Leopold Mozart

Scuola di Violino
Ili EDIZIONE, AUGSBURG 1787

CON NOTE INTRODUTTIVE DI

DAVID OISTRACH E FRANCO GULLI

TRADUZIONE DI
GIOVANNI PACOR

ACURADI
GIOVANNI PACOR E GLORIA GILIBERTI

EDITORE GEROGUFICO
CON IL PATROCINIO DELL'UFFICIO CENTRALE
PER I BENI LIBRARI E GLI ISTITUTI CULTURALI
 Il
Prl' · ·ntazione
Il
Il
È con vivo piacere che presentiamo il libro scritto da Leopold Mozart
Il
"Scuola di Violino", mai pubblicato in Italia prima d'ora e che rappresen-
ta la testimonianza maggiore dell'arte del padre del grande Wolfgang.
A Leopold Mozart, infatti, vanno ascritte non solo l'opera di forma zione Il
del piccolo Wolfgang Amadeus, ma un talento musicale, quale violi11i.•:lu
che fu riconosciuto, nel suo tempo, fuori dal rom1111,·
Il libro permette cosi di flft 't"ll,·11· 11/1,1 ,,.,, 111 il,/ ,.,,,t,, ,,
Mozart,edi q111· ,/1111'111 ,,, 1111, ,.,,, ,, , 11 11,,11 , I ,
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111 1111/II INI\A URADIGIOVANNIPACOR

111.11 la preventiva

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 Nota introduttiva di David Oistrach <·>

i Ogni qualvolta apro questo libro mi viene in mente che esso è stato
I scritto dall'uomo che, oltre ad essere stato il genitore del genio Wolfgang
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I
Amadeus Moz.art, fu colui il quale gli impartì le prime nozioni musicali.
'
li
Ancora oggi, dopo duecento anni dalla sua prima apparizione,
quest'opera di Leopold Moz.art esercita un enorme interesse per la vastità
e l'universalità degli argomenti, di perenne rilevanz.a storica, teorica e
metodologica, che vi sono trattati. A ciò si aggiunge, senz.a mai venir
trascurato, l'argomento estetico rivolto alla corretta formazione del
giovane musicista.
Scritto in un'epoca in cui predominava ancora il virtuosismo italiano
della scuola di Corelli, Leopold considera i più aggiornati metodi d~in-
segnamento ed unisce l' importanz.a dell'acquisizione tecnica allo scru-
poloso apprendimento delle basi musicali, presupposto indispensabile di
un valido concetto interpretativo. Parallelamente l'Autore dedica grande
attenzione ali'impostazione fisica del principiante come condizione
irrinunciabile per dominare comodamente la tecnica ed agire sullo
strumento liberi da ogni tensione, unica via possibile nel raggiungimento
di un valore artistico.
Di particolare interesse sono gli argomenti dedicati alla mano destra
e specie ai diversi colpi d'arco. L'Autore riporta qui significativi esempi
tratti da opere di Locatelli, Tartini ed altri virtuosi italiani, richiamando
l'attenzione dello studente sulla necessità di poter padroneggiare tecni-
camente i passi in oggetto.
Del capitolo riguardante le posizioni va notato l'atteggiamento
dell'Autore verso le cosiddette posizioni pari (mezze posizioni) delle
·quali, con ferma decisione, ne consiglia l'uso: si ricordi a tale proposito che
r . ·1
la predilezione dei violinisti verso le posizioni dispari (1 Il; Jll, Sll, ecc.) si
fa sentire fino alla metà dell'ottocento.
Tutta la parte dedicata alla realizz.azione degli abbellimenti è di
straordinario interesse: qui ci si trova davanti ad una fonte autentica che
riguarda la prassi esecutiva dello stile classico. Fatto ancor più rilevante
è che in questo trattato ci viene rivelato il metodo che conferì al giovane
Wolfgang quella straordinaria abilità tecnica nel suonare il violino; egli
studiò lo strumento così a fondo e lo amò al punto che, già ali'età di
diciannove anni, gli fu possibile consegnare all'umanità cinque concerti
per violino (scritti tutti nel corso di un anno) che possono considerarsi tra
i capolavori dell'arte universale. È quasi impossibile indicare il numero
esatto di tutte le opere del grande compositore nelle quali questo strumen-
to ha un ruolo predominante.
Con grande rispetto e gratitudine i musicisti di molte generazioni
rivolgono il loro pensiero a Leopold Moz.art creatore di quest'opera
didattica alla quale non va certo data solamente rilevanz.a storica, ma che
ancor oggi, per maestri ed allievi, rimane un pratico punto di riferimento.
David Oistrach
Gohrisch, 20 agosto 1966
(•) Per gentile concessione della Breitkopf & Hartel, Wiesbaden.
Nota introduttiva di Franco Gulli
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,,
· Poco si può aggiungere a quanto, nel 1966, ha scritto David Oistrach
nella sua prefazione ali'edizione in fac-simile del fondamentale lavoro di Il
Leopold Moz.art. La sottolineatura fatta dall'illustre artista russo di
alcuni aspetti tecnici e musicali suggeriti -più di 200 anni fa -dal Moz.art,
è di grande interesse per il violinista esecutore e per il musicista attento
ali'evoluzione dell'interpretazione e del virtuosismo strumentale.
Tra gli innumerevoli esempi che corredano il testo moz.artiano,
possono ancora oggi sorprendere quelli riguardanti l'uso delle posizioni
pari (da Moz.art chiamate "mezze" posizioni). Equi mi sembra che David
Oistrach sia stato piuttosto ottimista, confinando alla metà dell'ottocento
la preferenz.a data alle posizioni dispari ...
Da qualche anno si è manifestato un particolare interesse per la
lettura più o meno "autentica" delle musiche barocche e del periodo
immediatamente successivo. È evidente che i capitoli nono, decimo e
undicesimo sono di eccezionale importanz.a per chi si dedica ali'interpre-
ll
tazione di queste musiche: ornamentazioni e varianti ritmiche sono
esposte con esempi chiarissimi ed esaurienti, e possono stimolare la
fantasia ed il gusto dell'esecutore.
ll
Nella presente edizione tradotta in italiano, si trovano note ed
aggiunte di estrema utilità n~lla chiarificazione del testo moz.artiano.
Sono certo di interpretare il pensiero di ogni violinista e musicista
LJ
---1
italiano nel ringraziare Giovanni Pacor per avere colmato una grande
lacuna con la su.a mirabile versione e con tutte le ricerche che contribui-
scono considerevolmente alla divulgazione dell'opera di Leopold Moz.art.
~I
Franco Culli
Indiana University, estate 1991. ~J !
IJ
~ \
Nota

L'aspetto più interessante ed affascinante in un lavoro di traduzione

è la ricerca della trasposizione fedele del colore e dell'inflessione del
discorso; principio assoluto ed irrinunciabile certo per il genere narrati-
vo, ma spesso trascurato e ritenuto inutile per un'opera teorica. Eppure
la riscoperta di un personaggio e la risposta a tante domande potrebbe
uscire anche dalla sfumatura di una frase, dalle continue ripetizioni e
raccomandazioni, dalle critiche ruvide e ferme imposte da una lunga e
provata esperienza.
In questo lavoro di traduzione (che si riferisce alla 31 edizione della
Violischule, d ~ , ovviamente la più completa curata personalmente
da Leopold Mozart e . che si presenta peraltro in una forma molto
personale e spesso dialettale) si è voluto mantenere intatto in ogni suo
aspetto il "discorso diretto" dell'autore e niente è stato tralasciato; poche
sono veramente le parole sostituite o aggiunte e solo nei casi in cui ciò si
è reso inevitabile. Tali variazioni peraltro sono state sempre indicate
nelle note di commento, cosl come i termini aggiunti dal traduttore
figurano in parentesi quadra. L'opera si completa inoltre anche con le
note originali di L. che si trovano nel corso del libro a piè di pagina e che
sono indicate con le lettere ad esponente. Uniche aggiunte alla terza
edizione sono la dedica ali'Arcivescovo di Salisburgo e la prefazione alla
secon~ edizione, estremamente interessante per i riferimenti riguar-
danti il figlio Wolfgang Amadeus. Tutti i termini riportati sono stati
indicati con (s.o.) ossia "scrittura originale" e si può intendere quali
termini italiani fossero già d'uso universale. Tutti gli esempi sono stati
ripresi dall'originale; di tanto in tanto si potranno trovare dei termini
tedeschi nelle figure come her =in giù, hin =insù, A =la, B =si, C =do,
ecc., Dur = maggiore, moli= minore. Le note con<·> o<"> sono i riferimenti
I . ·1
IJ
al manoscritto di Giovanni Battista Martini (Padre Martini)(Bologna, 24-
IV-1706 - ivi, 3;.VIIl-1784) che si trova conservato presso la Biblioteca
Musicale "G.B. Martini" di Bologna e che verosimilmente risale al 1770 · Il
in concomitanza con un viaggio dei Mozart in Italia; questa traduzione
manoscritta riferita alla seconda edizione della ''Violinschule" datata
1770, la cui copia personale di Padre Martini, che è anche una delle poche
copie originali esistenti della pubblicazione del 1770, si trova anch'essa
Il
nella stessa biblioteca bolognese.
G.PACOR
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Si ringrazia per la gentile collaborazione prestata: la Biblioteca
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Comunale "G.B. Martini" di Bologna nelle persone del dott. Oscar
Mischiati e del M 0 Giorgio Piombini, la Biblioteca Nazionale Austriaca
di Vienna, l'Archivio Regionale di Salisburgo, il prof. Michael Radulescu
[l
titolare della cattedra d'organo alla Musik Hochschule di Vienna, la
dott.ssa Ester Caiani (Istituto Italiano di Cultura di Vienna), la prof.ssa
Mila Calognomi, la Breitkopf&Htirtel di Wiesbaden, nonché un pensiero
particolare va a Gloria Giliberti per l'insostituibile apporto, la sua ferma
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volontà e il grande impegno profuso.
Prima pagina del manoscritto della traduzione di Padre Martini conservata a
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Bologna presso la Biblioteca Musicale "G.B. Martini".
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bel ~acro Qrrono ~omano

:Primate bi Ciermania.

J\l mio Cia.1ioaiHnno if rincipe e ~ignare.

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Il
rimaste nel nulla e sarebbero vissuti nell'affilzione tramandando
Illustrissimo ed Eminentissimo poi le loro miserie ai successori se il benevolo Principe dei loro avi,
così responsabile dei suoi concittadini, non li avesse presi sotto la
Il
Principe! sua protezione, rendendosi in questo modo utile anche ai loro
discendenti.
Il
del Sacro Romano Impero Dopo questo posso éerto azzardarmi a presentare a Vostra
Grazia Serenissima, col più profondo ossequio, un libro in cui io,
con le mie poche forze, mi sono adoperato per indirizzare cor-
Il
Graziosissimo Principe e Signore del Land ! rettamente i giovani aspiranti musicisti e che, unito alle doti
individuali, li potrà introdurre nell'arte musicale. Anzi, spero con
fiducia, che Vostra Altezza Serenissima non negherà a questa mia
Il
misera fatica, dedicata ai musicisti principianti ed a cui mi sono
Posso io veramente azzardare la dedica di un modesto manua-
le al gran nome del nostro Principe ?
E può quest'umile offerta al Principe e Primate di tutta la
impegnato con amore, un degno sguardo come Voi usate concede-
re in genere a tutte le 'scienze', ma solo eccezionalmente alla
musica.
Il
Germania essere solo una raccolta di regole per il violino ?
So bene che un manuale per lo studente, agli occhi di un •· ·
Questo è quanto io umilmente chjedo; anche tutto il nostro Il
Illustre Principe non può avere un valore rilevante: però so anche
che Sua Graziosa Altezza il Principe sa apprezzare tutto ciò che,
nel campo artistico, contribuisce anche in minima parte all'istru-
zione giovanile. Quanti giovani, con le migliori doti naturali, si
'Coro Musicale' raccomanda Vostra Grazia a quella ''Divina Triadem
Hannonicam" infinita e perfetta oltre ogni umano giudizio, implo-
rando la protezione della Vostra Preziosa Persona, e con profonda
sottomissione mi segno
,,
sarebbero rovinati se Ella, con patema sensibilità, non avesse
provveduto in tempo alla loro corretta formazione, affidandoli
allecuredieducatoriqualificati.Equantiancoraavrebberopenato
Il
•■
dell'Altezza Serenissima
nel trascorrere degli anni nella necessità e nell'indigenza, e sentirsi
del mio Grazioso Principe e Signore
come degli inutili cittadini di peso alla società, se la Grazia di
Vostra Altezza non li avesse fatti istruire, a seconda del loro
talento, in questa o quella materia. La gioventù di ambo i ·s essi e di
ogni condizione deve essere grata di un simile dono; un dono che
non muore con la morte di colui il quale ne è stato beneficiato, ma
umilissimo e devotissimo
che si tramanda nelle generazioni e viene ricordato con ricono-
scenza dai discendenti consapevoli di quante persone sarebbero
Leopold Mozart.
Il
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!

I
Prefazione [alla 2i! edizione 1770] l'aiuto di Dio, non mi limiterò solamente ad intrattenere il pubbli-
co raccontando questi fatti, ma vedrò anche di completare que-
st' opera come mi ero già riproposto al termine della prima edizio-
ne della Scuola di Violino al§. 22.
Inoltre non posso dubitare in una positiva accoglienza di
questa seconda edizione, tanto da parte del pubblico quanto da
parte di molti illustri conoscitori di musica che già avevano tanto
onorato la mia prima edizione con degli ampi consensi nelle loro
Ogni nuova edizione di un libro si avvale anche di una nuova pubblicazioni e nelle lettere indirizzatemi.
prefazione. Per questa 21 edizione della mia Scuola di Violino non
ho molto da dire. In generale è del tutto simile alla prima: solamen- Scritto il 24 del mese di settembre,
.;,
1769.
Mozart.
te qua e là ho tralasciato alcuni particolari per poter inserire delle
utili regole ed ampliare gli esempi e le spiegazioni. Queste varia-
zioni si sarebbero comunque notate facilmente. Solamente non
sono doverose da parte mia delle scuse per il ritardo di questa
ristampa, dato che la prima edizione di questo libro già dopo
cinque anni è divenuta molto rara e che dopo tre anni era comple-
tamente esaurita?
Veramente, dal 1762, sono stato così poco a casa. Lo straordi-
nario talento che il buon Dio ha donato ai miei due figli è stato il
motivo del mio viaggio attraverso la Germania e la mia lunga
permanenza in Francia, Olanda ed Inghilterra. Potrei ora attirare
l'attenzione del pubblico raccontando dettagliatamente ciò che
forse si verifica solo ogni secolo e che nel mondo della musica
credo non sia mai avvenuto ad un livello così sorprendente; potrei
descrivere la prodigiosità del genio di mio figlio che gli ha permes-
so con estrema rapidità, nell'età compresa tra i 5 e i 13 anni di
apprendere la musica in tutti i suoi aspetti, e di questo incredibile
fatto mi posso avvalere delle testimonianze di molte importanti
corti europee, dei più grandi musicisti se non addirittura delle
stesse invidie che ha saputo provocare. Qui però devo solo scrive-
re una breve prefazione e non un resoconto circostanziato; spero
così che, al mio ritorno dall'Italia, dove ora conto di recarmi con
 Prefazione [alla 3a edizione 1787]
Da molti anni avevo scritto le presenti regole per i miei allievi.
Mi meravigliava veramente tanto ~e, per l'apprendimento di uno
strumento come il violino, così diffuso e quasi indispensabile per
un gran numero di musicisti, no11 esistesse ancora un manuale. Già
da lungo tempo c'era la necessità di codificare gli elementi fon-
damentali e, specialmente, delle regole sensate sulla particolare
tecnica delle arcate. Mi sono sempre rammaricato di trovare alcuni
scolaricosì male istruiti che non era sufficiente partire dall'inizio,
ma bisognava prima di tutto compiere un notevole sforzo per
eliminare i difetti riscontrati. Provavo una grande compassione a
sentire dei maturi violinisti, molto sicuri della loro conoscenza,
che, eseguendo un semplice passaggio in cui si richiedeva pure
l'impiego di una comune arcata, ottenevano un risultato del tutto
distorto dall'idea del compositore. Mi indignavo quando ero
costretto a vedere che, nonostante i miei tentativi di spiegare
persino a voce il brano o addirittura di dimostrarlo suonandolo,
non fossero in grado raggiungere la giusta e corretta esecuzione.
Da ciò l'incentivo per dare alla stampa questa Scuola di violino.
Ne discussi anche con l'editore, tanto era il mio zelo di servire quel
mondo musicale a me così caro. Ciò nondimeno indugiai un intero
anno, poiché in tempi così illuminati, non mi sentivo all'altezza
per portare alla luce questa mia misera fatica. ll>
. Infine conobbi casualmente i "Saggi storico - critici per la
divulgazione musicale" del Marpurg. <2) Tralascio la prefazione
dove si dice comunque, proprio aij'inizio, che non ci si può
lamentare sulla quantità delle pubblicazioni musicali. Si costata
quindi e si deplora in un certo senso il fatto eh~ mane~ ancora un
•Il
manuale per il violino. Ciò mi fece ritrovare 1mmed1atamente la
motiva,zioneperduta eda qui decisi di spedire '{Uestifogli all'editore
della mia città natale.
Il
Ora però, se tutto ciò è stato fatto come lo intendono_ ~l
Marpurg ed altri colti musicisti, questa è una dom~nda. a ~1 U
Il
tempo e non io potrà dare risposta. Che cosa potrei quindi ~g-
giungere senza biasimarmi o lodarmi! ~erto eh~, p.er amor propno,
la prima soluzione non sarebbe poss1bil~. E chi rm ~:>0trebb~ allora
prendere sul serio? Per la seconde soluzione entra m causa il buon
Il
gusto: prevale sempre la ragione, ed è ridicolo, poiché si sa che la
lode di sé è fine a se stessa. Dell'uscita di questo libro comunque
11
non mi dovrò pentire dato che, da quel che so, è il primo manuale
dedicato al violino che viene pubblicato. Se io mi dovessi SCUSflre
col mondo della cultura, lo dovrei fare solo per il modo di trattare
11
e di esporre gli argomenti.
C'è ancora molto da approfondire. Questo è il rimprovero che
11
forse mi si può fare. Ossia, qual'è l'argomento? È quello cioè di
illuminare quei concertisti che fanno uso unicamente di errate
valutazioni e, attraverso le regole del buon gusto musicale, for- 11
marne dei validi solisti. Nessuno mi può negare che in questo libro
io abbia soprattutto inteso dare le basi del suonar bene. Questo
solo era ed è il mio scopo. Se avessi trattato tutto il resto, il libro 11
sarebbe risultato di dimensioni doppie, cosa che ho pensato bene
di evitare: un libro cioè che all'acquirente costa di più e che in
effetti non è altrettanto più utile. E chi ha la necessità di procurarsi 11
un libro come questo se non colui che, in ristrettezze economiche,
non è in grado di sostenere a lungo la spesa per un insegnante?
Non si nascondono spesso nell'indigenza i migliori e più dotati 11
11
11
I
I
I INTRODUZIONE ALLA SCUOLA DI VIOLINO

I PRIMA PARTE DELL'INTRODUZIONE

I Degli strumenti ad arco ed in particolare del violino.

§. 1.

I Il termine strumento ad arco comprende di per sé

diversi tipi di strumenti di diversa grandezza, montati

I con corde di budello di diverso spessore una dall'altra

e che vengono sfregate mediante un arco di legno che
. sottende dei crini di cavallo. Per cui è chiaro che il

I termine strumento ad arco è generico e comprende tutti i tipi di

strumenti a corda; si tratta pertanto di un equivoco quando si dice
di un violino semplicemente strumento ad arco. m Ne esporrò ora le

I diverse specie.

§.2.

I Un tipo di strumento ad arco ormai in disuso è il violino piccolo

· o sordino montato con quattro od anche solamente con tre corde.

I Per la comodità di poterli infilare nella saccoccia da viaggio,

furono comunemente usati dai maestri di danza per dar lezione ai
loro allievi. <2>

I -1-

I
I
I
.a
I prefazione ai suoi scritti satirici mi sugg~rì: ?..Jon mi rife~i~~ ~
■
talenti i quali, potendo a vere sotto mano quotidianamente un libro
. d'istruzione, sarebbero in grado di notevoli progressi? ·
nessuno in particolare se non a chi ha capito d1 esser stato m 1v1
I
I duato". Omni Musarum z·icuit. eultori"b us -""'evO

■
Avrei certo dovuto trattare molto più a lungo le materie Parcere Personis, dicere de Vitiis,
esposte in questo libro, ed apporre agli esempi dei passi presi dalle Quare si irascere agnita videntur.
I diverse tecniche e concezioni, e, in special modo per gli "intervalli",
avrei potuto dire tanto di più. Il fatto è che, ciò che riguarda la Sen.

materia della composizione, o che invece appartiene più alla I

I cultura dell'autore che all'istruzione dell'allievo, in questo libro è
stato tralasciato. E, per contenere appunto l'estensione del libro, Salisburgo, scritto il 26 luglio 1756.
per esempio, nel capitolo quarto, gli esempi con due violini non I
I sono stati portati oltre lo stretto necessario e, allo stesso modo, gli
esempi susseguenti sono stati alquanto accorciati.
I
I Infine devo confessare che non ho scritto questa Scuola di vi:.
olino unicamente per essere d'aiuto all'allievo o per l'uso dell'in-
segnante, bensì anche per coloro, i quali mi auguro di redimere,
I
I che, per la cattiva istruzione impartita ai loro scolari, sono portatori

•
essi stessi di tali errori nonché di frustrazione: se solo sapranno
desistere per un breve istante dai loro amati vizi, se ne potranno

I subito rendere conto.

