro.

Potete usare schemi analoghi con il la' e il re', l'intonazione del tipo
« due dita più il pollice »- Va ricordato che quando l'accordatura ha coin­
volto soprani e bassi, può essere necessario ricontrollare l'unisono originale
dei tenori.
Questo sistema accorda le note più sonore, fondamentali, ma ogni suona-
 141

tore deve scoprire d a s é quali note del suo strumento vadano regolate indivi­
dualmente mediante il fiato o la diteggiatura per essere intonate. Quasi tutti
i flauti dolci non sono perfettamente intonati nelle loro varie parti o hanno
qualche altra imperfezione, quindi è utile sapere quando bisogna modifi­
care le cose col fiato o con la diteggiatura. Per esempio, le due note più
basse di molti strumenti tendono a crescere e bisogna soffiare con garbo
per attenerle giuste. Può darsi che le ottave siano sfasate di larga misura,
e vanno allora regolate col fiato o con la diteggiatura. Un esercizio preciso
e un ascolto attento aiuteranno il suonatore a decidere come intonare me­
glio le singole note del suo strumento.
Quando i flauti dolci siano stati accordati, tocca agli archi - se ce ne
sono - di accordarsi sull'altezza definita dai flauti dolci. Ma qui c'è un
pericolo in agguato. Se i flauti dolci non sono stati realmente scaldati,
non appena li si suona il loro diapason sale quasi immediatamente, e
continua a salire. Un suonatore di strumenti a corde, se è saggio, prende
un'altezza un poco più alta di quella dei flauti dolci per accordarsi: quando
questa regola è stata trascurata ho assistito a parecchi disastri. I flauti dolci
salgono tutti insieme, mentre gli archi restano indietro. E naturalmente si
infastidiscono. Lo stesso accade ai suonatori di strumenti ad ancia, che si stan­
cano sempre di più nello sforzo di « tener dietro » a un diapason crescente.
Il mio consiglio : se siete tanto fortunati da avere altri strumenti nel vostro
complesso, continuate a riaccordare i flauti dolci fino a riportare l'altezza
del diapason là dov'era quando avete cominciato. Di norma questo signi­
fica scostare un poco i pezzi di ogni strumento.
Se tutti partono insieme, è logico intonare il primo accordo. Nella mu­
sica antica è sempre un accordo consonante. Se l'accordo non suona into­
nato, il modo di correggerlo è questo:
• Intonate la fondamentale (cioè la nota più bassa) dell'accordo con le

sue ottave.
• Intonate la quinta più bassa sulla fondamentale e poi ognuna delle sue
ottave.
• Intonate le terze.
Altri accordi facili da intonare sono : l'ultimo accordo del brano, l'ulti­
mo accordo di un dato pezzo, o gli accordi consonanti alla fine di certe
frasi. Un esempio di quest'ultimo caso lo troviamo in un corale di Bach
che procede frase per frase, ognuna delle quali termina su un accordo con­
sonante sotto un segno di corona (che indica il prolungamento ad .libitum
della tenuta dei suoni): 171 . Il metodo d 'intonazione in un brano di questo
genere è di intonare, a turno, l'accordo iniziale, poi l'accordo sotto ogni
corona e quindi l'accordo finale. Quando questo è stato fatto, tornate da
capo e suonate la sequenza di accordi a tempo, quattro battute per ogni
accordo a tempo moderato. Se la cosa è fattibile con tutti gli accordi into­
nati, suonate il brano cosl come è scritto. Troverete che l'intonazione è
parecchio migliorata, poiché il vostro orecchio aspetta le serie di modula­
zioni sulle quali il corale è costruito.
Nelle musiche per danza il primo e l'ultimo accordo di ogni sezione sono
spesso uguali, ma in posizioni diverse, ossia sono presenti le stesse note
1 42
ma in ottave diiferenti. Suonare due versioni dello stesso accordo, come
capita in questi casi, è estremamente u tile e rivelatore.
Quando due voci confluiscono in un unisono o in un'ottava c'è l 'occa­
sione per verificare l'intonazione, e, se c'è un problema, gli esecutori coin­
volti devono fare una nota che tutti possano sentire in questo passaggio.
Anche le quinte e le quarte tra le voci sono quasi altrettanto buone a que­
sto scopo: gli intervalli perfetti sono i più facili da sentire. Eseguire un
brano bene intonato richiede un serio lavoro da scalpellino, levigando volta
a volta ogni intervallo finché l'intonazione risulta perfetta.

Suonare a tempo

Suonare a tempo presenta due aspetti correlati: tenere il tempo insieme

ed eseguire esattamente i ritmi individuali. Accelerare o rallentare il tem­
po (di solito lo si accelera, per nervosismo) può mandare fuori strada gli
'
altri e mandare a picco il complesso. Gli errori ritmici veri e propri sono
naturalmente problemi con cui bisogna fare i conti. Molte musiche disponi­
bili per un complesso amatoriale di flauti dolci rappresentano una sfida sotto
l'aspetto ritmico. Ho visto più di un esperto musicista, poco avvezzo a
questo stile, naufragare su ritmi che un esperto dilettante di flauto dolce
liquida in un batter d'occhio. La complessità ritmica della musica rina­
scimentale e più antica è molto maggiore di quella delle musiche successive.
Soltanto all'avvento dell'era moderna i ritmi sono tornati a una complessità
paragonabile a quella dei tempi passati. Questa complessità ritmica pre­
senta delle difficoltà per il complesso amatoriale, specie per quei membri
che abbiano imparato da poco a leggere la musica.
Proporrò diverse maniere, che so per esperienza efficaci e gradevoli, per
tenere insieme ritmicamente un complesso. Un modo ovvio di affrontare
questo problema è quello di « pronunciare » a voce alta i ritmi, liberi
dalla distrazione che comporta il suonare uno strumento. Se i ritmi sono
particolarmente complessi, tutto il gruppo può leggere insieme ogni linea

una matita sul leggio. Il divertimento in questo caso è immancabile. È un

a turno, magari battendo contemporaneamente il tempo con le dita o con

tale piacere avere un buon motivo per distrarsi senza doversi preoccupare
delle diteggiature! Notate che dico di « pronunciare » il ritmo, usando la
sillaba « da » o quella che volete, non di cantarlo. Presento sempre questo

note. È importante però non spaventare nessuno dicendogli di cantare.

esercizio come una prova « parlata », anche se mi succede di cantare le

È bello se le note vengono da sole, accompagnando il ritmo, e sono certo

che sono d'aiuto, ma l 'esercizio non è meno valido senza il canto.
Se il problema non consiste nei ritmi individuali di per se stessi, ma nel
coordinare i vari ritmi delle varie parti, ognuno può cercare di articolare
il ritmo, ciascuno per la propria parte. È un effetto delizioso quello che ne

via dalle singole voci. È una tecnica che mette inevitabilmente in luce chi
risulta, una specie di canto sacro ritmico in cui le figure emergono via

ha dei problemi, e dove li ha, avviando cosl il problema a soluzione.

 143

Un altro eserc!Zlo, più difficile, consiste nel pronunciare, nell'articolare

battuta e suddivisione che compare in ognuna delle voci . È un sistema ec­

il ritmo composito osservando tutte le parti insieme e nel pronunciare ogni

cellente, si capisce, per tener presente le altre parti, oltre alla propria. È
anche un po' malizioso, nel senso che per riuscire bene richiede una certa

È utile che ognuno suoni a turno ogni parte, usando ogni strumento
pratica.

adatto. Quindi potete dividere il gruppo in due, e ogni metà suonerà una
parte, eseguendo soltanto varie combinazioni di due parti. Un ulteriore
sviluppo di questa idea è la tecnica che chiamo « aggiungi-una-parte » , che
funziona bene specie in brani strutturati a sezioni, come le danze polifo­
niche di John Dowland e di Anthony Holborne. In questo esercizio ognuno
suona sempre lo strumento richiesto dalla sua parte. Prima si suona tutti
quanti la parte più alta, poi si fa una ripetizione, a tempo, e tutti meno i
soprani - che continuano a suonare la loro parte - passano alla seconda
linea, producendo cosl un duetto asimmetrico. Poi si ripete ancora una
volta il passo, e tutti passano alla terza linea a eccezione dei titolari delle
due voci più alte, i quali continuano a ripetere la loro parte. Il sistema ri­
chiede che si facciano tante ripetizioni quante sono le voci richieste dal
brano. Il suo pregio maggiore sta nel fatto che permette ai suonatori di
ascoltare la tessitura del brano mentre viene « montato >> , strato per strato.
Gli esecutori delle parti più basse acquistano familiarità con le parti supe­
riori prima di passare a suonare le proprie, e gli interpreti delle parti su­
periori acquistano maggior sicurezza attraverso la ripetizione. La loro atten­
zione è libera e possono rendersi conto di ciò che sta succedendo nei righi

e aggiungendo via via le voci superiori. È un procedimento meccanico,

sotto. Naturalmente il metodo può essere capovolto, partendo cioè dal basso

certo, ma è un modo efficace e produttivo per montare un pezzo come si

deve.

Articolazione

Alcuni principi fondamentali dell'articolazione sono stati g1a presentati

a pag. 5 1 . Queste regole valgono naturalmente sia per la musica solistica
sia per la musica da eseguire in gruppo. Se il vostro complesso sta prepa­
rando un brano di musica, una delle cose da fare è di pensare allo schema
di articolazione da adottare. Quando vi siete messi d'accordo sull'arti­
colazione di questa o quella figura o frase musicale, tutti devono artico­
larla allo stesso modo quando viene il loro momento di suonarla. Questa

gerà tutti ad ascoltare con più attenzione cosa e come stanno facendo gli
omogeneità aumenta la chiarezza e la coerenza della musica, e incorag­

altri.
Succede spesso nella musica rinascimentale (ma anche prima e dopo que­
sto periodo) che varie voci suonino in tempi diversi contemporaneamente:
6/8 contro 3/4, per esempio, è una contrapposizione frequente. È usata
costantemente nella splendida danza Mvylinda di Anthony Holborne. « Mvy-
144
linda >>, cioè muy linda, significa in spagnolo « molto bella » , e questa mu­
sica lo è di certo. Mvylinda è un brano a cinque voci con tre sezioni ripe­
tute. Ogni voce passa continuamente, quasi a ogni battuta, da 3/4 a 6/8,
ed è raro che tutte le cinque voci suonino insieme lo stesso tempo. La
tessitura che ne risulta ha un'estrema brillantezza e vivacità, che viene
messa ancor più in risalto se l'articolazione è appropriata. Nella sezione ini­
ziale, che riportiamo qui di seguito, ho aggiunto segni d'articolazione di due
tipi. Su alcune semiminime ho segnato una linea con un punto sopra: r,
i l quale serve a indicare che queste note vanno suonate leggermente stac­
cate e con un lieve accento prodotto col fiato. Su alcune crome ho segnato

�.
un punto, a significare che la nota va suonata molto breve ma senza ac-
�ento prodotto col fiato: Il criterio è questo: in 6/8 le crome sono
articolate in modo da suonare come due gruppi di tre:

« laa-la-la, laa-la-la »

mentre m 3/4 sono articolate in modo da produrre tre gruppi di due :

u LJ u
« laa-la, laa-la, laa-la »

Notate che in una battuta in 6/8 quando compare il ritmo di croma­

semiminima �) la croma va suonata molto breve; perciò porta sopra un

punto. Provate prima a suonare ogni linea trascurando i segni di articola­

zione. Poi suonatela da capo con l'accento e la spaziatura indicati dai segni.
Sentirete come i segni chiariscano quali sono le battute in 6/8 e quali
in 3 /4, e sentirete anche come le parti suonino l'una contro l'altra quando
mettete insieme tutte le cinque voci.
In certe opere polifoniche, come fantasie, canzoni, chanrons ecceter;�, i
raggruppamenti ritmici sono più sottili. A differenza delle musiche per
danza, in cui il tempo forte è ben rilevato e gli schemi ritmici sono ricor­
renti (poiché corrispondono ai passi di danza, e perciò si suddividono fa­
cilmente in battute), le linee di una fantasia polifonica, che procedono in
maniera indipendente, sono composte di figurazioni ritmiche che hanno
ben poco a che vedere con le stanghette di divisione della trascrizione mo­
derna. Le stanghette o barrette di divisione non erano usate nella not;�zione
originaria, e se anche ci aiutano a leggere il ritmo tendono a oscurare la
struttura ritmica continuamente cangiante di queste musiche: È un po'
come osservare i contorni fluidi di un paesaggio attraverso le sbarre di una
finestra. Per questo motivo molti esecutori di oggi imparano a leggere la
notazione originaria senza stanghette, e cominciano anche a comparire edi­
zioni moderne di musica antica nella notazione originale.
 145

La polifonia rinascimentale possiede una pulsazione sottintesa, chiamata

tactus, ma è quanto mai sotterranea e discreta, sicché le linee che vi si
sovrappongono si muovono con una mutevole libertà che sfida la trascri­
zione mediante stanghette. Quando suonate questo tipo di musica dovete
imparare a trascurare le stanghette e cercare invece di percepire e di arti­
colare la struttura delle linee cosi come sono in realtà.

Mvylinda

l � �
14-�9: -

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.......

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- -

'J •

- -

.:

Dinamica

La tendenza naturale delle frasi a diventare più forti quando salgono e

più tenui quando scendono corrisponde alla dinamica inerente al flauto
146
dolce, e ne abbiamo già parlato. Questo concetto è particolarmente adatto
a illustrare l'intreccio di voci tipico della polifonia rinascimentale, e sarà
bene ricordarvene quando suonate. Ci sono altre maniere per creare effetti
dinamici, specie nella musica per danza. Potete suonare i « da capo » con
un'articolazione più staccata per creare l'illusione di star suonando più
piano. Un altro modo è dato dalla strumentazione, e si ottiene aggiun·
gendo o togliendo certe voci per creare un effetto di crescendo e decre­
scendo. Attaccate con la sola linea melodica e introducete le altre voci
una per una, all'inizio di nuove frasi musicali. Questo « trucco » crea la
sensazione tipica del crescendo. Eliminare le voci una per una fin quando
rimane la sola melodia produce l'effetto di un decrescendo. Naturalmente
questo schema funziona soltanto con brani che hanno una melodia ben
distinta in una delle voci, alla quale le altre voci forniscono delle contro­
melodie e un effetto d'armonizzazione, come succede con le raccolte di
danze cinquecentesche di Susato, Attaingnant e altri: il motivo, una canzone
popolare, si trova nel rigo superiore, ed è accompagnato da parti più o
meno vivaci per contralto, tenore e basso nei righi inferiori. Invece i brani
polifonici in cui tutte le voci hanno uguale importanza melodica non con­
sentono di usare questa tecnica di « aggiungi-o-togli-una-parte ».

Strumentazione

Quando suonate musiche adattate appositamente per il flauto dolce, la

strumentazione non è un problema perché è già stata fatta dal curatore di
quella versione. Di norma questo implica che la musica sia stata trasposta
un'ottava sopra per adattarsi a un complesso di flauti dolci. Se esaminiamo
le estensioni attuali degli strumenti ne capiremo meglio la ragione. L'attuale
estensione sonora del flauto dolce soprano parte dal do nel terzo spazio
della chiave di violino, e sale per due ottave e un tono fino al re con sei tagli
addizionali sopra la chiave di violino. Leggere le note alla loro altezza reale
sarebbe scomodo sia per l'esecutore, che dovrebbe fare i conti con un gran
numero di tagli addizionali sopra il rigo, sia per lo stampatore, che deve
comporre a sua volta questi scabrosi tagli in testa o in gola alla nota.
L'espediente comune è perciò quello di annotare le parti di soprano un'ot­
tava sotto il loro suono reale. Il metodo editoriale corretto per indicare
questa trasposizione è quello di inserire un piccolo 8 sopra le chiavi delle

parti trasposte � per indicare che le note indicate suoneranno un'ottava

sopra. Le parti per contralto e tenore sono annotate alla loro altezza reale.
Per questo, quando osservate una partitura di musica per flauti dolci, il
soprano sembra più basso del contralto.
L'autentica altezza sonora della nota più bassa del flauto dolce basso è
il fa con tre tagli addizionali sotto la chiave di violino, ossia la quarta riga
della chiave di basso. Quindi l'estensione del flauto dolce basso è a cavallo
di due chiavi, e annotarne la m usica all'altezza sonora reale costringerebbe
 147

a usare molti tagli addizionali, qualunque sia la chiave usata. Perciò è uso
corrente annotare le parti di basso un'ottava sotto il loro suono reale, inse­
rendole comodamente nella chiave di basso. Anche qui, un piccolo 8 sopra
la chiave indica questa trasposizione: � . Lo schema seguente illustra le
estensioni effettive dei flauti dolci e le loro trasposizioni abituali:

eslensrone omnota;u one annotalo annotato estensione 11nnotazione

re-ale convenzionale ali 'al rczza all'altezza reale convenzionale
reale reale

Quando un complesso di flauti dolci suona pagine di musica vocale, cioè

musica che non è stata creata per il flauto dolce, il soprano e il basso leg­
gono le note nel loro modo solito, mentre il contralto deve suonare le sue
note un'ottava sopra quelle scritte sul pentagra=a. Poiché è pratica
abituale nella musica vocale annotare la parte del tenore un'ottava sopra
il livello a cui la voce di tenore canta effettivamente (sempre per evitare
troppi tagli addizionali) , il flauto dolce tenore suona le note come sono
scritte. Questi righi con la voce di tenore trasposta hanno un 8 sotto la

chiave di violino �8
. Naturalmente il risultato è che i flauti suoneranno la

musica un'ottava sopra rispetto alle voci, o rispetto a un'orchestra com­

posta di cromorni o di viole. Per dire che una musica viene eseguita al­
l'altezza reale alla quale è annotata si dice che la si esegue nel registro di
8 piedi. 8 piedi è un termine derivato dall'organo, nel quale una canna
aperta lunga otto piedi (circa 244 cm) dà un do due ottave sotto il do
mediano. Suonare musica un'ottava sopra la sua notazione è detto suonare
nel registro di 4 piedi, poiché una canna d'organo aperta lunga 4 piedi dà un
do un'ottava sopra rispetto alla canna di 8 piedi. Se un clavicembalo dispone
di tre serie di corde, due serie suonano all'altezza reale e la terza suona
un'ottava sopra. Perciò le serie sono definite nel mondo anglosasso.ne two
eights and a four (cioè due otto e un quattro). Il complesso di flauti dolci
suona nel registro di 4 piedi (cioè un'ottava sopra).
Quando un gruppo di suonatori di flauto dolce s'incontra semplicemente
per il piacere di suonare, il fatto di suonare nel registro di 4 piedi ha quasi
sempre ben poca importanza, visto che tutti si abbandonano al piacere di
fare musica. Ma quando si prepara un programma da eseguire in pubblico
quel continuo pigolio acuto diventa un problema, e bisogna trovare il modo
di variare il suono modificando la strumentazione. Un modo di variare
l'abbiamo già descritto nel paragrafo intitolato « Dinamica » a pag. 145:
consiste nell'aggiungere all'unica voce iniziale via via le altre voci, per poi
tornare a eliminarle gradualmente.
148
mutamento d i strumentazione più gr�tifìcante è quello che f a scendere
Il
il suono dal registro di 4 piedi a quello di 8, e per far questo occorrono
alcuni strumenti realmente bassi, antichi o moderni che siano. Tra gli stru­
menti moderni la chitarra suona benissimo usata come basso per un com­
plesso di flauti dolci bassi. I timbri si esaltano a vicenda e il pizzicato della
chitarra apporta una sua vitalità ritmica. Un violoncello suonato morbida­
mente e con un minimo di vibrato funziona bene anch'esso, come del resto
funziona pure un fagotto suonato con discrezione. Il solo fagottista che
ho sentito suonare con la discrezione che intendo è Morris Newman :
quand'era membro del Trio Flauto Dolce (oggi sciolto) suonava con tanta
delicatezza che il suo fagotto si equilibrava perfettamente col suono di un
flauto dolce contralto e di un tenore. Siccome egli è anche un suonatore
di flauto dolce, è chiaro che conosce il problema. Gli strumenti moderni
sono concepiti per suonare molto più forte dei flauti dolci, e devono accet­
tare di suonare costantemente piano se vogliono associarsi ai flauti.
Quanto agli strumenti antichi, un cromorno basso risponde allo scopo a
patto che la sua parte non salga troppo e non superi l'estensione limitata
dello strumento: arriva soltanto al si bemolle sotto il do mediano. Possiamo
dire lo stesso della cornamusa bass�. che dopotutto non è che un cromorno
senza il krumm, cioè senza la << coda >> incurvata verso l'alto. Il racket
rinascimentale (bassetto o basso) è adattissimo a fare da basso a flauti
dolci bassi : come osserva Praerorius, questo è il modo migliore di usarlo.
Questo strumento è un po' volgare, ma se è tenuto sotto controllo il suo
dolce ronzio aggiunge all'insieme una sonorità morbida e dolce.
Le estensioni dei cromorni e delle cornamuse basse, dei rackets d i bas­
setto e bassi sono:

nomorno basso e
cornamusa bassa racket di basseno racket basso

J
o ')= .§222
tm-
�:

Una viola da gamba è splendida, si capisce, ma non si trova facilmente.

I violisti preferiscono suonare con altri violisti se solo possono. Certo,
se non ce ne sono altri d is ponibi l i può darsi che il violista si adatti a suo­
nare con voi. I suonatori di viola vanno trattati con grande considerazione.

e di sackbut, ma sia l'uno sia l'altro strumento sono di difficile controllo.

Altre possibilità, ma ancora più remote, sono i suonatori di dulciana bassa

Poca gente li suona, e meno ancora li suona bene.

Quando avete trovato il vostro strumento realmente basso, potete usare
dei flauti dolci bassi per le voci di contralto e di tenore. C'è molta musica
con parti di tenore che si adatta a un flauto dolce basso, come la musica

qua Chorbuch. E potete usare i tenori per le parti alte. -Il suono scuro
rinascimentale tedesca pubblicata dall'editore Schott nella collezione Anti­

forma uno splendido contrasto col cinguettio argentino del gruppo che
Il ' . , l l : l . l l St zl " " ' l " " iì � " • " 1 , 'H

Dulciane e rackets di vari formati, e bordone basso, da Syntagma

Musicum di Michael Praetorius
 1 50
suona nel registro di 4 piedi. Si ottengono effetti deliziosi ripetendo una
parte o l a totalità del brano con le due voci più alte raddoppiate u n 'o t tava
sopra d a flau t i dolci soprani o contral ti . Tutte queste mie proposte impli­
cano l a presenza di parecchi suonatori, almeno sei strumenti più una quan­

Un'altra maniera , più diretta, per arrivare al registro di 8 piedi è quella di

tità d i fla u t i dolci bassi e tenori .

cant are. Molta musica che noi suoniamo è scri t t a in lingu aggio fondamen­
talmente vocalico. Questo vale praticamente per tutta la musica rinasci­
mentale, con l 'ovvia eccezione della musica per clavicembalo, l i u t o , com­
plesso di viole, canzoni strumentali eccetera. Ceno, se la musica è dotata
di parole è possibile cantarla. Molte chansons, Lieder , frottole e s i mili non
esigono voci addes trate per essere esegui t e . Anzi, spesso suonano meglio
cantate col suono un po' rigido proprio di voci non addestrate che non
col suono ricco, accul turato, denso d i vibra to, che usano invece i cantanti
odiern i .
Va da s é c h e l e linee melodiche vanno cantate intonate, ma l a cosa n o n
è difficile quanto porrebbe credere u n cantante inespe rto. A c h i ha pra ti­
cato poco o niente i l can to ma desidera « but tarsi >> , consiglio :
• Scegliete musiche semplici, ossia omofoniche (con t u t t e le parti che

procedono insieme allo stesso ritmo) e con una estensione poco ampia per
ogni voce. La collezione Antiqua Chorbuch già citata fornisce mol to ma te­
riale adatto e piacevole per il corista in nuce.
• Suonate prima l a vostra parte sul flauto dolce. Nessuno si aspet t a che
u n principiante canti l a sua parte a prima v i s t a .
• Imparate la v o s t r a parte a memoria : ot terrete migliori risu l t a t i . Potete

Cornetti e sackbut (tromboni medievali), da Syntagma Musicum di

Michael Praetorius
 151

arrivarci alternando i l suono a l canto. Imparate anche le parole, s i capisce.

Se sono scritte in una lingua straniera che non conoscete, chiedete a qual­
cuno di aiutarvi a pronunciarle correttamente. Accennare la parte su una
tastiera mentre cantate vi aiuta a controllare se state emettendo le note
giuste e intonate.
• Ricordate che cantare esige più sostegno che non suonare il flauto dolce.
« Sostegno >> non è una parola misteriosa : indica la differenza tra parlare

ad alta voce (come quando si canta) e parlare a bassa voce (come quando si
suona il flauto dolce). Non abbiate paura di cantare la nota sbagliata o
fuori tonalità. Queste cose si correggono ripetendole e applicando le regole
indicate qui sopra; ma se cercate di emettere la voce con la stessa minima
pressione di fiato adatta al flauto dolce finirete coll'incontrare serie de­
lusioni.
Quando il gruppo è riuscito a << mettere insieme >> un paio di brani, tutto
diventa molto più facile e divertente. Il canto a più voci è un passatempo
musicale comune in Inghilterra ma molto meno in altri paesi, dove tanti
dilet tanti si tormentano in preda alla delusione : pensano d'essere incapaci
di distinguere i suoni, e per dar sfogo al loro amore per la musica si rivol­
gono alla pratica strumentale.
Chi dice d'essere incapace di distinguere i suoni dice un controsenso,
perché se ne fosse davvero incapace non potrebbe cogliere la differenza tra
ciò che canta e ciò che indicano le note. E poi, perché mai una persona del
genere dovrebbe provare interesse per la musica? Io sono del parere che
i soli veramente incapaci di distinguere i suoni sono i sordi. Può darsi che
in qualche gruppo di suonatori dilettanti di flauto dolce tutti i membri
abbiano esperienza in materia di canto (e in molti gruppi c'è almeno uno
che ne sa qualcosa ) , ma ci sono gruppi in cui non c'è nessuno, o almeno
cosi pensano tutti i membri. Ma allora, chi è che durante i campeggi estivi
canta intorno al fuoco canzoni con o senza la bottiglia in mano, o intona
la canzone del gruppo durante una gita o una partita di calcio scolastica?
No, penso che siano davvero pochi, pochissimi quelli che non hanno mai
costretto le loro corde vocali a cantare. Qui di seguito c'è qualche esempio
per cominciare a usare il canto insieme col vostro flauto dolce.
Un famoso canone inglese del XIII secolo, Sumer is icumen in (Viene
l'estate), è un brano adatto a un cantore principiante. Questo canone circo­
lare o perpetuo, detto rota, è per quattro voci che entrano a intervalli di
due battute (benché sia perfettamente possibile realizzare fino a dodici
entrate a intervalli di due battute). Sotto il canone c'è un refrain, o pes,
cioè un motivo ricorrente di due battute che è in se stesso un minuscolo
canone a due voci.

Il canone Sumer

Jil
Sum - er is i - eu - men in,__ lhu - de sing eu - eu,
 152

4 Jj -+7-4t1LU J) I 4J
9
grow-eth sed and blow-eth med, and springth the wu-de
�$]_ l r ·

nu;
J· l E' E' l
Sing eu -

eu, Aw - e ble - teth af - ter 1omb, Lhouth af - ter eal - ve eu;

t 9 J J1 ± J'1 1 r
Bui
�rHLJ r m-·
- lue ster - teth, buek - e ver - te th, Mur - i e sing eu - eu
J • 1 r· E' 1
Cu - eu,

eu - eu, wel sing- es thu eu -· eu, . . . Ne swik thu na - ver nu.

�� �n r· r.- 1
pes ( basso ostinato)

r· �' l J. J. l J. :J Jì:ll
St
sing eu - eu nu . . .

� J. - sing
=j. l J.
eu
-

-
'"

eu nu . sing eu - eu

Poiché il pes è costituito soltanto da otto note che usano solo cinque
diverse altezze, è il pezzo giusto da affidare ai cantori più timidi del gruppo.
Ci sono vari modi per presentare questo incantevole canone:
• Cominciate col cantare il canone tutti all'unisono, poi, dopo una ripeti­

zione del basso ostinato, fate entrare le voci a una a una fino a che rutti
cantino. Alla fine, le voci terminano una per volta, e l'ultima a entrare è
anche l'ultima a uscire. Il momento in cui eliminare il basso ostinato è a
vostra scelta. Di solito si ottiene un miglior effetto se l'ultima voce canta
il suo brano finale senza accompagnamento.
• Eseguite il canone prima sugli strumenti, e ogni persona che suona la

parte poi la canterà. Non appena ciascuno ha finito la sua parte col flauto,
torna immediatamente da capo e la canta tutta intera, poi riprende ancora
a eseguirla sul flauto per la terza e ultima volta. Questo schema crea una
gradevolissima tessitura composta prima da tutti gli strumenti che ven­
gono gradualmente sostiruiti dalle voci, le quali poi cedono a loro volta
il passo agli strumenti. Il problema di come usare il basso ostinato in
questo schema è sempre una questione di gusto e di scelta personale.
 153
Esporre nella loro completezza canone e basso ostinato richiede l'inter­
vento di sei persone, quattro per la melodia e due per il basso ostinato, ma
può risultare efficace anche con un minimo di quattro, due per il basso e
due per il canone. Sono molti i canoni antichi e le rote ai quali applicare un
trattamento analogo.

La percussione

Gli strumenti a percussione sono sempre stati usati in grande varietà nella
musica occidentale, come del resto in tutte le civiltà musicali del mondo
intero. Esistono pitture antichissime di tamburi d'ogni forma e d'ogni di­
mensione, di tamburini, di campane, d'ogni tipo di strumenti che produco­
no rumore, usati per segnare il tempo e accentuare la battuta. Questi stru­
menti ritmici sono cosl connaturati alla musica che non sorprende trovare
nei dipinti angeli, contadini e musicisti di corte in atto di martellare cam­
pane, di percuotere tamburi con le dita o con bastoncini, di battere le
mani. Questa onnipresente attività percussiva è associata, s'intende, a un
certo tipo di musica. In molti casi le pitture lasciano capire con chiarezza
che specie di musica si stia suonando. Vediamo spesso scene di danzatori
con musicisti che, disposti ai margini, pensano all'accompagnamento; e può
trattarsi di una figura isolata che con una mano suona uno zufolo a tre fori
e con l'altra un tamburino di Provenza, oppure di un gruppo di tre o
quattro musicisti, uno dei quali suona un tamburo. I tamburi si addicono
alla danza, lo sappiamo bene. Meno sicuro è intuire che tipo di musica stia
interpretando un angelo intento a suonare un tamburello basco, ma una
figura in abito medievale che suona le campane può stare accompagnando
la lenta linea di tenore di un mottetto. Eccezion fatta per qualche schema
di accompagnamento di danze particolari, non sappiamo esattamente che
cosa suonassero questi numerosi strumenti a percussione, e quindi tocca a
noi decidere. Una musica costruita su un ritmo ben marcato e ricorrente
invita all'uso della percussione, mentre il fluire tipico di una composizione
polifonica in genere non la richiede. Ogni volta che l'intervento della per­
cussione ci sembra adatto e risalta efficacemente, dovremmo ricorrervi libe­
ramente. C'è una norma - una questione di gusto, se vogliamo - da osser­
vare: meglio poco che troppo, in materia di percussione. Un semplice
schema ripetuto serve la musica meglio di un tamburellare elaborato pieno
di rilfs* e di sincopi improvvisate, che concentra troppo l'attenzione su
di sé. In un complesso piuttosto vasto di strumenti di forte sonorità, quali
le cennamelle, i cornetti, i tromboni medievali eccetera, una parte percus­
siva elaborata accresce l'intensità d'espressione ed è quindi la benvenuta.
In un complesso meno sonoro basta un tocco per dare quella scintilla rit-
mica in più. .
L'Orchesography di Thoinot Arbeau, pubblicata per la prima volta nel
1 5 8 9, è un tra t ta to sulle danze di corte e di palazzo del xvr secolo che

* Brevi frasi ritmico-melodiche, ostinatamente ripetute, in uso nel jazz, durante lo

swing. (N.d.R.)
Viole da gamba, da Syntagma Musicum di Michael Praetorius
 155
indica i passi, alcuni temi e, per due danze, segna la parte riservata a l tam­
buro. È un peccato che Arbeau non sia stato un po' più generoso in ma­
teria di ritmi del genere, dal momento che ci dà invece numerosi esempi
di tambureggiamenti per « danze di guerra », ossia passi di marcia.
l due schemi citati sono le sole parti scritte, specificamente per percus­
sione, giunte lino a noi dal Rinascimento, ma sono esempi rivelatori e sug­
gestivi nella loro semplicità.

Per la pavana : iJ J JlJ J Jl

Per la basse danse: � ,J J J J J \ j J J J J l

Per la pavana Arbeau riporta la musica adatta a un organico strumen­

tale di quattro parti, per la basse danse un 'unica linea melodica. In rutti
e due i casi la parte del tamburo è interamente scritta e consiste in una
ripetizione invariata dello schema adatto. Arbeau sentiva ovviamente che
la semplice percussione è più efficace e utile per i danzatori. È sensato
immaginare che, per le danze prive di parti per la percussione, il colpo di
tamburo seguisse evidentemente gli schemi dei passi. I passi e la musica
della gagliarda, per esempio, hanno lo stesso schema ritmico di una nota
canzone americana, America :

V J J J J . N l J J J J. ll J l
e il tamburo accentua danza e musica seguendo il medesimo schema.
Un buon criterio da tener presente quando si programmano schemi per­
cussivi per musiche di danza è quello di evitare tutto ciò che confonderebbe
i danzatori qualora suonaste per loro. Una percussione irregolare non serve,
ed è già abbastanza difficile per un percussior:ista inesperto suonare un
semplice schema in modo regolare e costante: quindi siate semplici e di­
retti. Ricordate sempre che compito della percussione è di esaltare la musica,
e se decidete di avventurarvi nel campo delle sofisticazioni, accertatevi
prima se servano realmente alla musica.
I paragrafi seguenti vi offrono dei suggerimenti per stimolare la vostra
musa percussiva con strumenti diversi.