·1
Decipit Exemplar Vitiis imitabile:

•
•
Horat. Lib. l. Epist. XIX

I Forse essi si identificheranno in alcune colorite descrizioni di

I
questo libro e forse qualcuno, anche se non lo vorrà ammettere
subito, sarà spinto a ricercare il miglioramento. Vorrei solo chie-
dere pubblicamente che non si creda che, in questo libro, io abbia
fatto riferimento a determinate persone parlando di taluni errori.
Mi servo qui delle parole con le quali il Rabener alla fine della
•Il
I
I
I
 Un secondo tipo, anche ormai poco usato, è il semplice violino
a tavoletta che è così chiamato perché le quattro cordè sono tese su
di una tavoletta arcuata che sembra, vista dall'alto, quella del
comune violino o anche del violino di soprano. <3>
Al terzo tipo appartengono i quarti ed i mezzi violini. Sono più
piccoli dei comuni violini e si usano per i bambini ed i ragazzi. Ad
ogni modo è molto meglio abituare un giovane ad un violino ·
normale così da abituare le dita a compiere sempre la stessa
corretta estensione. Alcuni anni orsono si facevano ancora dei
concerti su questi strumenti che gli italiani chiamano violini
piccoli. m Hanno un'accordatura più acuta dei normali violini e
pertanto, specie nelle serenate, si accompagnano meglio con dei
flauti traversi, delle arpe o degli altri violini dello stesso tipo.
Ormai questi piccoli violini non sono più usati: si suona sui
comuni violini nella posizione acuta.
Il quarto tipo è il violino comune o violino soprano del quale si
tratta appunto in questo libro.
Al quinto tipo appartiene la viola contralto:<·> che appunto
si chiama viola dall'italiano viola da braccio o anche comune-
mente braccio (da braccio appunto) (s.o.). <5> Questo strumento
può suonare tanto una parte al contralto quanto una al tenore,
e perfino, se necessario, una parte acuta al basso, <a> ma non
di più.
Il sesto tipo è la viola di fagotto <6>che si differenzia dal braccio per
le dimensioni e per le corde. Qualcuno la chiama anche basso di viola
(a) Ho avuto spesso l'occasione di ridere di alcuni violoncellisti che, durante il loro
"assolo", facevano eseguire il basso d'accompagnamento addirittura ad un violino,
nonostante ci fosse un altro violoncello.
-2-
che è però uno strumento leggermente più grande. Come si è già
detto per la viola alta, questo strumento è abbinato normalmente al
basso; da solo lo si suona solamente quando accompagna un
violino, unflautotraversoounaltrostrumentoacuto,chealtrimenti
ne verrebbe sopraffatto provocando, come regolarmente avviene,
delle false armonie.
11 settimo tipo si chiama bassetto, in italiano detto anche vio-
loncello (s.o.). In passato aveva cinque corde; ora silo si usa solo con
quattro. È lo strumento più comune per eseguire i bassi e, nono-
stante ce ne siano di diverse dimensioni, si differenziano tra loro
solo dalle corde e dall'intensità del timbro.
Il contrabbasso (s.o.), comunemente detto anche violone, è l'ot-
tavo tipo degli strumenti ad arco. Il violone è costruito in dimen-
sioni diverse, ma non cambia nell'emissione timbrica. Vanno
osservate delle differenze solamente per le corde. Dato che il
violone è molto più grande del violoncello, il suo ambito di
estensione risulta inferiore di un'ottava. Monta generalmente
quattro o anche solo tre corde; i modelli più grandi però anche
cinque. In questi violoni a cinque corde, vengono pa.ssate attorno
al manico delle robuste legature, a distanza d'intervallo l'una
dall'altra, per impedire alle corde di uscire dalla tastiera e per
migliorare il suono. Così, con tali contrabbassi, sarà più facile
eseguire i passaggi difficili; io stesso ho sentito delle buone ese-
cuzioni in concerto sia in trio che da solista. Però ho notato che, in
un accompagnamento con una dinamica forte, si finisce per sfio-
rare anche una seconda corda, poiché le corde sono sensibilmente
più sottili e più vicine tra loro rispetto ad un contrabbasso a tre o
quattro corde.
Il nono tipo è la gamba. Va tenuta tra le gambe e da qui il nome,
dato che gli italiani la chiamano viola da gamba. Al giorno d'oggi
-3-
 I
I
anche il violoncello si tiene tra le gambe e può essere chiamato a
pieno diritto anch'esso gamba. Del resto la viola da gamba si diffe-
viola d'amore unicamente per le corde superiori che sono sette e
per quelle inferiori che sono quattordici e, di conseguenza, per la I
renzia parecchio dal violoncello. Ha sei o sette corde, mentre il maggiore intensità del timbro.
violoncello solamente quattro. Ha un timbro del tutto differente,
un suono più delicato e si impiega per lo più per eseguire una parte Un tipo antico di strumento ad arco è la tromba marina. i:ia una
sola grossa corda, un corpo triangolare ed un l~go manico. La
I
superiore. <n ·

Il decimo tipo è il bordone comunemente chiamata anche barydon

corda, che sta su di un ponticello appena appoggiato ad un lato del
piano armonico, produce un suono stridente, simile ad una trom- Il
•
ed in italiano viola di bordone. Cb> <5>Questo strumento ha, come la ba. <9>
gamba, sei o sette corde. Il manico è molto largo e nella sua parte
inferiore si presenta cavo ed aperto per farvi passare nove o Questi sono i più consueti tipi di strumento ad arco da m~ II
conosciuti dei quali il quarto, cioè il violino, sarà l'argomento d1

•
dieci corde di ottone e acciaio che vengono fatte vibrare pizzi-
candole col pollice; in questo modo, nello stesso momento che questo saggio.
con l'areò si suona sulle corde superiori, col pollice si può
§.3.

•
eseguire il basso. <·> Di conseguenza, per questo strumento che
per altro rimane tra i più piacevoli, i brani vanno scritti
specificatamente. II violino è uno strumento à corda, di legno, composto dalle
seguenti parti. La parte superiore, cioè il piano [armonico], co~si~te
L'undicesimo tipo è la viola d'amore, di origine italiana e fran-
cese (viole d'amour)(s.o.). È un particolare strumento ad arco
molto adatto specie per le serenate, dato che ha un suono partico-
in una tavola inarcata e la parte inferiore, il fondo, in una s1mde;
le strisce laterali che collegano il piano ed il fondo vengono
chiamate dai liutai le fasce; <e> Il tutto si chiama corpo. Dal cosid-
•
larmente amabile. Sopra monta sei corde di cui le più gravi sono
di tipo ricoperto, mentre sotto la tastiera porta sei corde metalliche
che non vanno né toccate né suonate, ma servono unicamente ad
detto corpo parte il manico sul quale c'è la tastiera, così chi~mata
perché al di sopra di essa passano le corde che vengo~o appunto
"tastate" con le dita. Sotto [dalla parte opposta] s1 trova una
•
aumentare ed espandere il suono di quelle superiori. Questo
strumento ha molti problemi d'intonazione.
tavoletta [cordiera], legata saldamente [al violino], alla quale ven-
gono annodate le corde che, passando su_ di~ ~n~icello ~i le~o:
finiseono oltre il manico per avvolgersi sw pirob con 1 quali e
•
-•r.
Il dodicesimo tipo è la violetta inglese che si differenzia dalla possibile acc::ordare il violino. Ma, affinché il peso della tens~one
delle corde sul ponticello non gravi completamente sul piano
I
(b) Alcuni dicono "Viola di Bordone", ma, da quanto neso, il tennineitalianocorretto
è "Bardone" che significa "voce di tenore" oppure indica una corda grossa o anche una (e) (Precisazione di L. riguardo il termine "Zarge" cioè "fascia", da non confondere
cornamusa o il ronzio di un'ape. Chi conosce questo strumento converrà che il tennine
"Bardone" si addice al suono che produce. con "Sarge" che vuol dire "sarcofago".).

-4- -5-
••• I
armonico togliendo del suono allo strumento, all'interno del
violino, sotto il ponticello stesso, viene posta una [colonnina] di legno
che si chiama anima.
All'estremo capo [del manico] i liutai pongono a volte un' ele-
gante voluta a forma di chiocciola, a volte una testa di leone. Il più
delle volte anzi, si soffermano più su queste finiture ornamentali
che sulla vera e propria riuscita dello strumento, tanto che anche
il violino, o che dir si voglia, si presta al comune inganno del-
1'apparenza esteriore. Chi apprezza l'uccello per le sue piume
o il cavallo per il suo manto, certo valuterà il violino dalla lucentezza
e dal colore della vernice, senza badare a ciò che più conta. Così
fanno appunto coloro i quali giudicano con gli occhi e non con il
cervello. La testa di leone ben intagliata può migliorare il suono di
un violino nella stessa misura che una parrucca ben curata può
abbellire il suo supporto di legno. E succede dunque che molti
violini vengono valutati solamente per il loro bell'aspetto, così
come l'abito, il denaro, lo sfoggio e specialmente una parrucca
arricciata danno" ... " al colto, al consigliere o al dottore. Ma dove
sono arrivato? La mia indignazione verso i modi di giudicare dalle
apparenze esteriori, mi hanno quasi fatto uscire di strada.
§.4.
Il violino monta quattro corde di differente calibro, a seconda
della posizione che occupano. Cioè secondo la loro altezza e
ambito, dato che se una corda è più debole opiùfortedellealtre, 00>
diventa impossibile trarre dallo strumento un suono buono ed
omogeneo. Tanto i signori violinisti quanto i liutai decidono ad
occhio [il calibro e quindi] la destinazione delle corde e non c'è da
meravigliarsi se poi le cose vanno male. Questa scelta va fatta con
ogni cura se si vuole poi avere un violino ben incordato [montato];
dove cioè le corde siano tra loro in un giusto rapporto e, di
-6-
conseguepza, in un giusto equilibrio, secondo la reale costituzione
naturale degli intervalli. Chi vuole, può fare una prova matema-
tica scegliendo due corde in budello di qualità; che siano un "la"
l" edIl ,, ,,
ed un "mi", un "re" ed un "la" oppure un so un re ,
badando, per quanto possibile, che siano ben uniformi. Con ciò si
intende che il diametro, ossia il calibro, dovrà essere costante. Ad
ogni coppia di corde si possono attaccare dei pesi uguali. Se le due
corde sono state scelte bene [se cioè sono equilibrate tra loro],
allora, pizzicandole, daranno l'intervallo di quinta. Se invece_~na
corda è crescente rispetto all'altra e di conseguenza non da pm la
quinta, ciò significa che è più debole dell'altra e va quindi sostit~-
ita con una più forte. Oppure, si cambia la corda calante sosti-
tuendola con una più sottile, dato che, in relazione all'altra, essa
era troppo grossa. Si procede in questo modo fin tanto che non si
ottiene il giusto intervallo di quinta: fatto ciò, le corde saranno tra
loro in giusto rapporto e ben distribuite. Ma quanto è difficile
trovare delle corde con un calibro uniforme [in tutta la loro
lunghezza]. Non sono molte volte più grosse ad un capo che
ali' altro? Come è possibile fare una tale prova con una corda non
uniforme? Desidero raccomandarmi ancora una volta di porre la
massima cura nella scelta delle corde e di non compiere questa
operazione con superficialità.
§.5.
È triste vedere che i nostri liutai d'oggi si impegnano così poco
nel compimento delle loro opere. <d> Ognuno lavora di testa propria
e con le proprie idee, senza applicare alcun principio nella scelta
di un pezzo anziché di un altro. Il liutaio per sua esperienza
(d) I liutai d'oggi lavorano per lo più solo per il pane. (11) E, in parte, non vanno
disapprovati: si pretendono dei buoni lavori pagando troppo poco.
-7-
 •I
conosce la regola per cui, con delle fasce basse, il piano armonico
va inarcato maggiormente; al contrario, se le fasce sono alte, il
piano armonico, essendo più sollevato, può essere inarcato di
rimproveri se parlo apertamente: c'è molto di più nell'approfon-
dita analisi di uno strumento che nello sforzo di molti studiosi di
convenire sul principio del perché due ottave o due quinte ~ar~~ele
I
meno; ciò dipende dalla propagazione del suono: per evitare cioè
che il suono, con delle fasce troppo basse e, di conseguenza, con un
piano armonico non sufficientemente sollevato, rimanga schiac-
disturbano l'orecchio. I buoni compositori le hanno bandite giada
tempo: ed è stato loro sufficie~te servirsi _di un ?recchio a~tento.
Non ·è ormai difficile rendersi conto che i buoru strumenti sono
I
pochi; che sono di così diversa fattura e timbro: ~che se misuriam~
ciato. Egli sa inoltre che il fondo va fatto con legno più duro del
piano; che, tanto quest'ultimo quanto il fondo, nel centro devono
essere di uno spessore superiore rispetto ai margini; sà anche che
e scriviamo delle serie di intervalli, non sara questo per noi
soltanto un buon esercizio, senza però alcuna utilità? Non po-
I
trebbero i signori scienziati, attraverso un'ac~r~~a ricerca, esser .
bisogna sempre considerare una certa tolleranza al restringimento
o alla dilatazione del legno, e sa che tutto ciò va fatto colcompasso,
ecc .. Da che cosa dipende allora se i violini sono così diversi [l'uno
d'aiuto alla musica? Per esempio, quale legno e pm adatto ad uno
strumento ad arco? Quale sarebbe i·1modo ffilg · 1·iore per essicar
. lo1• <e> 1
'
In che modo dovrebbero essere stagionati i legni per il piano
dall'altro]? Perché uno ha un suono forte e un altro debole? Perché
in uno è penetrante ed in un altro legnoso; in questo aspro e
stridulo, in quello triste e ovattato? Non si può chiedere troppo.
armonico e per il fondo. <0 Se sia meglio turare i pori del legno e se,
di conseguenza, non sia anche meglio stendere un:i leggera ve~-
:I
•
Tutto ciò dipende dalla diversità del modo di lavorare. C'è chi nice all'intemo, e quale è la vernice più adatta? Specialmente pero,
valuta l'altezza, lo spessore, ecc. col proprio colpo d'occhio, senza qual'è l'altezza, lo spessore, ecc., del piano, del fondo e delle
basarsi su di un vero e proprio principio: di conseguenza ne fascie? In poche parole, i signori scienziati, con l'aiuto della

azzecca uno buono ed un altro cattivo. Questo è un danno per la
musica.
§.6.
In questo paragrafo i signori matematici potrebbero immor-
talare la loro fama. Lo scienziato M. Lorenz Mizler ha costituito già
da alcuni anni in Germania una società delle scienze musicali, che
non ha mai fatto abbastanza per essere degna di una menzione. Ha
iniziato effettivamente la sua attività nel 1738. C'è solo il ramma-
rico che una così nobile iniziativa non sia stata sempre sufficiente-
mente sostenuta per il vero progresso delle scienze musicali.
L'intero mondo musicale sarebbe molto grato ad una tale società
scientifica, se potesse illuminare i costruttori di strumenti e, di
conseguenza, incrementare lo sviluppo della musica. Non mi si
•,I
matematica ed in collaborazione con un liutaio, potrebbero essere
di enorme aiuto alla musica, codificando un sistema per regola-
mentare la costruzione delle varie parti di un violino.
§. 7.
Intanto, un violinista diligente, cambiando corde, ponticello~
anima, avrà la possibilità di migliorare il suo strumento. Se il
violino ha un corpo piuttosto grande, allora andranno monta~e
·della corde robuste; al contrario, se il corpo è piccolo, sono necessane
,.
(e) Ho avuto nelle mie mani un violino i cui pezzi, prima di essere montati erano stati
1
fatti essicare nel camino.
1
,I,
(f) Gli anni del legno si capiscono dal numero delle venature.

-8- -9-

·,:I
~-
, delle corde sottili. <g> L'anima non deve essere né troppo alta né
troppo bassa e deve stare sulla destra, poco più indietro del piede

', del ponticello. Non è trascurabile il vantaggio di sistemare bene

un'anima. Spesso e con molta pazienza la si deve spostare avanti
o indietro; ogni volta poi, suonando, bisogna valutare il diverso
timbro di ogni corda e proseguire in questo modo finché lo
strumento non da il giusto suono. Il ponticello può anche signifi-
care molto. Per esempio, se il suono è stridulo e penetrante o, per

'
così dire, aspro e pertanto sgradevole, potrà essere attutito con un PARTE SECONDA DELL'INTRODUZIONE
ponticello più basso, più largo, più grosso e soprattutto meno
intagliato. 02 >Se il suono è debole, sordo, soffocato, sarà migliorato

'
con un ponticello sottile, non troppo largo per quanto possibile, Dell'origine della musica e degli strumenti musicali.
più alto e, tanto nella parte inferiore quanto al centro, molto
intagliato. In più dovrà essere soprattutto di un ottimo legno, §. 1.

'
molto compatto e stagionato. Inoltre, il ponticello ha la sua posi-
zione sul piano armonico nel centro tra le due fessure a forme di Dopo aver chiarito l'indispensabilità ~e~ v!oli-
'f" latina. Ma, perché il suono non venga soffocato, la cordiera, no, si dovrebbe trattare anch~ de~e sue ongm1 _per

'
alla quale sono annodate le corde, dovrà essere agganciata all' ap- dare al principiante delle noz10ru s~a-pr~ve~ien-
posito bottone che sta infilato nella parte inferiore [del violino], in za del suo strumento. Solamente, pm s1 va md1etro
• e più si perdono le tracce. Tutto si basa allora su
modo da non stare né appoggiata al piano armonico, né sporgente

'
nella parte inferiore, bensì sospesa al di sopra di esso. Si deve elementi incerti che appartengono di fatto più alla leggenda che
infine tenere il proprio strumento pulito, specie le corde ed il piano alla probabile verità.
armonico e, sempre, prima di suonare, bisogna togliere la polvere

'
e la colofonia. <h>
Quanto è stato detto sin qui credo potrà bastare per ora e . §.2.
comunque fino al giorno in cui, qualcuno svilupperà ulteriormente

'I
questo mio piccolo saggio e ne riordinerà le regole. Specialmente nella musica in questo senso le ~ose non va~o
bene A tutt'ora non esiste una completa stona della musica.
molto · " · ,,, Al · credono
Quanti si arrovellano solo sulla parola musica · curo .
(g) A tale riguardo è da notare: le corde grosse si adattano meglio ad accordature . d . . dalla "Musa" la venerata dea del canto. Altri
gravi; le sottili, al contrario, daranno risultati migliori con delle accordature acute. che il termtne env1 ,
(h) Il "Colophonium" si ricava dalla resina raffinata e viene messo sui crini dell'arco rendono il termine greco "µcooa.t" che significa "cercar~ ed esa-
affinché questi possano attaccare le corde. Non bisogna però esagerare nella quantità, ~are diligentemente". Altri ancora ritengono che abbia le sue
altrimenti il suono diventa rauco e sordo.

-11-
- 10-
 ■I
Il
o_rig~~i da "M?ys" <a> che in lingua egizia significava acqua, e "Jcos"
a dare origine alla musica, non ne abbiamo alcuna notizia. Sappia-
s1gmficava scienza: <h> Indica cioè la ritrovata sapienza in presenza
dell'acqua, dato che qualcuno vuole che sia stato il mormorio del
mo solo che gli egizi furono i primi ad elevarla ed a tramandarla
· ai greci e quindi ai latini.
Il
Nilo il pri~o ~o~vo per far~ 1:11usica, anche se un certo apporto è
dovuto all urutaz1one del sibilare e del fischiare del vento o al
canto degli uccelli. Infine, il tennine "musica" si fa derivare a buon
diritto dal greco "Mucra", cioè la diretta derivazione del termine
§.4.
Il
Vogliamo confrontare tra loro gli strumenti_ antichi_con quelli
ebraico: dunque ossia "un'opera eccelsa ed assoluta dedicata e
creata per la gloria divina". <cJ Il lettore scelga la versione che ritiene
più probabile.
moderni? Questo ci conduce su strade sconoscrute e a fa vagare
nel buio. Chi ci può dunque illuminare su che co~' ~rano ~n temp~
Il
l'arpa~ la cetra, l'organo, la lira, lo zufolo, ecc., <:1o~ c~m erano gh
§.3.
strumenti musicali? Sentiamo ancora che cosa si dice m un nuovo
e prezioso libro <h> riguardo lo strumento di Jubal, il presunto Il
I

inventore della musica: "Lo strumento chiamato "cetra" era anche

Che cosa possiamo dire di sicuro riguardo l'invenzione e
l'inventore della musica? C'è anche qui la discordanza derivante
dalle diverse ipotesi. Jubal ha la testimonianza delle sacre scritture
in uso presso i fenici ed i siriani. Gli ebrei la chiamavano "kinnor",
i caldei "kinnora" e gli arabi "kinnara". Questo strumento deve 11
I
essere stato scoperto da Jubal e doveva essere conosciuto già molto
dove viene indicato come il padre della musica e dove si dice eh~
~uonasse la cetra e l'organo. <d> E si pensa che non fu Pitagora, come
mvece generalmente si tramanda, bensi già lo stesso Jubal a
tempo prima del Diluvio Universale. <i> Sarebbe poi lo stes~o
strumento su cui David suonò di fronte al re Saul <k> che, general- Il
mente, si dice esser stata un'arpa. Era fatta di legno, <0 montava dieci
scoprire la differenza tra i toni, a causa dei colpi di martello del
fratello Tubai che appunto doveva essere u.n fabbro. <o Prima del
Diluvio Universale non c'è alcuna menzione di ciò nelle Sacre
corde che, da un lato si facevano vibrare mediante un plettro e
dall'altro si intonavano con le dita, ecc." <m> Con quale strumento
attuale si potrebbe paragonare questo "kinnor'? Sono tutti molto
11
I

Scritture; se ora la musica ha la sua origine dalle sofferenze umane

o se piuttosto non sia stato Noé <s> o un suo figlio con lui sull'Arca
diversi. Tutto ciò si basa su ipotesi ed i dizionari musicali sono in
parte di diverso avviso. Gli eminenti autori di tali considerevoli
opere si sono impegnati in tutti i modi per spiegare questo fatto.
11 I

1
so!~) Margarita Philosophica, Lib 5. MusiQe speculative, Tract. I. Cap. 3. lmpress. Basil;e Il dubbio riguardo gli strumenti musicali si riassume nelle seguen-
ti parole: <n> "Nelle onoranze per l'erezione del monumento a 11
(b) Zacharias Tevo (1) nel suo Musico Testore. P. 2. C. 7. pag.
(e) Mich. Pr;etor. Syntagm. Mus. T.I. p. 38.
io. Stamp. in Venezia 1706
(d) Genesi IV, 21.
(e) Franchini Gasuri Theorica MusiQe, Llb. I. Cap. 8 Impress. Mediolani 1492
C. I~.O (Petrus Commestor in Historia Scholastica) Marg. PhiL LI. Tract.1. c. 4. Tevo P.1.
(h) Nuova raccolta delle straordinarie storie dei ·viaggi. 2g libro, pag. 60, 20.
(i) I. Mos. 4, 21.
(k) I. Sam. 16, 16. 23.
1.1 I
(I) I. Re. 10, 12. 2 Cronache 9, 11.
(g) Si dice anche "Noah". (m) Joseph. Antiq. Lib. 7. Cap. 10.
(n) Nel primo libro, pag. 68, 67.
11
-12-
-13-
11
Il
,.
,' Nabuccodonosor, il profeta Daniele menziona il trombone, le
trombe, le arpe, il salterio, i liuti ed un insieme di strumenti a
corda. <o, !'fon si_amo !':rò in grado di garantire al lettore che gli
s~~enh ~enz1on~h s~ possano identificare con quelli d'oggi." <p>
Breve saggio di storia della musica

Subito dopo la creazione, Dio mise nelle~ dell'uomo tutti

i mezzi per poter scoprire le arti della musica. Adamo J>C:>tev~

,'
01 sicuro s1 sa qurnd1 poco o niente sulla vera natura degli
strumenti antichi. notare le differenti altezze di tono della voce umana, sentiva il
canto degli uccelli, percepiva gli acuti ed i gravi ~el sib~o del_ vento
§. 5.
tra gli alberi: gli strumenti del canto erano gia stati posti 1:1ella
natura dal Creatore. Che cosa dunque ci deve tener lontaru dal
credere che Adamo, agli albori del mondo, non si ~entas~
Non crediamo che sia così fondamentale andare alla ricerca
degli inventori d_e?li _strumenti ~usicali antichi. Ancor oggi è nell'imitazione, per esempio, del gradevole cant_o deg~ uccelli,

' contesa la patermta riguardo la hra. Secondo Omero e Luciano ecc., potendo così valutare la differente altezza tra 1suoru? A Jubal
Diodor diceva che Mercurio, dopo il Diluvio, ritrovò nuovament~ non vanno comunque contestati i suoi meriti, visto che le ~ere
il corso delle stelle, l'armonia del canto e la relazione delle cifre. Scritture stesse lo onorano chiamandolo il padre della musica; e

' Egli sarebbe anche l'inventore della lira a 3 o 4 corde. Lactantius non è improbabile che la musica, o attraverso Noé stesso, o
però ascrive l'invenzione della lira ad Apollo; Plinio al contrario attraverso un suo figlio venuto con lui sull'Arca, si ~ia _tra~ndat~
vuole che sia Amphion, l'inventore della musica. <qJ E se infine oltre il Diluvio Universale fino agli egizi, da qui poi a1 grea che s1

' Mercurio, prodigarono nel migliorarla, e quindi finalmente ai _la~ e ad ~tri

I . i,, l per le molte voci; detiene il diritto alla paternità della popoli. Se però questi fossero proprio Cam e suo figlio Mefra~:
ira, qua cosa certo appartiene pure ad Apollo ed Orfeo.<•> In che
cosa ~u~que q_uesti strumenti si possono comparare ai nostri di ciò non e'è alcuna traccia nelle sacre scritture. <t> Comunque, gta

'
at~ah: E_ a n01 nota la vera forma di questa lira? E possiamo al tempo di Labano e Giacobbe la musica rifioriva ed è ben risaputo
attn~mr~ m qu_akhe mo~o a Mercurio l'origine degli strumenti ad · che venisse usata come onorificenza per accompagnare le persone
arco. Pnma d1 proseguire desidero azzardare una breve storia in partenza, poiché Labano n~ ~rla a ~iaco~~: "Pe!ch~ sei

'
della musica affinché l'allievo abbia una prima visione generale. fuggito a mia insaputa e non rm hai avvertito?: 10 ti avrei accom-
pagnato con feste e con canti, a suon di timpani e cetre." <u> Si sa del
canto di Maria <x> e di un'altra donna che si accompagnavano col
timpano nel passaggio del Mar Rosso. <y> Non di meno si sa dall~

'I
(o) Cap. 3. 5.
Scritture che Mosè aveva prescritto di suonare due tromboru
(p) Si l!g~a quanto è sta~o evidenziato dal "Calmet" nel suo "Commentaire sur !es
Pseaumes nguardo la musica dell'antichità. secondo delle precise indicazioni. <z> Si sa che il suono dei leviti fece
(q) Giuseppe Zarlino. lnstit. & Dimost. di Musica. P. I. C. I.
(r) Tevo, P. I. C. 12, pag. 11. (Roberti Stephani Thesaurus Lingu~ Lat. sub Voce (t) .,I<ircherus,, era di questa opinione e "Tevò ne parla nel suo "Musico Testorè, Cap.
Chelys).
12pag. 11.
(s) Dittionario univers. di Efraimo Chambers sub Voce Lyra. E Polidorus Vergilius (u) Genesi, 31, Xl.
de rerum lnvent. pag. 51. & 52. (x) Maria, sorella di Mosè e Aronne; l'altra è Miriam.
(y) Esodo 15. 20. & 21.

-14-
-15-

crollare le mura di Gerico. <aa> Si sa ancora delle iniziative musicali
di David; <bb> e che in quel tempo si disponesse già di svariati
strumenti, come si legge nei salmi. Asaf, il figlio di Bereclùa, era il
suo direttore [di David] del canto e Jeiel ne era l'esecutore: piace
indicarlo come la spalla dei suonatori. <cc> <2> I profeti si servivano
della musica quando dovevano fare le loro profezie: Saul può
essere un esempio. <dd> E, nelle Sacre Scritture, leggiamo dei figli di
Asaf, di Eman e lditum. <ee> Non c'è dubbio che dopo gli ebrei, i
greci sono i più antichi conoscitori della musica. Ci sono noti
Mercurio, Apollo, Orfeo, Anphion e molti altri. E se anche non è
opinione diffusa, si vuole che, per esempio, non ci sia mai stato al
mondo un uomo che si chiamasse Orfeo; anzi, che il termine
"Orfeo", in lingua fenicia, indicasse semplicemente un uomo
dotto e sapiente; ciò si pone in discordia con i vari detti del passato,
cioè se Orfeo sia veramente vissuto. <ff> Si sa che il mito esiste·
esistono però anche molte verità. (gg) Fino all'avvento di Pitagor~
non ci fu alcun cambiamento nella musica: egli comunque fu il
primo che cercò di misurare i rapporti fra i toni. A ciò vi giunse per
caso: una volta cioè, nell'officina di un fabbro, sentì battere sul-
(aa) Num. 10. 2.
(bb) I. Paralip. 15. 16. & seq. nonchè Cap. 23. 5. 30.
(cc) I. Paralip. 16. 5.
(dd) I. Regum 10. 5. & 10.
(ee) I Paralip. 25. 1, 2, 3, 4, 5, 6, altri dicono anche "Jeditim".
(fO I suoi scritti sarebbero: "Argonautica", Hymni" e "Pr<Eeepta de Lapidibus".
L'edizione più recente dovrebbe essere quella pubblicata ad Utrecht nel 1689 da Andr.
Christ. Eschenbach. .
(gg) Ai tempi cui si riferisce questo argomento, le personeelettevenivanodivinizzate.
E questo appunto è il motivo del perché tutto ciò appartiene alla leggenda. Chissà se i
poeti d 'allora avrebbero materiale sufficiente per innalzare a divinità i nostri virtuosi
d 'oggi? Sembra proprio che si stiano ripetendo i tempi antichi: ci si premura (si dice) da
molte parti di osannare i dotti e gli artisti con molti "bravo", senza però onorarli di
un' adeguata e dignitosa ricompensa. Si dovrebbe però anche divinizzarli e glorificare
poi le loro spoglie se si vuole che sopravvivano come delle immagini celesti a cui non
sono necessari i beni materiali. (4)
-16-
I
l'incudine con dei martelli ò.i differente grandezza e notò la
differenza di suono a seconda del peso del martello. Provò con due
corde uguali, appendendovi ad una un peso di sei libbre . ed
I
all'altra uno di dodio, e notando che, messe in vibrazione, la
seconda era in un rapporto con la prima nella misura di due ad
uno: essa era quindi l'ottava alta. Allo stesso modo trovò anche la
I
quarta e la quinta; ma non la terza, come qualcuno erroneamente
crede. In ogni modo ciò era già sufficiente per porre la musica in
una nuova dimensione e poter costruire degli strumenti con più
I
corde, o aumentarle a quelli con una sola già esistenti. Ci fu presto
un conflitto musicale, poiché dopo Pitagora ci fu Aristoxene da
Taranto, <3>un allievo di Aristotele. Al contrario di tutti, che ormai
I
analizzavano la musica mediante ragionamento e proporzione,
quest'ultimo si affidò completamente all'orecchio, facendo sorgere
un annoso conflitto che portò alla conclusione che la razionalità e I
l'orecchio dovevano giudicare unitamente. L'onore di questa . I
conclusione fu attribuito da taluni a Tolomeo, da altri a Didymus,
nonostante sia ritenuto da qualcuno che lo stesso Didymus indi- I
casse Aristoxene. Nel frattempo in Grecia si sarebbe seguito
l'insegnamento pitagorico per 5-600 anni. Chi fu dell'opinione di
Pitagora chiamò le diverse altezze del suono "canonici", mentre
Aristoxene li definì "armonici". <hh> Da quel tempo, sino alla nascita
I
del nostro Salvatore e anche dopo, sino ali'anno 500, anzi, fino al
1000 dopo Cristo, si è sempre cercato di migliorare qui e là la
musica; si sono consolidati diversi intervalli, come la terza da
I
~
parte di Tolomeo, ed alcuni toni secondari con un certo Olympus.
(il) Non ci furono comunque mutamenti fondamentali. Nell'anno
502 o 515 però, Boezio, un nobile romano, ridusse i testi della
I'
(hh) Pitagora sarebbe vissuto attorno ali'anno 3430. Aristoxene invece verso il 3620.
I
I
(ii) Tolomeo in effetti stabili il giusto rapporto della terza maggiore; ma solo in
ambito armonico. Giuseppe Zarlino, un italiano, ha per primo stabilito i rapporti
matematici delle terze maggiore e minore. I
-17-
•I I
,.
' musica greca, per quanto possibile, al latino, traducendo molti
'
scritti greci e, come molti credono, cominciando a cantare sulle
lettere latine invece che su quelle greche. Non meno impegno fu
profuso al miglioramento della musica da papa 5. Gregorio Magno
circa nell'anno 594. Per dare alla musica un miglior ordinamento,
' egli eliminò le inutili lettere facilitando di molto la lettura; a lui si
deve l'avvento del "canto gregoriano", ecc.. Comunque, ci si basò
sempre sulla musica greca, finché Guido d'Arezzo non promulgò
' la cosiddetta "Nuova Musica", nell'anno 1024 o secondo altre
versioni, 1224. Si trovò ulteriore novità e vivacità con le scoperte
di uno studioso francese, Jean de Murs o Johann von der Mauer,
' che mise la musica in una nuova ottica. <kk> Il cambiamento so-
stanziale, a detta di molti, si ha nell'anno di Cristo 1220 o,
secondo altri, nel 1330 o addirittura nel 1353. Ci si prodigava
' sempre al miglioramento tanto che si era raggiunta una tale
qualità estetica di cui ci si meraviglia ancor oggi. Gli autori antichi
erano stati tradotti dal greco in italiano prima da Boezio, quindi da
'
Maibom. <m Era seguito Wallis che aveva pubblicato ad Oxford in
Inghilterra ulteriori scritti greci e latini. <mm> Glarean, Zarlino,
Bontemps, Zacconi, Galilei, Gassur, Berard, Donius, Bonnet, Tevo,
Kircher, Froschius, Artusi, Keplero, Vogt, Neidhardt, Eulero,
Scheibe, Prinz, Werkmeister, Fur, Mattheson, Mizler, Spies,
Marpurg, Quanz, Kiepel ed altri ancora che, o non conosco, o che
(kk) Guido era un benedettino del convento di Pomposa nella regione di Ferrara. Era
chiamato "Aretino" poiché era nato presso Arezzo e quindi proveniva da un altro stato.
Ciò ~he hanno apportato alla musica, lui e )ohann von der Mauer, sarà esposto nel primo
capitolo.
(11) Marcus Meibomius ha pubblicato ad Amsterdam nell'anno 1652, in quarte, in
greco e latino: Aristoxenum, Euclidem, Nicomachum, Alypium,Gaudentium, Bachium,
Aristidem, Quintilianum ed il nono libro della Cappella Marziana.
(mm) Chi vuole ulteriormente documentarsi riguardo la storia e l'insegnamento
della musica antica e moderna, legga del Marpurg l'introduzione alla "Storia e dottrina
della musica antica e moderna"; e troverà molto anche tra le opere del Mizler.
-18-
ora non ricordo, sono tutti uomini che con la loro opera ha~o fa!t~
progredire la teoria musicale. Sono questi comunqu~ tutti scnt~
teorici. Chi cerca delle opere pratiche può trovarne diverse centi-
naia semplicemente consultando i dizi~nari ~rossard e ~alther •~l
primo ha scritto il suo libro in frances~, l aln:o m te~esco. entrambi,
con questi lavori, si sono guadagnati molti onon.
§. 6.
Vorrei proseguire ora secondo la mi~ ~pinione per cui, fin
tanto che non sarò smentito in modo plausibile, sono prope~so a~
attribuire la paternità degli strumenti a corda a Mercuno. Gh
antichi ed i moderni scritti concordano come, ad un certo punto,
il Nilo straripasse dai suoi argini allagando l'Egitto e che, passata
la piena, ritornasse nel suo let_to; e che, _sui i prati e le campagne
allagate, tra gli animali morti, Mercuno avesse trov~to u~a t~,:
stuggine nel cui guscio altro ormai non v'era se non i nervi ed 1
tendini seccati dell'animale. Questi, fatti vibrare, a seconda della,
loro differente lunghezza e grossezza, davano suoni di varia
altezza, così che Mercurio aveva scoperto il primo rudimentale
strumento a corda. <nn> E questa è la citata lira dell'antichità, il primo
strumento cordofono < > dal quale in seguito, con i vari perfezi~-
00
namenti specie delle corde, che all'inizio erano tr~ o q~attro, ed il
miglioramento della forma, ne derivarono ~oltl a~tri. Come ul-
teriore prova di tutto ciò possiamo prendere il t~~~e c~l~s, _con
cui in latino si indica un violino, e chelysta che sigrufica violinista.
Qui ora però fondamentale è il termine greco Xilus che significa
"tartaruga", <pp> ossia ciò che fu poi chiamato la "lira di
(nn) Polidorus Vergilius p. 51. Roberti Stephani Thes. Ling. Lat. sub Voce Chelys.
(oo) Dizionario Universale di Efraimo Chambers sub Voce Lyra. p. 187 & 188.
(pp) Johannis Scapulre Lexicon Grreco - Latinum.
-19-
 ■I
Il
Mercurio": (qql perché quindi dobbiamo dubitare che il nostro
attuale violino derivi da Mercurio, dalla tartaruga ed ancora dalla
"lyra"?
avviso. <uu> E se ci basiamo su Tevo, non abbiamo più alcun dubbio.
Anzi
. I
conosciamo addirittura l'inventore del violino e dell'arco;
cosi egli dice: "fl violino è stato ideato da Orfeo, figlio di Apoll~ e la
,1
§. 7.
poetessa Saffo, che pensò ad un arco con i crini di cavallo, fu la prima a
suonare allo stesso modo d'oggi." <xx> Da questa tradizione quindi Il
I

possiamo attribuire l'ideazione del violino ad Apollo e quella

Abbiamo prove certe però che gli strumenti antichi montassero
corde di budello, come quelli d'oggi. <rr> Il latino "chorda", l'ita-
dell'arco alla Saffo, ma lasciamo a Mercurio il merito dell'origine
degli strumenti a corda. Il
I
'
liano "corda" ed il francese "la chorde" derivano tutti dal greco
"Xopòrl" che è l'esatto termine col quale i medici chiamano l'inte-
stino; <ssl e proprio così vengono chiamate le corde in ogni lingua,
dato che, per lo più, vengono ricavate dal budello degli animali.
JI
§.8.
~ I

■
Ora c'è ancora qualcosa da esaminare: se cioè anche gli stru-
menti che comunemente vengono pizzicati, nell'antichità si
suonassero con l'arco. Se crediamo al Glarean, addirittura la I
"cara lira" sarebbe stata suonata con l'arco; dice, a proposito di
uno strumento chiamato "Tympani Schizan": <5> " ••• arcu, quo LyréE
clwrdas hodie equinis fetis, pice illitis, redunt verius puam verberant,
I I

•
pulsatur aut verritur potius." •<tt> Che altro è questo se non un arco di
crini di .cavallo passati nella pece? E che cosa dunqu~,può
significare se non che la lira veniva suonata o, per così' dire,

•
grattata coll'arco? Ci sono anche dei nuovi scritti di questo

•I
(qq) Rob. Steph. Thes. Ling. Lat. loco jam cit.
(rr) Omero, dal canto di Mercurio - Sette corde intonate tra loro nei giusti rapporti,
fatte con minugia di pecora. E Orazio dice di Mercurio: ''Tuque testudo resonare septem
calida nervis.".
(ss) Dizion. Univers. di Efr. Chambers sub Voce Corde p. 212.
(tt) Glareanus in Dodecachordi Libro I. C. 17. pag. 49. Scrive questa sua opera nel (uu) Dizion. Univers. di Efr. Chambers. pag. 188.
1547. (xx) Tevo, P. I. C. 12. p. 11.

-20- -21-
 ,.
I
I potere di osservazione stimolano la nostra volontà (in una deter:
minata direzione); o con la voce umana o attraverso strumenti
diversificati siamo condotti, dopo aver decifrato tali segnali, al

I riconoscimento dei diversi suoni.

§.3.

I PRIMO CAPITOLO
I greci cantavano usando le lettere del loro alf~beto che, a
seconda dei casi, erano poste orizzontalmente, verticalmente o

I PARTE PRIMA DEL PRIMO CAPITOLO

lateralmente; ne avevano fino a 48 senza servirsi di linee; ogni tipo
di melodia aveva le proprie lettere e dei punti affiancati ad esse
indicavano il tempo.<•> Questi punti davano agli antichi non pochi
Della notazione antica e moderna,
I dell'uso del rigo e delle chiavi.

§. 1.
problemi poiché ciascuno aveva fino a tre o quattro significati,
cioè: P,mctum Perfectionis, Divisionis, Incrementi et Alterationis.<b>

I ,. . È necessario che un principiante, prima che

d maestro gli dia in mano lo strumento, abbia
§.4.

Papa Gregorio Magno ridusse il numero delle lettere portan;.

I j .. :
perfettamente impresso nella memoria non solo
d contenuto del presente capitolo, ma anche i
d~~cheseguono;alcontrariosel'allievo,avido
dole a 7: A, B, C, D, E, F, G e le pose sopra sette linee in modo tale
che in base alla loro posizione si potesse riconoscere la diversità
dei suoni (altezza): così in base a queste lettere si poteva cantare.

I ., ..~T,
'
. ~1 imparare, mette subito le mani sul violino,
-. . impara presto molti pezzi ad orecchio, osser-
§.5.

I
vando superf1C1almente le regole fondamentali e sorvoland
s~entatamente le successive; così sicuramente non recupererà
c10 c~~ ha trascurato, ponendo se stesso nella condizione di non
m: DopoSOOanni Guidod' Arezzoapportònotevoli cambiamenti.
Egli osservò quanto fosse difficoltosa la pronuncia delle lettere,
acqms1re perfettamente l'arte musicale. per cui le mutò in sei sillabe prese dalla prima strofa dell'inno a San
Giovanni, cioè: ut, re, mi, fa, sol, la:

I §.2.

I Tutta la nostra ~?no~cenza nasce dall'uso di segni esteriori. Ci

devono essere perc10 dei segni convenzionali che in base al nostro
(a) Gassurius nel suo "Practica Musica!", Lib. 2. C.2. Si legga anche il Marcus
Meibom.
(b) Zarlin. P.3. C.70. Glarean. L.3. C.4. Artusi "L'Arte del Contrappunto" p. 71 .

I, -22-
-23-

I
 ■I

Ut queant Laxis, re sonare fibris

Il
della Minima, ♦ oppure lasciandola bianca ma con un piccolo
mira gestorum, fa muli tuorum
sol ve polluti, la bii reatum
Sancte Joannes! <e>
Ò uncino superiore, <2> ed allo stesso modo la seconda, la
Fusa, che poteva essere la figura della Semiminima (annerita) con
Il
'

§. 6.
in più l'uncino superiore •
S
o, se lasciata bianca, con due uncini.
Gli strumentisti. si presero la libertà di inventare la Semifusa,
Il
M~ non ~\~ermò qui. Cambiò ~Il'occasione anche le sillabe in
gra~d1 punti che pose sopra le lmee, e vi scrisse sotto le sillabe
ossia_ le parole. ~nzi a~~ò be~ oltre, pensando di porre i grossi
suddividendo la Fusa. La figura nera era così barrata due volte
ç o, se bianca, tre. 5 <s> Finalmente col passare degli anni la Il
punt~ anc~e negh spazi mterlmeari.<d> In questo modo risparmiò musica andò sempre più perfezionandosi e, a lenti passi con non
due lmee riducendole da sette a cinque. Molto era stato fatto
. causa d eIl' uguag1·1anza dei punti, la musica progrediva in modo
a , ma,
poco sforzo, pervenne all'odierno grado di perfezione. <h> Il
i
lento e faticoso. <·>

§. 7.
§.8.

Ora noi poniamo le note sulle cinque righe che, come una scala,
Il
I

. La.~ifficoltàfusuRerata.daJohann vonderMauer. <e>Trasformò

1 punti m note e da c10 ne risultò una migliore divisione e mis
ci permettono di riconoscere l'altezza dei suoni. Sotto e sopra le
cinque righe se ne pongono all'occorrenza delle altre a seconda del
tipo di strumento e del tipo di melodia. <3> ·
Il
·I
I

~el tempo come non vi era p~ma. Inventò le cinque segueU:~

figure:
i== 9 o
§.9. Il
'I
'I
Maxima, Longa, Brevis, Si riconosce ogni strumento da un determinato segno che si
Semibrevis,

~i _o~ò aggiungere alle cinque figure altre due, cioè la

Minima. <t>
chiama chiave. <0 La chiave è posta sempre su una linea precisa.
Essa porta una determinata lettera dalla quale riconosciamo l' an-
Il
damento musicale. Lo si comprenderà meglio più avanti.
Senmmnzma e la Fusa' ottenute la pnma· armerend o il quad rato
Il
il
,,

•ÌI
(c) Angelo Berardi le racchiude in questa frase: ut relevet miserum 1Latu . (g) Glareanus, codem loco.
labores. , m so11tosque (h) Non ci si formalizzi sulla parola "Perfezione". Se si analizza attentamente, ci sono
(d) ~unti intesi dal termine Contrappunto, ossia un metodo della com · · be molti gradi di perfezionamento per arrivare al nostro livello attuale tanto che, se è vero
conosc1~to da ogni compositore degno del nome. posizione n che la musica greca guariva le malattie, la nostra musica attuale dovrebbe richiamare i :1
(e) S1 è detto nella prefazione di Guido e di Johann vo d M morti dalle tombe.
(f) Glareanus L.2. C.1. n er auer. (i) Il termine chiave è qui trattato in forma metaforica: come una chiave di ferro apre
all'uopo un castello, cosi la chiave musicale è destinata ad aprirci la via verso il canto.
I

-24-

-
-25-

'
,.
I Queste sono le chiavi:
La chiave rimane sempre in sol e, se si conta fino allo s_pazi~
dove abitualmente si trova il do del violino, si sa a quale tipo di

I 1)i&fant. 'lit.