Tamburi. Ogni formato va bene. Tamburi più piccoli, dai suoni più acuti,
si adattano meglio a brani veloci suonati con strumenti acuti. I brani lenti
eseguiti da strumenti bassi preferiscono tamburi dal suono cupo e pro­
fondo. Provate i diversi suoni ottenibili percuotendo il tamburo con una
bacchetta, con una mazza imbottita o con le dita. Battendo al centro o al
lato della pelle si ottengono timbri diversi. Battere il bordo del tamburo,
specialmente se la fascia è di terracotta, produce spesso un suono grade­
vole e utile.
156
Tamburelli baschi. Sono tamburi molto bassi con sonagli inseriti nel cerchio
e la pelle tesa su un solo lato. Possono essere suonati percuotendo la pelle
con le dita, gesto che provoca al tempo stesso il suono del tamburo e il
risuonare dei sonagli. A seconda di come lo si percuote, il tamburello basco
fa risuonare più o meno forte i sonagli. Potete anche tenerlo per il bordo
e batterlo contro una gamba o contro l'altra mano, più sull'orlo che sulla
pelle, se volete fare suonare soltanto i sonagli. I percussionisti profes­
sionisti producono un « trillo » tremolante sfregando adagio il pollice inu­
midito o intinto nella pece greca lungo il bordo della pelle, e ne ottengono
un effetto « thrilli ng » che merita d 'essere imparato.

Cimbalini. Il trucco consiste nel tenere un cimbalino fermo in mano e nel

percuoterlo sul bordo con l'altro. Le dita non devono mai toccare il metallo,
ma stringere soltanto gli occhielli in tessuto elasticizzato ai quali i cimbalini
sono a ttaccati. L'esperto può maneggiare i cimbalini attaccandoli all'indice
e al pollice di una mano, ma il principiante controllerà meglio il gioco ser­
vendosi delle due mani. Un colpo sul battere per ogni misura di solito è
sufliciente.

Glockenspiel. È una serie graduata di barre di metallo disposte sopra

una cassa armonica, diatonica (scala di do) o cromatica (con barre aggiunte
per i diesis e i bemolle). Le barre si percuotono con delle mazze rigide.
La versione cromatica è più versatile. Il raddoppio della linea melodica
eseguito col Glockenspiel produce un meraviglioso effetto argentino, una
eccellente sorpresa nei « da capo >> . Il Glockenspiel funziona bene anche
come bordone, suonando la tonica e la quinta sul tempo forte di ogni misura.
Serve per dare corposità a motivi monofonici medievali come cantigas o
canti trovadorici. Piccoli Glockenspiel del tipo usato nelle scuole si tro­
vano facilmente e non costano cari. Le barre vanno percosse dalla mazza
azionata con un piccolo colpo indietro del polso, come si fa con ogni stru­
mento a percussione. Se l a mazza resta sulla barra anche un solo istante,
le vibrazioni sono smorzate e s i ottiene un rumore secco e metallico in
luogo di un suono vibrante.
Esistono altri strumenti percussivi adatti alla musica antica, ma tenderei
a escludere l'uso di maracas, di legnetti (claves) e di guiro.

Arpe e salteri. Sono strumenti largamente rappresentati in pittura in mano

a musicisti dell'epoca medievale e rinascimentale. Nell'iconografia musi­
cale di quel tempo l'arpa era il simbolo del re (dal biblico re Davide, inva­
riabilmente rappresentato· nei manoscritti medievali con un'arpa in mano)
e il salterio era lo strumento simbolo della regina. A parte queste impli­
cazioni regali. i due strumenti formano entrambi uno splendido completa­
mento a un gruppo di flauti dolci. È facile pizzicare sulle loro corde una
semplice melodia , o un bordone di tonica e quinta. Soffrono entrambi della
limitazione d'essere strumenti diatonici, quindi occorre trovar loro parti
che non prevedano alterazioni cromatiche. Soltanto nel XVI secolo si fecero
dei tentativi per creare delle arpe cromatiche, e si trattava allora di compii-
 157

cati sistemi a doppie e triple corde. Nel xvrr secolo s i attaccarono degli
uncini alla traversa, uncini che, girati in modo da premere contro una
corda , alzavano i l suono di un semitono. Ho visto dei suonatori d'arpa,
che usano strumenti di forma antica senza uncini, ottenere lo stesso effetto

metallo. È una tecnica che esige una certa pratica. Cercando un poco tro­
premendo la corda contro l a traversa con un'unghia o con u n pezzo di

verete parti per arpa c salterio che non prevedono di es i s o bemolli. Le

corde naturalmente possono essere pre-accordate a piacere in qual unqu e
tonal ità si voglia, ma a meno che blocchiate le corde nel modo descritto
sopra ( c la cosa è possibile solo con l 'arpa), l'accordatura una volta ese­
g u i t a resta com)è.
Le corde dell'arpa di norma sono fatte di nylon o , più raramente, di
bu dello, che è il ma teriale original e . I l nylon è più che soddisfacente ed
è p i ù s t abile del budello, anche se gli specialisti preferiscono a volte il bu­
dPllo per il suo timbro più morbido e più dolce. Le arpe con corde di
metallo danno u n suono acuto, squillante. Le corde d'acciaio sono tipiche

Arpa e due tipi di salterio, da Syntagma Musicum di Michael Praetorius

158
della tradizionale arpa irlandese, mentre l e arpe gotiche e rinascimentali
sono dotate generalmente di corde di budello. Per gli scopi che si propone
un gruppo di dilettanti queste finezze storiche sono irrilevanti e il suono
dell'acciaio, del budello o del nylon è comunque sempre il benvenuto.
I salteri hanno corde di acciaio e danno un suono acuto, chiaro, lumi­
noso ed etereo, quanto mai adatto agli angeli nelle cui mani li troviamo
spesso in atto di accompagnare probabilmente le lodi cantate in onore della
regina dei cieli. I salteri possono avere formati diversi e un numero varia­
bile di corde : per essere utili dovrebbero averne non meno di dieci. Le
corde, tese su due ponticelli, sono troppo distanti dalla cassa armonica che
sta sotto per permettere di bloccarle contro il legno dello strumento come
accade invece con le corde dell'arpa; perciò il salterio è uno strumento
rigorosamente diatonico. Tuttavia è utilissimo, specie nella musica me­
dievale.
Arpe e salteri vanno accordati dal suonatore, con l'aiuto di un accorda­
tore elettronico (ce ne sono di eccellenti, piccoli, leggeri, a pile, fabbricati da
Korg e da altre marche) o di un diapason ( << corista >> ) o di una nota standard
alla quale i flauti dolci si accordano . Intonate tra di loro i flauti dolci prima
di accordare le arpe e i salteri. Poi prendete il loro la o un'altra nota co­
moda per tutti gli strumenti e procedete ad accordare gli altri strumenti
a corde per quarte, quinte e ottave. Accordare gli strumenti a corda non
è difficile e diventa anzi semplice con un po' di pratica. È anche un eccel­
lente esercizio per l'orecchio. Se scoprite, come succede spesso, che il grup­
po dei flauti dolci sale notevolmente via via che gli strumenti si scaldano
suonando, accordate gli strumenti a corda un po' più alti pèr adattarli al
crescere graduale dell'altezza dei flauti. Gli strumenti a fiato crescono quan­
do si scaldano, mentre le corde calano quando la temperatura cresce. È
un problema eterno, questo dell'accordatura, col quale i complessi di fiati
e corde devono abituarsi a fare i conti.
Ci sono parecchi artigiani e piccoli laboratori che producono arpe e sal­
teti di varie dimensioni, di varia forma e di vario prezzo. Sono strumenti
che apportano un fascino visivo, oltre che sonoro, al vostro complesso. Un
suggerimento conclusivo: custodite la vostra chiave per accordare come cu­
stodite il portafoglio o il borsellino. Perderla è facile, sostituirla difficile.
Se ve la chiedono in prestito, datela, ma fatevi rilasciare prima una rice­
vuta firmata col sangue.

Come preparare un programma

Niente rafforza la bravura di un complesso come la preparazione di un

programma da presentare al pubblico. Quando suoniamo per piacer no­
stro le cose possono sembrare facili e lisce, ma quando sappiamo che
qualcun altro ascolterà ciò che andiamo suonando ci sentiamo spinti a
dedicare molta più cura e attenzione alla nostra intonazione, al fraseggio,
agli attacchi e agli stacchi, oltre a compilare un programma che sia insieme
equilibrato e gradevole. Per poco solenne che sia l 'occasione, suonare in
 159
pubblico C l mcoraggia a dare i l meglio. Possiamo suonare per un gruppo
di amici invitati (e ci sarà qualche rinfresco a concerto finito), in una chiesa,
in un club, nella sede di qualche organizzazione. Oppure possiamo addi­
rittura offrire un vero e proprio concerto con regolari biglietti a pagamento,
a seconda dell'abilità, delle ambizioni e dell'esperienza del gruppo. È di­
vertente preparare un concerto come è eccitante eseguirlo, e non c'è disci­
plina migliore per mettere a punto tutte le nostre capacità.
Alcuni affermano che l'idea di suonare di fronte ad altri li innervosisce
troppo. Ma se vi preparate come si deve, se studiate a fondo la vostra
parte, se sfruttate bene le prove è quasi certo che piacerete, e imparerete
parecchio da questa esperienza. È sbagliato aver paura del pubblico. Il pub­
blico in generale arriva ben disposto e non sarà lontanamente critico nei
vostri confronti quanto lo siete voi. Quando tutto è finito vi aspettano lodi
e ammirazione. Se vi sono ascoltatori veramente critici tra il pubblico, i
loro commenti si dimostreranno probabilmente costruttivi. Osservazioni
puramente negative del tipo « Che orrenda esecuzione » sono maleducate
e vanno ignorate.
Per preparare un programma di successo bisogna prendere in esame una
quantità di elementi. Primo: scegliete sempre musiche all'altezza delle vo­
stre capacità. Ho visto naufragare parecchi gruppi per aver cercato di pre­
sentare brani ai limiti estremi delle loro capacità. Anche quando riescono
a superare l'ostacolo, l'effetto nel pubblico è più di sollievo che di piacere.
Analogamente, meglio suonare musiche che conoscete bene e non pezzi
nuovi, a meno che siano semplici. In tal caso è facile correggere piccole
sviste, che possono anche passare inavvertite, invece di rischiare che l'ese­
cuzione entri in stato confusionale o si fermi addirittura. Un brano sem­
plice ma suonato bene suscita più piacere di uno difficile semplicemente
« superato ». Il vostro obiettivo dev'essere quello di piacere, non di stupire.
Il programma dovrebbe cominciare sempre con un brano di effetto si­
curo, che metta a vostro agio voi e il pubblico creando uno stato d'animo
positivo. È una norma che si dimentica cosl spesso da indurmi a ripeterla:
cominciate con un brano di cui sapete con certezza che piacerà al pubblico
e che lo suonate bene. Può trattarsi di un brano notissimo e può darsi che
tutto il pubblico Io conosca già. Tanto meglio. Ascoltare un pezzo noto
non è mai un brutto inizio, a patto che si tratti di un bel brano, per
esempio il notissimo Greensleeves. Dovrebbe essere un pezzo allegro, po­
sitivo, a meno che il vostro programma non sia incentrato su un tema
tutto lacrime e malinconia, cosa sconsigliabile in ogni caso.
Il brano più importante del programma - in quanto a lunghezza, a im­
pegno e a complessità - dovrebbe trovarsi alla fine della prima parte, se
è previsto un intervallo, o ai due terzi o tre quarti dell'intero concerto se
non vi sono pause. La parte successiva al « pezzo forte » dovrebbe essere
composta di pezzi più leggeri, ed è bene concludere con il brano più alle­
gro, più luminoso, più scatenato che avete in repertorio.
Raggruppate i brani: per esempio tre fantasie, quattro villancicos, cin­
que chansons, una suite di danze eccetera. Questi raggruppamenti vanno
sottolineati nell'impaginazione del programma, se c'è un programma stam-
1 60
pato, o nell'annuncio a voce. Le forme musicali tipiche del Medioevo e del
Rinascimento sono di breve durata rispetto a quelle del periodo classico e
romantico, quindi dovrete rimpannucciarle raggruppando insieme vari pezzi
brevi. È ridicolo sentire applausi dopo ogni pezzo di uno o due minuti.
Questo criterio di aggruppamento vi incoraggerà a scegliere brani che ab­
biano tra loro un certo rapporto di somiglianza o di contrasto quanto ad
atmosfera, a ritmo, a tonalità e a strumentazione. Per esempio, potete sce­
gliere una fantasia di tono grave in una tonalità minore facendovi seguire
un'altra fantasia in tonalità maggiore; oppure due chansons di carattere
mcderato seguite da una di andamento solenne, per poi concludere con
una allegra e leggera. Quando raggruppate dei brani cercate di ridurre al
minimo l 'intervallo tra l'uno e l 'altro, lasciando appena il tempo necessario
a far sl che l'effetto suscitato da un pezzo svanisca prima di attaccare il se­
guente, ma non tanto da permettere al pubblico di distrarsi. Ottenere questo
effetto dev'essere una componente costante anche delle vostre prove.
Le suite di danze è meglio presentarle di seguito, ossia la gagliarda deve
tener dietro senza intervallo alla pavana, al massimo con una battuta di
percussione destinata a segnare il nuovo tempo, e dopo la gagliarda esplo­
derà il branle o qualche altra danza sostenuta. Una sui te di danze può essere
montata attingendo a fonti disparate, a patto però che risalgano allo stesso
periodo e abbiano lo stesso carattere. Per esempio le danze di Attaingnant,
di Susato, di de Tertre e le danze franco-fiamminghe della metà del Seicento
stanno bene insieme, ma una danza di Holborne o di Dowland non ci sta­
rebbe affatto. Le danze di una suite cosl montata non devono essere tutte
nella stessa tonalità. Un cambio di tonalità è anzi ravvivante, ma la nuova
tonalità che introducete dev'essere in relazione con quella del brano prece­
dente: per esempio una sequenza di brani in do maggiore, sol maggiore, sol
minore, do maggiore. Anche i cambi di strumentazione da un brano all'altro
producono dei piacevoli contrasti : una pavana su flauti dolci bassi, per
esempio, poi una gagliarda con gli stessi strumenti ma doppiati un'ottava
sopra nelle voci superiori, quindi un branle con quattro cromorni (se avete
la fortuna di disporne) e un branle finale per flauti dolci alti. Nel branle
finale potete usare la tecnica consistente nell'iniziare con un'unica linea me­
lodica per poi introdurre gradualmente le altre voci, come abbiamo spie­
gato prima. Naturalmente potete aggiungere percussioni di ogni tipo -
tamburi, cimbali, tamburelli baschi, Glockenspiel - con la stessa libertà
con cui aggiungereste spezie ai vostri piatti. Strumentare una suite di danze
in base ai contrasti e alla varietà è divertente, ed è uno splendido modo di
esercitare il vostro gusto e la vostra immaginazione. Se però dovete !imitarvi
a quattro flauti dolci - soprano, contralto, tenore, basso - non allarmatevi.
Una suite suonata da un quartetto di flauti dolci è senz'altro gradevole se
gli attacchi sono vivaci e sicuri.
Che tipo di programma presentare? Ce ne sono sostanzialmente di due
tipi : il programma misto e il programma tematico. Un programma misto
è ccmposto di musica tratta da vari periodi, stili e paesi. Il tema centrale di
un programma (( a soggetto » può essere ampio o specifico : può essere per
esempio « La musica spagnola » , oppure (( Musica spagnola del xvr secolo » .
 161
o l e « Cantigas d e Santa Maria » . In ogni caso, tutti i pezzi devono avere un
qualche rapporto col tema scelto. Un gruppo che inizia a dare concerti
offrirà per forza di cose un potpourri, poiché il suo repertorio è ancora
troppo limitato per consentire di articolare un programma intero intorno
a un singolo tema. Anche nell'ambito di un programma del genere però
è bene presentare gruppi di brani che abbiano una certa affinità ternatica,
per esempio due motets e una estampie medievali possono essere seguiti da
qualche brano di Josquin Després diciamo, e di suoi contemporanei ; poi
magari un pezzo barocco, se disponete degli srrurnentisti adatti, per con-
·
cludere con un gruppo di songs e danze elisabettiane.
Importa meno, in questi casi, la successione cronologica che l 'equilibrio
delle sonorità e delle forme. In questo programma ipotetico suggerisco
quindi di inserire un brano barocco - una sonata, una sonata a tre, una
cantata da carnera - nel terzo gruppo, perché sarà probabilmente il brano
più lungo e più impegnativo in programma. Dovrebbe venire eseguito
quando sia il pubblico sia i concertisti si sono scaldati e sono pronti a gu­
stare un piatto sostanzioso. Dopo è la volta del dessert. Non si tratta di
regole rigide e imperative. Il brano barocco può anche venire per ultimo,
a mo' di culmine di tutto quanto l'ha precedu to. L'essenziale è questo:
un buon programma va preparato come un menu, un menu per una festa
musicale.
Un programma tematico può essere costruito su un'inEn.ità di idee, ma
dev'essere guidato da due criteri. I l primo è già stato accennato: dev'essere
una festa ben studiata che bilancia leggerezza e gravità, serietà e gaiezza,
secondo una sequenza soddisfacente. Il secondo criterio è che il materiale
scelto dovrebbe davvero gettar luce, per quanto possibile, sul tema-guida.
« Musiche di primavera » deve mostrare come i compositori hanno descritto
la gioia della primavera in musica. Un programma costruito su composi­
zioni a cantus firmus deve illuminare le diverse maniere in cui i compositori
hanno usato questa forma musicale. Un programma che ha per titolo « Mu­
siche di Natak » deve a mio parere includere anche brani familiari e tradi­
zionali. Scegliere musica per un programma tematico è una grande espe­
rienza formativa perché vi costringerà senza dubbio a ricorrere a testi fon­
damentali e a schede bibliografiche per essere certi di trovare abbas-tanza
musica in grado di nutrire il vostro programma. E nel farlo non rimpian­
gerete certo il tempo speso.

gramma. Evitate i programmi lunghi. E preferibile lasciare il pubblico col

Voglio concludere con qualche ammonimento sulla lunghezza del pro­

desiderio di sentire altra musica che vederlo chiedersi : << Ma quando fi­
nirà? » Più il gruppo musicale è inesperto, più vale questa regola. Da
quaranta a quarantacinque minuti di durata sono abbastanza per un con­
certo senza intervalli, da un'ora e venti fino a un'ora e mezzo è la durata
giusta se è previsto un intervallo. Controllate la durata dei brani. Calcolate
20-25 minuti di pura musica se non c'è intervallo, 40-45 minuti con l'in­
tervallo . Il resto del tempo serve per cambiare strumenti, sedersi, spiegare
o annunciare al pubblico i brani in programma, leggere i testi (se decidete
di leggerli) e, speriamo, per gli applausi.
 162

In tutte le occasioni, tranne quelle più ufficiali, rivolgere al pubblico

qualche parola aiuta molto a stabilire un buon rapporto e a mettere a pro­
prio agio rutti quanti. Deve trattarsi di poche parole, brevi, concise, ami­
chevoli e informative. Se non avete niente da dire, tacete. Se avete un
mucchio di cose da dire, scrivete un libro. Se parlate, accertatevi che vi
possano sentire con chiarezza. Un commento verbale dovrebbe dire qual­
cosa di nuovo, se no è meglio lasciar perdere. Non trasformate mai, mai, un
concerto in una lettura.
Non prolungate inutilmente il vostro concerto perdendo tempo a guar­
dare il prossimo brano da eseguire o il prossimo strumento che suonerete.
Le musiche vanno predisposte in ordine progressivo, usando se occorre dei
richiami a matita. Gli strumenti vanno intonati in anticipo, e se occorre
un accordo d'intonazione bisogna eseguirlo durante le prove come parte
integrante del brano. Stabilite chi dà il segno d'inizio e di chiusura per ogni
brano, e accertatevi che tutti lo abbiano annotato sulla loro musica, in
modo che sappiano chi guardare. La persona che darà l'attacco, qualunque
gesto vorrà usare per segnalare l'inizio di un pezzo, dev'essere sicura che
gli occhi di tutti siano puntati su di lei prima di dare l'avvio. Questo
gesto va concordato, e si controllerà durante le prove che il segnale sia
ben chiaro per tutti. Quando preparate un concerto, provate non soltanto
le musiche ma tutto ciò che farete sulla scena. Se date l'impressione di
sapere che cosa state facendo, questo trasmette agli altri una sensazione
di sicurezza; e il miglior modo di dare quest'impressione è di sapere che
cosa state per fare. Una preparazione del genere è un ottimo rimedio con­
tro il nervosismo e lo spavento del concerto in pubblico.
La paura del palcoscenico merita qualche parola di commento. Pen­
so che non esista nessuno con un sangue freddo tale da non provare una
qualche forma di tensione esibendosi in pubblico. Può essere sovraeccita­
zione prodotta dal piacere o ansietà prodotta dalla paura. In ogni caso
l 'adrenalina aumenta, e questo è un fenomeno che non compare in sala
prove: ci vuole un pubblico per provocarlo. Ma potete prepararvi in anti­
cipo a quest'esperienza certamente eccezionale, sapendo che cosa vi aspetta,
specie all 'inizio. Sarete eccitato, non importa se di piacere o di paura, e
quindi la vostra attenzione tenderà a vagare. Rimedio: concentratevi a
fondo su quello che state facendo. Dopo i primi due o tre brani comince­
rete a rilassarvi, ma continuate a concentrarvi sulla vostra musica. La di­
strazione è una forza molto potente quando ci si trova di fronte al pub­
blico. Se siete certi di esservi preparati con cura, e restate concentrati, lo
stimolo dell'esecuzione pubblica vi farà suonare meglio di quanto abbiate
mai suonato prima. I brani malpreparati procurano ansietà e probabil­
mente riusciranno male. Preparatevi quindi ! Se non riuscite a suonare
un brano molto bene durante le prove, non cercate di eseguirlo in pubbli­
co. I miracoli non esistono. Si può mimare in una certa misura l 'eccita­

« questo » è il concerto e che andrete avanti qualunque cosa accada. È

zione dell'esecuzione pubblica durante le prove, dicendo a se stessi che

sorprendente constatare che spesso questo gioco del << facciamo come se »
provoca realmente un istruttivo aumento del nervosismo e della distrazione.
 163
Sarete nervosi, sarete eccitati, sarete distratti: quindi aspettatevi di esserlo,
e concen t ratevi. Cosl, quando il grande momento arriverà, sarete preparati.
Eseguendo musica offrite un dono al vostro pubblico. Fate sl che sia il
migl ior dono possibile. Preparatevi a fondo e bene, e ne sarete ricom­
pensa t i .
 7. SCELTA E MANUTENZIONE
DEL FLAUTO DOLCE

n flauto dolce di plastica

IN questi ultimi anni il problema della scelta del primo flau to dolce è stato
grandemente semplificato dall'avvento di buoni ed economici s trumenti di
plastica. Oggi è possibile acquistare un sopranino, un soprano, un con­
tralto di plastica paragonabili, sia nell'aspetto sia nelle qualità sonore, a
strumenti di legno molto, molto più costosi.
Non tutti gli strumenti di plastica sono buoni, ma ci sono tre marche
di cui raccomando i prodotti : Aulos, Dolmetsch e Zen-On. Aulos produce
modelli di flauto dolce sopranino e soprano sia in due sia in tre pezzi (in
questi ultimi il pezzo inferiore è staccato da quello di mezzo) , tutti di
buona qualità, come del resto è buono il contralto in tre pezzi sempre
dell 'Aulos . Il soprano di plastica della Dolmetsch è eccellente, ha un tim­
bro chiaro e sonoro, ed è lo s trumento più indistrut tibile (entro certi li­
miti, si capisce) esistente sul mercato. I contralti della Dolmetsch sono
meno riusciti che non quelli prodotti dall'Aulos o dalla Zen-On. Il sopra­
no Zen-On (ricalcato dal modello Stanesby Jr.) e il contralto della stessa
casa (modello Bressan) sono stati progettati d a quell'ottimo costruttore
bostoniano di ra.flinati flauti dolci che è Friedrich von Huene.. Sono en-
trambi eccellenti e rifiniti assai bene.
Sia l 'Aulos sia la Dolrnetsch producono un flauto dolce tenore di plastica,
ma né l'uno né l'altro si possono definire un successo. L'Aulos è pesante
da tenere in mano e tende a crescere, oltre a presentare altri difetti a
questo riguardo. Il tenore di plastica della Dolmetsch è perfino più stonato
tra registro e registro. Questi due strumenti sono poco costosi, ma i loro
difetti d'intonazione causano non pochi problemi a un complesso che cerchi
di suonare intonato, quindi non raccomando - con dispiacere - né l'uno
né l'altro. Può darsi che questi fabbricanti riescano in futuri modelli a eli­
minare i suddetti difetti di progettazione e si mettano in condizione di
fornirci un flauto dolce tenore economico, esigenza molto sentita.
Fino a questo momento nessun fabbricante ha ancora prodotto un basso
di plastica. Può darsi che la plastica, in uno strumento di queste dimen­
sioni, non offra più i vantaggi che offre negli altri formati, perché il basso
diventa troppo pesante ed è più facile farlo di legno.
Nessun flauto dolce di plastica, prodotto in grandi serie, è di qualità
paragonabile a quella di un buon flauto in legno, ma la plastica offre certi
 1 65
vantaggi, specialmente al principiante. Gli strumenti di plastica non « si
ritirano » e non si gonfiano come quelli di legno, e quindi non hanno mai
bisogno di essere risistemati. Se la camera d'aria viene ostruita da briciole di
pane o da altri residui la si può lavare con acqua e sapone. Lo strumento
di plastica non s'incrina quando la temperatura è fredda in inverno o calda
d'estate. Potete portarlo con voi sulla spiaggia e perfino tuffarlo nell'acqua
senza danneggiarlo. Se lo perdete non è una tragedia: con una somma mo·
desta ne comprate un altro esattamente uguale. E poiché provengono tutti
dallo stesso, identico stampo non c'è neanche il problema della scelta. I
flauti dolci di plastica sono più uguali tra di loro che i piselli in un baccello.
Lo svantaggio principale della plastica è che non assorbe l'umidità come
fa il tappo di cedro di uno strumento in legno. Di conseguenza la camera
d'aria di uno strumento di plastica è molto più incline a intasarsi. Si può
ovviare a questo inconveniente, in buona parte almeno, applicando di quan­
do in quando alla camera d'aria una soluzione diluita di un detergente piut­
tosto blando come per esempio il liquido per avorio. Basta una goccia di
detergente in un cucchiaio d'acqua . Fate gocciolare questa soluzione at­
traverso la camera d'aria in modo che tutte le superfici - e anche il
labium - siano ben inumidite, poi soffiate via il liquido e asciugate.
L'azione inumidente del detergente riduce la tensione superficiale e fa sl
che l'umidità scorra via invece di fermarsi in forma di goccioline sulla su­
perficie lucida della plastica. Questo trattamento basta di solito per pa­
recchi giorni e può essere ripetuto fin che volete.
Gli strumenti di plastica sono l'ideale per i principianti. I bambini da
sette a nove anni dovrebbero cominciare con un soprano, poiché di solito
le loro manine non possono raggiungere l'estensione richiesta dal con­
tralto. Per i principianti adulti, invece, di solito è meglio il contralto. Il
timbro più basso è più pastoso e più facile da controllare, e poi la maggior
parte della letteratura originale per flauto dolce è scritta per il contralto.
Primo obiettivo del principiante adulto è in genere poter suonare la musica
barocca, e quasi tutta è scritta per il contralto.
Qualcuno avanza contro lo strumento di plastica obiezioni di tipo este­
tico: il legno è più bello, più caldo, più naturale. Verissimo: ma se guar­
diamo agli effetti musicali uno strumento, quale che sia il suo aspetto o il
materiale con cui è costruito, è un arnese, un utensile e non un oggetto
artistico. Ciò che conta è quello che fa, non l'aspetto che ha, e nessuno
affida uno strumento delicato a qualcun altro finché quest'ultimo non abbia
imparato a usarlo. Il fatto è che un principiante il quale inizia con un
flauto dolce di legno di solito lo sciupa nell'imparare a suonarlo, e tanto
prima lo sciupa quanto più lo strumento è buono e raffinato. Un princi­
piante dovrebbe arrivare al flauto di legno solo quando lo abbia meritato,
e nell'attesa dovrebbe rallegrarsi che esistano, per imparare, buoni stru­
menti di plastica come quelli citati. Vi sono strumenti di plastica che sono
brutti (non però tra quelli che io raccomando) come vi sono brutti stru­
menti di legno. Sia gli uni sia gli altri sono di solito strumenti musicali
di poca qualità, ma uno strumento bello a vedersi non è necessariamente
un buon « arnese » musicale.
 166

Il flauto dolce di legno

Se il lettore è un principiante che ha comprato uno strumento economico
di legno, quasi sempre farà meglio a sostituirlo con un buon flauto di pla­
stica su cui imparare. Ma a un certo punto, quando avrà fatto progressi,
vorrà probabilmente premiarsi con un buon flauto dolce di legno, e qui
le cose diventano più difficili. Perché, a differenza degli strumenti di pla­
stica, quelli di legno non sono tutti uguali. Anche se provengono dallo
stesso fabbricante e sono fatti dello stesso legno, i flauti dolci variano no­
tevolmente sotto l'aspetto qualitativo da uno strumento all'altro: quindi
bisogna scegliere. Se dove abitate non c'è un negozio di musica che offra
una certa scelta di strumenti e dovete quindi ordinare il vostro per posta,
accertatevi di poterlo restituire - o sostituire - se non ne siete soddisfatti.
Ogni negozio degno di questo nome dovrebbe accettare questa clausola.
Naturalmente è meglio se scegliete personalmente, poiché i negozianti,
checché possano dire in contrario, non hanno tempo per sedersi e provare
un certo numero di strumenti prima di imballare e spedire quello buono.
Si limiteranno a pescare a caso uno strumento del modello e del legno che
avete ordinato: insomma, comprando per posta comprate alla cieca. Potre­
ste avere una fortuna sfacciata, ma potreste anche non averla.
Esistono flauti dolci in una grande varietà di legni : legni duri esotici
(come grenadilla, bosso, guaiaco, bubinga, olivo e rosa), oppure legni più
teneri e usuali (come acero, ciliegio, susino e pero ) . B facile leggere annun­
ci pubblicitari che attribuiscono svariate qualità di timbro, di emissione
e di volume a strumenti fatti di questo o quel legno. Nel novanta per cento
dei casi sono chiacchiere e basta. C'è più differenza tra due strumenti fatti
con lo stesso legno che tra due strumenti fatti con legno diverso. I flauti
dolci in legni esotici hanno un aspetto più attraente ed essendo fatti di
materiale più raro sono naturalmente più cari, ma il prezzo elevato non
garantisce uno strumento migliore. Il legno, qualsiasi legno, essendo un
elemento naturale, è variabile quanto la natura stessa, e creare dal legno
un buon flauto dolce richiede un perfetto equilibrio tra molti elementi.
Piccole differenze nel foro centrale o nello spessore della parete, la forma,
la disposizione e la possibile svasatura dei fori delle note, lo spessore
dell'ugnatura, la distanza tra questa e la camera d'aria, le smussature
praticate nel legno all'entrata o all'uscita della camera d'aria, le dimen­
sioni della camera d'aria - un elemento di estrema delicatezza per foca­
lizzare la 1ama d'aria che urta . contro l'ugnatura per produrre il suono -
tutte queste variabili, e altre ancora, concorrono a costituire un vero gioco
di destrezza in cui ogni elemento va ben soppesato in rapporto a tutti
gli alrri. Il -successo non arride facilmente. C'è sempre una componente
fortuita nella fabbricazione di un flauto dolce.
Friedrich von Huene, che costruisce strumenti tra i più apprezzati (e più
costosi) del mondo, riassume brillantemente la questione con queste pa­
role: « Se sapessi come si fa un flauto dolce perfetto, costruirei ogni volta
flauti perfetti )) .
La prova del fuoco per un flauto dolce consiste nel suonarlo, s'intende.
 167