~03@E§~-[lf:i?!-.J=F~I@
1-1(!'.- (!'.
'ùnor.

(!'.
~-

~
!8iolin.

(.lJ
corno essa si riferisca. Nei tempi passati si è spesso spostata la
chiave di violino di tre toni sotto per poter scrivere più facilmente
un pezzo troppo acuto. Da allora essa si chiamò chiave francese:

I Soprano (Diskant), Alto e Tenore hanno la loro chiave in Do;

conseguentemente ciò che va più in acuto si indica con Re, Mi, Fa,
ecc .. Il Basso ha la sua chiave in Fa o più al grave in Mi, Re e così via.
gabc

Id Jj] 1=2~~~-E
gabc

I La chiave di violino ha la sua altezza sul Sol, come vedremo nella

spiegazione delle lettere. §. 11.

I §.10.

Ma non solo il violino usa questa chiave (sol), bensì anche altri
Le note sono segni musicali che, per la loro posizione e forma,
indicano l'altezza e la durata dei suoni, suoni che noi ci preoccu-
piamo di riprodurre con la voce o co~ gli _str~menti. Questa è la

I strumenti quali: tromba, corno da caccia, flauto traverso e tutti gli

strumenti a fiato di questo genere. E siccome il violino si distingue
moderna notazione con le sue denommaz10m.
Bnw. Scr.silwftic. Minima. . Scmiiniuinui.

~ I =-1 -a=:=tf(-1--t==t
Longa.
per l'estensione e per determinati passaggi propri solo ad esso, <k>

I sarebbe bene che, almeno per la tromba ed il corno da caccia, la

chiave venisse spostata. Da questo spostamento si potrebbe presto
sapere se sia necessaria una tromba in do o in re, oppure un corno
Scmùroma. Bisci·uma.

in do , re, fa o sol. Si potrebbe fare così: <4> ~-:tt::I======g

'I
(r J~orn. ~- <E. ·· %, o'btr Jl___
§. 12.
,-~:];~ 'i 7I~~l:&-- s~ilF~I Fino ad ora si sono mantenute le sette lettere gregoriane in base
0. 1t m alle quali riconosciamo le note dalla loro posizione ed i s1:1o_ni dalla

I i~I 9
~=~l~r-
9 4 9 b
denominazione. Sono le seguenti: A, B, C, D, E, F, G, che s1 npetono
sempre uguali.

§. 13.
I (k) Questo è un punto caratteristico, dove qualche "mezzo compositore" denota i
suoi limiti. Si vede già da un solo brano se il compositore conosce la natura degli
strumenti. E come non ridere se richiede p. es. al violino certi passaggi, salti e raddoppi
Il violino ha quattro corde, ciascuna delle quali prende il nome

I
per eseguire i quali sarebbero necessarie quattro dita in più? dalle sette lettere ossia:

-26- -27-

I
I
 • ·i-

l\
una "B" preceduta dal segno « ~ » o « ~ ~ » da sempre è stata
indicata dalla lettera "H". I\
I

La ragione di ciò si vedrà a suo tempo.

1T
IlI

'
La più acuta o più sottile si chiama E (mi); la sua vicina poco
più grossa A (la); la successiva D (re); e la più grossa si chiama G
(sol). I .\I

§. 14.
Il
Per produrre più suoni bisogna premere le corde con le dita
nell'ordine sotto descritto:
,, i
\

91 I

La corda più grave. La seconda corda. 151

11 I

I .l
I

La terza corda. La quarta corda e la più sottile.

Si vede qui abbastanza chiaramente che le quattro corde

:·I \
vuote sono indicate con le lettere maiuscole e che da esse,
mediante le dita si ottengono gli altri suoni; lo scolaro deve
imparare bene a memoria tali posizioni affinché, senza vedere le
;., I
lettere sulle note e senza pensarci troppo, sappia quale lettera
porta ciascuna nota, qualunque posizione essa occupi.
·-· \

-,
Non di meno è da notare che, la settima lettera, se trattasi di I

-28- -29- \
I
-- I \
 .L/·
LI
({@(o)@}a §.3.
LI ~~~~~A~~A~~~'ì Sull'esecuzione della musica antica ci sono state diverse opi:
PARTE SECONDA DEL PRIMO CAPITOLO nioni spesso molto contrastanti. Si segnava la battuta_ con ~e1
LI cercih. 0 serm·cerchi, a volte tagliati longitudinalmente
. o nvoltatI
distinti anche con l'aggiunta di un punto mtemamente . . r~
<J>Q e

Della Battuta ossia della misura musicale comunque di tali segni non c'è proprio più bisogno: sono destinab
Lf a1· cul ton· d eIl'an tt·co. <e>

§. 1. §.4.

LI L'odierna battuta è distinta in battuta pan e "d"1span.,, <4> ed

11 .,,

La battuta fa la melodia: di conseguenza essa è l'anima della è indicata all'inizio di ogni•brano. La misura
· pan· h a d ue pa~fi <d> . la

LI La battuta determina il tempo che però spesso manca di precisio-

musica. Non solo le dà vita, ma tiene ordinati tutti i suoi elementi. dispari ne ha invece tre. Ma affinché detta parità [tempo bm~no]
possa essere compresa dallo scolaro, questo tipo ~i bat~ta viene
divisa in quattro parti e viene detta appunto m1s~ra ~1 qua_ttr~

u ne, ed è questo un difetto della scrittura musicale che comunque

nel resto è abbastanza perfezionata ossia la trascuratezza del
tempo. m Tutto quindi dipende dal tempo musicale: ed il maestro
deve impegnarsi con pazienza affinché lo scolaro apprenda ciò
parti". È indicata con la lettera "C" latina. Ecco le abituali versiom
delle battute:

II
• l
correttamente e diligentemente.

§.2.

La battuta si indica <21 con l'alzare e l'abbassare della mano e,

le persone che cantano o suonano, si devono regolare su questo
gesto. E, come in medicina le pulsazioni sono chiamate "sistole" e
"diastole" <a> così nella musica l'abbassare della mano si chiama
Thesis e l'alzare Arsis <b>.
(a) 1:uotoÀv, DiaotoÀv.
(b) T11emo, Apmo; Giuseppe Zarlino, Cap 49. NB
(e) Lo stesso argomento variato si trova nel Glarean (o.e.), L.3 C.5, 6 & 7. Si veda anche
I' Artusi (o.e.), pag. 59, 67 &: seg. ed il Froschium C. 16 .
(d) Un buon compositore deve ben sapere che la battuta semplice (4/4! è formata
5() rattutto da due parti: quale cattiva impressione quando qualcuno nsol~e ~ma
ca~enza sul secondo O sul quarto movimento! Solo in poche tipiche danze folklonsbche
o in licenziose melodie ciò è tollerato.

-30-
-31 -
 .1
Il
I

Queste versioni sono già•sufficienti a distinguere una melodia

lenta da una veloce anche a chi sottovaluta [l'importanza del] la
in 2: ne consegue che 2/ 4 devono stare in un movimento. Il segno
alla breve è la lettera "C" latina, sbarrata:"~ ". Ci sono poche
I\
I

varianti a questa battuta. <fl

battut~ p~r sua comodità. <e> Per cui in una battuta di 12/8 la
melodia
, 1 ·[il tempo} sarà più veloce che in una di 3/8, p OIC · h'e
quest u tilna n?n può venir segnata [solfeggiata, diretta} in un
§. 7. Il I

te~p~ veloce <>.senza apparire ridicoli, specie se si dividono i
pnmI due movimenti sollevando molto la mano e battendoli
marcatamente. · tipo del "movimento" . Non solo si deve poter batt~re la misura
§. 5.
. D_i queste battute , la cosiddetta "semplice" [4/ 4] ne è la
prmcipale, e vi s,i. ide~tific~no tutte le altre. Il numero superiore è
il numeratore; 1 mfenore Il denominatore. Per cui si dica: delle
q~attro not: che formano una battuta in 4/ 4, due ne formano una
d1 2( 4; cosI che la battuta in 2/ 4 ha solo due parti, cioè un
mo_vimento verso l'alto ed uno verso il basso. E poiché 4 note nere
o dI un quarto formano una battuta di 4/ 4 allo stesso modo due ne
d~vono fo~m~re una di 2/ 4. <5>in questo modo si vagliano tutte le
misu~e. Pmchesi vede similmente che una battuta di tre interi (3 / 1)
do.vra essere formata necessariamente da tre note; ciò che si vedrà
chiaramente nel paragrafo seguente.
'II l
Questa è però solamente la consueta divisione matematica
della misura ossia battuta. <s> Tutto ciò dipende principalmente dal
correttamente e con uguaglianza {di tempo] ma SI deve anche
saper valutare se il pezzo richieda un mo~e~to 1~1:t~ o mosso.
Ovvero si pongono prima di ogni brano term~i specifici ~h~ son~: I
I
Allegro, Adagio, ecc., e che vanno per gradi progressivi. Se il
compositore si prodiga a spiegare il tipo di movimento con l'ag-
giunta di parole e indicazioni, gli è ~erò impossibile des~~e.r~e
11 I
I
tutti i particolari con esattezza come mvece vorre~be f~re all 1ruzio
del brano. Quindi [tempo e carattere} vanno mtes1 dal brano
stesso: ed è qui che si può valutare il vero livello di un musicista.
Esiste almeno un punto in ogni "brano melodico" dal quale si può
JI
determinare con sicurezza il tempo. Lo si ricava altresì in modo
assoluto nel suo normale movimento, se lo si osserva con precisa
attenzione. <'> Ciò è molto importante e richiede una lunga espe-
'j

§.6.
rienza. Non mi si biasimi se novero questa capacità tra le prime
doti indispensabili per e};sere un buon musicista.
11
La "Allabreve" (s.o.) è un'abbreviazione della battuta semplice
<4/4>. Ha solo parti in 2ealtro non è che la battuta di4/4 divisa
§.8. 1\
Conseguentemente, nella formazione di un principiante, si I
(e) I signori critici saranno certo scandalizzati se tralascio le battute di 4/8 2/8 9 /
deve porre la massima cura nel far comprendere bene la battuta.
1J
8, ·9/16,
t p 12/24 <certo
12/16,
12/4 . . combinazione mancante · il /24 ovviamente
. . 9/4 · ' '
non .\
esis e>, . • er me sono mutili; non si incontrano quasi mai o proprio mai nei brani
m~d~rru; c'è una scelta tale di battute, che queste ultime proprio non sono necessarie A
chi piace, le prenda tutte assieme. Anzi, regalerei in più il 3/1 se non mi tornasse til
per qualche vecchio pezzo sacro. u e
(0 La battuta in 4/4 si chiama "Tempo Minore"; la Allabreve invece "Tempo
Maggiore" .(s.o.)
(g) Tempus, Mensura, Tactus : Lat.; Battuta : ltal.; ÙI Mesure: Frane. I
11
-32-
-33- 1-\
*1
.LI .
Lf radicano tanto che lo scolaro ormai male abituato non le può più
Inoltre servirà molto se il maestro guiderà la mano dello scolaro
evitare per suonare correttamente una battuta. lh> Si deve _pertanto
LI nel battere [solfeggiare] la misura. In seguito però dovrà lasciarlo
suonare del tutto da solo vari pezzi con diversi tempi per vedere
fare in modo che il principiante apprenda correttamente il _q~art~,
quindi provvedere che sia capace di s~ddividere con preos1~ne il
se domina la divisione, l'uguaglianza e specialmente i cambi di
quarto in ottavi, gli ottavi in sedicesinu ecc.. Nel seguente capitolo
Lf tempo. Se così non sarà, il principiante suonerà i brani musicali ad
orecchio senza poter dividere correttamente la misura. E non ciò sarà chiaramente esemplificato.
sembri ridicolo se dico che io stesso ne ho veduto uno cheI
§.10.
nonostante suonasse già abbastanza bene il violino, non era altret-
LJ tanto capace di suddividere le battute, specie nelle melodie lente.
Alle volte l'allievo capisce bene la divisione, ma non è corretto
Anzi egli, invece di dividere i quarti con la mano [solfeggiare],
nell'uguaglianza della misura. Si consideri quindi il temperamen-
~l dava a tutte le note che gli si presentavano un eguale movimento;
nelle note tenute rallentava ed in quelle rapide accelerava, ossia in
una parola interpreta va ad orecchio ogni cambiamento di nota con
todell' allievo per non danneggiarlo gravemente. Il carattere allegro,
gioviale, focoso porta sempre avanti; quello triste, negligente~
freddo, introverso tende sempre a tirare indietro [rallentare]. Si
~t un movimento della mano. Qual'è la causa di ciò se non il fatto di
aver dato subito in mano il violino allo scolaro prima di una
p~e~isa istruzio~e? Si deve insegnare prima ad interpretare e
lasci suonare ad uno che ha molto fuoco e spirito un pezzo veloce,
prima che l'abbia provato lentamente e che ne abbia studiato
esattamente le battute [cioè a prima vista]: accadrà così che lo
d~shngue_r~ ogm nota nella battuta con serietà e precisione, con il
~I gmst? spmto ~ la _d~vuta cura; fatto questo, l'allievo potrà pren-
dere m mamo 11 v10lmo con pieno profitto.
suonerà sempre più veloce. Si ponga al contrario una persona
fredda e malinconica davanti ad un brano lento e lui sarà un
esecutore senza spirito, sonnolento e triste. Si può rimediare a tali
Il difetti derivati dal temperamento con un'istruzione appropriata .
• §. 9. Il [carattere] focoso potrà essere contenuto con dei pezzi lenti e per
moderarne via via lo spirito; quello lento e addormentato invece
W Anche i principianti saranno alquanto svantaggiati se si abi- lo si ravviverà con dei brani allegri, così che col tempo lo si farà
diventare una persona vivace.
tueranno a contare gli "ottavi". Come è possibile che un allievo,
il a_ngo~cia_to da quest~ cattivo insegnamento del suo maestro, possa
riuscire m un movimento veloce se conta ogni ottavo? E non è
11111 ancor peggio se egli suddivide tutti gli ottavi o addirittura anche (h) Si deve pensare certo a particolari mezzi se si deve apporta~ qual~ a ~elle
I le note di 2/4 in crome, le rimarca con la pressione dell'arco e
personechenonhannoalcunacapacità.Anch'iodevoappuntoescogttaredeis1Stenu_per
spiegare le note: immagino àoè la semibreve come un "bezzo" (6) o 4 carantaru, la
~ · ancora (come io stesso ho sentito) le dice a voce alta o addirittura
1
minima come "mezzo bezzo", i quarti come "carantani", le crome come "mezzi soldi"
batte i movimenti col piede? Ci si giustifica sostenendo che tale o "doppi centesimi", le semicrome come "centesimi" ed infine le ~iscrome ~me un
"quattrino". Non fa ridere? Sembra ridicolo e ingenuo, invece può aiutare: sarà 11 seme
insegnamento deriva solo dalla necessità di abituare il principiante

J ad una corretta divisione della battuta. Però simili abitudini si

-34-
appropriato alla terra in cui viene gettato.

-35-

J
J
 IJ
§. 11.

Soprattutto non si devono proporre ad un principiante cose

~ifficili prima che no~ si sia impadronito di quelle facili. Non gli
~~~~e#'A\~f:,~~~'il
[-ffi(o)~
- _\

s1 deve dare alcun nunuetto o pezzo melodioso in genere che gli

possa rimanere facilmente impresso, bensì parti interne di concer-
ti <7> dove ci siano pause o anche fugati, <9>in una parola quei pezzi
PARTE TERZA DEL PRIMO CAPITOLO
JI
I

che può suonare solo con attento studio. Di conseguenza, ed è ciò

che più serve, si potrà capire se ha appreso le già menzionate
regole. Altrimenti si abituerà a suonare tutto ad orecchio ed a
Della durata ossia del valore delle note, pause e punti;
spiegazione di tutti i segni e termini musicali.
IJ
I

casaccio.

§.12.
§. 1.
IJ
I vari tipi delle odierne note sono stati spiegati nella parte
precedente. Ora si rende necessario spiegare anche la durata ed il
L'allievo deve impiegare la medesima diligenza nel terminare
tutto ciò che suona con lo stesso tempo con cui ha iniziato. Eviterà
valore delle note, le differenze ed i tipi di pause. Voglio anzitutto
parlare delle pause; quindi di entrambe, note e pause assieme, e
~I
così quei tipici errori che si notano in molte esecuzioni dove la fine
è molto più veloce dell'inizio. Egli deve crearsi già prima di
cominciare una corretta idea [del pezzo] e soprattutto, quando si
soffermarmi su ogni nota con la relativa pausa.
l .l
I
§. 2. I

accosta a pezzi difficili, non deve cominciare con un tempo più

v~l~ce di _quello con cui sarà in grado di eseguire i passi più
d1fficoltos1. Deve suonare spesso i punti scabrosi ed esercitarvisi
molt~, fin tanto che non ne p~ssieda la padronanza per eseguire
tutto il brano con un tempo giusto ed uniforme.
iI
..
La pausa è un segno di "silenzio". Ci sono tre ragioni per cui
la pausa si è resa necessaria nella musica. La prima per comodità
1J
del cantante e dello strumentista a fiato, per dar loro il tempo di
riposare e di respirare. La seconda, per la necessità ,dte le parole,
nei brani cantati, siano ben distinte, e perché in qualche composi-
Il I

,~¼;
:i
zione l;una o l'altra voce deve spesso fermarsi per non disturbare
o rendere incomprensibile la melodia. La terza, per estetica: dato
che una continua simultaneità di tutti gli esecutori produrrebbe
IJ
'\:.t,·
~i;•:c·
t:
fastidio, mentre una felice alternanza di molte voci con la loro
unione finale genera un effetto molto piacevole. <a> 1J
'I I

i·
•!'
...,
·.1,!':
(a) È molto importante che il compositore sappia porre le pause al posto giusto. Una
piccola pausa, al momento opportuno, può significare molto. Il I

-36-
-37-
1_1
L

11 I
0

LI .

LI
LI §.3.
0emietoma.

. . U~ tipo di. pause sono anche i "sospiri". Si dicono sospiri <b> <o rE~---e--Jd~_x,a~o=-::;::;&~i..:.:$~FlF
Ll p01che sono d1 b~eve durata. Qui di seguito ho posto o . ausa
sotto la nota corrispondente per durata e valore. gru p

.longa. 0emibmn. minima.

\Li26 : -i! -1-=
--========--i=
LI =E 3 - - E Valel/16
Z}iecroma.
Ll ii.!201-3 &E_"__II Et=I
I .
LI ,~_!_2]
I Vale Vale
I 1---~==i
Vale
e
I
Il . 4 battute. 2battute. 1 battuta. Vale
mezza battuta.
NB.Nel3/1 Vale 1/32
Ij vale 1 movimento

iii 6tmiminima. ~roma. §.4.

~II fl:Q==~~~=Cttc=~~~~
Il valore delle note è oggi molto chiaro. Si vede che una
semibreve, 2 minime, 4 semiminime, 8 crome, 16 semicrome e 32
t;-=t==~ biscrome ricoprono uno stesso movimento, cosi che la semibreve,

~
~l
li:€===r;::___~_·:-=1
Vale 1 quarto
F

Vale 1 ottavo --
le due minime, le quattro semiminime, le otto crome, ecc., deter-
minano una battuta semplice [4/ 4}.

§. 5.

J (b) Dall'italli>no . ... _ _

Ma, siccome ora questi diversi tipi di note, pause, sospiri, sono,
nella musica attuale sempre mescolati, per maggior chiarezza

-39-
-38-

J
__J
 , _\
i
I\
vi~ne tirata, ad ogni battuta, ~a linea perpendicolare al rigo. Per
cm le note e le pause tra due linee hanno assieme un valore uguale
"quarto" di questa prima battuta che è divisa dalla seconda con la
sbarra. Le crome "re" e "sol" sono il primo "quarto" della seconda
battuta; le due pause di quarto sono dunque il secondo ed il terzo
IJ
a quello indicato all'inizio del pezzo. P.es.:
"quarto". E così via in tutti i vari tipi di battuta.
11
§. 7.

Spesso le note sono mescolate in modo tale che è necessario

suddividerle. P. es.:
,1
Il "do" è una nota di un quarto, cioè il primo "quarto" della
battuta; il "re" ed il "mi" sono due note di ottavo e formano il
secondo "quarto"; la pausa di semicroma e le tre note "fa" "sol"
1J
e "la", sono insieme quattro sedicesimi, cioè il terzo :'qua~o" · il
"sol " t
11
o tavo e ledu~ se~crome
· "mi" e "re" formano il quarto
~uarto . Ecco una hnea d1 battuta: qui si chiude quindila prima
11
' L'ottavo, il "do", vale solamente mezzo quarto; così che il
quarto successivo (do), prima mentalmente, poi coll'arco, va
Il
I
misura. Le quattro semicrome, "do", "sol", "mi" e "sol" sono il suddiviso, e la prima metà va sommata al primo ottavo (do)
p~imo "quar~~,, della seconda battuta; la nota di un quarto, il "do",
e il secondo quarto", la pausa seguente vale due quarti essendo
mentre la seconda al secondo ottavo (mi). Chi non comprende
bene ciò, immagini l'esempio sopra come segue,
IJ
una· pausa di minima, ossia il terzo e quarto "quarto" • Abb"1amo
d"
qum 1 una sbarra e qui si conclude la seconda battuta. 11
§.6.

Similmente succede nel tempo ternario, p. es.: e lo suoni così com'è qui riprodotto. Quindi si comprenda il
secondo ed il terzo "do" per il loro valore in un'arcata, ma in modo
1J
che la suddivisione della nota sia evidenziata con un cambio di
pressione dell'arco. P. es. 11
La prima pausa vale un ottavo ossia mezzo quarto: si prende
pe~anto la seguente nota di un ottavo (il do) e cosi si ottiene il
11
I
pruno "quarto". La pausa di semicroma con le tre semicrome
"sol~, "mi" e "re", sono il secondo "quarto". Il "do" croma e 1~
sermcrome successive "re" e "mi" formano il terzo ed ultimo
Ciò che si può dunque fare, quando tali note da suddividere
[sincopi} sono l'una di seguito all'altra.
11
I
I

-40-
-41-
11
1\
■

Dopo una minima il punto vale una semiminima:

P. es::

lf~ttf[Èf~fl~
Dato che le note "re" e "mi" vanno suddivise, per ottenere
un'esatta uguaglianza di tempo, si suonino prima lisce
~ltidfirI
:JE:3:---~- ':;·: '; Dopo una semiminima il punto vale una croma:
~~~- ~~; e quindi c o s ì : , ~ ~ ~ * - dove le

due note "re" vanno evidenziate con la pressione dell'arco nell' ar-
cata in su, ed i due "mi" nell'arcata in giù. <e><·> Soprattutto la se-
conda parte della nota suddivisa non dev' èssere troppo corta, ma
va tenutalostessotempodella prima poichéquestaineguaglianza
[inesattezza] nella divisione è un errore comune che porta imper-
cettibilmente ad accelerare il tempo. dopo una croma 1·1 punto vale una sermcroma,
· ecc. <d>

§. 8.

Il "punto" che si trova vicino ad una nota, aumenta la stessa

della metà del suo valore: ossia la nota col punto ha un valore pari
al suo più metà di esso. P. es., se il punto sta dopo una semibreve,
questo vale una minima:
§.9.

All'inizio, nei brani lenti, il punto va evidenziato con un'infles-

sione dell'arco, allo scopo di dividere bene la battuta. Quando
Ossia

(d) Non sopporto mme qualcuno imposta i propri insegnamenti, dicendo cioè che il
puntovalequantolanotaseguente.SeP.es.qui :fetFJ=mnquestaregolailpunto~ale
un sedicesimo e qui @ffl vale un trentaduesimo, un tale insegnante non si ritrova
(e) Quando, a tempo debito, tratteremo il discorso musicale, riparleremo di queste
nel mnto della battuta.
note in tutt'altra maniera.

-43-
-42-
 , :j

I'J
però si è ben padroni della divisione, il punto deve essere tenuto
semplicemente unito alla nota e mai evidenziato coll'arco. P. es.:
a lungo. Così, non solo il tutto risulta più brillante, ma fa anche sì
che si eviti di accelerare, errore altrimenti frequente. Al contrario,
tenendo corto il punto, la musica facil;mente accelera. Sarebbe
Il
molto utile se il tenere più a lungo il punto venisse specificato e
codificato. Io almeno l'ho fatto spesso e credo di aver ottenuto,
ponendo due punti, anche l'accorciamento della nota dopo il
I,l
punto.
§.10.

Nei pezzi veloci, l'arco va sollevato ad ogni punto e la nota

1J
seguente [corta] la si esegue rimarcata e balzata.

È vero, a tutta prima pare strano. Che significa ciò? L'accorgi-

1J
mento ha un suo motivo e sviluppa il gusto musicale. Si osservi la
scomposizione. La nota mi è un ottavo [croma]; il primo punto
vale metà di questa nota, ossia un sedicesimo; il secondo punto
1]
I

§.11. vale metà del primo punto, cioè un trentaduesimo e l'ultima nota '

Nei brani lenti, ci sono certi passaggi dove il punto deve essere
è anche un trentaduesimo. Si vede quindi che ci sono un ottavo, un
sedicesimo e due trentaduesimi e che tutti assieme formano un
Il\
I

~=~-= --È
tenuto più di quanto indicato dalla precedente regola, se si deside- quarto.
ra un risultato non troppo pesante. P. es.:
,,,,,......_ ' ..; ,------~- ~
11
l*-=___:t_
-~È=--~m~ ~=it= ·
Adagio.
_t r___ -= -= :
~

Se qui il punto fosse tenuto per la_sua normale lunghezza, il

Ossia

§.12.
Il I
I

tutto risulterebbe pigro e pesante. In questo caso la nota col punto

va tenuta alquanto di più. Il tempo di durata del prolungamento
deve, per così dire, distanziare la nota successiva al punto. Pertan-
to, nel precedente esempio, la nota "mi" col punto va tenuta più
lunga; la nota "fa" va eseguita con una corta arcata il più tardi
P?ssibile, semprecché il primo dei quatn:o sol cada sul tempo
Bisogna verificare spesso che l'allievo sappia suddividere I,J
correttamente i quarti con note diverse mescolate, con punti e
pause. Gli si devono porre diversi tipi di battute e non permettergli
eventuali iniziative fino a che tutto ciò non sia interamente assimi-
·1: l
I
lato. Certo il maestro deve essere molto ragionevole quando I

gmsto. Il punto per lo più dev'essere sempre tenuto alquanto più assegna un compito al principiante con diversi cambiamenti di
note in tutti i tipi di battute e, per dare al tutto una logica I·\ I

-44-
-45-
1.\
·1:1
 ~I.
LI
Li conseguenza, concatenando i movimenti l'uno all'altro. Ecco un
campionario di battute semplici [4/ 4), ciò che l'allievo dovrà
uno di questi due segru ~ta immed~tarnente davanti ad una not~
0 all'inizio [del rigo] vicmo alla chiave, sempre per la nota com
studiare e quindi suonare dopo aver appreso il capitolo delle spondente. (g) P. es.:
~! arcate.

~, NB : A ciò si riferisce la tabella in fondo al libro.

§. 13.
~JJ~~~~J~
Pè ,I JJ I a l~~~~f~-
~I Veniamo ora ai successivi segru musicali. Questi sono il diesis
( #. ), il bemoll~ .< ~- ) ~d il b~uadro ( q ) ossia il "b" quadrato
cosiddetto dagh 1taham. Il pnmo, doè il diesis, indica che la nota Nella prima battuta la prima nota "si" va presa 1 /2 tono sotto
· hé è preceduta da un bemolle. Però la seconda nota è nel tono
~I davanti a cui si trova deve essere innalzata di un semitono. II dito
quindi dev'essere spinto avanti di mezzo tono. <e> P. es.:
poic · il d"t .
naturale perché è preceduta da un ~uadro, per cu! . 1 o viene
di nuovo spinto avanti e la nota esegwta nel tono o~~le. ~ella
seconda battuta di questo esempio la secon~a nota o~ il_ do , che

iU nella precedente battuta era innalzato mediante un dieslS, a ca~

del bequadro viene di nuovo ribassata, ecc. '

,u Il secondo, cioè il bemolle, è un segno di abbassamento.

~u~ndo un bemolle si trova davanti ad una nota, il dito va tirato
§.14.

~
md1etro e la nota intonata mezzo tono sotto. <o P. es.: Quando ci sono delle alterazioni, succede spesso che cada?o
sui toni delle corde vuote. In questi casi tali note vanno eseguite
preferibilmente col q~o dito sulla corda inferiore, specialmente

~ ~,,,....
se trattasi di un abbassamento. P. es.:
.d
Il terzo segno, il bequadro, annulla sia il diesis che il bemolle l~P [!1 im°Ci1.§J •Z;Jr:I E 6

~
e richiama la nota al suo tono originale. Tutto ciò avviene quando
• Sulla mrda la a,l quarto dito • Sulla a,rda re a>l quarto dito

~
(e) Deriva dal greco (oLE<ns) diesis. Anche Hsignum alterationis". X
(O Signum remissionis. (g) Signum restitutionis. Coloro che non vogliono ~ il beq~dro nelle loro
composizioni, si sbagliano. Se non lo credono, vogliano chiedermene il perché.

-46-
-47-
 • .j

Se invece trattasi di un diesis, si può certo suo-

IJ
nar_e la nota sulla st~ssa corda CO! ~--1-+-r--~- primo dito (2); ma
sara sempre meglio se la s1
lungamento del quarto dito sulla
riore.
prende con l'al-
vicina corda infe- IJ
§. 15. §. 17.
IJ
Qui bisogna riprendere l'argomento già trattato nel§. 14 della
prima parte di questo capitolo. 0 >L'intervallo o l'estensione si - do
(H - C) formava il cosiddetto "semitono naturale maggiore".
Tra le legature e le note veng
ono a volte posti dei punti. Ciò
indica che le note comprese nelladlega
tura non solo devono essere
nche venir differenziate
IJ I

esegui·te m
. un'unica arcata' ma evono a
Comunque, in presenza di un bemolle davanti al "si", si diceva sib
;~~-~= 4
- Do ------ (B- C); < > al contrario il "si" naturale si indicava con H.
con una leggera pressione dell'arco.
.,--... .,--... ~. l.l
I

P. es., 3J~
----- A, H, C. Tale modo di chiamare il si è entrato in .. . . fi[fr;ri~=~-=-
gJm 1J
uso per distinguere questo semitono dal semitono mi - fa; in S inv~ posto dei punti ci sono dei piccoli tratti verticali,
seguito, in presenza di diesis.~ le note si indicarono con His
11 e ad ogru· nota l'arco va sollevato, così che le note comprelste
anella
ora legatura vengono esegui·te m . un'unica arcata, ma mo o
1J
!
e Cis. Io non vedo perché il si non lo si debba chiamare sempre ~
semplicemente B, e perché se abbassato col bemolle non Bes o, se
innalzato col diesis, non Bis.
evidenziate tra l o ~ r o -
1J
~~-
I
I

i~-
§. 16. - I I
'-,/
- 1J
'
Dei segni musicali, non meno importante è la legatura <·>:
nonostante da molti essa sia spesso assai poco rispettata. Ha
la forma di un semicerchio che viene posto sopra o sotto le
giu,
La
.
prrma nota
d.1 uesto esempio si eseguirà con l'arcata in
q
., • <·> le altre tre però saranno
. .
suonate e d lS
. ulso <h>
do l'arco ed eV1denz1ate con un rmp .
• tinte tra loro sollevan- 1J
Il
note, che possono essere 2, 3, 4 o più, e che vengono suonate
tutte nella stessa arcata e non evidenziate con un'eventuale
pressione dell'arco, ma eseguite senza sollevarlo, in un'uni-
ca soluzione, una dopo l'altra. . . unemente questo segno solo nella prima
(h) I signori compos1ton ~ngono com . . deve quindi andare avanti allo stesso

li
.ò . ripete nel seguito del pezzo. s1
::=~~=h~ n:n viene indicato un qualsiasi cambiamento.

-48-
-49-

11
li
 §. 18.
P. es.:
Le legature vengono poste non di rado tra l'ultima nota di una
battuta e la prima della successiva. Se si tratta di due note diverse,
allora vanno suonate come si è detto nella regola del§. 16. Se sono
però due note uguali, allora vanno eseguite insieme, come se si Tale fermata va tenuta per un tempo ragione~ol~: non deve
trattasse di una sola. P. es.:
essere né troppo corta né troppo lunga, ma deve ve~ gi~tamente
~ è appunto come se f o s s e ~ va
l tata Gli esecutori devono guardarsi tra loro affinche la dura-
u . ·1,·llllZio
ta, ossia • • e la fine, possa essere esegw·ta da tutti contempo-
nte
raneame •Qui è interessante notare che la nota . della
• • fermata
· va
d.
Il primo quarto della seconda battuta va comunque messo in resa con la giusta dinamica, quindi lasciata d1IDinwre, pruna ~
risalto rispetto all'ultimo quarto della prima battuta con una !'uonare le note successive, anche per controllare ~he ~tte le vo~
pressione dell'arco, che comunque non va sollevato; questo per [esecutori] siano assieme e che qualcuno non en~i pnn:ia o d~po.
dividere esattamente la battuta. Quando però si è ben certi del ciò che si può fare anche nelle pause e seguendo i moVIIDenti del
tempo, non si deve assolutamente evidenziare, con inflessioni direttore a cui bisogna prestare sempre attenz~one. Qu~ndo qu~
dell'arco, la seconda nota dalla prima alla quale peraltro è legata, sto segno (detto dagli italiani la corona) sta su di un sosprro o su di
ma tenerle unite come se si dovesse suonare una minima. mSi può una pausa, allora il sospiro sarà tenuto più del suo valore normale
suonare in differenti modi, ma si deve sempre far attenzione S • andra' quindi oltre la normale durata della battuta, mentre 1~
e 1 • I ,, "
che la seconda nota non sia più breve; è questo un errore abituale, pausa non sarà tenuta oltre al suo valore quasi come se a corona ·
per cui il tempo perde la sua uguaglianza e si comincia ad non esistesse. (S>
accelerare.
P.es.:
§. 19.

Un piccolo semicerchio, C(?n un punto interno, sopra una nota,

è il segno di fermata.
Qui si starà più tempo in silenzio

(i) È Ìrpbastanza grave che ci siano delle persone che, pur vantandosi della loro arte,
non possono suonare una minima o addirittura una semiminima senza doverla suddi-
videre. Dovendo poi eseguire due note è necessaria estrema sicurezza (sincope). Tali j
note vanno attaccate con la dovuta energia e quindi diminuite senza ulteriore pressione
dell'arco; come il suono di un tocco di campana che piano piano si perde.
Questa pausa non verrà sostenuta.

-50-
-51-
I • ~j
IJ
§. 20.
Ciò che sta tra questo tipo di sbarre va ripetuto una volta.

Talvolta il compositore scrive delle note, non legate [sciolte], f/J.'.·.".,·.'· ·" §.23.
IJ
che vuole siano ben evidenziate tra loro. Nel qual caso questa ff '-
intenzione si indica con dei brevi tratti verticali sopra o sotto le !,'_,: f Le piccole note che vengono spesso usate nella musica d'oggi IJ
note. P. es.: _, ...
e che si trovano davanti a talune altre note, sono le cosiddette
I I I I ~ I I I appoggiature, (s.o.) che non vanno sommate al tempo della battuta.
~~~-~11'¼
~fi - • f~~~
~I -
Il lii Il
.
Sono indubbiamente, se usate al momento opportuno, tra i più
importanti ornamenti musicali, e di conseguenza non vanno
trascurate. Ne tratteremo ampiamente [capitolo 9) . .
IJ
§. 21. Sono così:
11
Si vedono spesso nei brani musicali delle piccole lettere (t. o tr.)
sopra talune note. Ciò significa trillo. P. es.:
Il
Del trillo si parlerà a tempo debito.
§.24.
11
Nell'esempio precedente ci sono all'inizio due seditésimi soli,
§.22. cioè mezzo quarto, quindi segue la linea di battuta. Queste note si
chiamano levare, <6>che può avere anche tre, quattro 0:più,_note.
1.J
Ad ogni battuta, per l'ordine del brano musicale e per poterlo P.es.:
dividere, c'è bisogno di particolari linee; ogni battuta è limitata,
come già detto al§. 4, da una sbarra perpendicolare. Inoltre spesso
H;~Jlp_~ [!I:= 1J
i brani sono strutturati in due parti e, nel punto di unione, viene
posta una doppia sbarra con, da ambo le parti, due punti o due
IJ
lineette. P. es.: :11:oppure =Il~
e significa che ogni parte va
ripetuta [ritornello]. Se però è da ripetere solo una od alcune nb&1mr1 1J
te-•d•
battute, allora il segno è questo.

r~4 ·•]r~
F---- ==
·_i{ '-----J -~~,~-----1 I ·1
-52-
-53-
11
1\

§. 25.
Quando la musica diventa cromatica, Ot> succede spesso che su
di una nota che ha già l'alterazione diesis (#)ne venga aggiunta
un'altra [doppio diesis) che si segna con"~" o")(". Per cui la nota
che già era innalzata di un semitono va ulteriormente accresciuta
di un altro semitono. P. es.
1~~--a f3 r:l J f I I O
Ecco il doppio diesis sul "fa" che, per via dei molti
"subsemitoni", in conseguenza delle claviature spezzatem e per la
comodità dei cembalisti, ha dato luogo al metodo del "temperamen-
to" per cui il "fa" doppio diesis è diventato "sol" naturale. Non lo
si faccia però col terzo dito, ma spingendo avanti il secondo [sul
violino naturalmente). 0> Lo stesso succede col doppio abbassa- ·
mento di una nota, che si indica non con uno speciale simbolo
[come il doppio diesis), ma semplicemente con ''bi," [doppio
bemolle]. Anche in questo caso non si impiega altro dito se non lo
stesso che serve per la medesima nota.
§.26.
Quasi sempre al termine di ogni riga, c'è il segno detto "custos
musicus", che indica la prima nota della riga seguente e che, specie
nei brani veloci, agevola lo scorrere dell'occhio. <3>
(k) Da ciò mutarono le varie specie di tonalità del passato e si codificarono solamente
in due versioni: la "naturale" o "genus diatonicum" dove mancano i diesis ed i bemolli;
e quello con le alterazioni(# e~) ossia misto cioè "genus cromaticum".
(I) La claviatura spezzata trasposta sull'organo dà tutte le quinte giuste e, di
conseguenza, gli altri intervalli danno delle insopportabili dissonanze. Si deve pertanto
"temperare" il tutto ossia, basandosi su di una consonanza, la si muta leggermente
spostando di poco le note tra loro, procedendo per tutta la gamma finché tutti gli
intervalli risultino accettabili all'orecchio.
-54-
§.27.
Oltre a tutti i segni musicali qui trattati ci sono molti termiiù
tecnici assolutamente necessari ad.indicare specificatamente l' ~t-
to movimento di un brano nonché la passionalità nella preasa
intenzione del compositore. Eccoli di seguito.
TERMINI TECNICI MUSICALI (Jn)
Prestissimo, indica il tempo più veloce, e Assai Presto e quasi
1b stesso. Per questo tempo si impieghi un'arcata leggera ed
alquanto corta.
Presto, significa "veloce", ed Allegro Assai è poco diverso.
Molto Allegro, è poco meno di Allegro Assai ma più veloced_i:
Allegro, cioè una cosa gaia, ma non per questo troppo veloce,
specie se affiancato da ulteriori termini come:
Allegto, ma non tanto, oppure ma non troppo, oppure Modera-
to, che indicano appunto che il tempo non _va esagera~o. ':~
impiegata un'arcata ugualmente legg~ra e ~':~ce, ~ già p1u
sostenuta e non più così corta come nei tempi p1u veloo.
Allegtetto, è leggermente più lento dell'Allegro, e gener~l-
mente poco più comodo, tranquillo e scherzoso; ha molto m
<9> e
comune con l'Andante. Dev'essere a"oè tranquillo, giocoso
·
(m)TerminiTecnici.Sipotrebbecertoservirsidellalingua~dre~scriv~~:,a_n~".
per "adagio". Devo essere io il primo a dirlo? [Piccola poleuuca SUl ternuro m italiano'.
è una convenzione che ha avuto solo rare eccezioni in epoca moderna presso alcuru
compositori (es. Wagner, Mahler, Webem, ecc.}}.
-55-
 IJ
'
scherzoso. Per meglio definire "comodo" e "scherzoso", si può Lente o Lentamente: molto comodo.
aggiungere il termine Gustoso.
Adagio,
IJ
'
Vivace e Spiritoso significa che si suoni con spirito e Armo-
nioso è quasi la stessa cosa. Queste tre versioni sono a metà tra il
veloce ed illento, ed è così che indicano esattamente il tipo di brano
Adagio Pesante, un malinconico Adagio, dev'essere suonato
alquanto più lento e ritenuto.
IJ
a cui si riferiscono.

Moderato, misurato: non troppo veloce e non troppo lento.

Questo ci dice che dobbiamo riconoscere dal brano stesso il giusto
Largo, ancora più lento, va suonato con lunghe arcate e molta
calma.
IJ
movimento. Grave, malinconico e serio nonché molto lento. Si deve adope-
rare un'arcata lunga, alquanto pesante e rigorosa e stimare bene
IJ I
I -
Tempo Comodo e Tempo giusto ci rimandano anche alla che nel corso del brano il carattere sia inteso sempre appunto per
valutazione del brano. Stanno ad indicare che non si deve suonare
né troppo veloce né troppo lento, ma in un tempo giusto ed
appropriato. Dobbiamo quindi cercare il miglior sistema per
Grave.

Nei pezzi lenti vengono impiegati ancora altri temùni per

IJ I

valutare il pezzo, com'è già stato detto nella seconda parte di

questo capitolo.
definire ulteriormente l'intenzione del compositore; essi sono: .
1J I
Cantabile, ossia: ci si deve imporre una cantabilità naturale,
Sostenuto significa trattenere, o meglio tirare indietro senza
esagerare nel canto. Ci si deve servire quindi, in questi casi,
non artificiosa e suonare così che gli strumenti possano essere il
più possibile melodici. Questo è il bello della musica. <n> 11 I
di un'arcata rigorosa, lunga ed essenziale, sviluppando bene il '
suono.

Maestoso, con maestà e consistenza, non esagerato.

Arioso, come un'Aria. Vuol dire "una qualcosa di cantabile".

Amabile, Dolce e Soave richiedono un effetto dolce, gradevo-

1J I

Stoccato o Staccato, spinto [non esatto]; indica che le note

vanno evidenziate l'una dall'altra, impiegando un'arcata corta e
le, amabile e morbido; dove si deve moderare la voce [la dinamica]
senza "grattare" coll'arco e dando al pezzo il suo carattere con
morbidi cambi d'arcata nel "piano" e "mezzoforte".
1J '

non tenuta [e separata].

Andante. Il termine stesso lo dice che il pezzo deve essere

(n) Qualcuno crede di far meraviglie se in un "Adagio Cantabile" arrangia appena
le note alla buona [...aus einer Note ein paar Dutzend machen =...di una nota fame un
paio di dozzine). Tali scannatori di note danno oggi pure i loro cattivi giudizi, ma
IJ I

inteso nella sua naturale andatura. Specialmente se accompagnato

da ma un poco Allegretto.
tremano se devono suonare una nota tenuta o solo un paio di note cantate, senza
mescolarvi i loro consueti, spropositati e ridicoli sotterfugi.
-, j
-56- -57-
Il
-, \
i: I.
,1
,1 Mesto. Questo termine ci ricorda che dobbiamo rendere il Si può fare la prova.<·>

,, pezzo nell'Affetto 00>dell'afflizione, con la tristezza che il compo-

sitore ha cercato di esprimere nel pezzo e che si deve comunicare
all'ascoltatore.
Col Arco, ricorda che bisogna usare di nuovo l'arco [p. es.
dopo il pizzicato].

,, Affettuoso; con affetto; si deve cercare ciò che è insito nel

pezzo, cioè suonare intensamente e appassionatamente.
Da capo; dall'inizio, indica che bisogna ripetere il pezzo
dall'inizio. Quando però c'è:

,, Piano e Forte.

Mezzo significa metà e viene usato col Piano e Forte. Cioè

Mezzoforte e Mezzopiano.
Dal Segno: bisogna trovare un particolare segno da cui ripren-
dere il brano. Le due lettere V. S. o Veratur Subito o Volti, sta
comunemente alla fine del foglio e significa: girare la pagina

,1
velocemente ed andare alla successiva.

,,
Più è una maggiorazione, cioè Più Forte ossia con più forza o Con Sordini, ossia: quando c'è questo termine in un pezzo
Più Piano ad indicare più debolmente. musicale dev'essere infilato sul ponticello del violino un partico-
lare congegno, fatto di legno, o di piombo, o di lamina, o di ferr,o,

,,
Crescendo indica che, nel susseguirsi delle note comprese da
questo termine, si deve aumentare la forza [la dinamica).
Decrescendo, al contrario, indica che la dinamica deve via via
regredire.
o di ottone, con cui il suono diventa più mite e triste. Questi
congegni attutiscono il suono e si chiamano comunemente Sordini
dal latino "surdus". o dall'italiano "sordo". Si fa bene se, usando
il sordino, si evitano di usare le corde vuote poiché stridono troppo
rispetto alle note prese col dito e determinano conseguentemente

~
un'ineguaglianza di suono.

,,
Quando in un pezzo o su di una nota si trova il termine
Pizzicato allora si esegue il brano o la singola nota senza usare
l'arco. Ossia, la corda viene pizzicata col dito indice o anche col
pollice. Ma la corda non va pizzicata dall'alto in basso bensl
trasversalmente altrimenti, con le vibrazioni, va a sbattere rumo-
rosamente contro la tastiera perdendo subito suono. Il pollice va
Dalle spiegazioni di tutti questi termini, si può capire che ci si
premura in tutti i modi per indicare ali' esecutore i giusti "Affetti"
che appartengono al pezzo: e da qui a penetrare la sensibilità
dell'ascoltatore per smuoverne la passione. Prima d'iniziare a
suonare è necessario verificare ogni indicazione utile al consegui-

~I piazzato sull'orlo finale della tastiera mentre coll'indice si pizzica

la corda; o può essere anche usato il pollice se si deve prendere un
intero accordo. Molti eseguono il pizzicato sempre col pollice, ma
mento del miglior risultato musicale.

~
è più indicato l'indice poiché il pollice, per la sua maggiore
adiposità, può smorzare il suono.

•Ll~ -58- -59-

I

I .

~ ( o ) @}3
1fia Jlfig. 1 si troba all'inizio bel libro a fianco bel frontespizio.
~~~~?~•