Ma ci sono elementi da valutare con i vostri occhi. È bene evitare una

verniciatura spessa all'esterno o all'interno (foro centrale) dello strumento,
poiché la vernice impedisce allo strumento di « respirare » , ossia di reagire
alle variazioni di umidità. Una verniciatura spessa e pesante, specie nel
foro centrale, impedisce all'olio di penetrare nel legno e di impregnare i
minuscoli tubicini delle fibre legnose. Le pesanti vernici in lacca o in resina
epossidica alterano anche le caratteristiche vibratorie del legno, e finiscono
in effetti col trasformare il legno in plastica. È facile notare la presenza di
questi rivestimenti eccessivi . Se, guardando nel foro centrale, notate una
superficie estremamente liscia e lucida che al tocco sembra vitrea, è pro­
babile che lo strumento sia stato plastifìcato con uno strato eccessivo di ver­
nice. Un lieve, sottile strato di vernice ha una lucentezza opaca, irregolare,
ed è tollerabile. Una finitura a olio, che è la più auspicabile, ha un aspetto
opaco, liscio. Molti strumenti non hanno in apparenza nessuna verniciatura.
Il legno nel foro centrale sembra perfettamente secco. Se la superficie è
liscia e non presenta tracce di piccole scheggiature o di intacchi, tutto bene,
ma la prima cosa da fare appena rientrati a casa è di applicare al foro l'ap­
posito olio (argomento sul quale torneremo più tardi). In generale le super­
fici dello strumento devono essere lisce, pulite, regolari. Dev'essere un
pezzo di legno perfettamente tornito e rifinito. Uno strumento rifinito
con cura che abbia però molti piccoli pori sulla superficie del legno è
meno apprezzabile di uno perfettamente liscio: in altri termini, quando
il legno è troppo poroso, meno « stagno » di un legno più liscio, produce
un suono più sordo. Può anche succedere che ci sia un poro proprio dove
il fabbricante ha tagliato lo spigolo del labium, creando una piccola rien­
tranza ben difficilmente eliminabile. I vari tipi di legno di rosa hanno spesso
dei pori.
Ci sono alcuni controlli a vista che potete fare nell'imboccatura. Tenendo
lo strumento rivolto verso un'intensa fonte di luce, guardateci dentro dalla
parte del becco . Dovreste vedere una sottilissima linea di luce sulla parte
inferiore. Se la linea di luce non c'è vuoi dire che il blocco è troppo alto
e lo strumento probabilmente non suona bene. E viceversa, se la linea
di luce è troppo spessa il blocco è troppo basso e anche in questo caso il
suono non sarà dei migliori.
Osservando la parte inferiore della camera d'aria dovreste vedere una
sottile fessura d'uscita di altezza uniforme. Nei migliori strumenti antichi
e nelle buone copie moderne di tali strumenti questa fessura di uscita ha
dovunque un'altezza da 0,6 a 0,9 mm. Nella maggior parte degli stru­
menti moderni prodotti in serie la fessura varia da 0,9 a l ,2 mm di altezza.
Sia il bordo superiore sia quello inferiore della fessura dovrebbero avere delle
smussature con angolo di circa 45 gradi e larghe un po' meno dello spessore
di una monetina. Queste smussature devono essere perfettamente lisce e re­
golari, senza rientranze e senza protuberanze. Osservate il filo del labium :
deve essere tagliato in modo regolare e netto, senza rientranze o intaccatu­
re, e perfettamente parallelo rispetto all'uscita della camera d'aria. I fori
per le note devono essere eseguiti in modo preciso e perfettamente tondi.
Se i fori sono più larghi all'interno che all'esterno, specialmente quando
 168
questo lavoro è fatto con precisione, sono un segno di lavoro a mano accu­
rato, eseguito con arnesi affilati, e denotano in generale uno strumento di
qualità superiore_
Le finiture in avorio sono di regola più decorative che funzionali. In
realtà molti fabbricanti oggigiorno evitano di usare avorio autentico per
non incoraggiare i cacciatori abusivi a sterminare i pochi branchi d'elefanti
residui. Quindi invece dell 'avorio usano plastica che ha l'aspetto dell'avo­
rio. Si pensa che gli anelli d'avorio (vero o artificiale) inseriti nelle
giunzioni dei pezzi le rafforzino, ma in realtà succede che il legno, nei
punti in cui vanno inseriti questi anelli, dev'essere ridotto in misura tale
che diventa più fragile, specie poi se l'anello si rompe, cosa tutt 'altro che
infrequente.
Tuttavia i migliori strumenti hanno questi ornamenti, quindi non preoc­
cupatevi: trattate con più cura il vostro strumento, questo sì . Un sottile
anello aggiunto alla base del pezzo inferiore può avere una funzione strut·
turale positiva, allungando uno strumento che, in fase di rifinitura , si è
scoperto avere un foro centrale troppo corto. Il mio contralto preferi to,
un von Huene in legno santo, ha alla base un cerchietto tornito di avorio.
È bello, e confesso che mi fa piacere vederlo. Mettere sull'imboccatura un
rivestimento d'avorio funge da protesi per un becco incrinato, ma se l 'in­
crinatura non c'è è un puro ornamento. Il mio contralto ha questo abbelli·
mento. L'ho scelto fra un mucchio di strumenti per ragioni musicali, ma
mi piaceva che fosse non solo il migliore quanto a suono ma <lnche il più
bello d'aspetto. Con l'uso l'imboccatura d'avorio ha tendenza a scolorirsi
nei punti in cui le labbra lo toccano. Un rivestimento in avorio del por­
tavoce è un'ottima cosa perché l'avorio - o un'altra sostanza ugualmente
resistente - non cede all'azione abrasiva delle unghie dei suonatori che
usano, per arrivare ai registri superiori, la tecnica di premere anziché ruo­
tare il pollice. Anche i legni più duri, infatti, si usurano sotto l'azione
continua dell'unghia, e l'emissione delle note alte ne soffre. Il rimedio
consiste nell'inserire un rivestimento a forma di anello, se già non c'è.
La prima prova dello strumento si effettua eseguendo suoni lunghi su
ogni nota. Osservate quanto fiato può prendere ogni nota e con quanta
morbidezza riuscite a soffiare senza che si verifichi una caduta improvvisa
nell'altezza della nota. Fate attenzione in particolare alla penultima nota
bassa (sol basso nel contralto e nel basso, re basso nel soprano e nel tenore).
Questa nota ha notoriamente tendenza a gorgogliare. Se gorgoglia con una
pressione normale del fiato, rifiutate lo strumento. Se il gorgoglio compare
solo con una forte pressione lo strumento è accettabile, e l'assenza totale

Flauto dolce contralto in avorio intagliato di I. B. Gahn, Norimberga,

1 700 circa. The Crosby Brown Collection of the Metropoli/an Museum
of Art
 169

di gorgoglio significa che lo strumento merita attenta considerazione. L'in­

tensità dei suoni dev'essere relativamente uniforme quanto a volume se
non quanto a timbro. Le note più alte devono uscire chiare e nitide senza
un'eccessiva pressione del fiato, prive di rumori estranei. Lo strumento
ideale che cerchiamo è sonoro nel registro basso, limpido e facile in quello
acuto. Di solito bisogna accettare un compromesso.
Se siamo soddisfatti del test dell'emissione, andiamo avanti e proviamo
l 'intonazione. Il primo controllo da fare è vedere se lo strumento suona al
diapason normalizzato: la-440. Ricordate che il flauto dolce, come ogni
strumento a fiato, tende a crescere quando si scalda . Quindi << scaldate >>
lo strumento prima di provarlo, oppure aspettatevi che il suono sia un
po' calante rispetto al la-440.. Il diapason non è l'ideale per fare questa

tempera tura. È meglio usare un accordatore elettronico, per esempio il

prova perché anch'esso altera leggermente la sua altezza con il variare della

piccolo modello Korg a pile. Questi aggeggi presentano un altro vantaggio:

permettono di controllare ogni nota della scala cromatica invece dell'unica
nota che è possibile controllare con il diapason. È possibile sia mettere
questo accordatore in posizione di misurazione e osservare il comportamento
del l a lancetta mentre soffiate, sia fargli emettere suoni e ascoltare unisoni
senza battimenti . Il pericolo, in entrambi i casi, è che cerchiate di adattare
il vostro fiato all 'accordatore. Il metodo più sicuro consiste nel comin­
ciare prima a soffiare nel flauto, poi nel mettere in funzione l'accordatore
contrcllando se i due suoni corrispondono. Uno strumento che tende a
crescere leggermente su tutta l'estensione - e stando alla mia esperienza la
maggior parte degli strumenti è cosl - non vi darà probabilmente pro­
blemi. Uno strumento che cala invece è un problema continuo, perché
gli altri suonatori dovranno sempre adottare un'intonazione più bassa
per suonare con voi. Uno strumento un po' troppo crescente, anche se
gradevole e ben intonato in se stesso, va invece respinto, a meno che ab­
biate intenzione di suonarlo sempre da soli.
Quando avete constatato che lo strumento è intonato rispetto al diapason
standard, dovete controllare le ottave: do-do', la-la' eccetera. Potete farlo
a orecchio, ma se avete sottomano un accordatore elettronico il controllo
sarà più sicuro e più preciso. Controllate anche le quinte: do-sol, sol-re
eccetera. Un negoziante mi ha raccontato una volta che un insegnante,
provando uno strumento, esegul il circolo delle quinte suonando arpeggi
in ogni tonalità, secondo l'ordine progressivo di esse, con rapidità stupe­
facente. Ma a parte il fatto che questo test è parecchio impegnativo per
un dilettante medio, io nutro dei dubbi su ogni tipo di esercizio eseguito
troppo velocemente. Andate adagio, cosi avrete il tempo di ascoltare per
davvero.
Quando uno strumento abbia superato i controlli d'intonazione do­
vreste verificare se l'articolazione è facile, provando vari gradi di attacco
col semplice e doppio colpo di lingua. Se le note più basse e quelle più
alte rispondono solo col più lieve colpo di lingua, o se bisogna attaccare le
note alte con forza per farle suonare, non scegliete quello strumento.
Trovato uno strumento che ha un bell'aspetto, che suona come si deve
170

e che risponde bene, provatelo eseguendo qualche brano a voi familiare

e qualche passaggio tecnico, per vedere che sensazione vi dà. Se lo sen­
tite congeniale o se, cosa più probabile, ve ne state innamorando, sce­
gliete questo strumento. Scegliere un bel flauto dolce è un procedimento
che richiede molto impegno e molto tempo. Se non siete sicuri della vo­
stra capacità di giudizio, fatevi aiutare nella scelta da un suonatore più
esperto o dal vostro insegnante. Se chiedete questo favore al vostro in­
segnante, proponetegli di retribuire il suo tempo. (Ma chiunque vi aiuti,

perché è il migliore del mucchio, se non vi soddisfa sino in fondo. t sciocco

la scelta va festeggiata in qualche modo.) Non comprate uno strumento solo

spendere tempo e denaro per acquistare un flauto dolce che non vi renda
felice.

Come suonare un flauto dolce di legno appena acquistato

Un flauto dolce nuovo, generalmente parlando, non migliora suonandolo,

benché si abbia spesso questa illusione. Ciò che succede realmente è che
voi imparate a poco a poco quali sono le caratteristiche del vostro nuovo
strumento e come va maneggiato. Chi progredisce, insomma, siete voi più
che il vostro strumento. Un bravo costruttore tara lo strumento in modo
che dia risultati ottimali. Come farebbe altrimenti a trovare un punto
d'equilibrio tra le molte variabili? Quando qualcuno mi dice che ha dei
problemi con un nuovo strumento perché << non è ancora fatto », penso
che dica una sciocchezza. O è lui che non ha ancora imparato a suonarlo
o è lo strumento che è difettoso.
I pareri sono contrastanti circa il modo in cui è bene cominciare a suo­
nare un flauto dolce nuovo. L'opinione generale è che bisognerebbe pro­
cedere un poco per volta, quindici minuti al giorno la prima settimana,
venti la seconda eccetera, per permettere al legno di adattarsi gradualmente
all'effetto umidificante del fiato ed evitare che si incrini. C'è però anche
un'opinione contraria che consiglia di suonarlo più a lungo fin dall'inizio,
per esempio mezz'ora il primo giorno, e poi di aumentare rapidamente la
durata. Se il legno ha un difetto congenito che può farlo incrinare, si pensa,
è meglio accorgersene finché è ancora in garanzia. Ciò non significa che­
dovete abusare del nuovo strumento suonandolo per ore e ore non appena
lo avete in mano. Dovete scaldarlo con cura, specialmente la tesu, te­
nendolo in tasca o sotto il braccio per qualche minuto. Questa precauzione
riduce la condensazione di umidità del fiato nello strumento. Pulite e
asciugate a fondo il foro centrale dopo aver suonato e posate lo strumento
smontato in un luogo in cui l'aria fredda non lo danneggi . Lo scopo del
blocco di legno di cedro è di assorbire l'umidità e di diminuire la presenza
di ostacoli nella camera d'aria. Il blocco in effetti assorbe più del legno
che lo circonda. Se lo strumento si raffredda dopo suonato, il legno in­
torno al tappo si contrae più del tappo, dove l'umidità si è andata accumu­
lando, e le tensioni che ne risultano possono facilmente provocare una
rottura. Questo vale tanto per un flauto dolce vecchio quanto per uno
nuovo, ragion per cui se uscite in una notte fredda, dopo averlo suonato,
 171
tenete sotto il cappotto l a testa del flauto. Uno strumento di legno per­
fettamente stagionato ha un contenuto di umidità del 6 % o meno. Per
portare il legno a questo punto occorre un bel po' di tempo. Nei tempi
antichi il legno veniva prima segato, poi fatto asciugare, poi lasciato esposto
alla pioggia e al vento, poi riportato al coperto e lasciato nuovamente asciu­
gare per un congruo numero d'anni. A questo punto era completamente
stabilizzato e pronto a essere usato per farne degli strumenti musicali. Oggi,
date le enormi quantità di legno usate per fabbricare i flauti dolci, non c'è
più tempo per seguire la laboriosa procedura che abbiamo descritto : si
usano perciò, con successo variabile, metodi più rapidi di essiccatura in
forno tenendo sotto controllo l'umidità. L'acero della Nuova Inghil terra
per esempio reagisce bene a questo trattamento ed è quindi preferito dai
fabbricanti americani, ma i legni duri esotici sono più complessi da trat­
tare. Il guaio è che la maggior parte dei flau ti dolci prodotti in serie sono
fabbricati con legno essiccato e stagionato in misura insufficiente. Presto
o tardi è probabile che si producano piccoli guai, rotture, incrinature,
per cui suonare uno strumento del genere per pochi minuti al giorno
quando è nuovo, aumentando il tempo d'uso in maniera molto graduale,
può essere semmai un modo per ritardare l'inevitabile.

Come pulire il flauto dolce

Non usate quei begli << scovoli » - un filo di ferro intrecciato e ricoperto
di peluria - che vengono di solito forniti col flauto dolce nuovo. I peli si
staccano facilmente e restano intrappolati nel foro centrale. Un pezzo di
spago con un piccolo peso a un'estremità e un pezzo di stoffa pulita (co­
tone o lino) all'altra vi daranno l 'arnese adatto e senza peluria. Fate entrare
l'estremità più pesante nel foro e, tirandola dal basso, passateci dentro
il pezzo di tessuto. Poiché questo sistema non serve per la testa, potete
usare lo -scovolo già citato ma coprite la peluria fastidiosa con un pezzo
di stoffa. Ripulire è un'azione da compiere sempre con delicatezza. Sforzare
ripetutamente il foro con uno scovolo troppo voluminoso può finire con
l'alterarne le dimensioni, e in effetti lo allarga. Bisogna usare un'attenzione
particolare alla parte terminale del corpo centrale, dove il foro centrale
- negli strumenti di qualità - si contrae impercettibilmente.
Il flauto dolce può inumidirsi - e succede spesso - non solo a causa
dell'umidità da condensazione ma anche a causa della saliva che passa dalla
bocca del suonatore nello strumento. C'è chi emette più saliva e chi meno,
ma tutti dovrebbero cercare per quanto possibile di evitare che la saliva
entri nello strumento. A parte gli ovvi problemi di intasamento, la saliva
contiene sostanze chimiche le quali, con l'andar del tempo, formano un
residuo sulle superfici della camera d'aria a scapito dell'emissione.
E qui dobbiamo invitare il lettore a stare molto attento quando si tratta
di pulire una camera d'aria intasata dall'umidità. Il sistema corrente con­
siste nel mettere un dito sull'apertura o taglio (la << finestrella ») per evitare
che lo strumento strida, poi nel soffiare energicamente attraverso l'im­
boccatura. È un sistema sconsigliabile per svariate ragioni. Anzitutto le
 172

dita non dovrebbero mai toccare il labium, perché sulle dita c i sono grassi
e sostanze chimiche deleterie per il legno. Poi ripetute pressioni del dito
contro la lama sottile e delicata finiscono col deformarla rovinando il
timbro. Terzo, soffiare aria ad alta pressione attraverso lo strumento non
gli fa certo bene. Quarto, l'aria umida del fiato pulisce meno che non
l 'insuffiare aria più secca dell'ambiente circostante. Quindi ·il modo giu­
sto per pulire la camera d'aria è di aspirare aria dalla camera d'aria con
una rapida inspirazione. Questo metodo è più efficace, più silenzioso, e lo
si può applicare anche quando si prende fiato tra una frase e l'altra del
brano in esecuzione. E un punto importante, quindi ripeto: per pulire la
camera d'aria non soffiateci dentro, aspirate' Non toccate mai l'ugnatura con
le dita. Se non mi credete, date un'occhiata ai fori delle note: la scoloritura
del legno intorno ai fori vi convincerà che le dita esercitano un 'azione chi­
mica sul legno.
Se il tempo è umido e afoso, oppure se piove o comunque il tasso di
umidità atmosferica è molto alte, gli strumenti si inumidiscono e rimangono
umidi: la camera d'aria intasata diventa allora un grosso problema. Una
soluzione è data da una goccia di detergente leggero in un cucchiaio d'ac­
qua, come ho già detto prima. Un'altra è usare un asciugacapelli elet trico
in posizione « freddo » (non caldo ! ) tenuto in modo da inviare una cor­
rente d'aria nell'imboccatura partendo dalla base. Questo sistema funziona
benissimo e non danneggia il flauto dolce, ma raccomando con una certa
trepidazione: aria fredda, non calda! L'aria calda lo danneggerebbe di
certo. Se il vostro asciugacapelli non ha il regolatore che permette di
avere aria fredda (ma credo che l'abbiano tutti), non usatelo per questo
scopo. L'asciugacapelli va usato semplicemente come un ventilatore porta­
tile, che in effetti servirebbe ugualmente ma non dirige altrettanto bene
la corrente d'aria. Capito bene, caro lettore? Un asciugacapelli che emette
aria fredda aiuta a sgorgare la camera d'aria quando la giornata è brutta.

Revisione

Quando uno strumento viene suonate>, il legno reagisce all'umidità del

.fiato curvandosi e torcendosi leggermente, specie nella camera d'aria dove
l'umidità è maggiore. Quindi il timbro cambia, di solito in peggio, per
cui il flauto dolce dopo essere stato suonato per un certo periodo ha biso­
gno d 'essere revisionato. Il mutamento più probabile è che il blocco si curvi
e si espanda verso l 'alto nello spazio libero della camera d'aria. Analoga­
mente, anche il legno del becco può curvarsi verso il basso nella camera
d'aria, oppure semplicemente torcersi. Sono cambiamenti quasi impercet­
tibili all'occhio inesperto: quello che si percepisce bene, invece, è che lo
strumento non suona bene come quando l 'avete preso in mano le prime
volte. Le note alte diventano difficili, le basse deboli, il suono è aspro e lo
strumento si intasa spesso. Tutti questi sintomi dicono ch'è arrivato il
momento di far revisionare il flauto. C'è la tendenza in generale a non
capire che il flauto ha bisogno di essere revisionato di quando in quando, e
 173

che la cosa è perfettamente naturale. Tendiamo semmai a pensare che,

comprato uno strumento, la taratura dell'apparato fonogeneratore sia fatta
una volta per tutte. Ritarare un flauto non è un'operazione pericolosa.
Basta un attimo di riflessione sulla natura mutevole del legno per farci
abbandonare questo timore. Un nuovo strumento può trarre vantaggio se
lo si revisiona due volte nel primo anno di vita e forse una volta all'anno
nei due anni successivi. In seguito, il legno diventa più stabile e le re­
visioni successive sono più una questione di pulitura che di vera e pro­
pria modifica del legno.
Ritarare un flauto non è un'operazione per dilettanti. Perfino un ripa­
ratore esperto si fa le ossa sui primi cento-centocinquanta strumenti che re­
visiona. Gli elementi che implica questa operazione sono numerosi ed estre­
mamente delicati. Per conoscerli e tenerli sotto controllo occorre una lunga
esperienza e un occhio molto acuto e ben addestrato. Qualunque tenta­
tivo dilettantesco rischia di compromettere irreparabilmente il lavoro, quin­
di giù le mani! E quando il flauto dà segno di aver subito mutamenti sgra­
diti, dove spedirlo? Al fabbricante o a un riparatore da lui autorizzato.
Alcuni fabbricanti non accettano indietro i loro strumenti per revisionarli
se recano segni di intervento estraneo. I buoni riparatori lo sanno e rifiu­
tano di lavorare su strumenti del genere.
Se possedete uno strumento il cui fabbricante è poco o niente noto,
dovete rivolgervi a uno dei non molti artigiani competenti che accettano
di fare questo tipo di lavoro. Spesso si tratta di fabbricanti di flauti dolci
- fabbricanti a livello artigianale, appunto - ma non rutti sono disposti a
occuparsi di strumenti che non siano stati fatti da loro. Un buon riparatore
restaurerà il vostro flauto riportandolo alle sue condizioni originali cam­
biandoci poco o nulla. Anzi, lo strumento può tornarvi indietro migliore
di prima. Se ha davvero bisogno di essere revisionato, non potrà che
migliorare. I flauti dolci non si usurano suonandoli, ma richiedono - al
pari di ogni altro strumento musicale - dei piccoli ritocchi.

Oliatura del foro centrale

Il legno, perfino il più duro e compatto, è sempre un po' poroso, mai a

perfetta tenuta d'aria. Quindi occorre dell'olio per il foro centrale. L'olio
- di solito olio di lino crudo (non bollito) - preserva e sigilla il le­
gno. Rende il foro liscio, uguale e uniforme. Suono ed emissione miglio­
rano. Se il foro risulta secco all'occhio e al tatto vuoi dire che ha bisogno
d'olio. Se una goccia d'olio posta sulla superficie del legno viene assorbita
quasi immediatamente, significa che il legno ha sete e richiede un'oliatura.
In certi casi il foro centrale può essere ricoperto di vernice o di resina
epossidica: se questo strato superficiale è spesso, l'olio non riesce a pene­
trarlo. Se lo strato è più sottile, invece, l'olio può essere assorbito, ma oc­
corre più tempo. Quando dovete oliare lo strumento, non suonatelo prima
per un giorno o due in modo da trovarlo relativamente asciutto. L'olio­
si applica con uno straccetto, come già abbiamo detto nel paragrafo « Come
pulire il flauto dolce >>, riservato a questa funzione. Tutto il foro centrale
 1 74

del pezzo di mezzo e di quello inferiore deve ricevere questo trattamento,

mentre per quanto riguarda la testa non andate oltre un centimetro, un
centimetro e mezzo sotto la finestrella. L'olio non deve toccare nessuna
parte del blocco, della camera d'aria e dell'ugnatura, poiché l'umidità tende
a formare delle goccioline su una superficie oleosa: proprio quello che dob­
biamo evitare nella parte dello strumento che produce il suono. Non inzup­
pate d'olio il foro centrale ma mettetene quanto occorre per ottenere una
superficie lucente. L'olio va lasciato su per diverse ore, fino a un giorno
o anche più, di modo che il legno possa assorbirne quanto più possibile.
Poi asportate con cura gli eventuali residui pulendo il foro. Se non c'è
più traccia d'olio e il legno ha ripreso un aspetto asciutto, gli farà pro­
babilmente bene ricevere una seconda oliatura. Se il lavoro di oliatura e
di ripulitura è stato fatto bene, il foro risulterà liscio ma non oleoso al
tatto. Uno strumento nuovo può essere oliato ogni sei settimane circa,
fin quando i] legno continua ad assorbire l'olio. In pratica poi può bastare
oliarlo ogni sei mesi oppure ogni anno. I fori centrali verniciati e impre­
gnati di paraffina, che non assorbono olio, traggono comunque vantaggio
da un'applicazione ogni tanto, anche se sarà più un trattamento deter­
gente che un'oliatura in senso stretto.
La parte esterna del flauto dolce, se non è verniciata o resa impermeabile
in qualche altro modo, può trarre anch'essa vantaggio da una leggera appli­
cazione, parsimoniosa, d'olio, che anche in questo caso va lasciato stare un
poco prima di procedere alla strofìnatura e ripulitura complete. Farà bene al
legno, che ne sarà penetrato da entrambi i lati, e ne migliorerà anche
l'aspetto. Naturalmente bisogna stare attenti a non toccare con l'olio il
blocco, la camera d'aria o il labium.

Giunti allentati

I tenoni a entrambe le estremità del pezzo centrale di un flauto dolce

sono rivestiti di un sottile strato di sughero affinché possano adattarsi
comodamente, ma a tenuta d'aria, alle parti corrispondenti della testa e
del piede. Il sughero va lubrificato leggermente con grasso per sughero
non solo per far si che le parti si inseriscano facilmente l'una nell'altra
ma anche per evitare una frizione eccessiva tra il sughero e il legno degli
altri pezzi, cosa che finirebbe con il logorare o staccare il sughero dal tenone.
Può succedere che il sughero si strappi o si comprima al punto che il
giunto si allenta e il pezzo ballonzola. Una soluzione radicale (e provviso­
ria) a questo problema è di far gonfiare il sughero inumidendolo a fondo e
poi esponendolo al calore di un fiammifero fino a far asciugare l'umidità,
ruotando il pezzo e badando bene a tenere la fiamma vicino al sughero ma
non a contatto. I pericoli di questo sistema sono evidenti: è fin troppo fa­
cile carbonizzare il sughero o addirittura il legno, benché il sughero si
gonfi in maniera quasi miracolosa. Io pratico questa sorta di vaporizzazione
di tanto in tanto, come un espediente immediato, ma lo faccio con una
certa apprensione e non mi sento di raccomandarlo. Meglio affidare lo stru­
mento a un riparatore perché sostituisca il sughero vecchio con sughero
 175
nuovo. Oppure fate come facevano nei tempi antichi: rivestite i tenoni
con un filo sottile di cotone o di lino. Due o tre strati di filo dovrebbero
bastare per creare lo spessore ne·:essario a garantire una buona tenuta. Il
filo va teso tanto da restare ben fermo ma non tanto da esercitare una
pressione e una costrizione eccessiva sul tenone. C'è un sistema per fissare
bene il filo.
Cominciate praticando a un'estremità del filo un occhiello verticale
(vedi illustrazione qui sotto) tenuto in modo che la parte incrociata del filo

stia alla base del tenone mentre l 'occhiello vero e proprio sporge un poco
all'infuori dello strumento. Avvolgete il filo coprendo via via questo oc­
chiello, cercando di terminare il rivestimento dal lato su cui si trova l'oc­
chiello. Poi inserite nell'occhiello l'estremità libera del filo e tirate sotto il
rivestimento sia l'occhiello sia il capo terminale del filo azionando l'altro
capo che sporge in basso. Tagliate le punte del filo e i due capi resteranno
ben fermi sotto il rivestimento. Il filo di rivestimento va tenuto lubrificato,
proprio come il sughero. Nel montare il flauto dolce avvitate i vari pezzi
invece di spingerli verticalmente l'uno nell'altro, e nell'avvitarli rispettate
la direzione in cui il filo è avvolto o il sughero è sovrapposto.

Come intonare e rintonare

Quando si accorda un gruppo di flauti dolci, il sistema usuale è di vedere

chi ha lo strumento più basso: tutti gli altri allungano i loro strumenti
fino a trovarsi più o meno accordati col più basso. È un espediente
tutt'altro che perfetto per due buone ragioni. Prima, « tirare » la testa
ha un effetto notevolmente più calante sulle note « aperte )) (sol, fa, mi e
re sul contralto) che sulle note in cui più dita ricoprono i fori. La colonna
d'aria che vibra all'interno dello strumento è più corta per le note apene,
con la testa in posizione normale, e quindi l 'estrarla un poco per allungare
la colonna avrà un effetto proporzionalmente più grande su queste note
che sulla colonna d'aria più lunga richiesta dalle note meno « aperte ».
Inoltre, quando la testa e il corpo centrale sono serrati bene l'una al­
l'altro, il foro centrale è continuo. Quando il tenone del pezzo di mezzo
viene spinto un po' fuori del suo alloggiamento nella testa, nel foro
centrale si crea uno spazio. Questo spazio in più ha un effetto per­
turbante sull'intonazione dello strumento perché non è uguale per il
 176

registro basso e per il registro alto. Più precisamente : questa came­

rarura in più nel foro centrale aumenta l'effetto calante, creato dallo
spostamento della testa, nel registro basso, ma diminuisce l'effetto ca­
lante nel registro alto, specie per le note la, do e re. Quindi se spostiamo
la testa quanto basta per avere intonato il registro basso è probabile
che mettiamo in crisi il registro alto, che cresce. Se le ottave tra il registro
basso e quello alto sono accordate quando i pezzi dello s trumento sono
inseriti a fondo l'uno nell'altro, si creerà uno scarto tra loro qualora i pezzi
si discostino l'uno dall'altro, e se già all'inizio il registro alto è troppo
crescente rispetto a quello basso, spostare i pezzi dello strumento non farà
che renderlo ancora più crescente. Questo spazio in più è proprio un de­
monio ai fini dell'intonazione.
La ..soluzione consiste nell'eliminarlo inserendovi un cerchietto di legno
o di plastica che abbia le sue stesse dimensioni. Molti suonatori professio­
nisti di flauto dolce posseggono cerchietti del genere, di vario spessore,
che o uno per volta o variamente combinati riempiono quello spazio ma­
ledetto, ricostituiscono la continuità del foro centrale e ugualizzano nei
registri alto e basso l 'effetto derivante dallo scostamento dei due pezzi
superiori dello strumento. Questi « cerchietti d'intonazione » dovrebbero
essere accessori standard, forniti da ogni fabbricante in modo che si adat­
tino ai flauti usciti dalla loro fabbrica. Ce ne dovrebbe essere una serie
completa in ogni flauto dolce di stile barocco che abbia qualche pretesa di
qualità. Ma questo per il momento non succede, ahimè! Dobbiamo quindi
improvvisare una soluzione, cercando rondelle e boccole della giusta misu­
ra o tagliando a fette dei tubi che abbiano dimensioni e diametro adatti. f:
una rogna, certo, ma gli effetti benefici sull'accordatura meritano la fatica
di cercare finché si trovi qualcosa che faccia al caso. Forse un congruo nu­
mero di lettere spedite all 'indirizzo dei fabbricanti potrebbero incorag­
giarli a far fronte a questa necessità? Sarebbe logico che fossero loro a
provvedere, perché sono loro a determinare le dimensioni del foro cen­
trale e i diametri dei tenoni dei loro strumenti . Dispongono delle misu­
razioni appropriate e potrebbero facilmente produrre gli anelli delle dimen­
sioni giuste, risparmiando a noi suonatori un mucchio di tempo, di tenta­
tivi e di errori.
C'è un altro modo per far calare un flauto dolce troppo crescente in mi­
sura più o meno uniforme, ma è notevolmente più scomodo e meno este­
tico degli anelli invisibili che si infilano facilmente al posto loro. Tuttavia
è un espediente efficace e va quindi descritto. Ispessire la cima e i lati
della finestrella del flauto con strisce di Das (una pasta per modellare usata
dai bambini) rende calanti tutte le note, aperte e chiuse, in modo quasi
uniforme. L'aspetto non è bello ma può servire a trasformare un flauto ir­
rimediabilmente crescente in uno strumento adoperabile. La pasta in que­
s tione va applicata solo sulla superficie esterna, senza debordare assoluta­
mente sulle superfici interne della camera d'aria. L'esperienza vi dirà
quanta pasta si debba applicare.
Quando un flauto dolce è stonato tra le sue varie parti, di norma lo affi­
diamo a un esperto riparatore perché ce lo riaccordi. Modificando i fori per
 177
le dita o ritoccando i l tubo d i risonanza è possibile correggere vari difetti,
ma non tutti, poiché modificare anche un solo foro può alterare più di una
nota, e in maniere opposte. Nei casi più semplici, quando solo una nota
risulta stonata, la regola generale è di allargare il primo foro aperto infe­
riore se la nota cala e di restringerlo se la nota cresce. Anche l'allargare il
foro verso l'interno può risolvere il problema. È sconsigliabile per chi non
è del mestiere asportare qualunque parte di legno dal proprio flauto: è
un passo irrevocabile che va deciso solo da un esperto artigiano. Ma se il
problema richiede che si riduca la dimensione del foro, anche il dilettante
può provarcisi senza rischi, purché il materiale aggiunto possa essere
tolto facilmente. Per un lavoro provvisorio si può usare il già citato Das.
Un materiale più duraturo è la cera, e più precisamente un composto di cera
carnauba e di cera d'api mescolate in proporzioni uguali. Il metodo di ap­
plicazione è lo stesso sia nel primo sia nel secondo caso. Prima bisogna
applicare uno strato molto sottile sulla parte del foro che va ridotta: questo
aiuterà l 'applicazione successiva e più spessa ad aderire meglio. Se usate
il Das, adoperate per l'applicazione uno spatolino di legno più sottile del
diametro del foro. Spandete uno strato sottile di Das su una estremità
dello spatolino e, di qui, sulla parte del foro che deve essere riempita; poi
aggiungete Das, tanto quanto occorre, a strati uniformi, partendo dalla
parte interna - dal foro centrale - verso la parete esterna. Potete modellarlo
delicatamente con uno stuzzicadenti. La cera invece va scaldata fino a ren­
derla liquida e va applicata con una barretta di metallo calda; per eseguire
questa operazione occorrerà quindi avere sottomano una qualche fonte di
calore (gas per esempio, o lampada a petrolio) . Scaldate la barretta, poi
appoggiatela al foro per riscaldare la superficie su cui deve andare la cera.
Anche qui, per facilitare l'aderenza della cera, stendete prima uno strato
molto sottile. Riscaldate ancora la barretta, prendete un po' di cera e appli­
catela alla zona preriscaldata e già ricoperta. Se dovete modellare la cera,
aspettate che si raffreddi e poi usate un arnese appuntito di metallo. La cera
d'api è morbida, viscosa e malleabile. L'aggiunta di cera carnauba, dura e
friabile, produce una sostanza che è dura e modellabile insieme. Quando
applicate la cera, tenete verticalmente lo strumento per evitare che la cera
fusa finisca nel foro centrale.
Dopo aver visto come si applicano i « riempimenti » , dobbiamo vedere
dove metterli per poter risolvere vari problemi. Anzitutto dev'essere chia­
ro che vogliamo soltanto far calare note troppo acute. Correggere una nota
che cala implica invece la rimozione di una parte sia pur piccola di legno,
il che richiede l'intervento di un riparatore esperto. Un principio fonda­
mentale da ricordare quando si otturano parzialmente, per ridurli, i fori
delle note, è che il materiale aggiunto sul lato superiore del foro ha un
effetto calante più grande sulle note del registro basso. E inversamente,
riempire un poco la parte inferiore del foro modifica in misura maggiore il
registro alto. Le ragioni sono queste: riempire la parte superiore del foro in
effetti abbassa la posizione del foro stesso sul tubo; riempire la parte
inferiore aumenta la resistenza meccanica della colonna d'aria in vibra­
zione, ossia il primo foro aperto sotto la nota diteggiata definisce il limite
 178