SECONDO CAPITOLO

,,.·
, ., .
1
I.
l
Come il violinista deve tenere il violino e tirare l'arco
JF
;
'.t l
I

§. 1. ,··

Quando il maestro, ponendo allo studente specifiche doman-

1
LJ
de, si sarà accertato che egli ha bene impressi i concetti sin qui I
trattati, solo allora gli darà il violino (montato con corde robuste).
Il violino va tenuto con la mano sinistra. Ci sono due modi di ll
'\ I
tenere il violino, che però a mala pena si possono spiegare a parole;
perciò sono rappresentati nelle figure in diverse versioni.
(
1Ll
§.2. I

Il primo modo di tenere il violino è alquanto normale. (FIG. I) 'LJ

Si tiene cioè il violino con naturalezza, posto lateralmente, sulla
parte alta del petto in modo che le arcate vadano più in direzione
verticale che orizzontale. Questa pos~ione è certamente normale
,LJ
e gradevole agli occhi dello spettatore, ma alquanto difficile e
scomoda per l'esecutore. Negli spostamenti veloci della mano
verso l'alto [la mano è la sinistra e verso l'alto significa nelle posi-
zioni alte), il violino non ha più il sostegno e di conseguenza cade;
IL!
sempre che non ci si prodighi in un lungo esercizio per sorreggere
il violino tra il pollice e l'indice.
:ti
-60- -61- -- Ll
1

iI \
 §. 3. 71f• 3•
é'I tg. Ifi'errore.
Il secondo modo è più comodo. (FIG. 11) Il violino viene siste-
mato al collo così che si adagi sulla parte anteriore dell'ascella,<·>
in modo che la corda più sottile, cioè il "mi", si venga a trovare
sotto il mento. In tal modo, anche con grandi movimenti in avanti
o indietro della mano [sinistra - cambi di posizione], il violino
rimarrà sempre fermo al suo posto. A questo punto si deve sempre
tener d'occhio il braccio destro dello scolaro e controllare che, nel
tirare l'arco, il gomito non si sollevi, bensì sia sempre alquanto
aderente al corpo. L'errore è rappresentato .nella figura. Ci si
abitua molto facilmente a sbagliare e non è poi altrettanto facile
correggersi. (FIG. lii) A ciò si può ovviare inclinando leggermente
I
il violino verso la corda mi, affinché il braccio destro non si sollevi
troppo quando si suona sulla corda sol.

§.4.

Il manico del violino non dev' esser tenuto con tutta la mano
[cioè nel palmo] come un bastone m, ma va preso tra il pollice e
l'indice, ossia da un lato con l'adiposità alla base çlell'indice,
dall'altro con la parte superiore della falange del pollice ed in
modo che la pelle dell'articolazione della mano tra queste due dita
non lo tocchi in nessun modo. Il pollice non deve sporgere troppo
oltre la tastiera altrimenti disturba e attutisce il suono della corda
"sol". Dev'essere tenuto inoltre avanti, di fronte al secondo e terzo
dito piuttosto che indietro, di fronte al primo (all'indice); cosi la
mano arriverà a distendersi più liberamente. Si faccia in modo poi
che il pollice si trovi abitualmente di fronte al secondo dito quando
questo si trova su di un "fa" o "fa# " sulla corda "re". La parte
inferiore della mano [ossia verso il polso] deve rimanere libera
[rilassata] ed il violino non deve appoggiarvisi, poiché i nervi che

-62- -63-

collegano la mano alle dita si avvicinano tra loro e si bloccano
impossibilitando il terzo e quarto dito a distendersi. Vediamo
quotidianamente esempi di tali rozzi suonatori: fanno pena dato
che, con la loro goffa impostazione del violino e dell'arco, si
danneggiano da soli. Per prevenire questo inconveniente si faccia
uso di questo sistema: si ponga il primo dito sul "fa" della corda
"mi", il secondo sul "do" della corda "la", il terzo sul "sol" della
corda "re" ed il quarto, ossia il mignolo, sul "re" della corda "sol"
ed in modo tale che nessun dito si muova fintanto che tutte e
quattro le dita contemporaneamente non siano al · posto loro
assegnato. Si veda allora di alzare [alternativamente] una volta il
primo dito, poiil terzo, poi il secondo, quindi il quarto ricollocandoli
però subito al loro posto e senza che le altre tre dita si siano mosse
dalla lor~ posizione. Si deve però sollevare il dito solo quanto
basta a non toccare la corda a> e si vedrà che questo esercizio è la
via più breve per imparare la giusta posizione della mano e che
inoltre darà, a suo tempo, una buona preparazione per l' esecuzio-
ne delle doppie corde. ·
§.5.
L'arco va tenuto con la mano destra nella sua parte inferiore,
~o~ troppo distante dal tallone, tra il pollice e l'indice, un po"
md1etro, con la falange media, non rigidamente, ma in modo
naturale e leggero. Si veda l'illustrazione. (FIG. W) E, nonostante
che il primo dito [l'indice] conti molto per la produzione dei piani
e forti, il mignolo deve sempre rimanere sull'arco poiché il mag-
gior o minor sostegno è indispensabile nel dosaggio della pressione
nell'arcata. <·> Così, che chi tiene l'arco con la prima falange del-
l'indice o chi solleva il mignolo, troverà che il modo sopraddetto
è molto più efficace per ottenere dal violino un suono corretto e
corposo, sempre che non si intestardisca nelle sue idee e non voglia
tentare altri sistemi. Non si deve comunque far sporgere troppo
-64-
■J
Il
dall'arco il primo dito, ossia l'indice, né allontanarlo troppo dagli
altri. Si usa cioè tenere l'arco con ia prima o seconda falange
dell'indice che di conseguenza viene a trovarsi troppo esterna-
IJ
mente, il che è un errore fondamentale poiché così la mano si
irrigidisce causa la tensione dei nervi e l'arcata<··> diventa pesante,
inconsistente ed impropria, nonché eseguita col braccio rigido. Si
1-1
veda questo errore nella raffigurazione. (FIG. V)
§.6.
IJ
Ora, se lo scolaro ha compreso correttamente anche questo,
deve iniziare a suonare la scala, come detto nel§. 14 della prima IJ
parte del primo capitolo, con particolare riguardo alle seguenti
regole.
Primo, il violino non va tenuto né troppo alto né troppo basso. IJ
I
La cosa migliore è la via dimezzo:la chiocciola va tenuta ali' altezza I
della bocca o al massimo degli occhi. Non si lasci comunque
pendere il violino in modo che la chiocciola venga a trovarsi più
bassa del petto. Suonando è più vantaggioso non tenere il violino
l
troppo basso, bensì alquanto sollevato in maniera da innalzare il
viso,cosìilcòrpononstapiegatoin avanti, ma deve mantenersi ritto.
Secondo, si mantenga l'arco sulla corda, diritto e non inclina-
IJ
to, così si ha più forza nel suono e si evita l'errore che alcuni
commettono che, tenendo l'arco inclinato, con un po" di pressione
suonano più col legno che coi crini.
ll
Terzo, l'arcata non deve essere portata con tutto il braccio. <"> Si
muova poco l'ascella, di più il gomito, ed il polso in modo normale
[quanto è necessario]. <a> Il polso va mosso in modo naturale senza
IJ I
I
fare, nell'arcata in giù, ridicoli ed innaturali piegamenti verso
lJ I
(a) Se lo scolaro non vuole piegare il gomito e suona di conseguenza col braccio rigido
e con gran movimento della spalla, lo si metta col braccio destro presso una parete: nelle
arcate in giù sbatterà col gomito contro il muro ed imparerà cosi a piegarlo. ::1J
-65-
·:l l
- I
I
:11
~I
(.l
l'alto o con rigidità, in modo che la mano possa cadere [liberamen- Ottavo, il violino dev'essere tenuto immobile. Cioè non si

&.I te]; nell'arcata in su comunque lo si pieghi in modo normale e

sciolto, ma sempre né più né meno di quanto è richiesto dal
deve girare il violino in su o in giù ad ogni arcata, e ciò per non far
· ridere chi guarda. Un insegnante scrupoloso deve vedere sin
movimento dell'arco. Inoltre si noti che la mano, e specie l'indice, dall'inizio questi errori ed osservare sempre, in tutti i particolari,

l- sono ciò che più conta nel dosaggio del suono.

Quarto, ci si deve abituare sin da principio ad arcate lunghe,
sicure, morbide e scorrevoli. Non si deve suonare alla punta
;..1 dell'arco o con arcate veloci che sfiorano appena le corde, ma
sempre con rigorosità.
Quinto, lo scolaro non deve suonare subito alla tastiera o sul
;..: ponticello o approssimativamente perpendicolare al volino, ma
tirare l'arco mantenendolo [nell'arcata] sempre su di un punto
non troppo lontano dal ponticello stesso e cercando, col dosaggio
l'impostazione del principiante, e non sorvolare neanche sui più
piccoli difetti dai quali, a pos:o a poco, deriva un'abitudine radicata
ed irreversibile. C'è una certa quantità di tali scorrettezze; le più
comuni sono: il movimento del yiolino; il girare qua e là il corpo
e la testa; il torcere la bocca o l'arricciare il naso specie quando .e'è
da suonare qualcosa di più impegnativo; il sussurrare, il fischiare
o, ancora più tipico, respirando, sbuffare dalla bocca, gola o naso,
in presenza di qualche passo difficile. Le strane ed innaturali
torsioni delle mani, destra e sinistra, e specialmente del gomito;

;..i della pressione, di produrre un suono puro e bello, applicandovisi

con pazienza. <..J
ed infine l'eccessivo movimento di tutto il corpo tale da far tremare
la stanza o il palco dove sta l'esecutore fino a provocare ilarità
Sesto, le dita non devono essere poste sulle corde nella loro o compassione tra gli spettatori nel vedere una simile

~
lunghezza, ma le falangi devono stare sollevate, così che le estremità scompostezza.G>
possano premere con forza. Se le corde non vengono sufficiente-
mente premute dal dito, il suono non risulta puro. Ci si rammenti §. 7.

~
dell'espediente indicato al termine del §. 4: non si sia troppo
indulgenti, ma non ci si lasci nemmeno scoraggiare da irrilevanti Ora, se lo scolaioha iniziato a suonare con rigorosa osservanza
sensazioni che provoca inizialmente questo esercizio causa la delleregolesinquif,iate,lascalamusicaleoilcosiddetto"abc",deve

~
tensione dei nervi. proseguir~ cosi finclié non sarà in grado di suonare pulito e senza
Settimo, si noti bene come regola fondamentale di lasciare le errori. E qui si arriva al grave errore iRcui incorrono sia maestri che
dita [sulle corde] per tutto il tempo durante il quale non vengono allievi: i primi non hanno di solito pazienza d'attendere, o si

~
impiegate fino a che, per necessità di un cambio di nota, non si lasciano ingannare dal discepolo che crede di poter già fare tutto,
debba alzarle. Si lascino quindi semplicemente sulle note eseguite solo perché è in grado di strimpellare un paio di minuetti. Anzi,
precedentemente. Si faccia attenzione a non alzare una o più dita spesso i genitori o i parenti dello scolaro <;iesiderano subito sentire

~
o, alzando le dita, spingere indietro la mano, facendo andare il
mignolo sotto il manico. Si tenga sempre la mano in una medesima
posizione e ogni dito sopra la propria nota, cosi ne guadagnerà la
da lui qualche pezzo di questo tipo per poi convincersi di aver
speso bene il loro denaro. Ma quanto s'ingannano! Chi non impara
correttamente fin dall'inizio la posizione delle note mediante la
frequente ripetizione dell"' abc", e chi nori assimila la scala musi-

~
sicurezza nella presa come anche la velocità e la pulizia nell' esecu-
zione. cale attraverso lo studio diligente iI'). modo che, l'intonare le note

~
-66- -67-
(

J
 • ·1

mediante l'estensione e ritrazione delle dita, diventi naturale

IJ
come parlare, allora correrà il pericolo di apprendere in modo
sbagliato e scorretto. IJ
JJfig. 5a - Ifi'errore.
Se capita che un principiante non sia subito capace di tenere
IJ
liberamente il violino nel modo prescritto, dato che tutti non
hanno le stesse attitudini, gli si faccia appoggiare la chiocciola ad
una parete; specie nel caso che non lo possa fare senza il timore <4>
che il violino gli cada, allora glielo si faccia reggere semplicemente
con tutta la mano e le dita. Gli si imposti quindi la mano nel modo
descritto ai §. 4 e 6, ed in questa posizione, prestando grande
attenzione alle suddette regole, lo si faccia suonare la scala musicale;
si ripeta questo esercizio alternativamente, libero o appoggiato
alla parete; lo si richiami spesso in modo che si fissi bene la corretta
impostazione della mano e si prosegua così fino a che suonerà in
questa posizione liberamente.

§. 9.

L'esperienza insegna che, dato che il primo dito tende sempre 71f·
é-'ltg.
4a
acrescere,il principiante col primodito,invecedel "fa~ 11 ossia "fa"
naturale, sulla prima corda, è portato a fare un "fa #". <5>Quando
però avrà imparato a suonare correttamente il "fa" naturale sulla
corda "mi", tirando bene indietro il primo dito, allora tenderà a
tirare indietro il dito anche sul "si" naturale <6>in seconda corda o
sul "mi" in terza corda, mentre che queste note [con la corda vuota]
formano un intervallo più ampio di un semplice semitono. m Il
maestro deve prestare particolare attenzione a ciò che si è sin qui
esposto. Anzi, sarà necessario far suonare a lungo lo scolaro la nota
"mi" [corda vuota] <5> fin tanto che non sarà in grado di intonare
correttamente il mezzo tono superiore ossia il "fa" naturale;

-68-
-69-
~I
l-1
altrimenti la radicata abitudine di suonare errato e stonato sarà
li difficile o anche impossibile da rimuovere.

§. 10.
~I Non posso ora sorvolare sulla folle maniera che qualche
maestro adotta; cioè attaccando sulla tastiera del violinodell'allievo
~I delle cartine con su scritti i nomi delle note o, addirittura, marcando
il bordo della tastiera, in corrispondenza delle note, con degli
TERZO CAPITOLO
intagli o delle scalfitture. Se l'allievo ha un buon orecchio non ci si Che cosa deve osservare l'allievo prima di iniziare a suonare;
~I deve servire di tali palliativi; se invece gli manca, allora non è
idoneo per la musica e sarà meglio dargli in mano un pezzo di
e che cosa gli si può dare come inizio.

legno anziché il violino. §. 1.

'-' §. 11. Prima di suonare un brano musicale si deve fare attenzione a

tre cose: alla tonalità del pezzo, al tempo, m ed al tipo di movi-

iJ Infine devo ancora ricordare che un principiante suoni sempre

con diligenza, con tutta l'energia, vigorosamente e forte, e mai
piano o debolmente né tanto meno trastullandosi col violino. È
mento, a cui si risale attraverso i termini tecnici ivi inseriti. Che
cosa sia la battuta o il significato dei termini posti all'inizio del
brano che ne specificano il carattere, è stato già detto nel primo

iJ vero che all'inizio la ruvidità delle arcate forti ed impure possono

disturbare l'orecchio. Solo col tempo e la pazienza si eliminerà la
ruvidità del suono e, anche suonando forte, si avrà la purezza.
capitolo. Ora dobbiamo parlare anche della tonalità.

§.2.
1,.1 Nella musica d'oggi esistono due tonalità: quella maggiore e
quella minore. <•><2>Esse si riconoscono dalla terza: la terza è cioè il

iJ (a) Ad un violinista questi nùei insegnamenti saranno estremamente più utili che se
nù mettessi a parlare lungamente dei modi antichi Dorius, Phrygius, Lydius, Mixolydius,
Oelius, Jonius che poi, con l'aggiunta del prefisso Hypo, raddoppiano di n~ero. Nell~

~I chiese essi godono piena libertà; nelle corti pero non sono più tollerati. Ese tutte le attuali
tonalitàsonotraspostedallescalediDomaggioreeLaminore,edadattateconl'aggiunta
di diesis e bemolli, perché allora un pezzo~ modula (3) per esempio da Fa a Sol non
lascia l'ascoltatore indifferente anzi gli procura pure un'emozione nell'animo? E, se non

~
ci fosse questa differenza, come potrebbe dare questa emozione perfino ad un musicista
evoluto, che ascoltando un brano sa dirne subito il tono? ·

~
-70- -71-

~j
I ■1
,1
I

terzo tono dalla fondamentale, che è la nota da cui parte il pezzo

o il tono in cui esso è organizzato. Normalmente anche l'ultima
nota del brano ne indica la tonalità; i diesis ed i bemolli, posti al-
maggiori. Ogni tonalità minore ha, nella sua scala la seconda
maggiore, la terza minore, la quarta giusta, la quinta giusta, la
sesta minore e la settima minore, benché oggigiorno si usi
IJ
preferibilmente, nella scala ascendente, la sesta e la settima mag-
1' inizio, invece ne detenninano la terza. Se la terza è maggiore
allora la tonalità è maggiore; se invece è minore, la tonalità è
minore.
giore e, solo nella scala discendente, la sesta e la settima minore.
Anzi, si ottiene spesso una più gradevole annonia <4> se, anche
Il
nell'ascesa, prima della settima maggiore, si impiega la sesta
P. es.:
minore. P. es.:
Il
Qui vediamo che questo esempio tennina con un "re". Il "fa"
Irl~:l-i~=~=±=
<
F- --=?=t:3=
lit~-~---1-
--- • ~
,1 I

è la terza nota dal "re", cioè la terza. Essa è qui un "fa" naturale,
1 ::f.± "
_::::::-. = - ~=-
~
=J- --
poiché come si vede, non è preceduta da alcun segno di alterazio-
ne. Pertanto questo esempio è in tonalità minore o [il cosiddetto]
l - • - -
~I
tono molle poiché appunto ha la terza minore [molle].
Il tono duro [o maggiore] ha la terza maggiore. P. es.:
~ ~ r--. .........
Questo non suona meglio di quanto segue?
E pertanto quanto sopra non è da considerarsi più giusto e
naturale di ciò che segue? ,1
l~I)tfi'=fr FJ:Jfil di rI
----+--t

'-/
Questo esempio termina anche col "re"; però, prima dell'indi-
IJ I

cazione di tempo sono, posti i diesis sul "fa" e sul "do". Questo
esempio è quindi nella tonalità maggiore, poiché il "fa", come
terza dal "re", è alterata con un diesis. Vocalmente questo non è certo 1,1n andamento naturale. Allora
Il I

§.3.
si adatta la melodia in questo modo:
11
Però si deve anche sapere che per ognuno dei due modi ci sono
sei diverse tonalità distinte però solo per l'altezza. Quindi ogni
tonalità maggiore nella sua scala ha, partendo dalla fondamentale,
Il
i seguenti intervalli: la seconda maggiore, la terza maggiore, la
quarta giusta, la quinta giusta ed infine la sesta e la settima ll
-72- -73-

Il
~I
li
§. 4.

li Gli intervalli ascendenti di una tonalità maggiore ricalcano

semplicemente quelli éfruna scala di Do maggiore e quelli discen-

ll denti di una tonalità minore si trovano nella scala diatonica di Là ..., i

minore: le diverse tonalità maggiori e minori però devono essere ··•-"'. )::
formate attraverso l'impiego dei diesis e dei bemolli. P. es.: · ·

~I ~ -=-~-J3~=-:::E==
==i=!J=i~ -------=:F~
Ecco gli intervalli di un modo maggiore nella scala diatonica:
~I IEjill J J J J iF& i. 'J ~ .
~I Qui (gli intervalli) veqgono formati
con l'impiego dei diesis. E qui con l'impiego dei bemolli.

Dato che d'ora in avanti, o dalla nota finale, o per mezzo dei
~j diesis o bemolli posti [a ·caporiga.] vicino alla chiave, si dovrà
riconoscere la tonalità di un qualsiasi pezzo, voglio presentare
tutte le tonalità maggiori e minori ponendole così che il modo
~j minore si trovi sotto il relativo maggiore. Sarà chiaro che, per
esempio, in presenza di un diesis per il "do", questo varrà per tutti
i "do", acuti, medi o gravi, è in presenza di un bemolle per il "si",
~I tale avrà valore in tutte le altezze di questa nota.

~
~I
~
~I -74-
-75-

LI
I

■J
IJ
~ 'Dur.
ffflWhrl-r=J-+--r1=
< '.t)
r. :JIC:r
mo(!.
.e11 ======-= Il
!~.:::::::~ 11
==========--=---__ -
-+-J--t--r+---Ft--t,__l+--1

Scendendo di una terza da una tonalità maggiore, si trova la

relativa tonalità minore ed entrambe portano [in chiave] le stesse
alterazioni. L'ultima tonalità è qui Fa maggiore; una terza sotto si
trova Re minore ed entrambe portano il bemolle sul "si" <5>in modo ------A-----,
,,
da formare gli intervalli necessari alla tonalità.
~ie @5ed)ft.
IJ
§. 5.

Si crede che un violinista ne sappia a sufficienza quando

I_!
conosce la terza maggiore o minore, la quarta, la quinta,la sesta e
la settima, anche se non comprende la differenza tra i vari inter-
valli. Si è già visto in precedenza quanto invece questo sia utile; IJ
I
quando cioè arrivano le appoggiature e gli abbellimenti di ogni
tipo, allora ci si rende conto di come ciò sia necessario. Desidero
quindi esporre tutti gli intervalli, giusti, maggiori e minori, sia
consonanti che dissonanti. <6> Le note nella riga inferiore sono le
l1
fondamentali da cui si deve calcolare l'estensione alla nota supe-
riore.
I
li
:l J
I
I

2 Minor. 2 Major. 2 Superaddita.

Questi si chiamano intervalli semplici. Proseguendo però si
hanno gli intervalli composti. P. es. gli intervalli composti [nella
seconda ottava]: <7l

-76- -77-
~I.
LI
LJ
iJ
~I
~
~ r-- ------""'
e così avanti. Parlando di decime e undicesime è come dire terze

~ maggiori e minori, quarte giuste, diminuite o eccedenti, ecc .. Anzi,

con la fondamentale ancor più grave, la nota superiore può
.formare intervalli composti doppi, tripli e quadrupli; m che co-

~ munque vanno qualificati sempre dall'intervallo fondamentale.

§. 6.

~ Ora, per far sì che un principiante faccia propri gli intervalli ed

impari ad eseguirli correttamente, sfesidero esporre qui, come Sopra sono indicate le corde mentre le dita da impiegare sono

~ esercizio, un paio di scale, alcune formate con i bemolli, altre con

i diesis. <b>
segnate con i numeri; le note non segnate vanno eseguite vuote e
con ciò non c'è altro da spiegare, se non la ragione per cui nella
seconda scala si debba eseguire il "re I ", il "la I " ed il "mi"[ I ] <1>

~
(b)Sul pianoforte "sol#" e "la►", "re~" e "do#", "fa#" e "sol ► ",ecc. sono la stessa con il quarto dito. È vero che qualcuno fa queste tre note col primo
cosa. Questo è dato dalla "temperatura". Secondo gli esatti rapporti però, le note
abbass:ite dal bemolle sono più acute di un "coma" rispetto alle corrispondenti
dito, cosa che nei brani lenti è senz'altro possibile; ma non lo è
(enarmoniche] che sono però innalzate col diesis. Per esempio: "re►" è più acuto di altrettanto in esecuzioni veloci e specie se queste tre note sono

~
"do#", "sol ~" è più acuto di "fa#", ecc.. Qui deve giudicare il buon orecchio e sarebbe immediatamente seguite da "mi", "si" e "fa"[ I], poiché in tale
certo utile consigliare allo scolaro il sonometro (monochordon). sequenza sono alquanto scomode da eseguire.

~ -78- -79-

J
I
■I
l
■
Quindi si ripeta la spiegazione del "punto", sempre riferendosi

1~:=e=~~~~lf--=E-=--==-
; f ; - ~ ~ ~ - ~ ~ ~ E . ·- - -

~71:~ i(; i(;~

alla terza parte del primo capitolo, e si provi a suonare, sempre con
la massima esattezza, l'ottava e la nona riga della tabella. Infine si
riprendano tutte le scale riportate nel §. 4 di questo capitolo, si
■
Chi non si rende conto che è troppo scomodo in velocità usare
di seguito il primo dito nelle tre note [con l'asterisco]? Si eseguano
pertanto il "re #", il "la #" ed il "mi# " col 42 dito sulla corda
studino e si suonino con la massima cura. Però, per far sì che ciò
riesca correttamente, si inizi con Do maggiore e La minore e si
prosegua nelle scale aumentando i diesis fino a sei; dalla parte
■
immediatamente inferiore.
~it l'tm t>itrtm ijinger IDlit bnn 11itttm \lingtr m?it btm 1>icrtttt ijingtr
opposta si prendano le ultime due scale, Fa maggiore e Re minore,
per iniziare quelle con i bemolli, e si suonino le tonalità risalendo ■
I

•I
auf i)cr ~ 'écl)tc. auf ber k) &t}tc. auf btr m6ci,tc. ed aggiungendo i bemolli fino ad arrivare a sei.
E=;B;==i---d---17--z·r--[ I

§. 7.
Lo scolaro agirà con accortezza se eseguirà accuratamente e
spesso anche il "re" naturale, il "la" naturale ed il "mi" naturale col
4Qdito sulla corda inferiore. Il suono sarà così più uniforme dato
che le corde vuote stridono più delle note fatte col dito. E così il
mignolo sarà sempre utilizzabile ed efficiente poiché è sempre
§.9.
Per concludere questo capitolo desidero ancora proporre un
'
piccolo esempio su cui sarà molto utile esercitarsi, poiché molte
note vicine vanno eseguite con lo stesso dito, ma non alla stessa
altezza. Queste note sono segnate con l'asterisco, e ci si ricordi ciò
che si è detto nel precedente capitolo al§. 9.
I I

"Il
if;~ b ~ if: ~~ -;f:-f:
bene premurarsi di rinforzarlo al pari delle altre dita. All'inizio si
può anche suonare le corde vuote [contemporaneamente] per
verificare che l'intonazione sia corretta.
i;QTiflW1fr~F@~~
§. 8.

Se ora si è compreso tutto ciò che è stato detto in questo

capitolo, si suonino le prime cinque righe della tabella menzionata
~h*~~-
- 1- - - - □=Wi~-
. if;
~
i(;- if;
_:g ---~:=tL-.;t-
i(;-
•
I

nella terza parte del primo capitolo [che si trova in fondo al libro]
facendo in modo che il tempo sia uniforme, e la suddivisione della
minima in semiminime, delle semiminime in ottavi, degli ottavi in
sedicesimi, ecc., sia correttamente mantenuta durante l'esercizio.
W -
11:

1:·-·f:Flìp__j==t·
i(;

I ------
:=r=.__- - - - -
il=
~-
i(;
-B- . --
•Il I

-80- -81-
•
I
I

I
~I
~I
La prima nota va fatta con un' arq~ta in su; la seconda invece in
~j giù, e così si prosegue. <a>

§.3.
~I Può esser~ la prima regola, ossia la regola principale: quando
il primo movimento di una battuta non inizia con una pausa, <u sia
~I QUARTO .CAPITOLO in tempo binario che ternario, si veda di eseguire la prima nota con
un'arcata in giù, anche se ad essa dovrà succedere un'ulteriore
Delle regole per la corretta condotta dell'arco arcata in giù. P. es.:

~ l}tt. l)n. l)tr. l)n-.

§. 1.

~ Dato che la melodia contiene non solo note che indicano

l'altezza dei suoni, ma anche la loro durata attraverso le diverse
~((~-
6tr. ~a. ~--=
·-.r----- , l)cr. I)«.

~ figurazioni ed il tempo impostato, allora diventa necessario seguire

delle regole che il violinista deve far sue, riguardo il modo di come
si debba usare l'arco e servirsi di arcate adeguate alle note, siano
e=gttnmtJrfEliitlt~ ~cr. ~tr.

~ esse brevi o lunghe, che risultino cioè comode ed ordinate.

§. 2.
Con questo esercizio si affina l'agilità nei cambi veloci dell'arco.

§.4.

~I In presenza di un tempo binario, come qui con quattro e due

quarti per battuta, dove inoltre le note da suonare sono di uguale
Questa regola fa però eccezione per i tempi veloci. Proseguen-
do si vedrà come l'arcata debba sempre essere organizzata in
lr
1 durata, non c'è alcuna difficoltà. P. es.

~~~!~~~~~
(a) Mi raccomando di tenere sempre ben presente quanto si è detto nel secondo
capitolo, e di suonare tutto lentamente sempre con arcate lente e sostenute. Non si
dimentichi anche ciò che ho detto al §. 6. Dopo ogni nota si lascino le dita sulla corda,
fino a che non le si debba usare per le successive. Qui per esempio il secondo dito rimane

~ 1-~~-&J~:Ll sulla nota "do" finché non si ~~ve suonare la prima nota della seconda battuta, cioè il
"sol". li terzo dito che fa la terza nota della seconda battuta, il "re", deve rimanere giù
fin tanto che non si deve suonare il "do", la seconda nota della terza battuta, ecc.. Chi
trascura questo insegnamento non raggiungerà né la pulizia né l'agilità nel suonare.

~
-82- -83-

,J
 ■J
Il
modo che la prima nota di ogni battuta risulti in giù. Ciò è §.6.
necessario poiché, nella misura in quattro quarti, il terzo quarto
deve sempre essere suonato in giù, come si è già visto nel primo Se però la pausa di un ottavo ("I) vale un intero movimento <4>,
IJ
esempio. Eccone un altro: · la nota che segue sarà eseguita in giù. Questo si ha nei tempi
in 3/8, 6/8 e 12/8. P. es.:
ber. ~cr. ~cr. f)cr.
IJ
;JE:a:=i~l-i~=*=t=r:~,.:~~~-g:
~=E-- --EE1-----~-=EE1=
__---===-- Il
§. 5.

?),
Dopo ognuna delle seguenti pause 12>( "I, 1, se queste stanno
§. 7.
IJ
all'inizio di un quarto <3>, va usata l'arcata in su. P. es.: Nel tempo "alla breve", la pausa di un quarto avrà il valore di
mezzo movimento. Se questa si trova in battere, la nota che segue
andrà eseguita in su. P. es.: IJ
~~~;~~ic:T:J~Zll--&8-~~=f~-+-----.
L__.._
__ t==_J:_______
n:_SE_.l::±::t=l:::::::______. 1
· -
Il
f)in. bin. bin. bin.
Ciò vale anche per il 3/2 ed il 3/1. P. es.:

l~~~~~_:;::-1-z-~~~c----,;-+1...-1~-==--=----==--=----= IJ
f)in. ~in.

§.8.
IJ
I
~E~TI~~:::::;;::.._t-==---=- Il secondo e quarto quarto <5> vengono suonati per lo più in su, IJ
Adagio. bin. bin. bin. f)in.
ed in special modo quando sul primo e terzo quarto si trova una I
pausa. P. es.:
bin. bin.
:±::1
bin. IJ
l=Q ! rCCI ltJE-g;__i~
I I I

·-::E-;;---tt11- I

11
-84- -85-
11
11
._/
li
§. 11.

~I
~I ~![=é=i-f=rtITT--=-
· ,,.. •"'- ---=-----=---
bia. iin.
Due note nel secondo e quarto quarto, di cui una ha il punto di
valore, vanno sempre eseguite nella stessa arcata in su, in modo
tale che, sempre se la nota col punto è la prima, l'arco venga
sollevato sul valore del punto evidenziando la separazione tra le \
§.9. due note, e suonando la seconda nota il più tardi possibile.
~I Ogni quarto, anche se comprende due o quattro note, va
P. es.: ·-- -------------------- ----•···-- - -------------- -~-
ber. bin. btr. bin.
· eseguito iniziando in giù, sia in tempo binari~ che ternario.

~ 1
- · -~u~--'---:::t~1~--r+-~e-t-~;:--r--
l~E~~=[~~[t±±~È~~J~:!:t::~1!~-EE~=~[!1J~I
i~~~
U- I I '~-
U
-~.;~
U
I I
...........,.
-~ : -

~I b«. b«. \n. b«. b«.