inferiore della colonna d'aria i n vibrazione e rimpicciolisce questo foro di

sfogo. Questo ha un effetto calante sulla colonna d'aria. Ridurre un foro di
sfogo riempiendolo parzialmente ha un effetto calante che è circa tre volte
più grande sulle note del registro acuto che su quelle del registro basso.
Se riuscite a capire quel che ho detto, bene; se no, prendetelo come un
atto di fede: ridurre il foro sulla parte bassa fa calare il registro alto;
ridurlo sulla parte alta fa calare quello basso.
E adesso passiamo ai particolari. Le modifiche d'intonazione che seguono
si riferiscono al flauto dolce contralto.
Fa basso : per far calare un fa basso crescente, aggiungete materiale nel
foro centrale, proprio in fondo, riducendone quindi il diametro; oppure
allungate il foro centrale aggiungendo un cerchietto o anello di materiale in
fondo allo strumento. Entrambi questi sistemi modificheranno probabil­
mente anche il si bemolle basso, quindi controllate il si bemolle con quello
che si trova un'ottava sopra. È strano, ma questo sistema può avere un
effetto « crescente » su note altissime del terzo registro (mi bemolle, mi,
fa e sol del registro acuto). Quindi controllate anche queste note.
Sol basso: aggiungete materiale alla parte alta del foro 7. In molti flauti
dolci questo foro è doppio, quindi cominciate col foro più largo e badate
a non soffocare e rendere calante il sol bemolle/fa diesis fino a renderlo
inusabile mentre state cercando di far calare il sol.
La bemolle basso : anche questo foro 6 è doppio. Aggiungete materiale
alla parte superiore del foro che viene lasciato scoperto.
La basso : aggiungete materiale alla parte superiore dei due fori 6. Con­
trollate se non state rovinando il la bemolle/sol diesis.
Si bemolle basso : aggiungete materiale al lato superiore del foro 5, ma
controllate il si bemolle all'ottava superiore dal momento che le note del
registro acuto diteggiate a forchetta sono sensibilissime a queste aggiunte
di materiale. Se anche il fa basso è troppo acuto, lavorate sul foro termi­
nale del flauto nel modo descritto sopra.
Do basso: aggiungete materiale al foro 4 sulla parte alta.
Do diesis basso: è meglio trovare un'altra diteggiatura se la nota è cre­
scente: per esempio 0 / 1 2 456 piuttosto che il consueto 0 / 1 2 4 5_8'.
Re basso: aggiungete materiale alla parte superiore del foro 3 .
Mi bemolle basso: s e il m i non è anch'esso crescente, è meglio cor­
reggere questa nota mediante la diteggiatura, aggiungendo il sesto dito.
Mi basso: aggiungete materiale alla parte superiore del foro 2. Controllate
che non ci sia un indebito effetto calante sul mi bemolle e sul fa" alto.
Fa' centrale: aggiungete materiale alla parte superiore del foro l. Questo
modifica anche il sol centrale, quindi controllate.
Sol' centrale: aggiungete materiale alla parte superiore del foro l , oppure
 179

sulla parte inferiore del foro portavoce. Meglio evitare di intervenire sul
portavoce, specie sulla parte superiore, poiché questo intervento può altera­
re l'emissione nei registri superiori quando si rovina il bordo del portavoce.
La' bemolle: aggiungete materiale alla parte inferiore del foro 7. Se i fori
sono due, al più grande dei due, quello a destra guardando lo strumento
dall'alto. Accertatevi di non far calare il sol basso mentre intervenite sul
la' bemolle.
La' alto (secondo registro) : aggiungete materiale alla parte inferiore del
doppio foro 6, su quello di destra.
Si' bemolle alto: aggiungete materiale alla parte inferiore del foro 5. Con­
trolla te che il si bemolle basso non cali.
Si' alto: aggiungete materiale alla parte inferiore del foro 4. Controllate il
si basso e il do' alto.
Do' alto: aggiungete materiale alla parte inferiore del foro 4.
Do' diesis alto : aggiungete materiale alla parte inferiore del foro 3 .
Re' alto : come sopra.
Mi' bemolle alto e note superiori: con queste note si ottiene di norma un
risultato migliore riducendo o allungando verso il fondo il tubo di riso­
nanza, controllando beninteso il fa basso e il si bemolle mentre interve­
nite. Per tutte queste note, se il foro 7 è chiuso da una chiave - come
succede di solito con uno strumento tenore o basso - l'altezza del cusci­
netto sopra il foro ha un certo effetto. Regolare la chiave in modo che il
cuscinetto venga a trovarsi un poco più vicino al foro può produrre l'ef­
fetto calante desiderato.

È evidente da queste istruzioni che ridurre i fori per correggere l'into­

nazione non è faccenda semplice. Benché sia vero che ridurre la parte
superiore del foro ha più effetto sul registro basso, mentre ridurre la parte
inferiore ha più effetto sul registro acuto. ogni riduzione esercita nondi­
meno un certo effetto su entrambi i registri, quindi bisogna controllare
costantemente i registri mentre si procede a una riaccordatura. Bisogna an­
che ricordare che la causa delle difficoltà d'intonazione può essere dovuta a
un problema di accordatura iniziale, ed è perciò sconsigliabile modificare
il vostro flauto dolce in maniera irreversibile, per esempio asportando parti
in legno. È probabilmente meglio cominciare i vostri esperimenti di riac­
cordatura con il Das. Quando sarete certi di quel che volete fare, potrete
allora lavorare in maniera più duratura ricorrendo alla cera.

Voglio concludere questo capitolo con alcune parole sul modo in cui
portare con voi il vostro flauto dolce. Se ne avete uno solo non ci sono
problemi, ma se acquistate flauti di diverso formato comincerete a guardarvi
attorno alla ricerca di qualche borsa o sacca capace di contenerli. Io uso
1 80

una grande borsa di tela. Ci metto dentro i flauti più piccoli nei loro
astucci individuali e il basso a pezzi, ogni pezzo dentro una spessa calza,
di quelle che . si portano con gli scarponi. I flauti più preziosi viaggiano
nei loro astucci rigidi dentro la borsa di tela. La borsa è molto larga
e molto robusta, e, come potete immaginare, a volte è piena zeppa e
pesante.
Ognuno trova naturalmente la soluzione più confacente ai suoi bisogni.

dal freddo, dagli urti quando li portiamo in giro. t utile una soluzione che
Bisogna solo essere sicuri che gli strumenti siano protetti dalla pioggia,

offra anche lo spazio per la musica e il leggio. Se cominciate a sentir pesare

troppo tutte le vostre carabattole, consolatevi : sarebbe peggio se suonaste
un contrabbasso o un flicorno.
8. IL REPERTORIO DEL FLAUTO DOLCE:
QUADRO STORICO

UNo dei piaceri che procura suonare il flauto dolce è quello della scoperta.
Godere nel far rivivere i suoni di un brano di musica antica, sentire vicino
a sé un compositore vissuto in tempi remoti, provar soddisfazione nel ca­
pire sempre meglio forme musicali desuete: tutto questo fa parte del pia­
cere che procura suonare il nostro strumento. C'è anche un pericolo, si
capisce : è la « sindrome antiquariale », l'idea errata che rutto ciò che è
antico debba essere necessariamente buono. Purtroppo l'età non è, neanche
in musica, garanzia di qualità. Ma le scoperte deludenti non fanno che ac­
crescere il piacere derivante da quelle entusiasmanti. L'esecutore serio ten­
derà naturalmente a fare le sue scoperte da sé, rifiutando di limitarsi alla
produzione degli editori di musica per flauto dolce e rifiutando l'intervento
dei curatori. Edizioni rigorose di musica antica, che comprendono le opere
complete di determinati compositori, sono oggi facilmente disponibili pres­
so ogni biblioteca musicale che si rispetti, ed è qui che si possono fare
le scoperte più sostanziose. Lo sguardo panoramico che segue mira ad
aiutare chi vuole intraprendere queste scoperte. Quanto al flautista meno
incline all'avventura, a chi trova più comodo suonare sulla base di ver­
sioni preparate da curatori, le informazioni che diamo qui possono servire
a fargli capire meglio la musica che suona, aiutandolo a diventare un ese­
cutore più sicuro di sé e più intelligente. Questo nostro panorama generale
non pretende certo di essere una storia della musica occidentale . . Ce ne
sono a sufficienza, di storie del genere, e parecchie sono eccellenti. Ciò
che ci proponiamo è di fornire al flautista, che vuoi procedere con serietà,
una serie di segnalazioni che Io orienteranno nell'esplorare il ricco reper­
torio di cui dispone il suo strumento.

n periodo medievale

Testimonianze letterarie e pittoriche dimostrano che il flauto dolce esisteva

già parecchio tempo prima che esistessero indicazioni specifiche sulla mu­
sica destinata a questo strumento. Testimonianze pittoriche del xn secolo
mostrano che il flauto dolce era già in uso a quell'epoca, ma solo parecchi
secoli dopo i compositori cominciarono a indicare espressamente quando
doveva essere usato. Questa situazione non è tipica solo del flauto dolce,
s'intende. Poiché il compositore medievale si curava solo in minima parte
 182

di controllare l'« orchestrazione » della sua musica, lasciando larga auto­

nomia in proposito all'esecutore, il ruolo ricoperto a quell'epoca dai singoli
strumenti rimane necessariamente nebuloso.
Non abbiamo testimonianze precise sull'uso di strumenti nella musica
più antica eseguita nelle chiese cristiane. Ma verso la metà del xn secolo,
che annuncia l 'epoca gotica, ecco la prima fioritura di uno straordinario
corpus di musica profana in cui gli strumenti hanno un loro ruolo: le can­
zoni dei troubadours (com'erano chiamati nel sud della Francia) e dei
trouvères (com'erano chiamati nel nord). Questi poeti-musicisti, ai quali
si unirono più tardi i Minnesiinger tedeschi, crearono melodie che con­
servano la loro grazia e freschezza anche per il nostro orecchio. Benché
i testi poetici trattino abitualmente il tema del rapporto tra il poeta e la
sua dama nello spirito dell'amor cortese, non mancano canzoni di conte­
nuto morale e d'attualità. Nelle illustrazioni dell'epoca si vede spesso uno
strumento che accompagna il cantore. Poiché le loro melodie sono giunte
fino a noi prive di accompagnamento, si pensa che lo strumento doppiasse
la linea vocale o servisse per improvvisare preludi e interludi. Un ruolo,
questo, che può essere svolto perfettamente dal flauto dolce. Parecchie
melodie in realtà sembrano richiedere un'esecuzione puramente strumen­
tale. Un resoconto sull'origine di Kalenda Maya, una canzone famosa
del trovatore Raimbaut de Vaqueiras, afferma che il compositore appose
le parole a una danza strumentale preesistente. In una esecuzione moderna
delle canzoni, l'aggiunta di percussioni ai motivi che ricordano le danze,
e di un bordone (costituito di un salterio pizzicato o di una viella suonata
con l'arco) ai terni di tono più lirico non sarebbe fuori posto. Di stile simile
alle canzoni dei trovatori sono le Cantigas de Santa Maria raccolte in Spagna
da Alfonso X << el Sabio », re di Castiglia e di Le6n ( 1 252- 1284).
Sono giunti fi n o a noi esempi d i musiche medievali per danza, ma non
in grande quantità. Forse l 'esecutore di danze nel Medioevo suonava a
orecchio, come il suo equivalente odierno, e di conseguenza non aveva mo­
tivo di annotare le musiche che eseguiva (e forse non ne aveva neppure
l'abilità) . La estampie era la principale forma di danza nel Medioevo. Pare
che i menestrelli preferissero la viella per eseguire le estampie, ma questo
fatto non impediva ai suonatori di flauto dolce di eseguirle a loro volta.
La musica dell'estampie è composta di una successione di motivi musicali.
Ogni motivo consiste di una unità melodica o punctum ripetuto ogni volta
con un finale diverso. Il primo finale è detto ouvert e il secondo clos. Spesso
gli stessi finali sono usati per ognuno dei vari motivi che compongono la
catena, e suggerisce cosl una specie di schema musicale rimato. Anche qui
si possono aggiungere, in una esecuzione moderna, delle parti per percus­
sioni e dei bordoni.
La musica che consiste di una singola linea melodica è detta mono/onica.
Monofonica era la musica dei primi tempi cristiani, il canto gregoriano. Le
canzoni profane dei trovatori e dei trovieri erano anch'esse monofoni­
che. Ma già intorno all'anno Mille i compositori occidentali cominciarono
a concepire l'idea rivoluzionaria che la musica può consistere non in una
singola melodia soltanto ma in due o più linee melodiche distinte, indipen-
 1 83
denti ma intrecciate insieme. Ricorrendo alle melodie di canti già esistenti,
cominciarono ad aggiungervi nuove linee melodiche. Polifonia è il termine
che definisce l'intreccio di due o più linee melodiche indipendenti. Questa
forma primitiva di polifonia è detta organum. Il centro di questa evolu­
zione fu Notre-Darne di Parigi. Inizialmente l'organurn aveva lo stesso
libero flusso ritmico delle melodie cantabili che ne costituivano la base, ma
in seguito il suo tempo musicale cominciò a essere organizzato in unità
di misura. Non c'è dubbio che i problemi derivanti dalla necessità di sin­
cronizzare le varie componenti musicali in fase di esecuzione devono aver
contribuito a provocare questa novità.
L'organurn era arte puramente vocale, ma verso la metà del XIII secolo
le nuove procedure tecniche erano sfociate in una nuova forma che coinvol­
geva evidentemente anche gli strumenti. Questa forma fu il mottetto. La
voce più bassa del rnottetto, la sua base, chiamata tenor, era derivata
anch'essa dal canto gregoriano. Sopra il tenor si aggiungeva una nuova me­
lodia, la quale aveva un suo testo distinto che era, nei primi rnottetti, un
commento al testo del tenor. Il nome di questa parte aggiunta era motetus.
L'eventuale aggiunta di una terza parte, anch'essa col proprio testo, veniva
chiamata triplum. La parte del tenor era spesso eseguita strumentalmente.
I rnottetti furono in origine composizioni sacre, ma con l'andar del tempo
ne nacquero anche di profani : le voci superiori erano in lingua volgare
e celebravano frequentemente attività profane come l'amore e il bere. E
questo sopra un tenor gregoriano! In queste circostanze non stupisce che
il motetus e il triplurn venissero sovente acquistando un sapore popolare
o un carattere di danza. Esis tono alcuni rnottetti del XIII secolo privi di
testo: potrebbero essere composizioni interamente strumentali, ed esegui­
bili col flauto dolce. Perfino in rnottetti provvisti di testo il flauto dolce
può doppiare le varie voci e sostituire le voci mancanti.
Il XIV secolo è l'epoca di Dante, Petrarca, Boccaccio, Chaucer e Giotto.
È anche il secolo in cui visse il grande compositore francese Guillarne de
Machaut (c. 1 300- 1 37 7 ) . Machaut è per noi la prima « personalità » musi­
cale, grazie alle notizie autobiografiche che ha inserito nelle sue poesie.
Sappiamo che era orgoglioso della musica che scriveva e della posizione
che ricopriva come compositore dell'Ars nova, o nuova arte. Questa defini­
zione fu inventata nei primi anni di quel secolo da Philippe de Vitry, un
altro poeta-compositore. Un aspetto importante della nuova arte è la sua
nuova libertà ritmica. In effetti i ritmi di Machaut sono estremamente
vari e spesso incantevolmente complicati. A parte questo, Machaut si svin­
cola anche dal precedente legame col canto gregoriano inteso come base del­
la composizione musicale, sosti tuendolo col motivo melodico - e col suo
sviluppo - assunto a principale elemento unificatore: circostanza questa
che gli dà un'impronta decisamente « moderna >> . Il XIV secolo è anche
quello in cui l'accento cade con più decisione sulla musica profana, e le
composizioni profane di Machaut formano gran parte della sua produzione.
Le forme principali di questo periodo, strettamente legate alla poesia, sono
la ballade, il virelai e il rondeau. Nell'ambito di queste forme fisse dai rigidi
scherni ripetitivi Machaut riuscl a creare una sensibile, elegante musica da
1 84
camera per voci e strumenti. Le sue composizioni tipicamente polifoniche
presuppongono uno o due cantori (linee melodiche con testo) accompa­
gnati da uno o due strumenti solistici (linee melodiche senza testo) . Pur­
troppo l'accompagnamento strumentale richiede di solito un peso maggiore
di quello che possono dare i flauti dolci. Machaut, scrivendo alla giovane
amata, indica la cornamusa e l'organo come strumenti particolarmente
adatti ad accompagnare le canzoni d'amore che ha appena composto per
lei. Ciò non significa che i flauti dolci non possano eseguire musica di
Machaut; possono doppiare o sostituire una parte vocale. Le canzoni di
Machaut possono riuscire benissimo perfino in esecuzione esclusivamente
strumentale, ma occorre fondere e contrapporre energicamente i colori stru­
mentali: un complesso di flauti dolci è quindi decisamente inadat to. Le
idee e gli intrecci melodici di Machaut sono a volte così aerei da esigere
quel tipo di presenza che apporta in una esecuzione il cantante: solo allora
si stabilisce un pieno e perfetto contatto con l'ascoltatore. Cercare di ese­
guire opere del genere senza un cantante induce spesso gli strumentisti ad
adottare un tempo precipitoso, nella speranza che la velocità sostituisca
l'espressività. Purtroppo, la cosa riesce di rado . . .
Il grande contemporaneo italiano d i Machaut fu l'organista cieco Fran­
cesco Landino (c. 1 3 35- 1 3 9 7 ) . Rispetto alla musica di Machaut, quella di
Landino è caratterizzata da melodie meno angolose, da armonie più dolci e
da ritmi più eleganti. E, come nel caso di Machaut, le linee principali prive
di testo sembrano suggerire nelle ballate di Landino l'uso di strumenti
e della voce. Molte sue composizioni invitano a esecuzioni con soli stru­
menti, e di timbro variato.
Verso la fine del secolo la nuova libertà ritmica è spinta all'estremo, e
genera musica di straordinaria complessità di ritmi. Benché le forme usate
siano ancora sostanzialmente quelle impiegate da Machaut, compositori
come il francese Jacob de Senleches e l'italiano Antonello da Caserta creano
una musica estremamente ricercata che presuppone esecutori di grande
abilità e un pubblico altamente preparato. È musica di transizione tra
Machaut e il massimo compositore del xv secolo, Guillaume Dufay.

n Rinascimento l

Il Rinascimento implicò, com'era logico attendersi, un più marcato inte­

resse per la musica profana. La partecipazione degli strumenti a musica
d'insieme che poteva sembrare destinata esclusivamente alle voci era
frequente, e gran parte della musica vocale profana scritta nel Rinasci­
mento è campo aperto per il suonatore di flauto dolce. La musica rina­
scimentale è principalmente polifonica: i compositori dell'epoca giunsero a
usare la polifonia con un'abilità incredibile. Ma rivolsero la loro attenzione
anche agli aspetti verticali della musica, scrivendo a volte in una tessitura
accordale. Le esecuzioni stilistiche di musica rinascimentale esigono una
certa conoscenza degli abbellimenti in uso a quell'epoca. Sappiamo che gli
strumentisti li usavano, e possediamo perfino dei trattati di quel periodo
 1 85
che ne descrivono l'uso. Quello di Silvestro Ganassi, Fontegara, pubbli­
cato nel 1535, è il più noto a chi suona il flauto dolce perché è il primo
trattato che possediamo su questo strumento. Ma gli esempi per viole da
gamba che ci fornisce Diego Orriz nel suo Tratado de glosas, pubblicato
nel 1 5 5 3 , sono più che apprezzabili sotto l'aspetto musicale. Un aspetto
interessante del trattato di Ganassi è però l'accento che egli pone sulla
necessità di un suono espressivo. Indicando la voce umana come supremo
mezzo espressivo in musica, Ganassi insiste sul fatto che il suonatore di
flauto dolce deve imitare il canto. Inoltre egli spiega al suonatore come
determinare la qualità espressiva di un particolare brano musicale e come
trasmettere questa qualità al modo di suonare. Ganassi cita quindi una
quantità di sillabe d'articolazione introdotte come « parole » che devono
accompagnare l'esecuzione sul flauto dolce. E rivela perfino, con un certo
orgoglio, le diteggiature per ottenere sul nostro strumento sette note in
più, sconosciute agli altri suonatori di quell'epoca.
Un'altra sfida per l 'esecutore di musica medievale e rinascimentale è la
realizzazione della musica ficta. Il termine si riferisce a note che venivano
alterate cromaticamente in sede di esecuzione anche se la musica non re­
cava traccia di alterazioni. Il problema è troppo complicato per approfon­
dirlo qui. Ma l'esecutore serio vorrà certo procurarsi tutte le informazioni
possibili in proposito.
Pur essendo portati ad associare le glorie del Rinascimento con l'Italia,
dal punto di vista musicale questa fase storica incomincia molto più a nord.
« Hanno scoperto una nuova maniera », scriveva nel 1 442 il poeta Martin
le Frane. Con queste parole egli annunciava un altro periodo di « nuova
musica » e rendeva omaggio ai due nuovi compositori che meglio lo rappre­
sentano: Guillaume Dufay (c. 1 400- 1 474) e Gilles Binchois (c. 1400- 1 460)_
Sia Dufay sia Binchois furono in rapporto con la corte di Filippo il Buono,
duca di Borgogna. Era una corte, quella borgognona, ricca d'eleganza e di
gusto. Il pittore Jan van Eyck (c. 1 390- 1 4 4 1 ) e lo scultore Claus Sluter (c_
1 350- 1 405/6) furono altre figure di rilievo di quell'ambiente. I territori
che si chiamano oggi Olanda, Belgio, Francia nord-orientale, Lussemburgo
e Lorena erano tutti, a quell'epoca, soggetti al potere dei duchi di Borgogna.
È utile, ai nostri fini, segnare l'inizio del Rinascimento in musica con la
musica dei compositori borgognoni .
Un aspetto importante di questa « nuova maniera » di far musica risie­
deva nel suono stesso. La teoria musicale del Medioevo aveva classificato
l'ottava, la quarta e la quinta come accordi consonanti, mentre terze e
seste erano ritenute dissonanti. Le armonie tipiche del mottetto medievale
- suoni spogli, vuoti - erano il risultato di questa distinzione. Il vocabola­
rio armonico di Machaut ammetteva molte più terze e seste. Ma con i musi­
cisti borgognoni questi intervalli si presentano con ancor maggiore frequen­
za: il risultato è un calore e una morbidezza nuovi. Benché questo tipo di
suono sia caratteristico della musica borgognona, sembra tuttavia estrema­
mente probabile che non tragga origine dai compositori citati ma che sia sta­
to invece importato dall'Inghilterra. La musica inglese aveva dato largo spa­
zio alle terze e alle seste molto prima che il gusto per questi intervalli si svi-
 186

luppasse sul continente. Può darsi che sia stata la musica d i John Dunstable
(c. 1 370- 1 4 5 3 ) , compositore, astronomo e matematico inglese, a trasmettere
questa nuova sonorità all'attenzione dei compositori continentali. Ma
Dufay e Binchois se ne impadronirono presto.
La forma principale di musica vocale profana coltivata da Dufay e
Binchois fu la chanson. Dotata di testo francese, la chanson era essenzial­
mente una canzone a solo con accompagnamento strumentale. Alcuni di
questi brani rendono ottimamente su strumenti, benché il complesso più
adatto per eseguirli sia ancora quello basato su timbri variati.
Il ruolo svolto dagli strumentisti nella musica sacra del primo Rina­
scimento è ancora piuttosto problematico. Alcune composizioni sacre di
Dufay sono in uno stile in cui predomina la linea melodica superiore : una
voce alta, attiva, che segue un testo, è sostenuta da voci più basse e meno
attive, prive di testo, e perciò - si suppone - eseguite da strumenti. Questa
procedura era già rilevabile nella musica profana di Machaut . Ma altre
composizioni sacre di Dufay sono per voci attive in ugual misura, ciascuna
provvista di testo. Forse gli strumenti doppiavano le voci in questi casi ?
Non ne siamo ancor oggi sicuri. È certo che le messe e i mottetti di questo
periodo forniscono un repertorio meno ricco al suonatore di flauto dolce
che non le canzoni d'amore.
Johannes Ockeghem (c. 1428 - c. 1 495) e Jacob Obrecht (c. 1452 - 1 505)
sono importanti compositori fiamminghi che hanno sviluppato le scoperte
fatte dai borgognoni. Nella loro musica si osserva un uso più frequente di
un ritrovato che già Dufay aveva adottato ma in misura minore: la polifo­
nia imitativa. Come abbiamo già detto, la polifonia concepisce un brano
musicale come una serie di linee melodiche intrecciate, ognuna dotata di
una certa indipendenza ma capace al tempo stesso di contribuire all'in­
sieme del brano. La polifonia imitativa implica che ciascuna di queste linee
melodiche sia ricavata dallo stesso materiale. Le linee si assomigliano. Pos­
sono perfino - per esempio in un canone - essere identiche. Ma conservano
la loro indipendenza per via del rapporto temporale che ognuna ha con
le altre: ogni parte o voce insomma espone il materiale in un momento
diverso. L'imitazione è un modo per integrare le varie linee musicali che
compongono un brano polifonico. Sia Ockeghem sia Obrecht usano questa
innovazione con grande abilità. Né l'uno né l'altro permettono alla tecnica
di sopraffare l 'espressione, per quanto entrambi provino un evidente pia­
cere nel raccogliere la sfida rappresentata dalle nuove scoperte compositive.
Una caratteristica peculiare della musica fiamminga è l'estensione verso
il registro basso. Il risultato è che l'area, luminosa sonorità della musica
borgognona cede il passo a un suono più ricco e più scuro. Le chansons di
Ockeghem e di Obrecht accentuano i contenuti emotivi: l'austerità di
Machaut e la discrezione di Dufay sono sostituite da una nuova intensità
espressiva. Tutte le voci partecipano in uguale misura all'espressione mu­
sicale. Infine, il repertorio vocale profano diventa il regno anche dell'ese­
cutore strumentale: le chanson fiamminghe venivano cantate e suonate.
Le tecniche messe a punto dai compositori borgognoni e fiamminghi
raggiunsero la piena fioritura con la musica di Josquin Després (c. 1440-
 1 87
1 52 1 ) . Josquin, forse il massimo compositore del Rinascimento, nacque
nelle Fiandre e crebbe sotto l'influenza di Ockeghem (di cui forse fu allie­
vo) e di Obrecht. Certo la sua musica dimostra una piena padronanza delle
tecniche fiamminghe. Intorno al 1470 però Josquin venne in Italia per pre­
stare i suoi servizi come cantore e compositore. Non era raro che musicisti
fiamminghi compissero questo viaggio in I talia: essi erano ricercatissimi
dalle corti italiane per la fama di cui godevano e perché, dopo la morte
di Landino, la musica italiana non aveva tenuto il passo con i progressi
musicali compiuti al Nord. Ciò non toglie che la leggerezza, la semplicità,
l'immediatezza della musica italiana debbano aver incantato Josquin, perché
la sua musica riflette insieme queste qualità e la perfetta padronanza della
polifonia fiamminga. Questa fusione di Nord e Sud, tipica della musica di
Josquin, è un elemento importante dell'intensità espressiva che essa mostra.
La frottola, la forma italiana di canto popolare, era di tono leggero, e
semplice nell'intreccio e nella struttura. Inoltre i compositori di frottole
avevano scarsa propensione per le complessità polifoniche della chanson,
e preferivano invece combinazioni che sembrassero effettivamente accordali.
Josquin volle perfino sperimentare la propria abilità nello scrivere frottole.
Ma più importante di questo fatto è notare, nella sua musica più seria,
che egli apprese a fondere insieme strutture polifoniche e omofoniche.
Anche le sue melodie sono ricche di grazia e di semplicità. Ed egli mostra
più abilità di ogni precedente compositore nell'adoperare la musica per
intensificare il senso di un tes t o.
Josquin era ancora in vita quando le prime musiche a più voci furono
stampate con caratteri tipografici mobili. A Venezia, nel 1 5 0 1 , Ottaviano
Petrucci stampò la prima opera interamente musicale, Harmonice Musices
Odhecaton. Le chansons franco-fiamminghe che il libro contiene erano
stampate in forma di libro corale, ossia con tutte le parti riunite in un
singolo volume. Pubblicazioni successive ricorsero al sistema più fami­
liare delle parti staccate, in cui ogni voce è stampata a parte e occorre
quindi una serie completa di parti staccate per l 'esecuzione. I compositori
però, quando componevano la loro musica, scrivevano in partitura. Sempre
in questo periodo, essi iniziarono anche a modellare più o meno nello
stesso momento le varie linee melodiche delle composizioni mentre la tec­
nica precedente consisteva nel completare una parte prima di iniziarne un'al­
tra. Il gusto per i timbri misti nei complessi strumentali cominciò, du­
rante la vita di Josquin, a cedere il passo a una preferenza per il suono
omogeneo: quello prodotto da quattro viole, per esempio, o da quattro
flauti dolci. E, nella musica vocale, la norma quanto a tessitura e a esten­
sione diventò quella di usare quattro voci: soprano, contralto, tenore e
basso.
Contemporaneo di Josquin Després e personaggio particolarmente inte­
ressante è l'olandese Heinrich lsaac (c. 1450- 1 5 1 7 ) . Isaac fu un compG­
sitore cosmopolita, al servizio di molte corti, a suo agio tanto nello stile
i taliano quanto in quelli francese e tedesco. Una parte piccola ma impor­
tante della sua produzione è rappresentata da composizioni per s trumenti
non specificati, dai ritmi quanto mai freschi e attraenti.
188

L'influenza de llo stile fiammingo s i fece sentire in t u t t a l'Europa, con

vario risultato. In I talia, per esempio, può darsi che la frottola abbia influi­
to, con la sua semplicità, su Josquin Després e sui suoi contemporanei
fiamminghi, ma s ucce ss e anche il contrario. I compositori i taliani comin­
ciarono a incorporare nei loro moduli costruttivi i complicati giochi t i pici
della polifonia fi am m inga . Essi presero anche a scegliere testi più consi­
stenti e ad adattare con maggior cura la loro musica ai nuovi testi. A questo
punto la forma pr opri a della frottola, costituita da brevi sezioni musicali
ripetute, non bastava più, e la forma adottata fu quella del mottetto fiam­
mingo. Pur essendo una composizione sacra per voci, il mottetto fiammingo
era completamente diverso dal mottetto medievale. In sostanza la tecnica
de l m ott e tto fiam m ingo consisteva nel creare un'idea melodica per la parte
intro du t ti va del testo e nel far sl che ognuna delle parti vocali la presen­
tasse in forma di polifonia imitativa. Ogni brano successivo del testo era
trattato con lo stesso criterio, ma ognuno con una propria idea melodica .
Il risultato era una successione di sez io ni polifoniche. Poteva succedere che
una determinata sezione giungesse a conclusione prima che iniziasse la se­

di
zione seguente, ma il caso più frequente era invece una sovrapposizione
queste singole unità.
Il mottetto, dotato di un testo profano, sfociò nel madrigale italiano.
I primi madrigali cominciarono a comparire intorno al 1 530 ed erano opera
di compositori fiamminghi che vivevano in Italia: per esempio Philippe
Verdelot ( morto intorno al 1 5 5 2 ) , Jacob Arcadelt (c. 1 504- 1 56 8 ) e Adrian
Will aert (c. 1 490- 1 56 2 ) . Ca r atter i stica del madrigale era la stretta ade­
renza tra musica e testo, il che però non impediva che venissero eseguiti
da un insieme di strumenti e voci o addirittura da sol i strumenti. Cipriano
de Rore (c. 1 5 1 6 - 1 56 5 ) , O r l an do di Lasso (c. 1 532-1 594) e Philippe de
Monte ( 1 52 1 - 1 603) contribuirono tutti allo sv il uppo del madrigale.
In Francia il madrigale italiano sembrò esercitare poca attrazione. Forse
la libertà tipica di questa forma, che dipendeva molto dal testo, non era
in sintonia con la tendenza francese alla chiarezza strutturale. Comunque
i compositori francesi svilupparono un canto profano loro proprio, con una
forma definita più chiaramente e una tendenza verso una struttura omofo­
nica, l'inclusione di sezioni musicali ripetute e ritmi nei q u ali era evidente
l'influenza della danza. Questa fu la chanson francese. La nuova chanson,
che apparve per la prima volta intorno al 1 5 3 0 , non era del tipo composto
un seco lo prima da Dufay. Clément Jannequin (c. 1 4 8 5 - 1 5 6 0 ) , Claud e de
Sermisy (c. 1 490-1 562) e Pierre Certon (c. 1 5 1 0- 1 572) died ero importanti
contributi allo sviluppo della chanson. Data la sua natura, la chanson si
prestava meglio del madrigale all'esecuzione strumentale. Anzitutto perché
il testo della chanson influiva di meno sulla forma della musica, e poi per­
ché la sua struttura era più chi_ara e i suoi ritmi più concisi. Gli esecutori
non solo interpretavano spesso chanson con gli strumenti, ma ne ornavano
le linee vocali con complessi abbellimenti. Gli strumentalisti italiani, sotto­
ponendo la chanson a questo trattamento, chiamarono canzone il risultato
che ne ottennero. Infine si giunse a scrivere canzoni che, non più basate
su una preesistente chanson vocale, ne conservavano unicamente il sapore.
 189

La canzone profana tedesca, il Lied, combinava la polifonia fiamminga

con un materiale melodico tipicamente germanico. Sia Heinrich Fink ( 1445-
1527) che Heinrich Isaac crearono esempi di Lied, e cosi pure Pau! Hof­
haimer ( 1 459· 1 5 3 7 ) . Modelli eminenti di questa forma tuttavia sono i
Lieder di Ludwig Senfl (c. 1 490· 1 543). La sua abilità nell'esprimere uno
stato d'animo e nel maneggiare questa forma è sempre evidentissima.
L'equivalente spagnolo della frottola fu il villancico. Analogamente alla
frottola esso ebbe, nella sua forma iniziale, una struttura essenzialmente
armonica con una melodia nella parte alta sostenuta da due voci basse.
Juan del Encina ( 1 468· 1 529) compose villancico di questo genere. Esempi
cronologicamente successivi sono polifonici, e l'interesse è equamente ri­
volto al le quattro o cinque voci che li compongono. In questo stile sono
costruiti i vil l a nci co di Juan Vasquez (c. 1 500 - c. 1 560). Molti dei cupi,
i n te ns i v i l lancico di Vasquez gareggiano per qualità con le migliori compo­
sizioni d i Josquin. I suoi canti più vividi, più giocosi suggeriscono l'in­
fluenza del canto popolare spagnolo.
I compos i t o r i i n g le si tardarono ad adottare lo stile fiammingo. Dopo
John Dunstablc si ebbe poca musica inglese di una certa consistenza prima
del grnndc t riumvirato di John Taverner (c. 1495- 1 545), Christopher Tye
(c. 1 500- 1 5 72) e Thomas Tallis (c. 1505- 1 585). La musica profana fiori in

Concerto campestre, di Giorgione. Archivio editoriale fotocolor Alinari

190

Inghilterra verso la fine del XVI secolo, e questo è naturalmente u n o dei

periodi più felici per il suonatore di flauto dolce. Fu allora che il madri­
gale, trapiantato dall'Italia, mise radici in Inghilterra e diede frutti carat­
teristicamente inglesi. Thomas Weelkes (c. 1 575- 1 62 3 ) , John Wilbye
( 1 5 7 4 - 1 6 3 8 ) e Thomas Morley ( 1 5 5 7 - 1 602) pubblicarono madrigali di
qualità eccellente. C'era anche musica strumentale in Inghilterra, e spe­
cialmente musica per il « consort of viols », o gruppo di viole, che si presta
all'esecuzione sul flauto dolce.
La musica inglese per insieme di viole non fu l 'unica musica specifica­
mente strumentale del Rinascimento. Essa forma una parte relativamente
esigua, ma significativa, nel quadro complessivo di questo periodo. Prima
di passare alla musica del tardo Rinascimento, è bene fermarci un attimo
a esaminare le forme che assunse appunto la musica strumentale. Bisogna
ricordare che la musica per liuto, vihuela, viola e tastiera di solito specifi­
cava a quale strumento fosse destinata. La musica per liuto e per vihuela
con la sua tipica notazione - la intavolatura - è inadatta al flauto dolce;
e cosl pure la musica per strumenti a tastiera. Un tipo di musica per stru­
menti - di solito non specificati - è quella che risulta da un adattamento
di modelli vocali, come la canzone è un adattamento della chanson. Il ri­
cercare, per esempio, è sostanzialmente un mottetto senza parole. Ma una
musica indiscutibilmente strumentale era la danza. La basse dance era la
danza sociale più importante nel primo Rinascimento. Pare che la sua mu­
sica fosse improvvisata su una serie di tenor preesistenti, e solo pochi esem­
pi di annotazione ci sono pervenuti. Verso la metà del XVI secolo, però, si
cominciò a pubblicare una certa quantità di musiche per danza destinata
a complessi strumentali. Esse presentano regolarità ritmica e sono com­
poste di sezioni distinte, abitualmente ripetute. C'è poca complessità poli­
fonica. Spesso le danze erano appaiate, come è il caso della solenne pavana
seguita dalla più energica gagliarda. A volte una terza danza vivace comple­
tava il gruppo. Ma c'era poca coerenza nei contenuti di un gruppo o nella
successione di questi contenuti. Verso la fine del secolo le musiche per
danza venivano spesso composte come musiche da camera, senza curarsi
del fatto che fossero davvero usate per danzare. Queste danze idealizzate
sono più polifoniche quanto a struttura e più complesse quanto a ritmo_
L'idea di adoperare un dato motivo come tema per una vera e propria
serie di variazioni nacque probabilmente in Spagna, ma questo procedi­
mento fu adottato rapidamente da compositori inglesi e diede vita a splen­
didi esempi, specialmente per strumenti a tastiera e per liuto. Un altro tipo
di variazione, che consiste nel creare idee melodiche costantemente mutevoli
su un basso ripetuto, dev'essere nato come improvvisazione, e vi sono
esempi di annotazioni, intese spesso come indicazioni per l'esecutore desi­
deroso di impratichirsi nella tecnica dell'improvvisazione. Benché siano
piuttosto tardi, gli esempi contenuti nel De Fluyten Lusthof di Jakob van
Eyck, pubblicato ad Amsterdam intorno al 1 646, sono tipici del primo
tipo di variazione: la serie di trasformazioni vere e proprie di una data
melodia. Alcuni dei temi citati da van Eyck sono di origine inglese, per
esempio le melodie di molte canzoni di John Dowland, e le variazioni su
 191
questi terni richiedono una padronanza virtuosistica del flauto dolce in do,
lo strumento per cui furono scritte. Van Eyck, che era cieco, fu organista,
suonatore di flauto dolce e di carillon a Utrecht.
Torniamo ora al quadro d'insieme della musica durante il Rinascimento.
La seconda metà del xvr secolo è dominata da tre compositori: Giovanni
Pierluigi da Palestrina (c. 1 525- 1594), Orlando di Lasso ( 1 532-1 594) e
William Byrd ( 1 543-1623). La grande arte di Palestrina è quasi comple­
tamente preclusa all'esecuzione strumentale. Fatta eccezione per un ristretto
numero di madrigali, la sua è musica interamente sacra. Ma la musica di
Orlando di Lasso (originariamente: Roland de Lassus) contiene alcune de­
liziose chansons composte con abilità suprema. Di William Byrd esistono
songs profani a più voci, songs a solo accompagnati da un complesso stru­
rnen tale, e fantasie per v iole che possono essere eseguite con flauti dolci.
Tutte queste composizioni testimoniano dell'eleganza melodica di Byrd e
della sua perfetta maestria nella costruzione delle · linee musicali.
Il Rinascimento giunge a termine con alcuni esperimenti di intensifica­
zione espressiva che sembrano anticipare le nuove forme tipiche dell'epoca
barocca. I madrigali di Carlo Gesualdo, principe di Venosa (c. 1 560- 1 6 1 3) ,
n e sono un esempio. Improvvise grida d'angoscia, sospiri d i affanno, esplo­
sioni di rabbia caratterizzano questi madrigali, cosl come tipiche sono le
armonie fortemente dissonanti e cromatiche. L'importanza attribuita al
testo in · queste composizioni rende impensabile eseguirle senza cantanti.
Anche nella musica di John Dowland ( 1 562-1626) possiamo trovare la
testimonianza di questo << rnanierisrno » . Ma le dolenti Lachrimae di Dow­
land, una serie di pavane << per liuto, viole o violoni », rendono assai bene
in un'esecuzione con flauti dolci. Molti songs a più voci di Dowland possono
essere suonati anche con strumenti. Parecchi anzi sembra siano stati danze
strumentali prima di essere trasformati in songs dal compositore.

Il periodo barocco

La serenità, la misura, l 'equilibrio tipici del Rinascimento cedono il passo,

nel XVII secolo, ai conflitti drammatici, alle tensioni, alle distorsioni deli­
berate e all'accentuazione dei sentimenti e dell'espressione. Grazie a Claudio
Monteverdi ( 1 567-1643) si è enormemente ampliato il linguaggio musicale.
Ciò a cui . egli mirava era l 'espressione degli affetti, un insieme di stati
d'animo in cui il Seicento si riconosceva.
Il periodo barocco, che facciamo tradizionalmente iniziare con l'avvento
dell'opera italiana, intorno al 1 600, e che si chiude - sempre per tradi­
zione - con la morte di Johann Sebastian Bach, nel 1750, fu caratterizzato
da un'enorme crescita della musica strumentale. All'inizio del XVII secolo
i compositori cominciarono a usare un linguaggio specifico per gli stru­
menti, differenziando nettamente lo stile strumentale da quello vocale. Gli
strumenti non avevano più bisogno di a ttingere alla musica vocale. Inoltre
i compositori cominciarono a specificare quali strumenti si dovessero usare.
A volte la copertina di una pubblicazione di musica strumentale offriva la
 1 92

scelta tra vari strumenti, come per esempio le Lachrimae di Dowland. Ed

era possibile naturalmente effettuare sostituzioni. Purché l'estensione entro
cui si articolava la composizione fosse appropriata, i flauti dolci potevano
eseguire musica destinata a viole, violini o cornetti. La musica per liuto
e per strumenti a tastiera, invece, restava riservata specificamente a questi
strumenti, s'intende.
L'uso del basso continuo è talmente caratteristico della musica barocca
che è essenziale per l'esecutore capire esattamente di che cosa si tratta.
Il basso continuo era fondamentalmente un sistema stenografico per indi­
care gli accordi di accompagnamento. Era rappresentato da una parte di
basso accompagnata da cifre, che indicavano gli accordi, sebbene inizial­
mente queste cifre fossero rare o addirittura inesistenti. Questo basso
doveva essere eseguito da due suonatori : uno strumento grave suonava
solo la linea melodica del basso mentre un altro strumento, capace di suo­
nare accordi, eseguiva sia la linea del basso sia gli accordi indicati. In
molte edizioni moderne di musica barocca la parte del continuo è << realiz­
zata », ossia il curatore ha già aggiunto gli accordi necessari. Ma alcune edi­
zioni critiche di musica barocca lasciano il basso ancora da realizzare, e
tocca all'accompagnatore pensare alle armonie o improvvisando o scrivendo
per esteso la sua parte. Gli strumenti usati più spesso per il basso con­
tinuo nelle esecuzioni moderne sono il clavicembalo e la viola da gamba.
Ma ci sono casi in cui lo strumento basso può essere un trombone o un
violoncello o - in musica più tarda - un fagotto. Anche l'organo, il liuto,
la chitarra si possono usare come strumenti d'accompagnamento accordale.
La necessità di avere due esecutori per suonare l'unica linea del basso
numerato implica qualche apparente stranezza: una sonata a solo richiede
tre esecutori, e una sonata a tre ne richiede quattro.
I titoli dati alle composizioni strumentali del primo periodo barocco
sono un po' confusi : canzone, ricercare, capriccio, fantasia, fancy e sonata
sono solo alcuni. E si direbbe che i compositori usassero questi titoli senza
badar troppo alla coerenza. La canzone barocca è composta da una serie
di momenti musicali. Ognuno di questi elementi ha un proprio materiale
tematico, un proprio umore, un proprio ritmo. I violenti contrasti che ne
risultano producono quella sorta di conflitto drammatico cosl caratteristico
di quell'epoca. Le canzoni per complessi di varie dimensioni composte da
Girolamo Frescobaldi ( 1 583- 1 64 3 ) sono particolarmente interessanti, cosi
come quelle di Giovanni Gabrieli (c. 1 557- 1 6 1 2 ) . Le brevi, contrastanti se­
zioni della canzone si avviano poi a diventare i movimenti più lunghi,
e indipendenti, della sonata barocca. Analogamente, il più pacato ricercare,
con la sua tendenza a una tessitura polifonica, si svilupperà col tempo fino
a diventare fuga. I termini « sinfonia » o << sonata » indicano spesso, nel
primo periodo barocco, una canzone.
Particolarmente interessanti per gli esecutori di flauto dolce che amano
suonare in grandi complessi sono le canzoni per più cori che la storia
associa con la scuola veneta. Nel 1 527 il compositore belga Adrian Willaert
(c. 1490- 1562) fu nominato maestro di cappella della cattedrale di San
Marco a Venezia. La splendida e particolare struttura architettonica della
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chiesa (che risale ali ' xr secolo) , i suoi due organi e la s u a magnifica acu­
stica si prestavano quanto mai all'idea di impiegare due cori o due gruppi
di esecutori, uno per ciascun lato della chiesa. Willaert, pur avendo com­
posto musica policorale, non fu il primo a usare questo artificio, cosi come
la cattedrale di San Marco non fu l'unica ad adottare questa disposizione
per l 'esecuzione di musica apposita. Ma senza dubbio Venezia e San Marco
furono strettamente associate all'idea di questa pratica policorale.
I mottetti composti per questo tipo di esecuzione prediligevano strut­
ture ardite, tessiture accordali piene, luminosi timbri strumentali fusi con
le voci . Il gusto veneziano per la magnificenza tocca il culmine nelle opere
policorali di Giovanni Gabrieli, che fu allievo dello zio Andrea Gabrieli
(c. 1 5 1 0- 1 586) il quale a sua volta era stato discepolo di Willaert. Le
canzoni strumentali policorali, chiamate spesso « sonate )) , erano il pro­
dotto della tradizione, propria della musica sacra, dei cori divisi. Questa
suddivisione a volte giungeva fino a creare cinque gruppi corali separati.
La brillantezza tipica di questa musica è resa al meglio dall'impiego di
viole, cornetti e tromboni . Eseguendola con flauti dolci si può tuttavia
rendere questa brillantezza - almeno in parte - seguendo un consiglio di
Marin Mersenne contenuto nella sua Harmonie Universelle del 1 636-3 7 .
Mersenne suggerisce d i dividere un complesso d i flauti dolci in due gruppi,
uno di strumenti acuti e uno di strumenti bassi: il primo doppia il secondo
all'ottava. Il risultato è simile all'uso dei registri di 4 e 8 piedi dell'organo.
Una trovata compositiva tipica dei musicisti barocchi è la variazione.
L'uso, osservato già in epoca rinascimentale, di variare una linea di basso
ostinato continua anche in epoca barocca. Molti di questi bassi erano im­
piegati piuttosto frequentemente, a volte senza essere citati nel titolo di
una composizione. La follia, il passameuo, la romanesca e il ruggiero sono
tra quelli più sovente usati. Si continuavano a scrivere anche variazioni in­
tese come serie di trasformazioni di una data melodia.
La musica per danza del primo periodo barocco veniva sempre più idea­
lizzata, ossia era concepita più per l 'ascoltatore che per il danzatore. L'ac­
coppiamento di danze quali pavana-gagliarda e passamezzo-saltarello era
abituale durante il Rinascimento. A queste danze se ne aggiunsero altre
quali l'allemanda, la corrente, la sarabanda. Ognuna di esse era caratteriz­
zata da un andamento ritmico tradizionale. Quando veniva presentata in
serie, la musica di ogni danza era a volte in relazione con le altre danze
della serie. Le prime pubblicazioni tuttavia preferivano raggruppare insieme
tutte le danze dello stesso tipo, permettendo all'esecutore di crearsi la sua
personale sequenza e confermando il fatto che la suite barocca doveva an­
cora nascere. Le danze per liuto e per strumenti a tastiera contengono spesso
variazioni interamente annotate di melodie ostinate, e sembra probabile che
questi abbellimenti di temi ostinati fossero praticati da altri strumentisti,
compresi i suonatori di flauto dolce.
Può sembrare strano il fatto che ci siamo inoltrati tanto nel periodo
barocco senza citare l'opera italiana, forse la più peculiare delle sue forme
musicali. Bisogna dire però che il flauto dolce è pochissimo associato al­
l'opera nella sua prima fase. Dopo una breve comparsa nell'Orfeo di Mon-
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teverdi, il flauto dolce fu in seguito ignorato dallo stesso Monteverdi e dai

suoi successori immediati in Italia. Questa circostanza non era certo dovuta
ad antipatia per lo strumento, ma piuttosto alla tendenza a usare un'orche­
stra d'archi composta da strumenti della nuova famiglia del violino, con la
loro specifica capacità musicale. Senonché i mezzi espressivi necessari all'ope­
ra trovarono presto il loro spazio anche nella musica strumentale da camera.
Erano linee melodiche frastagliate, armonie cromatiche e dissonanti e ritmi
fortemente contrastanti. Sia Frescobaldi sia Monteverdi parlano della flessi­
bilità ritmica come di un mezzo per rappresentare gli affetti, flessibilità che
pochi esecutori moderni sembrano disposti a far propria. L'espediente tec­
nico più rivoluzionario dell'opera, nella sua fase iniziale, fu la monodia,
una linea vocale concepita armonicamente i cui ritmi sono strettamente
legati ai ritmi della parola, del testo, e con l 'aiuto di un accompagnamento
accordale. Questa nuova struttura armonica esercitò a sua volta la sua
influenza sulla musica da camera.
Le prime sonate da camera estendono i principi già presenti nella can­
zone. Varie sezioni di musica vengono presentate in maniera fortemente
contrastante. Una almeno di queste sezioni era di tipo fugato; le altre - len­
te o rapide - derivavano dalla danza. Strumento preferito sia nella sonata
solistica sia nella sonata a tre era il violino. Soltanto dopo la metà del
Seicento il flauto dolce fu usato con varia frequenza nella musica da camera.
Fu allora che gli Hotteterre, questa straordinaria famiglia francese di fab­
bricanti di strumenti, introdussero nella forma del flauto dolce quei cam­
biamenti che diedero origine alla forma barocca di questo strumen to. In
quello stesso periodo uscirono dalle loro botteghe l'oboe barocco e il flauto
traverso barocco a una chiave. Il flauto dolce barocco ha un timbro meno
pieno e meno brillante del suo predecessore rinascimentale, ma sostituisce
a questa brillantezza una qualità più tenue e più pastorale. L'estensione
del registro superiore lo rende più adatto all'uso virtuosistico. Inoltre l'es­
sere fabbricato in tre pezzi anziché in uno solo lo rende più portatile del
suo predecessore e permette di regolarne l'intonazione.
Con lo sviluppo del flauto dolce barocco ebbe fine la relativa trascura­
tezza di cui questo strumento aveva sofferto nei primi anni del Seicento.
Il flauto dolce contralto, noto come << flute », << flauto » o << flauto dolce » ,
divenne lo strumento preferito per l'esecuzione solistica o cameristica. D i
più : uno o due flauti dolci contralti venivano usati spesso nell'opera o
nelle orchestre teatrali. Henry Purcell ( 1 659-1 695) fece un uso particolar­
mente efficace del flauto dolce negli intermezzi musicali composti per vari
drammi, nelle odi e songs celebrativi e nelle cantate da camera. La ciaccona
scritta per il Diocleziano, Two in One upon a Ground, è un'espressione
di dolore particolarmente toccante. Purcell usa due flauti dolci contralti
che si intrecciano sinuosamente a canone sulle inesorabili linee discendenti
di un basso ostinato.
In epoca più tarda, una dozzina circa delle cantate sacre di Johann Seba­
stian Bach ( 1 68 5 - 1 750) impiegano il flauto dolce in passaggi che rivelano
una scrittura tra le più espressive di tutta l'epoca barocca per questo stru­
mento. Bach indica accuratamente nelle sue partiture quando esige un flauto
 195

dolce (che chiama semplicemente « flauto >>) e quando vuole invece u n

flauto (che chiama « traverso » ) , e attribuisce a i due strumenti funzioni
diversissime: il flauto dolce viene considerato di carattere più intimo tra i
due. Egli pensa infatti che siano più adatte al nostro strumento le espres­
sioni di purezza, innocenza, tenerezza e tristezza. Meno frequenti i casi
in cui Bach richiede allo strumento festosa brillantezza. Due flauti dolci
contribuiscono, per esempio, alla tenera espressione dell'aria per soprano
Hochster, was ich habe dalla cantata Brich dem Hungrigen dein Brot (BWV
39). Ancora i flauti dolci rendono più intensa l'atmosfera di dolore nella
cantata Meine Seufzer, meine Thranen (BWV 1 3). E nella cantata funebre
Gottes Zeit ist die allerbeste Zeit (BWV 1 06) i flauti dolci riassumono
non tanto il senso di dolore per la morte quanto la sua serena accettazione.
Il brano d'apertura di questa cantata, strumentata per due flauti dolci
contralti e due vicle da gamba con basso continuo, impiega le sonorità
cupamente velate degli strumenti in una pungente descrizione della morte
e dell'addio finale. La comparsa più nota - almeno nei paesi di lingua
inglese - dei flauti dolci in una cantata di Bach è contenuta nell'aria Schafe
konnen sicher weiden dalla cantata profana Was mir behagt (BWV 2 0 8 ) .
Q u i essi assumono quel ruolo pastorale assegnato tanto spesso al flauto
dolce dai compositori barocchi.
Vi sono altri ruoli regolarmente affidati al flauto dolce nel periodo ba­
rocco. Uno è l'imitazione del canto degli uccell i . In Aci e Galatea di Georg
Friedrich Handel ( 1 685-1759) il sopranino è chiamato a questa funzione
imitativa nell'aria Hush, ye pretty warbling quire. In Heart, the seat of
so/t delight, della stessa opera, due contralti hanno il compito di contri­
buire, con dolci ondulazioni, a suggerire l 'emozione dell'amore romantico,
un'altra funzione tipica del flauto dolce.
Fra le forme musicali di questo periodo - Barocco avanzato - in cui il
flauto dolce è coinvolto, la più importante è forse la sonata. Esistono due
tipi fondamentali di sonata, la sonata da chiesa e la sonata da camera. La
sonata da chiesa era composta di quattro tempi il cui andamento è rispetti­
vamente lento, veloce, lento, veloce. La sonata da carnera riuniva tempi di
danza in una successione determinata dal compositore. Le familiari sonate
per flauto dolce opus l di Handel sono estremamente rappresentative del
primo tipo, benché il compositore scivoli a volte in un tempo di danza
mescolando cosi i due tipi.
Il concerto grosso mette in gara un piccolo gruppo di agili solisti, il
concertino, opposti a un gruppo più ampio e possente, composto abitual­
mente di archi, chiamato ripieno. Tre i tempi : veloce, lento, veloce. Il
flauto dolce contralto fa parte del gruppo solistico nel secondo e nel quarto
dei Concerti Brandeburghesi di Bach.
I tre cosiddetti «concerti per piccolo » di Antonio Vivaldi ( 1 678- 1 7 4 1 )
sono esempi d i concerto solistico. Orchestrati per flautino e archi, questi
concerti pongono un preciso problema esecutivo: a quale strumento si rife­
riva Vivaldi col termine di flautino? Il più probabile sembra il flauto dolce
sopranino, benché siano state proposte come possibili alternative anche il
flagioletto e l'ottavino. Questi concerti vivaldiani sono pezzi brillanti, e
 196

richiedono u n alto livello d i abilità tecnica. Esistono altre opere cameri­

stiche di Vivaldi che esigono il flauto dolce. Il pastor fido, una serie di sei
sonate per « musette, vielle, flute (flauto dolce) , hautbois, violon, avec la
basse continue » sono state attribuite a Vivaldi ma forse l'attribuzione
è errata. Si tratta in ogni caso di opere piuttosto prive di interesse.
Il flauto dolce veniva occasionalmente inserito nell'ouverture o suite
per orchestra. La suite si apriva con una ouverture francese composta di
una maestosa sezione lenta con molti ritmi puntati seguita da un allegro
in stile fugato. Sovente ritornava alla fine l'apertura lenta, oppure una
sua variante. L'ouverture era seguita da una serie di tempi di danza. La
Suite in la minore di Georg Philipp Telemann ( 1 6 8 1 - 1 767) ne è un
esempio.
A Telemann - è un dato di fatto - possiamo attribuire tranquillamente la
funzione di santo protettore del flauto dolce. Nella sua produzione di una
vastità incredibile c'è una quantità considerevole di musica per flauto dolce
in ogni specie di combinazioni, in un'estrema varietà di forme e a tutti i
livelli di difficoltà. Molte di queste opere sono di qualità elevata, circostanza
questa ben chiara ai suonatori di flauto dolce già da prima che il mondo
musicale si liberasse della convinzione che Telemann fosse un compositore
di terz'ordine. L'attuale risveglio di interesse per la musica di Telemann
infatti può essere fatto risalire ai suonatori di flauto dolce alla ricerca di
musiche capaci di rimpinguare il loro repertorio di musica barocca.
Una convenzione propria della tarda epoca barocca permetteva di sosti­
tuire gli strumenti nella musica cameristica quando la cosa sembrava giu­
stificata: questo valeva specialmente per la sonata a tre. E questo vale sia
per la musica di Telemann sia per quella di altri compositori. Il flauto
dolce può sostituire il flauto traverso o l'oboe, per esempio. Musica soli­
stica per il flauto traverso veniva a volte trascritta in modo da rientrare
nell'estensione del flauto dolce. La trascrizione abituale era di una terza
minore sopra. Una sostituzione inusuale, sanzionata dal compositore, è
prevista nel Quartetto in re minore per flauto dolce, due traversi e basso
continuo di Telemann : la parte per flauto dolce può essere suonata due ot­
tave sotto dal fagotto o dal violoncello !
Tra gli esempi che abbiamo scelto per illustrare le principali musiche
barocche adatte al flauto dolce c'è un'assenza degna di nota: quella dei
compositori francesi. In realtà esiste musica francese per flauto dolce piena
di eleganza e di fascino, ma fin dall'inizio dell'era barocca i compositori
francesi dimostrarono una spiccata preferenza per il più espressivo flauto
traverso. Le opere francesi più notevoli sono, quindi, per questo strumento.
Il periodo barocco rappresenta l'età dell'oro per il flauto dolce. Lo stru­
mento raggiunse il culmine del suo sviluppo tecnico, e la musica che gli è
stata destinata presenta una ricca varietà di forme e di stili, come vari sono
i compositori che vi si dedicarono. Alla fine del Settecento, però, il flauto
dolce fu quasi completamente spodestato dal suo antico rivale, il flauto
traverso.
 197

Il ventesimo secolo

Con l'avvento del periodo classico viennese il flauto dolce cadde definitiva­
mente nel silenzio, e in silenzio rimase per tutto l'Ottocento. La sua rina­

( 1 858-1940), il quale nel 1926 presentò a Haslemere, in Inghilterra, un

scita moderna è dovuta principalmente agli sforzi di Arnold Dolmetsch

complesso di flauti dolci in cui gli strumenti suonati provenivano dal suo
laboratorio personale. Nel periodo successivo - benché io Germania fosse
usato come strumento didattico o popolare - l'interesse si concentrò sul­
l'uso del flauto dolce per l'interpretazione del repertorio originale di que­
sto strumento. A poco a poco però i compositori del xx secolo diedero
segno di voler scrivere musica per il nostro flauto. Inizialmente riuscl loro
difficile usare lo strumento senza provare un certo timore reverenziale per
la sua storia. I primi tentativi compiuti da compositori inglesi e tedeschi
tradivano pesantemente uno stile pseudoantico velato da armonie postim­
pressioniste. Altri che vennero in seguito ricorsero al cromatismo di Paul
Hindemith, figura di primo piano nella rinascita della musica antica. Le
composizioni di Hans Ulrich Staeps, un nome noto a molti suonatori di
flauto dolce, mostrano il debito che egli ha nei confronti di Hindemith.
Il neoclassicismo - nella sua variante statunitense - ha prodotto alcune

Britten ( 1 9 1 3- 1 9 8 1 ) , che suonava a sua volta il flauto dolce, ha scritto

opere attraenti come quelle di Gai! Kubik e di William Bergsma. Benjamin

anch'egli delle musiche apprezzabili per questo strumento.

Benché il flauto dolce non sia usato nel jazz, ci sono state opere d'ispira­
zione jazzistica per flauti dolci, e a volte lo strumento ha trovato posto
anche in gruppi rock. Recenti, affascinanti composizioni ispirate principal­
mente dal virtuoso Frans Bri.iggen hanno portato alla creazione di un lin­
guaggio sonoro interamente nuovo, che include armonici, multifonie (cioè
due o più suoni emessi contemporaneamente), quarti di tono, frullati e il
cantare nello strumento. Gesti, di Luciano Berio, rientra in questa catego­
ria di opere, e cosl pure Meadow, Hedge, Cuckoo dell'autore di queste
pagine.
Certo, se il flauto dolce vuole continuare a fiorire deve crearsi il suo
spazio nella musica del nostro tempo. E poiché il numero di quanti lo
suonano continua a crescere, forse continuerà a crescere anche il suo reper­
torio moderno. Il tempo è maturo perché il flauto dolce impegni le forze
dei nostri migliori compositori.
Colin C. Sterne
9. ll.. REPERTORIO DEL FLAUTISTA

IN questo capitolo si fornisce un repertorio relativo al flauto dolce, sele­

zionato con cura tra la vasta produzione di musica composta o adattata
per questo strumento.
Il lettore, comunque, si renderà facilmente conto che esiste una quan­
tità ancora maggiore di musica reperibile e arrangiabile a proprio piacirnento.
Edizioni curate filologicamente, rintracciabili piu che altro nelle bi­
blioteche, costi tuiscono una buona fonte di materiale. Il ]acobean Con­
sort Music, vol. rx , nella serie « Musica britannica >> ( Stainer Beli ) , per
esempio, contiene musica di ottima qualità che, pur non essendo spe­
cificamente scritta per il flauto dolce, è comunque eseguibile su tale stru­
mento. Ciò vale anche per i numerosi volumi di opera omnia di vari
compositori dal Medioevo al Barocco.
Più accessibile al flautista dilettante è forse quel tipo di musica vocale
che ci capita di ascoltare nella vita di rutti i giorni : canzoni folcloristiche,
musica pop, colonne sonore di film e arie del repertorio classico e ope­
ristico. Parte di questo materiale è già stata arrangiata per il flauto dolce,
e in ogni caso non sarà difficile eseguire propri arrangiamenti sempli­

ficando o trasponendo l'originale.

Lo stesso discorso è applicabile al campo della musica strumentale.
Gran parte della musica da carnera e perfino di quella orchestrale del
periodo classico e romantico può essere adattata per flauto dolce. Brani
di jazz, scritto o improvvisato, duetti pop per clarinetti o sassofoni sono
rutti facilmente eseguibili con il flauto dolce. In pratica, non esiste cam­
po musicale che non possa essere esplorato: anche se il flauto dolce è
considerato uno strumento antico, non bisogna essere eccessivamente puristi.
A questo punto occorrerebbe fare alcune osservazioni generali circa la
scelta. Per selezionare le edizioni sono stati utilizzati i seguenti criteri :
adattabilità al flauto dolce, qualità della musica, qualità dell'edizione, prez­
zo e disponibilità (sebbene parte della musica proposta possa non essere
più reperibile nel momento in cui leggerete questo libro). Una buona edi­
zione servirà all'esecutore da guida e sarà di grande aiuto nella scelta sti­
listica di fraseggio, articolazione e strurnentazione. Inoltre permetterà di
operare delle distinzioni tra i suggerimenti dell'editore e il testo originale,
in modo da ricostruire le intenzioni del compositore. Una buona edizione
 1 99

dovrebbe essere curata da qualcuno che conosce bene il flauto dolce, le

sue possibilità e le sue idiosincrasie.
Una delle prime case editrici a occuparsi del repertorio del flauto dolce
(e che ha tuttora uno dei cataloghi più forniti) è stata la Schott (B. Schott's
Si:ihne, Mainz, e Schott & Co. , Ltd. Londra). Alcune delle prime edizioni
risalgono al tempo in cui esistevano pochissime pubblicazioni per .flauto
dolce, e proprio per questo i suggerimenti editoriali sono talvolta un po'
antiquati. Segni di legatura e staccato appaiono senza alcuna indicazione
relativa alla loro provenienza. Spesso sono semplici consigli del curatore
e risultano anacronistici. Non sempre vengono fornite informazioni mu­
sicologiche sulla strumentazione originale, sul fraseggio e sul background
del brano. In ogni caso, tali edizioni sono state incluse nel nostro reperto­
rio, essendo la musica eccellente e non sempre reperibile altrimenti. *
L e pubblicazioni della London Pro Musica, casa editrice di più recente
fondazione, sono invece esemplari. Contengono l'incipit (indicazione delle
chiavi, notazione e tessitura originali) e il background storico e musicale
del . brano. Nel caso in cui esiste il testo, vengono fornite la traduzione e
indicazioni relative alla pronuncia. L'editore suggerisce strumenti sosti­
tutivi dei flauti dolci e talvolta anche una voce superiore alternativa con
abbellimenti appropriati. Il flautista odierno, infatti, richiede maggiori in­
formazioni sulla musica che intende suonare, e l 'editore aggiornato non
.esi t a a fornirle.
Il repertorio che segue comprende quattro categorie: nella prima sono
stati raggruppati i metodi, nelle altre tre i repertori suddivisi in tre livelli
(iniziale, intermedio e avanzato). All'interno di ogni livello, l 'organizza­
zione è la seguente: prima gli esercizi, poi la musica secondo il numero
dei flauti dolci, quindi musica per flauto dolce e tastiera e infine musica
per flauto dolce e altri strumenti.
Qualche sovrapposizione tra le categorie è stata inevitabile; ad esem­
pio tutta la musica che richiede l'uso del .flauto basso, pur non essendo
sempre difficile, è stata posta nel livello intermedio o avanzato, dato che
la maggior parte dei principianti non suona questo strumento. La sovrap­
posizione esiste anche per quanto riguarda la strumentazione: tutto ciò
che è eseguibile con due flauti soprani può venir suonato con due tenori;
parti che utilizzano solo il registro grave del soprano possono essere suo­
nate con il contralto; parti per basso che utilizzano unicamente il registro
acuto possono essere eseguite con il tenore, e cosl via. La maggior parte
di questa musica può essere anche cantata, cosa che noi raccomandiamo
vivamente in tutti i casi in cui il testo venga fornito; il canto è infatti un
valido aiuto per il fraseggio e il generale sviluppo della musicalità.
Nella traduzione italiana si è lasciato praticamente intatto il repertorio
scelto da Kenneth Wollitz con la collaborazione di Martha Bixler e Joan

* Per il lettore italiano sarà anche utile sapere che esistono edizioni più recenti e

aggiornate di parte dei brani qui inclusi, come quelle, per esempio, pubblicate da
Amadeus e Zen-On.
200

Munkacsi. Solo nei casr m cui l'edizione di un brano era difficilmente re­
peribile in I talia, ne è stata cercata una alternativa. In mancanza di questa
il brano è stato sostituito con qualcosa di equivalente oppure è stato
omesso. Per quanto riguarda i metodi invece sono stati scelti soltanto
quelli editi in italiano.
Il flautista interessato ad approfondire il lato filologico dell'argomento

pubblicate in facsimile. Le case editrici che se ne occupano sono la S PES

può trovare in I talia varie edizioni di musica originale per flauto dolce

(studio per edizioni scelte, Firenze), la Forni (Arnaldo Forni editore, Bo­
logna) e la Musica Musica (Mark Meadow, Basilea, Svizzera). Natural­
mente la lettura di tali partiture richiede una certa conoscenza delle chiavi
e della notazione dell'epoca.
Musica per flauto dolce si trova, ormai, un po' dappertutto, ma per
acquistare la.. maggior parte dei brani inclusi nel repertorio che segue e le
edizioni sopraindicate è consigliabile rivolgersi a Hortus Musicus (via Pa­
nama, 1 4 a , Roma, tel. 85 1 747) oppure ai negozi Ricordi e Messaggerie
Musicali delle varie città.

I metodi

ALTON, EowiN H. Metodo facile per flauto dolce soprano, G. Ricordi & C., Milano.
-. Metodo facile per flauto dolce contralto. G. Ricordi & C., Milano 1975.
GooDYEAR, STEPHEN F. Guida al flauto dolce. Metodo facile per flauto dolce (sopra­
no e tenore), G. Ricordi & C., Milano.
Mi:iNKEMEYER, HELMUT. Metodo per flauto dolce soprano, G. Ricordi & C., Milano.
- . Metodo per flauto dolce contralto, G. Ricordi & C., Milano.
PALM!ERI, ALFREDO. Suonar leggendo. Metodo per flauto dolce con una raccolta di
musiche originali ( soprano e tenore}, ED i s co , Torino 1976.

Iniziale

Esercizi

LINDE, HANS-MARTIN. The Little Exercise. Schott, RMS 1051 , Ed. 4882.
Per flauto soprano.
RoH R , HEINRICH, AND FRANZ LEHN. Treble Recorder Pieces. Schott, RMS 267, Ed.
4248A.
Per flauto contralto.

Flauto dolce solo

Un flauto dolce
Arie e danze del Rinascimento italiano . Claudio Macchi, ed. Ricordi .
Per flauto soprano e chitarra.
Celebri canti natalizi. Giuseppe Parmigiani, ed. Ricordi 132356.
Per flauto soprano, con l 'aggiunta di diagrammi e di sigle per l'eventuale accom-
pagnamento di chitarra o strumento a tastter � . .
.
Danze medioevali francesi. Marcello Castellani, ed. Rtcordt 132087.
 201
Per uno e due flauti soprani e percussione ad libitum.
Danze medioevali italiane. Marcello Castellani, ed. Ricordi 132086.
Per uno e due flauti soprani e percussione ad libitum.

Due flauti dolci

ANONIMO VENEZIANO D E L '700. Minuetti e Ariette d a Battello. Pietro Verardo, ed.
Ricordi, 2 vol i . : 1 3 1 800 e 1 3 1 8 1 2 .
P e r d u e flauti contralti o un flauto contralto e un tenore.
CoRELL!, ARCANGELO. Short Duets far Descant and Treble Recorders. Kaestner, ed.
Schott, RMS 1 7 , Ed. 2729a.
Per un flauto soprano e un contralto.
First Duets and Second Duets. Walter Bergmann, arr. Schott, RMS 225 and 401,
Eds. 1 0 1 12 and 10496.
Per due flauti soprani .
Hi\NDEL, GEORG FRIEDR!CH. Pieces and Dances, 2 vols. Schott, RMS 7 9 A and 79B,
Eds. ;2704 and 2742.
Per un flauto soprano e un contralto.
Old Dances. Ruth Kaestner, ed. Hofmeister, Bl02.
Per un flauto soprano e un contralto.
PuRCELL, HENRY. Fifteen Short Duets. H. Kaestner, ed. Schott, RMS 1 4 1 , Ed. 2726.
Per un flauto soprano e un contralto.
Spielt auf zur Weihnacht. Fritz Koschinsky, ed. Noetzel, 3054.
Melodie di Natale per due flauti contralti.
Treble and Tenor Duets by Purcell, Handel, Bach and Other Masters. Dom Gregory
Murray, arr. Schott, RMS 4 1 9 , Ed. 10539.
Per un flauto contralto e un tenore.
Zes Suites. Gerrit Vellekoop, arr. XYZ, 729.
Pezzi caratteristici del Barocco francese per due flauti contralti.

Tre flauti dolci

Christum wir sollen loben schon. Helmut Monckemeyer, Moeck 439.
Brani .cJel '500 per due flauti soprani e un tenore.
Five 13th Century Pieces. Bruno Turner, ed. Schott, RMS 1 1 14, Ree. Bibliothek 22.
Per diverse combinazioni di flauti dolci.

Quattro flauti dolci

BACH, ]OHANN SEBAST!AN. Twelve Chorales. Theo Wyatt, arr. Schott, RMS 277,
Ed. 10405.
un tenore.
Per un flauto soprano ( o contralto), un contralto e
.
HAUSSMANN, VALENT!N. New Pleasant and Delightful Dances . R.-F. Callenberg,
ed. Moeck, Zeitschrift fii r Spielmusik 56.
Per un flauto soprano, un soprano ( o contralto, trasponendo un'ottava sopra), un
contralto ( o tenore) e un tenore (o basso, trasponendo un'ottava sopra), con una
quinta parte opzionale per flauto contralto o tenore.
Nine Sixteenth-Century Dances, 2 vols. Freda Dino, arr. Schott, RMS 426 and 428,
Archive l and 2.
P e r flauto soprano, d u e contralti e tenore, con parte opz.ionale per percussione.

Diverse comblnazlotù di flauti

The Recorder Book. Collected by Steve Rosenberg. Schott, RMS 1 40 8, Ed. 1 1 380.
Un'an tologia di musica dal Medioevo ai nostri giorni per diverse combinazioni di
flauti dolci.

Flauto dolce e tastiera

Un flauto dolce
Hi\NDEL, GEORG FRIEDRICH. Pieces for Treble Recorder and Basso Continuo. Willi
Hillemann, ed. Schott, RMS 85, Ed. 2563.
 202
Per flauto contralto e basso continuo.
HooK, ]AM.Es . Sonata in G. Walter Bergmann, ed. Schott, RMS 106, Ed. 10108.
Per flauto soprano e pianoforte.
Kleine Vortragsstucke. Heinz Kaestner, ed. Schott, RMS 1007, Ed. 4857.
Arrangiamenti di musica barocca per flauto contralto e pianoforte (cembalo).
0/d Dances and Airs. H . Kaestner and H . Spittler, eds. Schott, RMS 1 3 1 , Ed. 2567 A.
Brani del '600 e del '700 per flauto soprano (o tenore) e pianoforte.

Intermedio

Esercizi
DoNINGTON, MARGARET AND R oBE RT . Scales, Arpeggios, and Exercires for the Recar­
der. O.U.P.
Esercizi di vario livello per rutti i tipi di flauto dolce.
HbFFER-VON WINTERFELD, LINDE. 40 Studies for Alto-Recorder Adapted from the
Solfeggios o/ Frederick the Greal. Sikorski, Ed. 3 18 .
Esercizi scritti dal famoso flautista Johann Joachim Quantz per il suo regale allievo
Federico il Grande. In origine per flauto traverso, sono qui adattati per flauto contralto.
RoonA, G. 95 Dex/erity Exercises and Dances far Recorders in C and 95 Dexterity
Exercises ad Dances far Recorders in F. Wagenaar.
Un volume per flauti dolci in do e uno per flauti dolci in fa.
STAEPS, HANs ULRICH. Das tiigliche Pensum. Universal, UE 12614.
Per flauto conualto.

Flauto dolce solo

Un flauto dolce
The Bird Fancyer's Delight. Stanley Godman, ed. Schott, RMS 281, Ed. 10442.
Melodie del '700 usate per insegnare il canto agli uccelli in gabbia.
Per flauto sopranino (o contralto).
Fi/teen Solos far Treble Recorder by Masters of the 18th Century. F. ]. Giesbert,
ed. Schott, RMS 39, Ed. 2562A.
Per flauto contralto.
Fifty 0/d English Folk Dance Airs. Edgar H. Hunt, arr. Schott, RMS 43, Ed. 10007.
Per flauto soprano.
Preludes and Voluntaries (1 708). Rene Colwell, ed. Schott, RMS 251, Ed. 100 1 3 .
Per flauto contralto.

Due flauti dolci

ANoNIMO DEL '700. Ariette sacre. Pietro Verardo, ed. Ricordi 132272.
Per due flauti contralti o tenori.
CHÉDEVILLE, EsPRIT PHILIPPE. Sechs galante Duos. Arthur von Arx, ed. Barenreiter,
Hortus Musicus 8 1 .
Pezzi d i musica barocca francese per due flauti soprani.
FESCH, WILLEM DE. Fourteen Duets. Audrey Abbott and Theo Wyatt, arrs. Schott,
RMS 2 1 1 , Ed. 10406.
Per un flauto contralto e un tenore.
LAsso, ORLANDO DI. Bicinien. Gerhard Pinthus, ed. Barenreiter, Horrus Musicus 2 .
Per diverse combinazioni di flauti dolci.
Leichte Due/le alter Meister. Walther Pudelko, ed. Barenreiter, Hortus Musicus 5 .
Per un flauto soprano e un tenore.
Leichte Due/le alter Meister. Walther Pudelko, ed. Barenreiter, Hortus Musicus 4.
Per due strumenti uguali.
 203
LE RoY, AnRIAN, AND RoBERT BALLARD. Premier Livre de Chansons à Deux Parties
(1578), 2 vols. Bernard Thomas, ed. London Pro Musica, LPM RM1 and RM2.
Per diverse combinazioni di flauti dolci.
LoEtLLET DE GANT, ]EAN BAPTISTE. Sechs Duette, 2 vols. Hugo Ruf, ed. Schott,
RMS 1062 and 362, Ed. 4737 and 559 1 .
Duetti per due flauti contralti; arrangiamento di Loeillet delle sue sonate per flauto
dolce e basso continuo.
MATTHESON, ]OHANN. Vier Sonaten. F. Giesbert, ed. Nagel 505.
Per due flauti contralt i .
MoRLEY, THOMAS . Two-Part Canzonets for Voices and lnstruments. D . H. Boalch,
ed. Peters, Ed. H-1998.
Per diverse combinazioni di flauti dolci.
RHAW, GEORG. Bicinia Germanica (1 545). Bernard Thomas, ed. London Pro Musica,
Thesaurus Musicus LPM TM2.
Per diverse combinazioni di flauti dolci.
Seven Canons of the Sixteenth Century. Bernard Thomas, ed. London Pro Musica,
Thesaurus Musicus LPM TMl .
Per due flauti soprani.
SusATO, THYLMAN. Le Premier Livre des chansons à 2 ou à J parties, 2 vols. Aimé
Agnel, ed. Heugel, Cahiers de Plein Jeu CPJ 5 and CPJ 6.
Per due o tre flauti dolci in diverse combinazioni.
Tre flauti dolci
BARAB, SEYMOUR. Six Pieces for Three Recorders. Boosey & Hawkes, B. H. Bk. 405.
Brano moderno per un flauto soprano, un contralto e un tenore.
BOISMORTIER, JosEPH BontN DE. Sonata far Three Flutes or Alto Recorders, Oeuvre
l, No. 1, 1 725. Conrad Rawski, Ed. Boosey & Hawkes.
Per tre flauti contralti.
BYRD, WtLLIAM, AND ORLANDO GIBBONS. Fantasias a Tre (Trios o/ the 16th & 1 7th
Centuries). Erich Katz, ed. Hargail, H37-B.
Per un flauto soprano, un contralto e un tenore.
CRECQUILLON, THOMAS. Twelve Chansons. Bernard Thomas, ed. London Pro Mu­
sica, LPM PC8.
Trii del '500 per diverse combinazioni di flauti dolci.
Eight Chansons of the Late Fifteenth Century. Bernard Thomas, ed. London Pro
Musica, Thesaurus Musicus LPM TM3.
Per diverse combinazioni di flauti dolci.
HENRY VI II . Quam pulchra er. C . F. Simkins, ed. Schott RMS 1 16, Ree. Library 1 5 .
Per d u e flauti contralti e un tenore.
LocKE, MATTHEW. Conrort. Elli McMullen, ed. Schott, RMS 480, Ed. 5692, Archive 9.
Per un flauto soprano, un contralto e un tenore.
MATTHESON, ]oHANN. Acht Sonalen fiir drei Altblockf/iiten. Nagel, Ed. 506.
Per tre flauti contralti.
MooRE, TtMOTHY. Suite in G. Schott, RMS 824, Ed. 10554.
Musica contemporanea inglese per un flauto soprano, un contralto e un tenore.
Musik aus dem Friihbarock. Helmut Monkemeyer, ed. Schott, RMS 1022, Ed. 4676.
Musica del primo Barocco per due flauti soprani e un contralto.
REGNART, ]A KOB. Ten Lieder in Villanella Style. Bernard Thomas, ed. London Pro Mu­
sica, Thesaurus Musicus LPM TM 4 .
P e r diverse combinazioni di flauti dolci.
Renairrance Trios. ]oel Newman, ed. Heinrichshofen 1 1 84.
Per diverse combinazioni di flauti dolci.
Seven Chanronr. Bernard Thomas, ed. London Pro Musica, LPM PC9.
Pezzi del '500 per diverse combinazioni di flauti dolci.
Quattro flauti dolci
AtCHINGER, GREGOR, Ricercare primi toni. E. Kraus, ed. Barenreiter, Boss 707.
Per diverse combinazioni di flauti dolci.
 204
ATIAINGNANT, PIE RRE . Fourteen Chansons (1533). Bernard Thomas, ed. London Pro
Musica, LPM PCl . _

Per un flauto contralto trasponendo un'ottava sopra, due tenori e un basso.

-. Second Livre de Danceries (1547). Bernard Thomas, ed. London Pro Musica,
LPM DP2.
Per un flauto soprano (o contralto, trasponendo un'ottava sopra), un contralto (o teno­
re), un tenore e un basso.
BACH, ]OHANN SEBASTIAN. Canzona for Recorder Quarte/. Dom Gregory Murray,
ed. Schott, RMS 7 18, Archive 38.
Per un flauto soprano, due contralti e un tenore.
BYRD, WILLIAM. Fantazia a 4. Marylin Wailes, ed. Schott, RMS 796, Archive 64.
Per un flauto soprano, un contralto, un tenore e un basso.
Five Quodlibets of the Fifteenth Century. Bernard Thomas, ed. London Pro Musica,
Tl:esaurus Musicus LPM TM6.
Per diverse combinazioni di flauti dolci.
GERVAISE, CLAUDE. Troisième Livre de Danceries (1557) (also Quart Livre [ 1 550},
Cinquième Livre [ 1550 }, and Sixième Livre [ 1555 } ). Bernard Thomas, ed. London
Pro Musica, LPM DP3 (DP4, DP5, and DP6).
Per un flauto soprano ( o contralto, trasponendo un'o ttava sopra), un contralto ( o re­
tore), un tenore e un basso.
HoFHAIMER, PAUL voN. Seven Tenor Songs. Bernard Thomas, ed. London Pro Musica,
Thesaurus Musicus LPM TM8.
Pezzi del Rinascimento tedesco con melodia affidata al flauto tenore.
Per vasie combinazioni di flauti dolci.
lsAAc, HErNRI CH. A la Bataglia. Bernard Thomas, ed. London Pro Musica, LPM
AN l .
Per flauto contralto ( trasponendo un'ottava sopra), due tenori e u n basso.
ltalian Masters Around 1 600. Helmut Mi:inkemeyer, ed. Pelikan, Ed. 745, Musica
lnstrumentalis Book 6.
Per un flauto soprano, un contralto, un tenore e un basso.
Josourn, DESPRÈS. Seven Secular Pieces. London Pro Musica, LPM AN6.
Per flauto contralto ( trasponendo un'ottava sopra), due tenori e un basso.
LAsso, ORLANDO DI. Ten Chansons. Bernard Thomas, ed. London Pro Musica, LPM
AR l .
Per un flauto soprano, u n contralto, un tenore e u n basso.
PHALÈSE, PIERRE. Antwerpener Tanzbuch, 2 vols. Helmut Mi:inkemeyer, ed. Hein­
richshofen, Consortium 1066 and 1067.
Danze rinascimentali per un flauto soprano, un contralto (trasponendo un'ottava so­
pra), un tenore e un basso.
-. LOwener Tanzbuch, 2 vols. Helmut Mi:inkemeyer, ed. Heinrichshofen, Consortium
1 064 and l 065.
Danze rinascimentali per un flauto soprano, un contralto ( trasponendo un'ottava sopra),
un tenore e un basso.
PosER, HANs. Rendsburger Tiinze. Sikorski, Ed. 410.
Danze moderne per un flauto soprano, un contralto, un tenore e un basso.
PuRCELL, HENRY. Suite « The Fairy Queen "· Universal, UE 12604.
Arrangiamenti dall'opera di Purcell per un flauto soprano, un contralto, un tenore
e un basso.
SEN FL , LunwiG. Liedsiitze fur Blockflotenquartell. Hastmut Strebel, ed. Hiinssler,
Series XI, No. 3 .
Per diverse combinazioni d i flauti dolci.
Seven Comical Chansons, c. 1530. Bemasd Thomas, ed. London Pro Musica, Thesau­
rus Musicus LPM TM7.
Per diverse combinazioni di flauti dolci.
Seven Double Canons of the Early Sixleenth Century. Bernard Thomas, ed. London
Pro Musica, LPM RB2.
Per flauto contralto ( trasponendo un'ottava sopra), due tenori e un basso.
 205
SusATO, THYLMAN. Danserye, 2 vols. F. J. Giesbert, ed. Schott, RMS 169a and 169b,
Eds. 2435 and 2436.
È una delle più celebri collezioni di danze rinascimentali. L'edizione di Giesbert
fornisce in modo sbagliato le battute di molti pezzi in tempo ternario ( basse danse
e gagliarde), che vengono qui riportati in tempo binario: un buon esempio di cattiva
edizione.
Per diverse combinazioni di flauti dolci.
TERTRE, ETIENNE DU. Septième Livre de Danceries (1557). Bernard Thomas, ed.
London Pro Musica, LPM DP7.
Per flauto soprano (o contralto, trasponendo un'ottava sopra), un contralto ( o tenore),
un tenore e un basso.
VECCH I, ORAZIO. Seven Canzonette (1585). Bernard Thomas, ed. London Pro Musica,
Thesaurus Musicus LPM TM5.
Per diverse combinazioni di flauti dolci.
Cinque flauti dolci
AGOSTINI, Luoovtco. Canzoni alla Napolitana (1574). Bernard Thomas, ed. London
Pro Musica, Thesaurus Musicus LPM TM9.
Per diverse combinazioni di flauti dolci.
GABRIELI, GIOVANNI. Canzon Prima (1615). Bernard Thomas, ed. London Pro
Musica, LPM V M l .
Per u n flauto soprano, u n contralto, due tenori (o contralti) e un basso.
SCHEIDT, SAMUEL. Dances in Five Parts. Linde Hi:iffer-von Winterfeld, ed. Moeck,
Zeitschrift fur Spielmusik 184.
Per due flauti soprani, un contralto, un tenore e un basso.
SCHEIN, ]OHANN HERMANN. Two Suites in Five Parts. Rudolf Gutman, ed. Moeck,
Zeitschrift fur Spielmusik 43.
Per due flauti soprani (o un soprano e un contralto, trasponendo un'ottava sopra),
un contralto (o tenore), un tenore e un basso.
WtLDER, PHILIP VAN. Four Chansons. Bernard Thomas, ed. London Pro Musica,
Thesaurus Musicus LPM TM10.
Per diverse combinazioni di flauti dolci.
WooococK, CLEMENT. « Browning » Fantasy. London Pro Musica, LPM EM l .
Per due flauti soprani, un contralto, un tenore e un basso.
Sei flauti dolci
PuRCELL, HENRY. In Nomine l . Walter Bergmann, arr. Faber, FO 258.
Per un flauto soprano, due contralti, un contralto (o tenore), un tenore e un basso.
Sette _Oautl dolci
PuRCELL, HENRY. In Nomine 2. Walter Bergmann, arr. Faber, FO 268.
Per due flauti soprani, un contralto, un tenore, un tenore (o un basso, trasponendo
un'ottava sopra) e due bassi.
Otto flauti dolci
ALTENBURG, Mt CH AE L . Puer Natus in Bethlehem. Helmut Mi:inkemeyer, ed. Moeck,
Zeitschrift fur Spielmusik 379.
Per doppio coro: due flauti soprani, un contralto ( trasponendo un'ottava sopra) e un
tenore (o basso); un flauto contralto ( trasponendo un'ottava sopra), due tenori e un
basso.
BARTOLINI, GABRIELI, AND GussAGO. Drei doppelchorige Canzonen. Helmut Mi:in­
kemeyer, ed. Heinrichshofen, Consortium 996.
Per doppio coro in diverse combinazioni di flauti dolci.
FREscoBALDI, GIROLAMO, AND GIOSEPPE GuAM!. Zwei doppelchorige Kanzonen.
Helmut Mi:inkemeyer, ed. Heinrichshofen, Consortium 1012.
Per doppio coro, in diverse combinazioni di flauti dolci.
GRILLO, GIOVANNI BATTISTA. II. Canzone. Paul Winter, ed. Peters, Caoticum 5902.
Per doppio coro: due flauti soprani, un contralto ( trasponendo un'ottava sopra) e un
 206
tenore ( o basso); un flauto tenore, un tenore (o basso), un basso e un contrabbasso in do.
MASSAINO, TIBURZIO. Canzona XXXIV. Reginald Johnson, ed. and arr. Universal,
UE 1264 1 .
Per doppio coro: un flauto soprano, u n soprano (o contralto, trasponendo un'ottava
sopra), un contralto e un basso; due flauti contralti, un tenore e un basso.
ROGNONI TAEGGIO, G. D. La Porta. Paul Wimer, ed. Peters, Canticum 4822.
Per doppio coro: u n flauto soprano, un soprano (o contralto, trasponendo un'ottava
sopra), un contralto ( trasponendo un'ottava sopra) e un basso (o tenore); un flauto
contralto ( trasponendo un'ottava sopra), un tenore, un basso (o tenore) e un basso.
VIADANA, Lunovtco GROSSI DA. Canzona « La Padovana ». Reginald Johnson, ed.
Universal, UE 14037.
Doppio coro: un flauto soprano, un contralto, un tenore, un basso; un flauto sopra­
no, un contralto, un tenore e un basso.
Dieci flauti dolci
GABRIELI, GIOVANNI. X. Canzone. Pau! Winter, ed. Peters, Canticum 590 1 .
Per doppio coro: due flauti soprani, due contralti ( trasponendo un'ottava sopra) e
un basso; un flauto contralto ( trasponendo un'ottava sopra ), un tenore, un tenore ( o
basso, trasponendo un'ottava sopra), un basso ( o tenore) e un contrabbasso in do.
Dodici flauti dolci
GABRIELI, GIOVANNI. Canzona XIII. Reginald Johnson, ed. Universal, UE 14000 L.
Per triplice coro: un flauto soprano, un soprano (o contralto, trasponendo un'ottava
sopra), un contralto (o tenore) e un basso; un flauto soprano, un contralto, un con­
tralto (o tenore) e un basso; un flauto soprano, un contralto, un tenore (o contralto)
e un basso.
Più flauti dolci
Ein a!tes Spielbuch, 2 vols. F. ]. Giesbert, ed. Schott. RMS 67a and 67b, Eds. 2439
and 2440.
Uno stupendo compendio di pezzi secolari scritti da Josquin, Isaac, Obrecht e mol­
ti altri compositori della fine del '400.
Per diverse combinazioni di flauti dolci.
PRAETORIUS, MtCHAEL. Terpsichore. Horst Weber, ed. Fidula, 5407 Boppard.
Per diverse combinazioni di tre, quattro e cinque flauti dolci.

Flauto dolce e tastiera

Un Oauto dolce
CoRELLI, ARCANGELO. Sonata in A Minor (Op. 5, No. 8). Fritz Koschinsky, ed.
Noetzel, Pegasus 3 127.
Per flauto soprano e basso continuo.
The Division Flute (1 706). Hans-Martin Linde, ed. Schott, RMS 2026, Ed. 5737.
Per flauto contralto e basso continuo.
FRESCOBALDI, GIROLAMO. Five Canzonas. Bernard Thomas, ed. London Pro Musica,
LPM GFl .
Per flauto soprano e basso continuo.
Greens!eeves lo a Ground. Arnold and Cari F. Dolmetsch, arrs. Schott, RMS 58,
Ed. 10366; Schott, RMS 856, Ed. 10596.
Per flauto soprano e cembalo (ed. 10366) o flauto contralto e cembalo (ed. 10596 ).
HAND, CoLIN. Plainl. Schott, RMS 1372, Ed. 1 1 147.
Brano moderno per flauto tenore e cembalo (o pianoforte).
HANDEL, GEORG FRIEDRICH. Sonata in B Flat. Thurston Dart and Walter Bergmann,
arrs. Schott, RMS 92, Ree. Series 20.
Per flauto soprano e pianoforte.
LINDE, HANS·MARTIN. Sonaline française. Gerhard Braun, ed. Hanssler, Series Xl,
No. 14.
 207
Brano moderno per flauto soprano e cembalo.
L'OEILLET, ]EAN BAPTISTE. Sonatar, 3 vols. Johann Philipp Hinnenthal, ed. Baren­
reiter, Hortus Musicus 43, 162, and 165.
Per flauto contralto e basso continuo.
MARCELLO, BENEDETTO. Sonaten, 3 vols. Jorgen Giade, ed. Barenreiter, Hortus
Musicus 142, 1 5 1 , and 152.
Per flauto contralto e basso continuo.
PEPUSCH, ]OHANN CHRISTOPH. Sonata in G. F. J . Giesbert, arr . Schott, RMS 158,
Ree. Series l O.
Per flauto soprano ( o tenore) e pianoforte.

Due flauti dolci

CoRELLI, ARCANGELO. Drei Sonaten. Dietz Degen, ed. Peters. Ed. 4567.
Per due flauti soprani e basso continuo.
FRESCOBALDI, GIROLAMO. Five canzonar. Bernard Thomas, ed. London Pro Musica,
LPM GF 4.
Per d u e flauti soprani e basso continuo.
HXNDEL, GEORG fRIEDRICH. Twelve Originai Trio Piecer. Willi Hillemann, ed.
Nagel, Ed. 5 14.
Per d u e flauti contralti e pianoforte.
PuRCELL, HENRY. Chaconne: « Two in One upon a Ground » . W alter G. Bergmann,
arr. Schott, RMS 170, Ree. Series 23.
Per d u e flauti contralti e pianoforte.
ScHJCKHARDT, ]OHANN CHRISTIAN. Trioronate, e-moli. Hugo Ruf, ed. Schott, RMS
380, Ed. 5594.
Per due flauti contralti e basso continuo.
TELEMANN, GEORG PHILIPP. Trio-Sonate in F dur. Adolf Hoffmann, ed. Breitkopf
& Hartel, Collegium Musicum 1967.
Per due flauti contralti e basso continuo.

Tre flauti dolci

ANONIMO DI BRESLAVIA. Sonada. E. H . Meyer, ed. Schott, RMS 4, Ed. 10 107.
Per flauto soprano, due soprani (o contralti) e basso continuo.
ScARLATTI, ALESS ANDRO. Quartettino. Waldemar Woehl, ed. Peters, Ed. 4559.
Tre flauti contralti e basso continuo.
Quattro flauti dolci
FRESCOBALDI, GIROLAMO. Seven Canzonar, ed. London Pro Musica GF9.
Per un flauto soprano, un contralto, un tenore e un basso.
-. Two Canzonar, ed. London Pro Musica GFIO.
Per un flauto soprano, un contralto, un tenore e un basso.

Cinque flauli dolci ,

BERTALI, ANTONIO. Sonate/la. E. H. Meyer, ed. Schott, RMS 38, Ed. 1 0 106.
Per un flauto soprano ( o sopranino), un soprano, un contralto, un tenore ( o con­
tralto), un basso (o tenore) e basso continuo (ad libitum) .

S e i flauli dolci
BoNONCINI, GIOVANNI MARIA. Two Suites a 6. Layton Ring, ed. Universal, Dolmetsch
Ree. Series, UE 14018 L.
Per un flauto sopranino (o soprano), un soprano, un contralto (o soprano), un
contralto, un tenore, un basso e basso continuo.

Sette flauti dolci

ScHMELZER, ]oHANN HEINRICH. Sonata. E. H . Meyer, ed. and arr . Schott, RMS 1 82,
Ed. 1 0 105. Per un flauto soprano ( o sopranino), un soprano, due contralti, un tenore
(o contralto), un tenore, un basso e basso continuo (ad libitum).
 208

Flauto dolce e altri strumenti

TELEMANN, GEORG PHILIPP. Trio-Sonate in C dur. Adolf Hoffmann, ed. Breitkopf
& Hartel, Collegium Musicum 1968.
Per flauto contralto, violino ( o flauto contralto) e basso continuo.

Avanzato

Esercizi
CoLLETTE, }OANNES. Melodiuhe Studies. XYZ.
Per flauto contralto.
-. 12 Melodious Exercises . Universal, UE 12643.
Per flauto soprano.
LINDE, HANs-MARTIN. Modern Exercises for Treble Recorder. Schott, RMS 1014,
Ed. 4797.
Per flauto contralto.
-. Quarte/ Exercise for Recorders. Schott, RMS 1 058, Ed. 5262.
Per consort di flauti dolci: un soprano, un contralto, un tenore e un basso.
MbNKEMEYER, HELMUT. Handleitung fur das Spie/ der Alt-Biockf/i!te, Vol. Il. Moeck,
Ed. 200 1 .
Per flauto contralto.
RowLAND-JoNEs, A. A Practice Book for the Treble Recorder. O .U. P .
Per flauto contralto.
STAEPS, HANs UtRlCH . Tonfiguren. Universal, UE 14933.
Per flauto contralto.

Flauto dolce solo

Un Oauto dolce
BASSANO, GIOVANNI. Vier Ricercate (1598). Hans-Martin Linde, ed. Hanssler, HE
1 1 .217.
Per flauto contralto.
CooKE, ARNOLD. Seria/ Theme and Varialions. Schott, RMS 1286, Ree. Library 52.
Brano moderno per flauto contralto.
FREILLON-PONCEIN, }EAN-PIERRE, AND }ACQUES HoTTETERRE LE RoMAIN . Préludes.
Betty Bang an d Da vid Lasocki, ed s. Faber.
Per flauto contralto.
LINDE, HANs -MA RTI N . Vier Capricen, ed. Heinrechshopen 10/009.
Brano moderno per flauto contralto.
The Recorder in ]. S. Bach's Cantalas, Vol. l. Linde Hoffer-von Winterfeld, ed. Sikor­
sk.i, Ed. 502a.
Per flauto contralto.
TELEMANN, GEORG PHILIPP. Six Fantasias. Frans Briiggen, ed. Hargail, BRS- 1 .
Per flauto contralto.
VAN EYCK, }ACOB. De Fluyten Lusthof, 3 vols. Gerrit Vellekoop, ed. XYZ.
Indispensabile raccolta di melodie del '600 e variazioni scritte per flauto soprano.
Due flauti dolci
From ]. S. Bach's Canla/as with Two Recorders, Vol. 2. Linde Hoffer-von Winterfeld,
ed. Sikorsk.i, Ed. 502b.
Per due flauti contralti.
GIBBONS, ORLANDO. Three Fan/asias. Douglas Ritchie, ed. Faber.
Per due flauti contralti.
HOTTETERRE, }ACQUES. Première Sui/e de Pièces and Deuxième Sui/e de Pièces.
Gerrir Vellekoop, ed. XYZ, 641 and 7 1 8.
 209
Per due flauti contralti.
LAsso, ORLANDO DI. Six Fantasias, 2 vols. Walther Pudelko, ed. Barenreiter, Horrus
Musicus 18 and 1 9 .
Per un flauto soprano e un contralto, trasponendo un'ottava sopra (HM 1 8 ) ; per
diverse combinazioni di flauti dolci ( HM 1 9 ) .
LocKE, MATTHEW . Six Suites i n Two Parts. Helmut Miinkemeyer, e d . Pelikan, 865.
Per un flauto soprano e un contralto.
QUANTZ, JoHANN }oACHIM. Duette fiir 2 Altblockfloten. Gerhard Braun, ed. Hii.nssler,
Series X I , No. 2 .
Per due flauti contralti.
STAEPS , HANS ULRICH. Collection o/ Little Duets. Schott, RMS 294, Ed. 4082.
Brani moderni per due flauti contralti.
TELEMANN, GEORG PHILIPP. Sechs Sonaten fiir Zwei Altblockfloten. Winfred Michael,
ed. Amadeus BP2426 e BP2427.
Per due flauti contralti.
-. Six Canonic Sonatas. Greta Richert, ed. Schott, RMS 334, Ed. 4088.
Per due flauti contralti.

Tre flauti dolci

HINDEMITH, PAU L . Trio far Recorders. Schott, RMS 474, Ed. 10094.
Brano moderno per un flauto soprano e due contralti.
Instrumental Music /rom the Baldwine Manuscript (1581-1 606), vol. I , Kees Bocke,
ed. Zen-On.
Per diverse combinazioni di due e tre flauti dolci.
LINDE, HANS-MARTIN. Trio fiir Blockfloten. Hanssler, Series XI, No. 1 9 .
Brano moderno per u n flauto contralto (o soprano), un tenore e un basso.

Quattro flauti dolci

CooK , DouGLAS . Octave Variations. Schott, RMS 1 342, Ed. 10845.
Brano moderno per un flauto soprano, un contralto, un tenore e un basso.
Four Pieces of the Late Fifteenth Century. Bernard Thomas, ed. London Pro
Musica, LPM AN2.
Per un flauto contralto, trasponendo un'ottava sopra, due tenori e un basso.
HANDE L , GEORG FRIEDRICH. Rodrigo-Overture. Harold Newman, arr. Hargail, EN
508.
Per un flauto soprano, un contralto, un tenore e un basso.
R AK S IN , DAVID. Serenade from « The Unicorn in the Garden ». Schott, RMS 850,
Ree. Ensemble 10.
Brano moderno per due flauti contralti, un tenore e un basso.

Cinque flauti dolci

BRADE, WILHELM. Newe ausserlesene Paduanen/Galliarden/Cantzonen (1 609). Hel­
mut Miinkemeyer, ed. Heinrichshofen, ·Consortium 1 0 1 0 .
Per diverse combinazioni di flauti dolci.
-. Newe lustige Volten, Couranten, Ballelfen, Paduanen (1621). Helmut Miin.kemeyer,
ed. Heinrichshofen, Consortium 1 0 1 1 .
Per diverse combinazioni di flauti dolci.
BYRD, WILLIAM. The Leaves Be Green. Timothy Moore, arr. Schott, RMS 792,
Archive 58.
Per un flauto soprano, due contralti, un tenore e un basso.
DowLAND, }OHN. Lachrimae Pavans, Galiards and Almands, 7 vols. Edgar Hunt,
ed. Schott, RMS 5 1 8, 520, 522, 524, 526, 52 8, and 530; Archive 1 9 , 20, 2 1 , 22,
23, 24, and 25.
Per un flauto soprano, un contralto, un contralto ( o tenore), un tenore e un basso.
E A ST, MtCHAEL. Desperavi. Nathalie Dolmetsch, ed. Schott, RMS 798, Archive 65 .
Per due flauti soprani, un contralto, un tenore e un basso.
HOLBORNE, ANTHONY. Pavans, Galliards, Almains ( 1 599), ed. London Pro Musica AH l .
Edizione completa, per diverse combinazioni di cinque flauti dolci (o altri strumenti).
 210
- . Pavan & Galliard. Edgar Hunt, ed. Schott, RM S 532, Archive 26.
Per u n flauto soprano, un contralto (o tenore), un tenore e un basso.
-. Quinlets (Firrt, Second, and Third Setr). Royston Barrington, ed. Schott, RMS
750, 752, and 754 ; Archive 50, 5 1 , and 5 2 .
Per d u e flauti soprani, un contralto, un tenore e un basso.
-. Suite for Five Recorders. John Parkinson, ed. Schott, RMS 496, Archive 1 7 .
Per un flauto soprano, d u e contralti, un tenore e un basso.
JosQUIN , DESPRÈS. La Spagna. Bernard Thomas, ed. London Pro Musica, LPM RB3.
Per un flauto contralto, trasponendo un'ottava sopra, due tenori e due bassi.
Lachrimae. Joel Newman, ed. Heinrichshofen, 1 1 82.
Per un flauto soprano, un contralto, due tenori e un basso.
MARENZIO, LucA. Solo e Pensoso. Marylin Wailes, ed. Schott, RMS 598, Archive 35.
Per un flauto soprano, due contralti, un tenore e un basso.
T'Andernaken. Bernard Thomas, ed. London Pro Musica, LPM RB l .
Per u n flauto contralto, trasponendo un'ottava sopra, due tenori e due bassi.

Sei flauti dolci

BRADE, WILHELM. Newe aurrerlesene Paduanen und Galliarden (1614). Helmut
Monkemeyer, ed. Heinrichshofen, Consonium 1 1 3 3 .
P e r d u e flauti soprani, u n contralto ( trasponendo un'ottava sopra), u n contralto ( o
tenore), un tenore e un basso.
BYRn, WILLIAM. Fantaxia No. 2. Robert Salked, arr. Faber, FO 363 .
Per due flauti soprani, un contralto, un contralto (o tenore), un tenore e un basso.
HAND , CoLIN. Fanfare for a Festival, Op. 64 . Schott, RMS 1280, Ree. Ensemble 39.
Brano moderno per due flauti soprani, un contralto, due tenori e un basso.
PHtLLIPS, PETER . Parramexxo Pavan. Thurston Dart and William Coates, eds. Stainer
& Bel!, Jacobean Consort Music 1 2 .
Per due flauti soprani, un contralto ( trasponendo un'ottava sopra), un tenore ( o con­
tralto) e lin basso.

Dieci flauti dolci

ScARLATTI, DoMENICO. Capriccio Fugato. Francis Baines, arr. Schott, RMS 1308,
Ree. Bibliothek 37.
Per quattro flauti soprani, un contralto ( o tenore), un contralto, due tenori e due
bassi.

Flauto dolce e tastiera

Un flauto dolce
BACH, ]OHANN SEBASTIAN. Drei Sonaten. Greta Richert, arr. Hofmeister, V. 1 06 1 .
Per flauto dolce e basso continuo.
BARSANTI, FRANCESCO. Sonata in C Maior; Sonata in B·Flat Maior. Hugo Ruf, ed.
Barenreiter, Hortus Musicus 1 83 and 185.
Per flauto contralto e basso continuo.
CoRELLI, ARCANGELO. La Follia. Arita, ed. Zen·On 145.
Per flauto contralto e basso continuo.
-. Sonata in C Ma;or (Op. 5 , No. 3 ) . David Lasocki, ed. Musica Rara. Sonata in
F Ma;or (Op. 5 , No. 4 ). David Lasocki, ed. Hargail, H- 1 0 1 .
Per flauto contralto e basso continuo.
CoUPERIN, FRANçors. Le Rorrignol en Amour. Fleury, ed. Schott, RMS 52, Ree.
Series 6.
Per flauto sopranino (o contralto) e basso continuo.
DANICAN-PHILIDOR, ANNE. Sonatq d-moli. Barenreiter, Hortus Musicus 139.
Per flau_to contralto e basso continuo.
HANDEL, GEORG FRIEDRICH. Fitzwilliam Sonatas. Thurston Dart, ed. Schott, RMS
82, Ed. 10062.
Per flauto contralto e basso continuo.
 211
- . Four Sonatas. Edgar H . Hunt, ed. Schott, RMS 86, Ed. 5056. Vier Sonaten.
Waldemar Woehl, ed. Peters, Ed. 4552.
Per quel che riguarda il flauto, l'edizione Peters si attiene maggiormente all'originale,
mentre circa l'accompagnamento l'edizione Schott propone una migliore realizzazione
del basso continuo.
Per flauto contralto e basso continuo.
HoTTETERRE, ]ACQUES. Suite in E Minor. Hugo Ruf, ed. Barenreiter, Hortus Mu­
sicus 1 9 8 .
Per flauto contralto e basso continuo.
TELEMANN, GEORG PHILIPP. Partita No. 4 in G Minor. Walter Bergmann, ed. Schott,
RMS 1 302, Ed. 1 1 0 1 5 .
Per flauto soprano e pianoforte (o cembalo) .
-. Vier Sonaten. Dietz Degen, ed. Biirenreiter, Hortus Musicus 6. Sonatas 1 -4 .
Walter Bergmann, ed. Schott, RMS 1382, E d . 1 1 238.
Per flauto contralto e basso continuo.
-. Zwei Sonaten. Waldemar Woehl, ed. Peters, Ed. 455 1 .
Per flauto contralto e basso continuo.
-. Zwolf Methodische Sonaten . Max Seiflert, ed. Barenreiter, 295 1 .
Per flauto soprano ( o tenore) e basso continuo.
VIVALDI, ANTONIO. Il Pastor Fido. Walter Upmeyer, ed. Barenreiter, Hortus Musicus
1 35 .
Per flauto contralto e basso continuo.
Due flauti dolci
TELEMANN, G EO RG PHILIPP. Trio Sonata in C Major. Dietz Degen, ed. Biirenreiter,
Hortus Musicus 10.
Per due flauti contralti e basso continuo.
Tre flauti dolci
PuRCELL, HENRY. Chaconne: « Three Parts upon a Ground » . Layton Ring, ed. Schott,
RMS 5 1 0, Ed. 10340.
Per tre flauti contralti e basso continuo.
Quattro flauti dolci
SCHICKHARDT, JoHANN CHRISTIAN. Concertos, 2 vols. R. V. Knab, ed. Barenreiter,
1 285 and 1286.
Per quatrro flauti contralti e basso continuo.

Flauto dolce e altri strumenti

Un flauto dolce
FASCH, ]OHANN FRIEDRICH. Sonata in B Flat Major. Waldemar Woehl, ed. Baren­
reiter, Hortus Musicus 26.
Per flauto contralto; oboe (o violino), violino e basso continuo.
Hi\NDEL, GEORG FRIEDRICH. Sonate II, F dur. Helmut Monkemeyer, ed. Schott,
RMS 3 1 0 , Ed. 3657.
Per flauto contralto, violino e basso continuo.
-. Trio Sonata in C Minor. Helmut Monkemeyer, ed. Schott, RMS 88, Ed. 3656a.
Per flauto contralto, violino e basso continuo.
LINDE, HANS-MARTIN. Serenata a tre. Schott, RMS 2002, Ed. 5536.
Brano moderno per un flauto soprano, un contralto e un basso; chitarra e violoncello
(o viola da gamba).
PEPUSCH, JoHANN CHRISTIAN. Triosonate g moli. Walter Birke, ed. Peters, Ed.
4556.
Per flauto contralto, oboe e basso continuo.
QuANTZ, ]OHANN JoACHIM. Trio Sonata in C. Major. Walter Birke, ed. Biirenreiter,
Hortus Musicus 60.
Per flauto contralto, flauto traverso (o violino) e basso continuo.
212
SAMMARTINI, GIUSEPPE. Concerto in F. Johannes Brinckmann and Wilhelm Mohr,
eds. Schott, RMS 894, Ree. and Strings 25.
Per flauto soprano, due violini, viola e basso continuo.
ScARLATII, ALESSANDRO. Quarte/l F dur. Waldemar Woehl, ed. Peters, Ed. 4558.
Per flauto contralto, due violini e basso continuo.
TELEMANN, GEORG PH ILIPP . Concerto a tre, F Major. Felix Schroeder, ed. Noetzel,
Pegasus 3286.
Per flauto contralto, corno (o viola) e basso continuo.
-. Concerto in E minor. Herben Kolbel, ed. Barenreiter, Hortus Musicus 1 24.
Per flauto contralto, flauto traverso, due violini, viola e basso continuo.
-. Quarte/l G dur. Waldemar Woehl, ed. Peters, Ed. 4562.
Per flauto contralto, oboe, violino e cembalo (o pianoforte).
-. Quarte/t in d moli. Max Seilfen, ed. Breitkopf & Hartel, Collegium Musicum 59.
Per flauto contralto, due flauti traversi e basso continuo.
-. Sonata a tre. Helmut Monkemeyer, ed. Moeck, Ed. 100 1 .
Per flauto contralto, violino e basso continuo.
-. Sonate a-moli. Gerhard Braun, ed. Hanssler, Series XI, No. l .
Per flauto contralto, violino e basso continuo.
-. Suite, A minor. Horst Blittner, ed. Eulenberg, Ed. 882 ( score) and 5713 (parts).
Per flauto contralto, due violini, viola e basso continuo.
-. Trio, D Minor. Manfred Ruetz, ed. Schott, RMS 210, Ed. 3654.
Per flauto contralto, violino ( o flauto tenore od oboe) e basso continuo.
- . Trio in F Major. Walter Upmeyer, ed. Nagel, Musik-Archiv 1 3 1 .
Per flauto contralto, viola d a gamba e basso continuo.
-. Trio Sonata in B Flat. Manfred Ruetz, ed. Barenreiter, Honus Musicus 36.
Per flauto contralto, cembalo e basso continuo.
-. Triosonata in E Minor. Manfred Ruetz, ed. Barenreiter, Hortus Musicus 25.
Per flauto contralto, oboe ( o flauto traverso o violino) e basso continuo.
-. Trio Sonata in G Minor. Manfred Ruetz, ed. Schott. RMS 212, Ed. 3655A.
Per flauto contralto, violino e basso continuo.
-. Triosonate a moli. Waldemar Woehl, ed. Peters, Ed. 4560.
Per flauto contralto, oboe, violino e basso continuo.
-. Triosonate c moli. Waldemar Woehl, ed, Peters, Ed. 456 1 .
Per flauto contralto, oboe ( o violino o viola da gamba) e basso continuo.
Due flauti dolci
BACH, JoHANN SEBASTIAN. Konzert. Adolf Holfman, ed. Moseler, Corona 32.
Versione in fa maggiore del Concerto Branderburghese n . 4 dello stesso Bach.
Per due flauti contralti, archi e cembalo ( o pianoforte).
L'OEILLET, }EAN BAPTISTE. Quinte/l h-moli. Rolf Ermeler, ed. Barenreiter, Horrus
Musicus 133.
Per due flauti traversi, due flauti dolci tenori e basso continuo. Le parti per flauto
dolce erano state scritte in origine per due flauti di voce ( tenori in re). Tutt'e quattro
le parti possono essere eseguite con normali flauti dolci tenori.
APPENDICE

Prima lezione per il principiante

IL primo capitolo di questo libro, « Tecnica >> , non risponde - è giusto am­
metterlo - alle esigenze del lettore che non abbia mai suonato il flauto
dolce prima d'ora, il quale probabilmente non sa neppure da che parte
cominciare. Se volete imparare come si monta il flauto dolce, come lo si
tiene, dove vanno appoggiate le dita per coprire tutti i fori, come si soffia
e come si usa la lingua, questo è il capitolo che fa per voi. Cominciamo dalle
nozioni più pratiche e procediamo con semplicità, passo a passo.
Le note indicate in questa lezione si riferiscono al flauto dolce contralto,
le cui dimensioni sono le più adatte per il principiante adulto. Se avete
ricevuto in eredità o in regalo uno strumento di dimensione diversa, per
esempio un soprano o un tenore, sarà bene !asciarlo da parte per qualche
tempo e comprare invece un economico contralto, magari di plastica. l
consigli per l'acquisto di un flauto dolce di legno o di plastica si trovano
all'inizio del capitolo << Scelta e manutenzione del flauto dolce », pag. 164.
Le prime tre o quattro note spiegate in questa lezione (mi, re, do e la)
saranno sufficienti - e forse più che sufficienti - per essere assimilate in una
prima seduta dal principiante in assoluto. La prima nota, mi, può bastare
per una prima presa di contatto se anche la musica - e non solo lo strumento
per produrla - è cosa completamente nuova per voi. La lezione tuttavia
comprende altre note, quindi sarà bene prima leggere tutto il capitolo per
farsene un'idea generale, poi tornare da capo e imparare una nota per volta.
Ricordate che il novizio ha bisogno di materiale per gli esercizi, e in quantità
ben maggiore di quella contenuta nei pochi esempi musicali inclusi in
questa lezione. Se siete completamente ignari di musica (o se tornate ad
affrontarla dopo un lungo periodo) raccomando il libro di Hugh Orr, che
spiega ogni cosa in termini chiarissimi. A chi abbia una certa esperienza
musicale consiglio il Method for Recorder in F (Metodo per flauto dolce
contralto) di Franz Giesbert. Il testo è completamente inattendibile ma il
materiale musicale è eccellente: trascurate le parole e prestate attenzione
esclusivamente alle note.
Estraete il flauto dolce dalla sua scatola o dalla sua custodia. Lo stru­
mento è composto di tre pezzi. Il primo (si chiama testa) si restringe
in cima in forma di becco ricurvo. È attraversato da una fessura in cui
si soffia nella camera d'aria, detta anche canale d'insu{fia"I.ione, uno stretto
 214

Becco Finestrella

- .. - - - - - - -
Camera
d'aria
- ---- --- - -
-- - - - - - - -

Blocco Foro Giunto

- - - - --- --- ------ -- -
- -
-,
Testa

--- � �- . J0
--

Foro
- - - - - - -
1. ..�- - -� n. � /
Tenone

- - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - ·e::. - - - - - - - - - - - - - - - -
Corpo centrale � . .
Lunetta pog g �;�pol 11ce

passaggio piatto che sbocca, circa sei centimetri sotto, nella finestrella , un
foro rettangolare praticato sulla parte anteriore della testa. Lo spigolo
più basso dell'apertura è sottile come una lama. L'aria, uscendo dalla ca­
mera d'aria, urta contro questo spigolo e produce il suono del flauto dolce:
è il principio in base a cui ogni zufolo produce il suono. Non toccate il
labium: è delicato.
Il corpo centrale è un tubo leggermente affusolato provvisto di tenoni
a entrambe le estremità. Il tenone superiore, più largo, si inserisce nella
testa, mentre il più stretto, quello inferiore, va a incastrarsi nel piede.
Il corpo centrale ha sei fori per le dita sulla parte anteriore (il sesto foro,
quello più basso, è generalmente doppio) . Sulla parte posteriore, quasi
all'estremità superiore, c'è il foro del pollice o portavoce. Il piede ha u n
settimo foro, anch'esso di solito doppio.

Montaggio del flauto dolce

Se avete uno strumento di plastica, è probabile che i tenoni del pezzo di

mezzo siano coperti da un cappuccio di plastica. I tenoni sono leggermente
ingrassati in modo che i pezzi si incastrino facilmente l'uno nell'altro: i cap­
pucci impediscono l'asportazione del grasso quando lo strumento è smonta­
to e chiuso nella sua custodia. Di solito la confezione comprende una scato­
letta di lubrificante di riserva. Togliete i cappucci e riponeteli subito nella
custodia, se non volete perderli (specie quando c'è un gatto in casa) .
Inserite i l corpo centrale nella testa i n modo che i fori della parte ante­
riore siano allineati con la finestrella. Il piede va ruotato leggermente in
modo che il doppio foro, guardando dall'imboccatura in giù, si trovi un
po' a destra rispetto agli altri fori, facilitando il lavoro del mignolo destro
che dovrà coprirlo.
 215
Accertatevi che tutti 1 pezzi siano ben inseriti ma senza forzature. Se
possedete un flauto dolce di legno, i tenoni saranno probabilmente rivestiti
di sughero e ci sarà nella confezione un piccolo contenitore di grasso per
sughero che vi servirà di scorta per le future lubrificazioni. Nei flauti nuovi
il sughero di solito è secco, e occorre una prima lubrificazione per poter
montare lo strumento.

Diteggiature fondamentali

Queste che vi indichiamo sono le diteggiature fondamentali. Quando avrete

imparato a padroneggiarle, consultate le pagine 35-43 per avere mag­
giori dettagli sulle « finezze » necessarie per suonare perfettamente ogni
nota.
La prima nota: m1

-�
o 1

e anulare devono controllare i fori l , 2 e 3, mentre il pollice chiude il

La mano sinistra va tenuta il più in alto possibile sul flauto. Indice, medio

portavoce. Il mignolo della mano sinistra non si usa. Cominciamo col

portare il pollice sul portavoce e l'indice sul foro l . Tenete il flauto ritto
davanti a voi, reggendolo tra pollice e indice come se teneste una rosa dal
gambo lungo. Poi con la destra spostate delicatamente la base del flauto
da un lato all'altro: nel compiere questo movimento oscillatorio, ponete
attenzione alla sensazione che provate sotto il pollice e l 'indice che reggono
lo strumento. Le due dita devono sentire nettamente i cerchietti dei bordi
dei fori. La prova serve ad accertarvi che i polpastrelli centrino e chiudano
con precisione i fori. Adesso portate la parte inferiore del becco, fino alla
metà circa, sul labbro inferiore, al centro della bocca, e poggiate il labbro
superiore sul becco, chiudendo leggermente gli angoli della bocca per im­
pedire all'aria di uscire dai lati. Non spingete il flauto troppo a fondo in
bocca, in ogni caso non tanto a fondo che si bagni. Poiché la mano destra
non contribuisce a diteggiare questa nota (cosi come le altre due che stu­
dieremo presto, il re e il do), potete usarla per tener fermo il flauto reg­
gendo il pezzo inferiore sotto il doppio foro. L'aria entra nella fessura dando
un colpo con la punta della lingua: un po' come se si pronunciasse la sil­
laba << du >> . Non cominciate la nota portando la lingua sul flauto, perché
lo bagnereste. Quando la lingua si allontana, deve formarsi un flusso co­
stante d'aria. Ricordate che state soffiando attraverso il flauto, non ad­
dosso al flauto. Non ci dev'essere troppo accumulo di pressione d'aria
dietro la lingua, cosa che provocherebbe un attacco aspro, esplosivo del
suono. Ma d'altra parte non fate partire il flusso d'aria dopo aver spostato
la lingua, perché in tal caso l'attacco della nota risulta debole e « sporco » .
Fatevi guidare dall'orecchio : dopo pochi tentativi dovreste trovare i l giusto
216

equilibrio che vi permetta d i attaccare l a nota con pulizia m a senza asprezze.

Provate a suonare una serie di quattro mi brevi e uno lungo per sentire
come va usata la lingua nell'attaccare le note, e per imparare a sostenere
l'aria quando si producono note più lunghe: « du, du, du, du, du - » .

' F F -Ft " j

Per sentire come si muove la lingua nel troncare le note, suonate la
stessa serie di mi inserendo una pausa dopo ogni nota: « dut, dut, dut, dut,
du - » .

Notate che si troncano le note riportando la lingua verso il palato duro.

In una serie continua di note, il movimento con cui si tronca una nota è
il medesimo colpo con cui si attacca la successiva. In una serie staccata,
cioè con pause inframmezzare, la lingua si ferma sul palato tra ogni nota.
Più lungo è l'arresto, più breve è la nota. Suonando la serie di note a una
velocità costante, provate vari gradi di articolazione : dalla più leggera pos­
sibile, un semplice colpo di lingua tra ogni nota, fino a note brevissime
con pause intermedie molto più lunghe delle note. Osservate : l'azione
della lingua è sempre la stessa all'inizio della nota, sia che le note vengano
tenute a lungo o troncate subito. Non attaccate con più forza le note più
brevi : basta riportare prima la lingua verso il palato.

La seconda nota: re
2
o l

Portate il dito medio sul foro 2 - tenendo chiuso con l'indice anche il foro
l- e avrete la nota re. Fate col re gli stessi esperimenti in materia di arti­
colazione che avete già fatto con il mi. Se il re non esce distintamente, è
probabile che uno dei fori non sia tappato perfettamente. Provate la posi­
zione delle dita, cercate di sentire i circoletti sotto i polpastrelli . Quando
i vostri re riescono correttamente, suonate alternativamente il mi e il re.
Badate: l'azione delle dita deve coincidere esattamente con il colpo di
lingua. Quanto più si susseguono le note, tanto più immediata dev'essere
la coordinazione. Cercate di suonare le note inserendo prima intervalli re­
golari tra nota e nota, in maniera da avere il tempo di pensare all'azione
sia delle dita sia della lingua; poi, via via che i gesti diventano automatici,
passate all'articolazione più agile possibile tra nota e nota.
 217

Scoprirete che l a lingua è i l muscolo più disciplinato, mentre l e dita

devono sforzarsi per muoversi in perfetta sintonia con la lingua. In linea
generale le dita tendono ad anticipare. È la lingua che deve reggere le
redini.
o l
La terza nota: do 2
J

Portate l'anulare sul foro 3 - tenendo coperti, s'intende, anche i fori l e 2 -

e otterrete il do. Anche per questa nota, se vogliamo che suoni chiaramente,
bisogna che le tre di t a e il pollice chiudano bene i rispettivi fori. Alcuni
principianti trovano difficoltà con il do, e la ragione è quella indicata: i tre
fori non sono chiusi a dovere. Accertatevi che l'anulare poggi sul flauto
in misura sufficiente a « bloccare » il foro 3 come si deve. Quando avete
risolto il problema del do, passate a eseguire serie di mi, re e do, passando
dallo staccato al legato via via che le dita si muovono in sintonia con la
lingua.

� F E F E .. Il r E F E " Il F F F F Il F F F F " "

� F E F E F E F E " Il F E F F E F E F .. Il etc.

Ora siete in grado di suonare un paio di motivi: Hot Cross Buns e una
versione semplificata di Mary Had a Little Lamb.

ft+ E f' 1 r E v 1 r r r r E rEE 1r E

Hot cross buns, ho t cross buns, One a pen-nv, Two a pen-ny, Hot cross buns.
f' Il

J] F r r E l F r r l E E r l r r t
Ma - ry had a Iii - Ile lamb, lit - Ile la mb, lit - tle lamb,

f r E r E lF F F F l r r r r
Ma - ry h ad a
Il
lit - tle la mb, its fleece was white as
il

snow.
 218

La quarta nota: la o l
2
3
4
5

La maggior parte dei metodi per principianti, giunta a questo punto, passa
a trattare le due note più alte ottenibili con la mano sinistra, il fa' e il sol'.
lo preferisco invece passare al la basso che mette in azione la mano destra
e le attribuisce un ruolo non di puro sostegno. Il la basso non è altro che
un do con altri due fori chiusi: l'indice e il medio della destra coprono
i fori 4 e 5. Notate che l'azione della lingua nell'emettere il la basso deve
essere un po' meno energica che nel caso del mi, del re e del do. Il pollice
destro non ha altra funzione che quella di sostenere il flauto. Prenderà la
sua umile ma utile posizione sulla parte posteriore del flauto, più o meno
a mezza strada tra i fori 4 e 5 (vedi « Il supporto del pollice >> , pagina 30).
Il la basso è una nota facile : con questa e con le altre note che avete già
imparato è possibile eseguire parecchi motivi piacevoli. Cominciate con la
solita serie di note ripetute, poi passate a varie combinazioni e infine pro­
vate a suonare queste cupe Tempie Bells cinesi.

'j J r l r c ± l ,J f' l r F J
Hear the tem - pie bells as they soft - ly chi me,

tftr r F l f' r r l ,J f' tr r ,ffi

cali - ing the peo - pie to come for wor - ship ti me.

La quinta nota: sol basso o l

2
3
4
5
6

I l sol basso si ottiene coprendo il foro 6 con l'anulare destro. Anche qui,
come con l'anulare sinistro (che dà il do), bisogna badare che il dito si
spinga abbastanza avanti sul flauto, specie perché su parecchi strumenti si
trova in questa posizione non un unico foro ma due fori più piccoli. L'azio­
ne della lingua dev'essere dolce per produrre il sol basso, altrimenti la
nota « ottavizza » , suona cioè un'ottava sopra. E poiché adesso sono in
gioco sei dita più il pollice, bisogna naturalmente fare attenzione a che
tutti i fori siano ben chiusi. Il sol basso può essere una nota << carogna »
 219

per il principiante, m a s e riuscite a produrla potrete suonare l a prima frase

di Far Above Cayuga's Waters.

Fr· Far
� r r I Q ++H
a - bo ve Ca - yu - ga's w a - ters,

Note a forchetta

La logica della diteggiatura sul flauto dolce non è quella semplice e ben
evidente della tastiera del pianoforte, dove un tasto succede all'altro nel
salire e scendere la scala musicale. Vi sono semplici flauti a zufolo, come
quello a sei fori e il penny whistle (fischietto) irlandese, che richiedono il
sistema di diteggiatura più elementare: le dita si alzano o si abbassano in
successione percorrendo verso l'alto o verso il basso la gamma delle note:
ma questi strumenti sono concepiti in modo da suonare una sola scala (ot­
tava), senza diesis e senza bemolli. Su strumenti del genere è possibile ese­

dolce soddisfa ambizioni ben più spinte. È concepito in modo da suonare

guire motivi unicamente nella chiave in cui sono stati costruiti. Il flauto

tutte le note, e benché il contralto (come il sopranino e il basso) siano ta­

gliati nella tonalità di fa maggiore, mentre il soprano (come il tenore e il
grande basso) siano tagliati in quella di do maggiore, i flauti dolci possono
suonare in tutte le tonalità, maggiori o minori, anche se ovviamente alcune
sono più facili e comode di altre. Il prezzo da pagare per questa flessibilità
del flauto dolce è la diteggiatura detta a forchetta.
La « forchetta >> può essere definita una posizione delle dita che chiude
uno o più fori successivi a un foro lasciato aperto. Oppure una diteggia­
tura in cui a fori chiusi si alternano fori aperti.
E adesso cominciamo a fare conoscenza con le diteggiature a for­
chetta.
Mettetevi il cuore in pace: queste posizioni non sono un'eccezione ri­
spetto a quelle già studiate: sono anzi più numerose di quelle che richie­
dono semplicemente di muovere su e giù un solo dito.

Fa' e sol':

� �-
•
o 2 -
-
--=-=
- �---

La diteggiatura del fa' non è davvero difficile. Pensate a un re in cui però

il foro l sia lasciato aperto. Analogamente, il sol' non è altro che un fa' con
il portavoce lasciato aperto. Avendo imparato queste due note, possiamo
risalire alla versione autentica di Mary Had a Little Lamb.
 220

t ì F E F r l r F ['
Ma - ry h ad a lit - tle lamb,
lr r j
lit - tle lamb,
lF F r
l i t - tle ]a mb,

f F E F r lF F F
Ma - ry ha d a li t - tle
F l r
la mb, its
E F r
fleece was white as
Il

snow.
Il

Fa basso e si bemolle :

� -�lo
1 1

�
-�
o o
2 2
3 � 3
4 4
5 l
"'l
ò
6
7 7

Poiché la tonalità base del flauto dolce contralto è fa maggiore, le due

note che ancora ci mancano per suonarla integralmente sono il si bemolle
e il fa basso.

Il
Il o
Il o
Il o
''

Il si bemolle è abbastanza facile da ottenere, ma la sua diteggiatura è di

gran lunga la più complicata incontrata finora. Il fa basso invece non è
una nota facile da ottenere. Tutti gli otto fori vanno chiusi esattamente,
e quando ci siamo riusciti dobbiamo attaccare la nota molto piano altri­
menti ottavizza, cosa a cui tende facilmente, data la sua natura. D'altra
parte è facile ricordare la diteggiatura: chiudere tutti i fori. Questo ci aiuta
anche a ricordare la posizione delle dita per il si bemolle: è come il fa
basso ma col foro 5 aperto. Non sono ben sicuro se serve pensare al fa
basso come a un si bemolle col foro 5 chiuso, ma il rapporto esistente tra
queste due diteggiature è evidente. Sul piano pratico, nessuna di queste due
note (e anzi neanche il sol basso) dovrebbe rientrare in una << Prima le­
zione per il principiante ». Solo chi abbia dita allenate perché suona già
qualche altro strumento a fiato come l'oboe o il clarinetto riuscirà proba­
bilmente ad assimilare tante diteggiature e tanti avvertimenti in un colpo
solo. È ben possibile che dita non ancora avvezze a questi movimenti creino
confusioni e frustrazioni, e magari una falsa partenza.

Altre note
A parte le note della scala di fa maggiore presentata fin qui, più il
sol' in cima, ci sono ovviamente altre note: fa' diesis, mi bemolle, do
diesis, si, la bemolle e fa diesis basso. La maggior parte di queste note
 221
richiede posizioni a forchetta, a eccezione del la bemolle basso e del fa
diesis basso, che si ottengono chiudendo uno solo (quello a destra) dei due
fori doppi 6 o 7. Le diteggiature di tutte queste note sono riportate nella
« Tavola delle diteggiature » a pagina 222, e sono commentate dettagliata­
mente nel paragrafo << Le dita » a pagina 27.
Quelle che abbiamo imparato sono le note del registro basso. Aprendo
leggermente il portavoce e soffiando più forte si estende la gamma delle
note ai registri alti. La tecnica esatta per questo uso del pollice è descritta
al paragrafo << Come usare il foro portavoce » a pagina 3 1 .
Tutte l e diteggiature dei registri superiori sono versioni modificate di
quelle del registro basso. Nei casi più semplici, la sola modifica consiste
nell'aprire leggermente il portavoce. Per esempio, per ottenere un la' sopra
il rigo basta assumere la posizione del la basso, aprire leggermente il
portavoce, insuffiare più aria ed ecco uscire il la' un'ottava sopra.

il �
3
4
5

Il do' alto richiede questa semplice diteggiatura:

il l
2
�
�
---
3

E altrettanto semplice è quella del re' alto:

& l

-�
2

Le note a forchetta del secondo registro non sono le stesse del registro
basso. La differenza sta nel fatto che, sotto il foro che va lasciato aperto,
un solo foro, e non due, è chiuso.
222

Tavola delle diteggiature

Il

.
.

Oo Oo Oo Oo Oo Oo
Oo Oo Oo Oo Oo Oo Oo Oo

(l �. o �o - - - -

t)

b-o- -
11- - b_u #-
-

o
_o_ -
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(l
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�

l
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o

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o
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o o o o o o o o o o o o
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o • • • o o • o • •
- - -
o . .
o o . . o . o o o . . . o
Oo Oo .. Oo .. Oo Oo Oo Oo .. Oo Oo ..
Oo Oo Oo Oo Oo Oo Oo Oo Oo Oo Oo Oo Oo
 223
Scale maggiori e scale minori

Le scale nelle dodici tonalità maggiori sono presentate con le relative scale
minori subito dopo. Le scale minori sono indicate nella forma minore
naturale, vale a dire senza le alterazioni delle forme melodiche o armoniche.
Le scale sono date seguendo il circolo delle quinte: ogni scala successiva
cioè comincia con la nota che si trova cinque gradi sopra la tonica della
scala precedente. Perciò la scala che viene dopo quella di do maggiore è
quella di sol maggiore, poiché il sol è cinque gradi sopra il do. Cinque
gradi sopra il sol c'è il re, quindi al sol maggiore segue il re maggiore, e
cosi via. Quando affrontiamo le tonalità più impegnative dei legni, cioè
quelle più folte di acciden ti, le scale possono essere scritte sia con i diesis
sia con i bemolle: il si maggiore (cinque diesis in chiave) potrebbe essere
scritto anche come do bemolle maggiore (sette bemolli in chiave), il fa
diesis maggiore (sei diesis) come sol bemolle maggiore (sei bemolli), e il
do diesis maggiore (sette diesis) può essere scritto anche come re bemolle
maggiore (cinque bemolli) . Il termine enarmonico viene usato quando una
nota, una scala o addirittura un brano può essere annotato in due modi.
Quindi do diesis è l'equivalente enarmonico di re bemolle, e viceversa. Non
ho indicato qui gli equivalenti enarmonici delle scale che li hanno per non
rendere la pagina troppo confusa alla lettura, ma se preferite pensare in
termini di cinque bemolli (re bemolle maggiore) anziché di sette diesis (do
diesis maggiore) fate pure cosi. Op!:Jure alternate pensando una volta ai
diesis e una volta ai bemolli.
I tre tipi della scala minore - narurale, melodica e armonica - sono de­
scritti in dettaglio nelle pagine seguenti, e così pure i due modi in cui le
scale minori stanno in rapporto con le scale maggiori: la relativa minore
e la tonica minore. La materia su cui riflettere non manca, come vedete.
Poiché la letteratura musicale del flauto dolce richiede di rado più di tre
diesis o bemolli, e quasi mai ne richiede più di quattro, eseguire scale e
arpeggi nelle dodici tonalità maggiori e minori serve soprattutto come
base per esercitarsi nelle note tenute e nel vibrato. Comunque ho un paio
di allievi che cominciano regolarmente ogni lezione suonando un brano
in tutte le dodici tonalità, a partire dal do maggiore e seguendo il giro delle
quinte. È sempre curioso vedere quale tonalità sia la più impegnativa per
un certo brano.
Non ho scritto per esteso gli arpeggi delle scale perché sono sempre com­
posti delle stesse note: la prima, la terza, la quinta e l'ottava della scala
in questione. Per esempio, nell'arpeggio di do maggiore la prima nota è il
do, la terza il mi, la quinta il sol, e il do dell'ottava superiore è l'ottava.
Analogamente, nell'arpeggio di la minore il la è la prima nota, il do la terza,
il mi la quinta e il la, un'ottava sopra la prima, è l'ottava. E cosl via.

minore naturale tni nore melodica

t J r rtrt# r r r E r r J 11 J r r E r•Et nrqr r r r r JJ

224

� J r r r r r#r rr r r r r r J 11
minore armonica

Notate che nella scala minore melodica i gradi 6 e 7 sono alterati col
diesis quando si sale ma naturali quando si scende. La scala minore natu­
rale e la scala minore armonica rimangono tali sia salendo sia scendendo.

la minore (relativa minore di

do maggiore
do maggiore) forma melodica

4 r r r r r r t f Il J r r r r •r #r fJ
do minore ( tonica minore di
do maggiore do maggiore) forma mel odica

' r r r r r r r fll@ffEEW1
Va notato ancora che la relativa minore ha la stessa alterazione in chiave
della sua relativa maggiore, ma inizia due gradi (una terza minore) sotto.
La tonica minore inizia con la stessa not� della tonica maggiore corrispon­
dente, ma deve avere una diversa alterazione in chiave per mantenere l'e­
satta successione di toni e semitoni.

sol maggiore re maggiore 9- .a. � �

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Q Q
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Q Q
l' G Il
-

Osservazioni e suggerimenti

Il leggio

La qualità più importante che deve possedere qualunque leggio - sia fatto
di metallo, pieghevole, o di bel legno tornito - è la regolabilità. Un leggio
dev'essere regolabile a qualunque altezza possiate desiderare, e il piano
d'appoggio della musica dev'essere orientabile secondo varie angolature.
Il tipo più versatile è di solito quello pieghevole, in metallo. Spesso i leggii
di legno, benché molto belli da vedere, non si possono regolare in modo
da assicurare un perfetto agio al suonatore. Consiglio: prima di investire
il vostro denaro in un leggio, provatelo. I leggii in metallo meno costosi
non permettono a volte di regolare il piano d'appoggio della musica e di
solito non si possono abbassare tanto quanto gradirebbero certi esecutori,
come per esempio quelli che leggono attraverso la parte inferiore delle
lenti bifocali. A lungo andare, quindi, i tipi più costosi ripagano il loro
prezzo, visto che potete adattarli come vi pare. Durante l'esecuzione, per
esempio, si desidera di solito tenere il leggio piuttosto basso, in maniera
che la musica non separi il suonatore dalle altre persone presenti. Se tro­
vate un modello che abbia tutte le qualità necessarie e che sia anche ripie­
gabile, tanto meglio. Ricordatevi di apporvi il vostro nome.

Dove mettere tutta la vostra musica

Come sa bene chiunque abbia suonato per un certo periodo, la quantità

di musica che si acquista aumenta costantemente. Presto sorge il problema:
 226
come conservarla per poterla ritrovare a colpo sicuro? La risposta è: rac­
coglitori o classificatori racchiusi in uno stipo. Il modo in cui la musica
sarà classificata nei raccoglitori dipende dalla sua quantità. Una piccola
collezione può essere comodamente suddivisa in gruppi tipo Metodi, Un
flauto, Due flauti eccetera fino a Flauto + tastiera, Sonate a tre, Complessi.
Ogni singolo gruppo di musiche può essere contenuto in una cartelletta o
tra cartoni separatori. Cartellette e cartoni porteranno la relativa etichetta.
Via via che la vostra collezione cresce, cresceranno anche le categorie in
cui va suddivisa. Metodi si sdoppierà in Metodi per principianti e Metodi
per progr.editi, Un flauto diventerà per esempio Assoli per soprano e Assoli
per contralto. Due flauti diventerà Duetti per soprani; Duetti per soprano +
altri; Due contralti; Due contralti, barocco eccetera. Trii sarà suddiviso in
Piccoli trii e Grandi trii, e Trii con parti. Cominciate a in travedere la follia
che incalza ? Quartetti con parti diventa Quartetti con parti, Rin. Ted. o
Bar. Ted. (Le fughe di Bach trascritte per flauti dolci rientrano in questa
ultima categoria, s'intende, ma la Suite dal Rodrigo di Handel va qui o
sotto la voce Bar. Ing., Quart. con parti? )
È bene organizzarsi per tempo in materia. Siate elastici e cambiate stra­
tegia quando entrano in campo altri rinforzi. Cercate sempre di tenere un
po' di posto libero e tenete un certo numero di cartellette sottomano per
sistemarvi gli « indisciplinati » . Sarà bene anche disporre di un timbro col
vostro nome per marchiare ogni nuova musica. Se decidete di tenere un
dossier o uno schedario, fatelo fin dall'inizio. Altrimenti ci saranno molte
defezioni, e dove ce n'è una altre ne seguiranno.
Tutto ciò senza parlare della folla variegata di fogli staccati, della copia
quasi illeggibile di una trascrizione di un brano certo meraviglioso, o delle
venti copie delle dieci canzoni scelte con cura e trascritte con altrettanta cura
per lo scorso Natale, due delle quali furono effettivamente cantate mentre
le altre otto, be', torneranno buone per il Natale prossimo. Dove metterle
per essere ragionevolmente certi di rivederle, un giorno o l'altro? Ognuno
deve trovare la propria risposta a questa ostica realtà. Ma non siate troppo
teneri con quella pila di musiche dall'aria innocente posate << momentanea­
mente » sul tavolo del soggiorno o con quel bel mucchietto di fogli da mu­
sica abbandonato sullo sgabello del pianoforte.

Come viaggia la vostra musica

Trasportar musiche è più semplice che classificarle: portatele in una car­

telletta. Se si tratta di un bella cartelletta, custoditela in una borsa di pla­
stica. Se non_avete una cartelletta, portate la musica in un sacchetto di pla­
stica. È ciò che faccio io. L'importante è tenerla al riparo dall'acqua, im­
pedire che si stropicci o che si .perda. Il momento più importante, quando
si tratta di trasportare musica, è quello in cui la riunite, in cui controllate
che ci sia tutto. Nelle occasioni importanti io stendo un elenco e lo controllo
due volte. Cerco sempre di predisporre le cose per tempo, prima di partire,
perché all'ultimo momento la mia memoria mi può tradire. È il miglior
consiglio che posso darvi, questo, sul come far viaggiare la vostra musica.
 227
Varie

Potete predisporre una piccola cassetta di << pronto soccorso >> per il vostro
flauto dolce mettendo insieme poche, semplici cose da tener sottomano per
i casi d'emergenza. Riponetele in un sacchetto da sistemare entro un astuc­
cio da flauto o in una qualunque borsa. Questo pronto soccorso può com­
prendere: un piccolo contenitore di grasso per sughero, visto che è tanto
facile perdere quelle scatolette; un rotolino di scotch per riparare uno
strappo nei fogli di musica o per fissare la lunetta poggiapollice poco ferma;
una lunetta di scorta per il caso che la prima sia caduta e si sia persa; degli
elastici per riparare provvisoriamente una chiave che abbia perso la sua
molla; un piccolo cacciavite per serrare bene le viti allentate delle chiavi;
un po' di filo per avvolgere i tenoni del pezzo di mezzo eventualmente al­
lentati; un paio di piccole, morbide piume per pulire la camera d'aria inta­
sata. Le piume devono avere nervature sottili e flessibili per evitare il ri­
schio che graffino o rovinino le pareti della camera d'aria. Una piuma larga
come quella di una gallina è troppo larga. Infine, aggiungete qualsiasi altra
cosa vi sembri poter tornare utile.

Voltare le pagine

Troppe edizioni di musica costringono a voltar pagina in momenti imba­

razzanti o decisamente impossibili. State arrivando in fondo a una pagina
e suonate un passo che esige l'uso di entrambe le mani: che fare? Ci sono
parecchie soluzioni, ma tutte vanno previste in anticipo. Se le note da
suonare all'inizio della pagina seguente sono poche, ricopiatele in fondo
alla pagina precedente. Se questo è impossibile, fate una fotocopia della·
pagina seguente. A volte è possibile fare un taglio orizzontale, dal bordo
della pagina fino al dorso, in modo che, eseguita la parte superiore, potete
voltarla e continuare a suonare la parte inferiore risalendo poi alla parte
superiore della pagina seguente, finché troverete il momento di voltare
anche la metà inferiore. È cosa saggia fare un'annotazione sulla musica per
ricordarvi del momento in cui eseguire questi voltapagina. Osservate bene
il foglio controluce prima di praticare il taglio per essere certi che questo
cada nello spazio libero tra due righi su entrambe le facciate.
Quando suonate su fotocopie musica di una qualche composizione di più
pagine ricavata da una di quelle edizioni integrali troppo costose e ingom­
branti per comprarle in originale, la strategia del voltar pagina è la seguente:
mettete la prima pagina sul lato sinistro del leggio e la seconda sul lato
destro, e sotto questa mettete la terza, sotto ancora la quarta e cosl via
fino all'ultima. Quando iniziate a leggere la seconda pagina, prendete la
prima occasione in cui avete una mano libera per farla scivolare sopra la
prima pagina, e continuate cosl con le pagine successive. Con un po' di alle­
namento vi abituerete a ricordare di far scivolare le pagine l'una sull'altra,
e la cosa verrà da sé. Questo sistema è nettamente preferibile a quello
-
di disporre tutte le pagine in equilibrio precario fianco a fianco su una
coppia di leggii : i mucchietti cadono invariabilmente, ed è scomodo allun­
gare il collo da una parte all'altra per leggere le note in basso.
228
Qualche suggerimento per il flautista italiano

Negli ultimi anni il flauto dolce ha riacquistato anche in I talia il suo an­
tico ruolo di strumento popolare apprezzato e praticato da dilettanti e
professionisti. Questa rinascita d'interesse ha stimolato la formazione di

La Società Italiana del Flauto Dolce ( SIFD), nata a Roma intorno agli an­
varie associazioni che si sono dedicate alla riscoperta di tale strumento.

ni '70, ha svolto un ruolo importante nella diffusione e nell'insegnamento

del flauto dolce. Essa è tuttora un ottimo punto di riferimento per il
flautista: organizza corsi annuali ed estivi, seminari di specializzazione e
concerti. È anche luogo d 'informazione per la letteratura sull'argomento,
parti tu re e acquisto di strumenti. La sede centrale si trova a Roma (00 19 5 ,
viale Angelico, 67, te!. 3 5444 1 ) , ma esistono altre sedi d i più recente
formazione a Bergamo, Cosenza, Jesi, Monopoli, Piacenza, Pordenone,
San Salvatore dei Fieschi (Genova), Venezia e Volterra. Altre organizza­
zioni importanti sono: l 'Accademia del Flauto Dolce di Torino (corso Fran­
cia, 1 92); l'Accademia del Flauto Dolce di Pavia (corso Cairoli, 8 ) ; l'Ac­
cademia Filarmonica di Belluno (via S. de Cusighe, 1 2 ) e il Laboratorio,
musica e antichi strumenti, s.r.l. (via Carmagnola, 5, 2 0 1 5 9 Milano).
Nel campo dell'insegnamento superiore sono stati istituiti di recente corsi
ufficiali di flauto dolce in alcuni istitu ti come, ad esempio, nei conservatori
di Bologna, Padova e Verona e nella Civica Scuola di Musica di Milano.
Utile fonte d 'informazioni è il Bollettino dell'ArMA (Archivio per l'In­
formazione sulla Musica Antica), pubblicato a Firenze (50 122, via Mino, 1 ) :
vi si possono trovare segna! azioni relative alla musica antica i n I tali a
e all'estero.
Per il flautista che non può dedicarsi alle attività fin qui citate o che
non riesce a trovare altri con cui suonare, sarà interessante sapere che
esiste una collana di dischi, « Music Minus One >> , contenente incisioni
di musica per duo, i:rio e insiemi più grandi. Ai dischi è allegata la parti­
tura, e i pezzi vengono incisi con la parte solista mancante, in modo tale
che l'esecutore possa completare l'ensemble. Tali incisioni possono pre­
sentare alcuni inconvenienti : uno relativo ai tempi scelti, che talvolta
risultano difficili da seguire, e un altro relativo all'intonazione, dato che
la velocità del giradischi può alterare l'intonazione del disco così che que­
sta non corrisponda all'intonazione del flauto.
Nina Stem
GLOSSARIO

ABBELLIMENTO ( ORNAMENTO ) Nota O gruppo di note aggiunto a una

melodia allo scopo di darle maggiore espressività.
ADAGIO Tempo moderatamente lento, propriamente << ad agio » dell'ese­
cutore.
AGR É MENT Breve figurazione ornamentale tipica del barocco francese.
ALLEGRO Tempo veloce e vivace.
ALLEMANDA Danza in tempo binario moderato.
ANTIFONALE Termine riferito a musiche in cui le frasi musicali sono
eseguite in sequenza, prima da un gruppo poi da un altro (oppure prima
da una voce solista poi da un coro) .
ARMONIA Combinazione simultanea di due o più note.
ARPEGGIO Le note di un accordo suonate in successione una dopo l 'altra
anziché simultaneamente.

BALLATA Tipo di canzone medievale italiana.

BAS SE DANSE Danza lenta francese in cui ci si muove scivolando.
BASSO CONTINUO Accompagnamento improvvisato su una parte di basso
scritta, eseguito da un clavicembalo o un liuto o un organo o da un altro
strumento polifonico per tutta la durata della composizione. La linea del
basso è di norma doppiata da uno strumento basso.
B A S S O OSTINATO Una linea di basso che ripete continuamente per tutto
il brano una breve figurazione.
BELCANTO Lo stile vocale tipico del melodramma italiano, basato soprat­
t utto su vocalizzi e coloriture esaltanti la bella sonorità e il virtuosismo.
BLOCCO È inserito nel becco del flauto dolce e di altri strumenti simili.
BORDONE Singola nota (o note) tenuta per tutta la durata di un brano,
come avviene per esempio nella cornamusa.
BRANLE Danza francese di origine medievale, veloce, che si ballava in
circolo. È tipica del xVI secolo.

CADENZA Formula melodica o armonica conclusiva di un brano musicale:

� generalmente segnalata da una successione di accordi che concludono
sull'accordo principale o su uno secondario.
CANTATA Forma musicale barocca per voce (o voci) e strumenti, risultante
dalla combinazione di stile recitativo e di stile arioso.
 230
CANTIGA Canto religioso in onore della Madonna che si diffuse in Spagna
dal XIII secolo.
CANTILLAZIONE Esecuzione vocale fra il declamato e il cantato.
CANTO FERMO (CANTUS FIRMUS ) Melodia di sostegno, spesso tratta dalla
tradizione, sulla quale si intessevano altre voci polifoniche.
CANTO PIANO (CANTUS PLANU S ) Melodie « non misurate >>, cioè non sud­
divise in battute, cantate all'unisono come parte di servizi liturgici.
CANZONA Forma strumentale derivata dalla chanson francese del XVI sec.
CENNAMELLA Strumento ad ancia doppia, molto sonoro, predecessore
dell'oboe moderno.
CETRA Strumento della famiglia della chitarra, con quattro doppie serie
di corde metalliche.
CHANSON Forma vocale francese del XVI secolo, omofonica o polifonica.
CHIAVE TERMINALE (o DEL PADIGLIONE) Chiave che chiude il foro ter­

ed estendere il registro superiore. È un ritrovato moderno.

minale del rubo di risonanza del flauto dolce per ottenere effetti speciali

CHIAVE DI CONTRALTO Identifica la terza riga del pentagramma come do

centrale.
CIACCONA Danza di origine spagnola, di solito in tempo ternario, consi­
stente in una serie di variazioni su un basso ostinato. -
CLAVICEMBALO Strumento a tastiera i l cui meccanismo pizzica le corde
invece di percuoterle (come fanno invece il pianoforte o il clavicordo).
CLAVICORDO Strumento a tastiera dal suono tenue, in cui le corde sono
sfiorate da tangenti metalliche fissate a un'estremità dei tasti.
CONCORDANTE (coNSONANTE) Indica il particolare carattere acustico di
due o più suoni simultanei, quando non c'è tensione fra loro. Si usa
spesso questo termine per gli accordi di tre note (triadi) .
CONTROTENORE Voce d i tenore molto alta, che canta di norma in falsetto.
CORALE Inno, specie quello usato nella liturgia luterana nel XVI secolo.
CORNAMUSA Strumento popolare costituito da un otre di pelle da cui
fuoriescono alcune canne.
CORNETTO Strumento a fiato di legno con fori per le dita: si suona fa­
cendo « ronzare >> le labbra, come gli ottoni. Il più virtuosistico degli
strumenti a fiato nel XVI secolo.
CORRENTE Danza di velocità moderata che alterna i tempi di 6/4 e 3/2.
In voga nei secoli XVI e xvn.
CRESCENDO Indicazione dinamica, relativa all'incremento dell'intensità di
uno o più suoni.
CROMATICA Si dice di nota (o note) alterata, cioè estranea alla scala dia­
tonica.
CROMORNO Strumento ad ancia doppia incapsulata, con la parte inferiore
ricurva.

DIATONICA La scala naturale, successione di toni e semitoni, senza altera­

zioni. Si ottiene per esempio suonando sul pianoforte i tasti bianchi da
do a do (ottava superiore).
 231
DIMINUENDO Indicazione dinamica, relativa alla progressiva diminuzione
dell'imensità di uno o più suoni.
DITO DI SOS TEGNO :E: il sesto dito (il terzo della mano destra, cioè l'anu­
lare) usato per sostenere il flauto dolce. Un espediente a cui si ricorreva
nel xvm secolo, oggi sostituito dal supporto del pollice.

ripiegato. È l'antenato del fagotto.

DULCIANA Strumento monocorpo ad ancia doppia formato da un rubo

ESTAMPIE Forma di danza medievale, composta di più brani ripetuti.

FANTASIA Composizione polifonica strumentale, di forma assai libera. .

FILTRAGGIO Tecnica che consiste nel coprire solo in parte un foro sul

È un vibrato prodotto facendo trillare un dito su un foro

flauto dolce per facilitare l'emissione di determinate note.
FLATTEMENT
parzialmente chiuso, per esempio nel flauto dolce. Impiegato spesso in
Francia dai suonatori di fiati dell'epoca barocca.
FONTANELLA Barilotto perforato che copriva e proteggeva la chiave o le
chiavi degli strumenti a fiato di maggiori dimensioni durante il Rinasci­
mento.
FROTTOLA Forma profana italiana omofonica, spesso di tipo popolare.

GAGLIARDA Danza vivace che alterna i tempi di 6/4 e di 3/2.

GIGA Danza vivace di ritmo ternario.
GLOCKENS PIEL Strumento a percussione composto di una serie di sbarre
graduate di metallo, appese sopra una cassa di risonanza, percosse da mazze.

LARGO Tempo lento, disteso, solenne.

LEGATO Indicazione del modo con cui vanno suonate di seguito due o
più note, senza inserirvi articolazione.
LIED Forma di canto profano tedesco, di struttura polifonica.
LIUTO Strumento a corde pizzicate, dal corpo molto leggero, e cavigliera
piegata all'indietro quasi ad angolo retto rispetto alla tastiera.

MADRIGALE Complesso canto polifonico, sviluppatosi a partire dalla

frottola.
MES S A Composizione in musica delle cinque parti fisse della Messa che
costituiscono l'Ordinario : Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus e Benedictus.
MES S A DI v o c E Singola nota emessa con un volume di suono prima cre­
scente poi decrescente.
MINNESANGER Letteralmente « cantori d'amore » . Poeti-musicisti di corte
dell'area germanica, attivi dal xu al XIV secolo, influenzati dai troubadour
francesi.
MODULAZIONE Mutamento di tonalità.
MONOFONICA Musica composta di un'unica linea melodica.
MOTTETTO Composizione sacra per voci senza accompagnamento, su un
breve testo religioso.
 232

MUSETTE Piccola, elegante cornamusa, molto in voga alla corte di Lui­

gi XIV.

NEOBAROCCO Termine usato per indicare il sistema di diteggiatura dei

flauti dolci moderni, sistema che è lievemente diverso da quello usato nei
prototipi barocchi.

OMOFONIA Stile compositivo in cui domina la melodia, mentre le altre

parti forniscono un accompagnamento accordale.

PAS S AMEZZO Danza della seconda metà del XVI secolo, di ritmo binario
e di tempo moderatamente veloce.
PAVANA Danza lenta e solenne.
POLIFONIA Stile compositivo in cui due o più melodie indipendenti ven­
gono combinate. Nessuna delle melodie è subordinata alle altre ma tutte
si muovono in armonia reciproca.

RACKET Strumento rinascimentale a doppia ancia il cui stretto tubo ci­

lindrico si snoda più volte. Ha un suono profondo, morbido, ronzante.
RICERCARE Composizione affine a una fantasia, con molte imitazioni tra
le varie voci .
RISOLUZIONE Passaggio da una nota dissonante a una consonante.
ROMMELPOT Strumento popolare olandese dell'epoca rinascimentale. È
composto di un bastone fissato al centro della pelle tesa sopra l'apertura
di un vaso d'argilla. Fregando il bastone con un panno bagnato si produce
un suono di altezza indefinita e di grande rumorosità.

SACKBUT (o TROMBONE ) È l'antenato rinascimentale del trombone mo­

derno. Ne differisce per il tubo più snello e per la campana meno svasata,
per cui produce un suono più morbido e scuro.
S A LTARELLO Danza rapida, saltellante, di ritmo ternario, tipica dell'Italia
nel XVI secolo.
S A LTERIO Strumento a pizzico composto di un certo numero di corde
tese su una cassa di risonanza.
S ARABANDA Danza lenta e maestosa del xvn e XVIII secolo, di ritmo
ternario.
SEGUE Indicazione di passare al pezzo seguente senza in tervallo.
S EQUENZA Schema musicale ripetuto a livelli successivi della scala.
SONATA Forma strumentale composta normalmente di quattro tempi:
lento, veloce, lento, veloce.
STACCATO, STACCATIS S IMO Indicazione di come eseguire un'articolazio­
ne, espressa di solito mediante punti o cunei posti sulle note, le quali vanno
suonate come note brevi (staccato) o brevissime (staccatissimo).
STILE GALANTE Stile compositivo ed esecutivo proprio della metà del
xviii secolo. Concilia i precedenti stili barocchi italiano e francese, caratte­
rizzati da una preoccupazione quasi eccessiva per le sfumature dinamiche e
gli ornamenti.
 233
SUITE Forma strumentale consistente in una serie (suite) di danze.

TACET Dal latino: « tace >>, ossia una certa parte o voce non interviene
durante l'esecuzione di un determinato brano o tempo.
TACTUS Termine latino in uso nel XVI secolo per indicare la battuta o
il battere, corrispondente a un valore metronomico di 50-60.
TAMBU RINO BASCO Tamburo piatto con sonagli attaccati al cerchio. Si
suona abitualmente con la mano.
TAMBURO DI PROVENZA Tamburo alto, appeso alla vita del suonatore e
percosso con una mano mentre l'altra aziona un fischietto a tre fori. Usato
per accompagnare danze.
TIORBA Liuto basso.
TREMOLO Sul flauto dolce è un effetto di vibrato rapido, appena accen­
nato, incontrollato.
TROUBADOUR Poeti-musicisti di corte attivi in Provenza durante il Me­
dioevo. Esercitarono grande influenza sulle forme e i temi letterari del
tardo Medioevo e del primo Rinascimento.
TROUV È RE L'equivalente, nella Francia settentrionale, dei troubadour,
che imitarono.

VARIAZIONE Ripetizione di una melodia con trasformazioni ornamentali

della frase, del tempo, del ritmo musicale.
VIBRATO Pulsazione regolare, costante dell'altezza e dell'intensità nel
suono di una voce o di uno strumento. Si usa per accentuare l'espressione.
VIELLA Strumento ad arco del XII e X I I I secolo, di solito tenuto ritto in
grembo.
VIHUELA Nella Spagna medievale era la viella (vihuela de arco) . Nel XVI
secolo, sempre in Spagna, una forma primitiva di chitarra (vihuela de
mano).
VILLANCICO Forma di canto profano spagnolo. Inizialmente scritto in
stile omofonico, diventò più polifonico durante il tardo Rinascimento.
VIOLA DA GAMBA Strumento ad arco con sei corde, tenuto tra le gambe
(da ciò il termine di viola da gamba opposto alla viola da braccio).
vocE Una linea melodica di un brano scritto per una o più voci o stru­
menti.

Tanta nel testo che nel glossario, per la nomenclatura ci si è rifatti sia
al Dizionario poli glotto della terminologia musicale (Biirenreiter Verlag,
Kassel, 1 978) sia alla terminologia di uso corrente. (N.d.R.)
 NOTE BffiLIOGRAFICHE

KENNETH WoLLITZ ha selezionato per la sua bibliografia un certo nu­

mero di testi che il lettore dovrebbe conoscere per approfondire lo studio
del flauto dolce e per acquistare una conoscenza di base su determinati
aspetti della musica. Nell'edizione italiana è stato nostro intento mante­
nere intatta, per quanto possibile, la bibliografia originale. Nel caso in
cui esisteva, abbiamo reperito la traduzione italiana del testo suggerito
dall'autore, in altri casi ne abbiamo cercato uno italiano equivalente e
come ultima soluzione, quando si riteneva il testo indispensabile, abbia­
mo indicato l 'edizione originale. I trattati del Settecento di Johann Joachim
Quantz e di Jacques Hotteterre sono citati anche nelle edizioni in facsi­
mile per l 'interesse filologico che queste possono rivestire.

ARBEAU, THOINOT. Orchesograply, tr. Mary Stewart Evans, Dover, New York, 1967.
BAINES, ANTHONY. Woodwind Instruments and Their History, Norton, New York, 1963.
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INDICE

I NTRODUZIONE 7

l . TECNICA 19
IMPORTANZA DELLA TECNICA 19
IL FIATO 22
LA LINGUA 24
LE DITA 27
Posizione 28
Il supporto del pollice 30
Come usare il foro portavoce 31
Altri cenni sul modo di chiudere fori 34

DITEGGIATURA DELLE NOTE . 35

R I A S S UMENDO 43
Posizione 44
Come pigliar .fiato 45
Dentro la bocca 47
La funzione del vibrato nel suono espressivo 48
L'articolazione in funzione del fraseggio e dell'espressione 51
Dinamica 54
Senso e sensibilità del suono espressivo 54

2 . COME ESERCITARSI 56
E S ERCIZI SENZA S PA RTITO 57
Il suono 57
Scherni di esercizi per il vibrato 62
Scale e schemi 63
Suonare a orecchio 66
L'improvvisazione 67
E S ERCIZI CON LO S P ARTITO 68
Esercizi 68
Brani 69
238
Musica d 'insieme 69
Musica solistica 70
Esercizi col metronomo 75
ALTRI ESERCIZI 77
Lettura a prima vista 78
Note alte 78
PER QUANTO TEMPO ESERCITARSI, E QUANTE VOLTE 79

3. ORNAMENTAZIONE 81
L'ORNAMENTAZIONE NELLA MUSICA MEDIEVALE 81
PROBLEMI DI ORNAMENTAZIONE
NELLA MUSICA RINASCIMENTALE E BAROCCA 82
DIMINUZIONI 84
GLI « AGRÉMENTS » 92
L'appoggiatura lunga 95
L'appoggiatura breve 97
L'appoggiatura di passaggio 98
Il trillo 98
Il mordente 101
Il portamento di voce 101
L'acciaccatura 101
Il gruppetto 102
La doppia cadenza 1 03
Conclusione 1 03

4. DITEGGIATURE ALTERNATIVE,
TRILLI E DITEGGIATURE RAPIDE 105
PRINCIPI GENERALI 1 05
GLI ESERCIZI 108
Il trillo breve in do maggiore 108
Il mordente in do maggiore 1 09
Il portamento di voce in do maggiore 111
Il trillo con gruppetto in do maggiore 112

ALTRE TONALITÀ 1 14
Il trillo breve in fa maggiore 1 14
Il mordente in fa maggiore 115
Il portamento di voce in fa maggiore 116
Il trillo con gruppetto in fa maggiore 117
Il trillo breve in si bemolle maggiore 1 18
Il mordente in si bemolle maggiore 1 19
 239
Il portamento di voce in si bemolle maggiore 1 19
Il trillo con gruppetto in si bemolle maggiore 1 20
Il trillo breve in mi bemolle maggiore 121
Il mordente in mi bemolle maggiore 121
I l portamento di voce i n mi bemolle maggiore 122
Il trillo . con gruppetto in mi bemolle maggiore 122
Diteggiature alternative in sol maggiore 1 22
Diteggiature alternative in re maggiore 122
Diteggiature alternative i n la maggiore e oltre 1 23

5. L'ARTICOLAZIONE COMBINATA 124

'
L ARTICOLAZIONE COMB INATA MODERNA 125
'
L ARTICOLAZIONE COMBINATA NELLA TRADIZIONE STORICA 1 26

6. SUONARE INSIEME 129

DOVE SUONARE 130
C H I DIRIGE ? 133
INTONAZIONE 1 34
Battimenti e suoni differenziali 1 34
SUONARE A TEMPO 142
ARTICOLAZIONE 1 43
DINAMICA 145
S T RUMENTAZIONE 1 46
La percussione 1 53
COME PREPARARE UN PROGRAMMA 158

7. SCELTA E MANUTENZIONE DEL FLAUTO DOLCE 164

IL FLAUTO DOLCE DI PLASTICA 164

IL FLAUTO DOLCE DI LEGNO 1 66
Come suonare un flauto dolce di legno
appena acquistato 170
Come pulire il flauto dolce l71
Revisione 172
Oliatura del foro centrale 173
Giunti allentati 1 74
Come intonare e rintonare l 75

8. IL REPERTORIO DEL FLAUTO DOLCE:

QUADRO STORICO a cura di Colin C. Sterne 181
I L PERIODO MEDIEVALE 181
I L RINAS CIMENTO
184
240
I L ,PERIODO BAROCCO 191
. IL VENTE SIMO SECOLO 197

9. IL REPERTORIO" DEL FLAUTISTA 1 98

I METODI 200
INIZIALE 200
Esercizi 200
Flauto dolce solo 200
Flauto dolce e tastiera 201
INTERMEDIO 202
Esercizi 202
Flauto dolce solo 202
Flauto dolce e tastiera 206
Flauto dolce e altri strumenti 208
AVANZATO 208
Esercizi 208
Flauto dolce solo 208
Flauto dolce e tastiera 210
Flauto dolce e altri strumenti 211

APPENDICE 213
PRIMA LEZIONE PER IL PRINCIPIANTE 213
Montaggio del flauto dolce 214
Diteggiature fondamentali 215
Note a forchetta 219
Altre note 220
TAVOLA DELLE DITEGGIATURE 222
SCALE MAGGIORI E SCALE MINORI 223
O S SERVAZIONI E SUGGERIMENTI 225
Il leggio 225
Dove mettere tutta la vostra musica 225
Come viaggia la vostra musica 226
Varie 227
Voltare le pagine 227
QUALCHE SUGGERIMENTO
PER IL FLAUTISTA ITALIANO a cura di Nina Stern 228

GLOSSARIO 229

NOTE BIBLIOGRAFICHE 234