ftefto, • '-/

~~~- =~~-=;,~~~~r~~~~trj==It~------ §. 12.

~I l.7L-~--t=-~-EJ_;_;t_,__~---4-,_ _ _ _ _ _
btr. l)cr. ~. . "-~r. Se invece la nota col punto è la seconda e la prima è la nota
corta, anch'esse vanno eseguite entrambe in una stessa arcata in

~ §.10.
su, ma velocemente.
P. es.:

~
Il tempo veloce è qui motivo per un'altra eccezione. Ossia,
come nel primo esempio del precedente paragrafo, quando il
tempo è veloce, è meglio suonare i due "mi" in un'arcata e separare

~
le due note sollevando l'arco [tra l'una e l'altra]. Come appunto
sarà certo meglio, in un tempo veloce, comprendere i sedicesimi §. 13.
della seconda e terza battuta tutti in un'unica arcata in su.

~
Quando compaiono quattro note in uno stesso movimento, sia
b1t. bin. be,. bla. be,. bla. . ;.,. bla. questo il primo, secondo, terzo o quarto, e che la prima e la terza

~ l§dttfflr $ mi IJh
abbiano il punto, per meglio evidenziarle, si impiegherà un'arcata

J Ici per ogni nota, e inoltre, i trentaduesimi dovranno essere suonati il

più tardi possibile, facendo seguire immediatamente la nota se-

~ -86- -87-

•l
guente con un rapido cambio dell'arco. §. 16.

L'ultima nota di una battuta o, rispettivamente, di un movi-

mento, comunemente va suonata in su. P. es.:

11
I
I
I

IJ
I

§. 14.

Può succedere tuttavia che sulla prima di queste quattro note Come anche il cosiddetto "levare" <6> si esegue sempre in su.
IJ
I
I

ci si trovi con un'arcata in su; allora le due prime note andranno

comprese in un'arcata ed evidenziate tra loro sollevando l'arco,
così che l'arcata sarà riportata al suo giusto ordine.
P. es.:

6in. - ~ - - - - - 6i1n.
IJ
I

=:---=~~È-~I
.,,..-..__

-~~~-=1=~=P-~------ '=~~~li~~ Il
l =É,C=~~~ - ·~ : : ._:·~~~1 · _-;.-::, -J·-=·~
---1=-~~~ - - -.·-- ---e:::~ - ....
~-..::k-: Lll
1 2
Del "levare" si veda il §. 24 della IIl parte del 1 capitolo.

'!
fl ·
§. 15. §. 17.

Quando ci sono tre note di diverso valore nel medesimo

Se delle quattro note comprese nel movimento, la seconda e la
quarta hanno il punto, allora andranno sempre eseguite a due a
due nella stessa arcata. La nota col punto però non andrà eseguita
quarto, e che una è lunga e due sono uguali e corte [di metà valore],
allora le due note corte andranno suonate nella stessa arcata; se
IJ
però una delle due ha il punto, andranno ugualmente suonate in
né velocemente né con forza, ma dovrà essere tenuta [per tutto il
suo valore] molto dolcemente. Di ciò si è già insistito in modo
particolare nel §. 12. P. es.:
un'arcata, ma dovranno essere tra loro separate.
Ecco gli esempi.
IJ
m- - - - '"'
I
6tr. l}in. ~cr. ~in, ~~~~ ~~ b~
IJ
f ~
~-§i)_ffi-~;g(~
: V : ~ ,.._ 1-~j}tW tf-~Effi@_ I
Ll
I

-89- j
-88 -
l
I

I
1I
i
 1--~~r r ~ ·- ". ~f_it__~
~tr. ~in. ba. ~in. ~sr-_~in.
Se invece la prima delle.due note corte viene in su, allora vale
la regola del§. 17.
-i~~=..;,.- .:f:;.
Le stesse figurazioni però vengono anche spesso eseguite in
~3=t=rt=tm+=8sr~~----.J--- I r--,.

tutt'altro modo, a seconda della particolare espressione musicale

Ecco un esempio per i due casi. Intendo cioè sempre la
desiderata, come vedremo nella seconda parte del settimo capito-
figurazione dove la nota lunga precede le due corte, e che si
lo. Anzi, ci sono casi dove, a seconda della necessità, le arcate
verifica per lo più nei tempi ternari.
vengono adattate in modo tale perché il tutto acquisti un suo
ordine.
§.20.
§. 18.
La nota che segue una nota di 2/4 in una battuta di 4/4 va
eseguite in giù. P. es.:
In presenza di tre note diverse, dove le prime due sono uguali
e corte, e sono seguite da una lunga col punto, le due note corte si
dovranno eseguire sciolte.
P.es.:

§. 19.
Si noti quanto segue come regola fondamentale: se la prima di
due note corte che seguono una di valore doppio coincide con
un'arcata in giù, allora tutte le note che seguono andranno esegui-
te sciolte. m
§. 21.
Se ci sono da suonare tre note successivamente, di cui quella di
mezzo è suddivisa, <a> come si è già detto nella terza parte del primo
capitolo, bisogna vedere se queste figurazioni si ripetono o meno.
Se si ripetono, l'arcata, contrariamente a quanto è stato detto nella
precedente regola, sarà per ogni nota diversa.<·> P. es.:
tee. t,la. O,r. Ola. tee. Ola.
es r s ~re t r s t r t r"' l1=
1 I I I

-90- -91-
 • r.
Il
o con note veloci P. es.:
"cr~t.l;cr. "'•~"-~la. . ·
IJ
~¼ @i Ull ~~I¼~ Il
ber. bin.
~ ~=l=~~gFRI=----
-~---:a:---
,,--.._

Si deve però osservare che la nota centrale va suddivisa solo

,~-[[~--:+~3:I:,~:4--i---_: 11
y ~ ~
mentalmente e non nell'esecuzione: cioè, la nota centrale, lunga, I
Non si dimentichi di suonare la sincope con un'arcata in su e
va suonata con un'arcata un po" più energica e per nessun motivo
deve venir suddivisa accentandola con una pressione dell'arco,
più marcatamente e legare dolcemente la terza nota in diminuen-
do.
Il
I
anzi andrà sostenuta a seconda dell'esigenza musicale.

§. 22.
§. 24.
I _i
Se la seconda e la terza nota non possono essere eseguite sulla
Un altro caso si verifica quando il compositore indica con una
legatura una particolare arcata. P. es.:
stessa corda, allora verranno suonate in una stessa arcatc1: in su:
dopo la seconda nota, l1 arco andrà però leggermente sollevato. P. IJ
I
Qtr. Qin. b<r. bin. ber. bin. QC t:. ~ r---.. es.:
1
~~I ,,--.._
- I -. .~
,,--.._
~I
~en~~a1~l=~=i--t___==
I r---., I r--. ....- I- - - - - -r"'..
.

i~~=~ma~~=~If: -~--= =~=~---

• .....J- • • --·
~-- - .u.., -z:-: .. . . --- -

Qui la seconda nota è legata alla terza: vengono quindi esegui-

bn.l)in.
Questo vale anche per le note che si ripetono.
tJ
te in un'unica arcata in su. In questo caso però non è solo sufficien- I
te non far sentire un'inflessione sulla metà della sincope, bensì si ber. bin.
ll
deve anche legare dolcemente la terza nota alla seconda senza che
quest'ultima venga in alcun modo accentata.

§.23.
~i~~f~§fR~=-= 0
§.25.
· Se invece questa figurazione non si ripete, secondo la regola
principale la prima nota all'inizio della misura andrà suonata in Spesso al posto della prima nota c'è una pausa. Allora la nota
giù così che l'arcata [alla misura successiva) ritornerà nel suo
che segue potrà essere legata alla successiva o le due note potra~~
giusto ordine. anche esser suonate in due arcate distinte. Volendole legare, s1 usi

-92- -93-
 l'arcata in su, così che sul battere della battuta successiva ci si
troverà ancora coll'arcata in giù. precedenti regole, si suonerà tutto con arcate sciolte in su ed in giù.
P.es.: Ecco degli esempi.

Al contrario, volendole eseguire in due arcate, allora si comin-

ci con l'arcata in giù. Ecco l'esempio.
~-Ola, O«,Otn.

WC rr c.rr ti rer,-9i=fJ'-_-________
§.26.
(•) Questo è l'unico caso dove la suddivisione della n<!ta con u~a le~gera press\one
Se prima o dopo la sincope ci sono due note corte, allora, o le ~ dell'arco va fatta. Nel caso cioè quando ci sono diverse d1 queste smcop1 m successione
ed in tempo veloce.
prime due o le ultime due dovranno essere legate. P. es.:

Orr. Oin. Orr.Otn. Orr.Ola.Oer,Oln. ~r. Oln.

~i~
ea=: ,irli. k
[

Ocr.
I
~E et® ?fmr .,.~ "h~
On. Our. On. fin. Ocr. tfa.
~I "'~
§.28.

Un principiante incontra molte difficoltà nei tempi ternari.

~~ ~ ♦ ~ ' . ._
Quando il tempo è dispari, la regola principale esposta al 3 viene

C¾ @ r 4 I§I r Q"l!U--1 f r1ILl

Il
meno e si deve ricorrere ad un'eccezione per riportare le arcate nel
loro ordine. Una nuova regola importante è: se nel tempo ternario
compaiono solamente dei quarti (9), due dovrai:mo sempre ~ssere
legati ed in s~al modo guando nella successiva battuta o sopo
§.27. note brevi e di valori diversi. P. es.: ·
~tr-~in.
Talvolta ci sono tre, quattro, cinque o perfino intere righe di
sincopi comprese nella medesima legatura. Qui, senza badare alle
~l~I I I

-94- I
----
i .
-95-
 •r
IJ
I

§. 30.

Se capita per caso che ognuna delle tre note va eseguita con
11
un'arcata diversa, allora nella battuta seguente si dovrà rimediare
e riportare le arcate nel loro ordine.
§.29.
Se in questa battuta ci sono molte note come p. es.:
Ora ci si chiederà: si deve legare la prima nota o la terza [alla
seconda]? E ancora: se e quando le note in un'arcata vanno legate
e quando devono essere separate? Entrambe le risposte dipendo-
no dalla cantabilità del pezzo e dal buon gusto musicale e, comun-
que, da un corretto giudizio dell'esecutore, nel caso il compositore
IJ
I
avesse dimenticato di annotavi 00> [il carattere] o questo non fosse
comprensibile. Comunque può servire la regola che "le note più
~icine tra loro [in altezza] andranno legate tra loro, mentre le~ allora le prime due note andranno legate e le successive invece in
IJ I

tQntane verranno eseguite sciolte=. ciò principalmente per creare arcate separate [sciolte].
u~ comodo cambio. m> P. es.:
§. 31.
IJ
I
I

l Se dopo tre note, ognuna del valore di un movimento, dove

ognuna viene eseguita sciolta, cioè con un'arcata distinta, dove
IJ
I
I

inoltre il primo movimento della battuta successiva è formato

da due note mentre i restanti due movimenti sono occupati
ognuno da una nota, allora le due note del primo movimento di
11
I

questa seconda battuta vanno eseguiti nella stessa arcata.

Il
I Il
11 I

- 96- -97-
,I lI

:1 1
 r.

t 1 .L.flt-1 ":'J "';-- t.

§.33.
~I /~

Si impieghi sempre l'ar~ata sciolta, una per nota, in su e Quando nel 3/8, 6/8 o 12/8, due movimenti sono occupati da
in giù, <·1 quando, in battute successive, si ripetono note col valore quattro sedicesimi ai quali segue un ottavo, allora i due movimen-
~I di un movimento. P. es.:
6tr, 6in. btr. ~in. 6tr. ~in. ~tr. ~in. ·ber, bin.
ti, ossia i quattro sedicesimi, andranno eseguiti in un'arcata; specie
poi se il tempo è veloce. P. es.: ·
ber. bin. ~cr. bin. btt, bin. ber, bin•
..I =3:: -~ ---~- ~- - - =-- ~ ~
,~~~-Jt-=1=---~
• ' I

~$9$~~;~-r~~
I

~ btr. bi11. ber. bin. btr. ~in. btr. bin. ttr. tia. §. 34.

~~,F~1~~~r
•I"I l!fIEj~:C~:i:~ I_ W•--è1m3
~~!~~i::::
Nel tempo veloce, e specialmente nel 12/8, figure di qùesto
tipo si possono eseguire in un'unica arcata. P. es.:

-' j . ~~l primo qua~~o ~ella seconda battuta ci si trova con l'arcata H
~ m gm, che però, gia sulla terza battuta sarà nuovamente nel suo
;
•I ordine. Si distingua la prima nota di ogni battuta o2> accentando i
Il l forte con l'arco; e nel 6/8 si accenti anche la quarta nota, nel 12/8
I

IP la prima, la quarta, la settima e la decima, non perché tutti i §.~5.

1 \ passaggi simili si debbano eseguire in tal maniera, bensì per
• acquistare prontezza nell'eseguire una nota marcata in qualunque Spesso questa figura è disposta per moto contrario: la nota di
I' momento si presenterà la necessità. <-1 un ottavo sta cioè prima dei quattro sedicesimi. In questi casi i

=i=•~tti-=---=
primi due sedicesimi andranno suonati nella stessa arcata in su,

~
mentre i restanti due saranno eseguiti sciolti con due arcate
distinte.
-------
~. i
~ --
' I
P.es.:
. ..,.,1a.,cc.tta.

J
1=1=~,.:~I =~=-
---- J_____
- ------ ~~!:::_
- ~ = ~ I- ~ ~ ~ I _ . . ! _ ~ . : _ :fi=
-:.i. et t%W>1mt1r 111 t~3'1J-..,11 1

IP' __:g - -
I - ~ -

I I I

~
-98- -99-

J
 ■J
Il
§. 36. dell'undicesima riga ed il secondo e quarto della dodicesima.

Se il tempo però è molto veloce, allora le quattro semicrome si

Inoltre il principiante voglia seguire il mio consiglio di non
suonare le righe della tabella semplicemente nel loro ordine, ma
IJ
eseguiranno in una stessa arcata in su. suoni anche le prime battute delle righe successive passando di
P. es.: seguito alla seconda, alla terza, ecc., così da impadronirsi del
continuo cambio di figurazioni.
I_
I
§. 38.
l _l
I
Affinché lo scolaro abbia sempre pronto qualcosa sottoma-
§. 37. no per esercitare le precedenti regole, desidero ora porre un paio
di esempi nei diversi cambiamenti di ritmo, ma, prima di tutto, IJ
Ora lo scolaro può studiare in modo corretto la "tabella" posta con una serie di note di uguale durata che si ripetono per molte I

nella terza parte del primo capitolo e prendere così confidenza con
la battuta. Se però ha ancora qualche dubbio sulle arcate,<·> deve
regolarsi in questo modo: se non riesce a venirne fuori quando
battute.
Queste note ripetute sono appunto la pietra dello sèandalo
su cui inciampa colui che, per il suo amor proprio, crede di poter
IJ
I
.I

nella battuta ci sono mescolanze di diverse note, allora per prima

cosa deve sostituire le coppie di note con note singole [per la
somma del valore].
Per esempio, se in un pezzo ci sono da suonare queste note:
allora nel primo e secondo quarto, invece dei due sedicesimi,
suoni solo la prima nota cioè il "mi" nel primo caso ed il "re" nel
secondo, e per il valore di un ottavo, ossia:
Egli curi in modo particolare l'uguaglianza e la durata delle
note e, nella ripetizione, suoni anche la seconda nota, badando a
non prolungare il tempo che dovrà essere lo stesso che veniva
proseguire in modo corretto, immediato e sicuro. Tale violini-
sta, che in genere suona pure bene, esegue queste note ripetute
a tale velocità che, se il tutto durasse solo una battuta, si
Il
dovrebbe fermare già dopo un movimento. Si -deve perciò
bandire questa cattiva abitudine e studiare tali pezzi all'inizio
lentamente e con arcate lunghe, sostenute e molto aderenti alla
Il
corda, senza tendere ad accelerare, anzi sostenendo sempre, e
specialmente non abbreviare le ultime due di quattro note
uguali.
IJ
Procedendo quindi diligentemente in questo modo, ci si
provi a portare poco a poco in velocità. Si veda quindi di
marcare le note impiegando delle arcate corte e di rendere
I i
l'esercizio sempre più veloce.
Comunque si deve liempre finire con lo stesso tempo del- 1 ·l

=i==:i2==m
=
impiegato per la sola nota di un ottavo.
Lo studente dovrà cosi procedere per quanto
1'inizio. o3><·>
Ecco l'esempio. I
~~: riguarda il primo ed il terzo movimento
Il
I I

-100- -101-
Il I

Il
 J~~
l ~ I? JJ:'.J ~ t fi*
fE~-, dJJJJ~
l,~~1~~1? r~
r~~--~
<

l~,~~ J~~
r~- ~ -
11~~1" ls_ - -=
. ,~-
< · - - - - - w-- - - ------
ll6i ~ ì J_ F I
.

-103-
■

■J

§. 39.
11
In questo come in tutti i successivi esempi viene impiegato un
secondo violino come voce inferiore così che il maestro e lo
scolaro potranno intercambiarsi tra loro la parte da suonare.
Comunque però, per poter eseguire il tutto nel modo corretto, le
regole per le arcate sono indicate attraverso dei numeri, come
anche nella "tabella", e ciò vale anche per la voce inferiore. Le
cifre indicano i paragrafi dove si può trovare la regola specifica
per ogni colpo d'arco. Quando però la regola è già stata indicata
una volta, nel medesimo caso seguente non verrà reindicata. Solo
devo ancora ricordare che il maestro non deve suonare prima
questi esempi all'allievo, poiché egli così andrebbe ad applicare
Il
la regola non per averla compresa, ma semplicemente ad orec-
chio. Il maestro lo lasci suddividere i movimenti molte volte in
ogni battuta. Dopo ciò lo faccia solfeggiare la battuta e gli dica che
egli ora, mentre solfeggia deve contemporaneamente immaginare
l1
I
nella propria mente l'esatta divisione analizzando meticolosa-
mente il brano musicale. Dopo di che egli desidererà iniziare a Il I

suonare: il maestro solfeggerà le battute e, solo dove lo riterrà

necessario, suonerà assieme a lui. La parte inferiore però andrà
suonata solo quando l'allievo potrà eseguire bene ed in modo
corretto la parte superiore.
11
Ecco i brani su cui esercitarsi. Se verranno giudicati privi di
senso io mi sentirò soddisfatto: è così che li ho voluti intendere.
()
I

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ll
I

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-104- -105-

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-108- -109-
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l~Il r7J[iJJJ~_Jll....___,.f---.)-= (7)

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E ttt1tC Ic:trff [T!fudH~~i.--=-~

u::ri 1d1~:n si trr Ib Ie
(2p) I (28) ---w--- .
1 - J ± f : ·l-.i~
<I '-
(~)

lfi~------1:~~.~_..__---JJ=.. r=
I ~ r---11

1d~rcinm~
(
I Questo brano va suonato senza cambiamenti,
con arcate in su e in giù [àoè tutte sciolte).

lC-~ffil l ,Jffeil JJTJi-j}it

-111-
 ■ -\

I\
I
Si può suonare la quarta, quinta e sesta battuta come per la ' \

j~iùrl =--~ regola 33. P. es.:

(28) {~ I I r'°' I I
11
lflfypffel 2
(16) (µ)
=-=---=-
(18)
t;tl{;lfmi#C®J!
(16)
~
j~T1'S~
LJ .
(29)
Il
I

f1_,._,._fH@Hi lìOJ Jj Iilf!FJI& feslJtfutr 2~ ' _I .

I (32) (6) '-J l ---.,,.--re2 e I\ 16) 29)

llITTFJ JBID@filff1~ Wi M~ lH~E: % ~ ·-J·

-=~. " I.
I
(36) ,......__ (28)
(9)
rorrn@~8'mr=-~1
l J

l =-:-~f !~~~ ltf~-_3-.xzJ'Jffi-=~

( 6) ---:::=~ (28)
.I
11
r~~J 1+1 1~-v -- . -- -
I~--= ;t:1~.t1:
. lf~~~~=E~ffl~
I Il
t, lm Imor-11=-·---_--==~
~ ~-~...,._-r
Questo ed i seguenti tipi di battute
( ( ) si veda di renderli come una lenta melodia.
28

lH=C~ti=~~ ·11 I

-112- -113- IJ
I
.1 \
 (7) • (o)~
J1 2 rL1 trn·-r-1
,~.-,,.,-- - - _ ~~),~~~o~~~~

lllJJtU P~~_Il---= QUINTO CAPITOLO

. Si ~uò ancora suonare tutte le note con arcate lente in su e in giù, senza per uesto
essere m con'trasto con le regole sulla condotta dell'arco. q Come cercare ed ottenere dal violino il miglior suono
attraverso un appropriato impiego dell'arco.

§. 1.

Potrà sembrare che questo capitolo venga trattato intempesti-

vamente e che sarebbe stato meglio porlo all'inizio del libro
affinché lo scolaro, già nel momento di prendere in mano il violino,
fosse stato messo a conoscenza del modo di produrre un bel suono
puro. Se però si pensa che un principiante per suonare deve
conoscere le arcate, considerando che egli ha già abbastanza da
fare se deve tener presenti tutte le regole fondamentali sin qui
viste, facendo attenzione ora all'arcata, ora alle note, ora alle
battute ed a tutte le altre indicazioni, non mi si rimproveri se ho
atteso fin qui per trattare questo argomento. <">

§.2.

È già stato detto nel 1 del capitolo Il12 che, prima di tutto, il
violin~ dev'essere montato con delle corde robuste; questo perché
possa resistere ad una forte pressione delle dita e ad un energico
impiego dell'arco, ovvero possa sopportare un'arcata vigorosa. Si
rimane disgustati di fronte all'insicurezza nel tenere il violino e nel

-114- -115-
•

IJ
Fzg. L
vedere che le corde vengono appena sfiorate, e che il risultato di
tutto questo è un così artefatto bisbiglio, ottenuto oltre tutto
suonando vicino al ponticello, per cui si sente solo fischiare qua e J s 2 $ s 3
I
là ogni tanto una nota. Non ci sono commenti al riguardo. <•> Si
montino quindi sul violino delle corde robuste e ci si curi sempre , '2
: , I
)
>• Jl
e con scrupolo di suonare energicamente; infine ci si prodighi a '
trarre dal violino dei suoni puri anche nel forte così che, con la
suddivisione dell'arco nel "forte" e "debole", si raggiungerà il ri-
sultato migliore. <2>
Ci si deve esercitare così molto lentamente e risparmiando
arco il più possibile, per essere in grado poi di otte3:e~e, in un
"Adagio" una nota lunga pulita e gradevole che soddisfi l a~col-
Il
I'

§. 3.
Ogni nota, anche la più forte, ha una piccola anche se pur
appena percettibile "debolezza" in sé: altrimenti non sarebbe un
suono, ma solo uno sgradevole ed incomprensibile forte [rumore].
tatore. È altrettanto espressivo come di un cantante che sostiene
bene e senza respirare una lunga nota con delle modulazioni
"forti" e "deboli". Si deve comunque anche qui porre particolare
11
I
attenzione che le dita della mano sinistra, con cui si formano le
note, durante i suoni "deboli" vengano un po' allentate e che l'arco
si allontani dal ponticello; e che, al contrario, nei "forti" le dita
li
I

<"J< 3>Questa "debolezza" deve essere appunto udita alla fine di ogni
nota. Si deve allora suddividere l'arco in [tratti] "deboli e "forti",
e quindi, saper ottenere dei suoni belli e pastosi mediante la
della sinistra premano forte sulla corda e l'arco si riavvidni al
ponticello. (i
I
pressione ed il giusto dosaggio dell'arco. §.5. I

§. 4. Specie in questo primo modo di suddividere l'arco, come però

anche negli altri, il dito della mano sinistra [che sta sulla nota]
tJ
Il primo tipo di suddivisione può essere questo: si inizi l'arcata
in giù o quella in su con un comodo suono "debole"; si rinfor.zi'il
suono con un'impercettibile e dolce pressione; si giunga nella
dovrebbe fare un piccolo e lento movimento, non però in senso
trasversale rispetto alle corde, ma in quello longitudinale, cioè
avanti e indietro. Deve cioè muoversi in direzione del ponticello e
tJ
metà dell'arco con la massima "forza" e quindi, con la riduzione ritornare indietro in direzione del riccio; e, nei suoni "deboli" ciò
[della pressione] dell'arco, a poco a poco, si lasci che il suono si andrà fatto lentamente, in quelli "forti" andrà fatto più veloce. <4> ,tJ
I
perda fino al termine dell'arcata.
§.6.
(a) Questo tipo di violinisti (1) sono tanto presuntuosi che i brani più difficili li
suonano improvvisando a prima vista, senza nessuna difficoltà vc>iché, col loro bisbi- Il secondo modo di suddividere l'arco potrebbe essere questo.
,LI
gliare [sul violino], quando qualcosa non riesce, nessuno lo sente: questa è per loro una Si inizi l'arcata "forte" e si dosi un diminuendo impercettibile che
gran comodità. La gran quiete li rende molto dolci. Quando però devono suonare forte
e vigorosamente, allora tutta la loro arte scompare all'improvviso. termini col "debole". :LJ
I

-116- -117-
LJ
1

1Ll
 ~i
~I
Fig. IL
~I Ftg. IY.
l 2 I s l , 2 $ l

~I
~I Questo Io intendo sia nell'arcata in su che in quella in giù· .
entram~ devono essere studiate attentamente. Questo sistem~
La si provi in su e in giù. Il numero « 1» mostra il "debole", il
«2», al contrario, il "forte": di conseguenza il "forte" è ogni volta
serve p1u per le note brevi nel tempo veloce che in brani lenti. preceduto e seguito da un "debole" molto legato. Questo "forte",
~) §. 7.
che qui è ripetuto solo due volte, alternandolo sempre ai "deboli",
può essere ripetuto nella stessa arcata quattro, cinque, sei volte o
più. Si impari, con l'esercizio di questa e delle precedenti suddivi-
~! ,, Il terzo ~od~ ~i sud~ivisione è il seguente: si inizi l'arcata
debolmente e s1 rmforz1 la stessa via via in modo lineare l ·
termini nel "forte". ' , e a SI
sioni viste sin qui, il "debole" ed il "forte" in tutte le parti dell'arco;
tutto ciò risulterà estremamente utile,

~ Fìg. /IL
§. 9.

Si faccia ancora un'utile esercitazione. Si veda cioè di eseguire

1,1 1 f I 2 3 una nota tenuta molto uguale in una lunga arcata lenta. Si tiri l'arco
da un'estremità all'altra con una completa uniformità di peso. Si
sostenga l'arcata per tutta la sua durata: poiché, nella misura in cui
3
1-1 2 l

. A~che q~e~t~ va studiata in giù ed in su, ciò che vale per ogni
si è in grado di sostenere uniformemente una lunga arcata, cor-
risponde un'altrettanta padronanza dell'arco, ciò che, per una
dignitosa esecuzione di un brano lento, è assolutamente necessario.
tipo d1 sudd1v1s1one. Solo si faccia attenzione che l'arcata .
~I s o · "d boli" · l
,,u ru,, ~
, nei
sia enta e, nei "forti", un po' più veloce, mentre nel
forte finale, che essa sia molto veloce in su.
§.10.

Eseguendo con cura questi esercizi sulla suddivisione delle

~I §.8. arcate, si acquista capacità nel dosare l'arco. Con la giusta
quantificazione dell'arco si ottiene la purezza del suono. Le corde,

~
La quarta suddivisione dev'essere fatta con due "forti" d tese sul violino, vengono poste in vibrazione dall'arco; facendo
"de boli" neIIa stessa arcata. e ue quindi vibrare l'aria, permettono al suono di propagarsi. Sola-

I I

~
-118- -119-

.J
I
n:ie~te, quando una corda viene suonata di seguito ad un'altra,
c10e che dalla precedente vibrazione se ne crea immediatamente
una nuova, uguale, più lenta, o anche più veloce, che inoltre viene
a trovarsi su di una successiva arcata, allora diventa necessario
impostare ogni arcata col suo giusto peso, senza sollevare l'arco,
~ con l'oppor~o colleg~men_to, così che anche un "forte" colpo
d arco, portandosi sulla vibrazione della nuova corda, vi arriva
senza poter essere notato. Questo ho inteso dire con la "debolez-
za" di cui ho già rammentato al §. 3.
§. 11.
Se si vuole suonare bene, ciò dipenderà molto dall'accordatu-
ra del violino. Se è accordato troppo basso, allora si può allontana-
re un po' l'arco dal ponticello; se invece è accordato alto, allora si
andrà a suonare più vicino al ponticello. Fondamentalmente però
sulle corde "re" e "sol", ci si deve allontanare dal ponticello più eh~
sulle corde "la" e "mi". Il motivo di ciò è molto naturale. Le corde
più grosse, verso le loro estremità, non si mettono in vibrazione
così facilmente, per cui bisogna impiegare più forza e ne deriva che
il suono è più disturbato. Con ciò non voglio intendere che ci sia
1,ma g~ande d_ifferenza: ~he in pratica consiste soprattutto in un
semplice p~rhcolare: cioe che non tutti-i violini sono uguali e che
. p~rt~nto ~1so~na sapere che si deve cercare in ognuno il punto
m1ghore_1_n cm la corda dev'essere suonata. Inoltre, le corde più
basse e pm grosse p~sson~ essere a!t~~cate con più forza senza per
questo provocare disturbi percepibili, dato che vibrano e fanno
vibrare l'aria lentamente e meno incisivamente, risultando così
meno penetranti all'udito.
Le corde più sottili: più tese invece, vibrano con una frequenza
molto maggiore che si espande nell'aria con altretfanta velocità;
andranno pertanto dosate con più cura essendo più penetranti
all'udito.
-120-
■J
IJ
I
§.12.
Da queste osservazioni essenziaU si comprende che bisogna 1-1
I
'
porre ogni cura per ottenere l'equilibrio dei suoni; questo, con
l'alternanza dei "forti" e dei "piani" <5> va sempre tenuto sotto
controllo. Quindi il "piano" non significa di per sé che l'arco andrà IJ
tirato sul violino velocemente sfiorando delicatamente le corde, il
che darebbe un suono molto diverso ed alquanto flautato. La
"debolezza" deve produrre un suono tale e quale a quello prodotto
con la "forza"; solamente non così forte. Dal "forte" al "debole" si
IJ
II
deve condurre l'arco in modo tale che, il suono che ne risulta sia
sempre buono, omogeneo, cantabile e, per così dire, rotondo e
grasso, il che si ottiene con un'attenta dosatura della mano destra,
IJ I
mantenendo una certa immobilità e lasciando intercambiare
dolcemente le falangi delle dita: tutto ciò comunque è più facile da
mostrarsi che da descriversi.
II J
§.13. 11
Chiunque è un po' addentro nell'arte del canto sa che si deve
prestare la massima cura ad ogni nota che si esegue; A chi può
piacere se un cantante basso o soprano che sia, passa repentina-
~j
mente dalla gola al naso o ai denti <6>o, addirittura nel bel mezzo
non comincia a cantare in falsetto? L'uguaglianza delle note deve
quindi esser attentamente controllata non solo in un suono "de-
11
bole" od in uno "forte" o su di una sola corda, ma su tutte le corde
e con tutte le intensità d'arcata, affinché il suono di una corda n6n
venga sopraffatto dal suono della successiva. Suonando un "assolo"
1J
è molto corretto far sentire raramente o quasi per niente le corde
vuote. Il quarto dito sulla corda vicina inferiore è sempre più
naturale e dà un suono più raffinato poiché le corde vuote sono 1J
sempre troppo forti e troppo penetranti. Non meno, un solista
cerca sempre, nei limiti del possibile, di suonare su di una sola
11
-121-
1J
11
~I -
~I
corda, per avere sempre l'omogeneità del timbro sonoro. Non sa che ogni strumentista dovrebbe costantemente osservare ed
~I sono da lodare quelli che suonano così piano che quasi essi stessi
non si sentono, e che invece nel forte iniziano con una tale grattata
imparare dal canto? Poiché in tutti i tipi di brani ci si deve
avvicinare, quanto più è possibile, alla naturalezza. Ci si impegni
dell'arco che, specie sulle corde basse, non si distingue neanche quindi, se la cantabilità del pezzo non richiede alcuna cesura, di
~I una nota, ma si sentono solo dei rumori. Se poi inoltre si comin-
ciano a sentire anche dei suoni flautati, con una tale disuguaglianza
non curarsi solo di non interrompere la frase sui cambi d'arcata
collegandoli accuratamente tra loro, ma anche di eseguire molte
timbrica, ne deriva un'esecuzione veramente ridicola e contro note in un'arcata in modo che siano udite una attaccata ali' altra e
~I natura, dato che, in certi momenti è così lieve che bisogna drizzare
le orecchie, mentre in altri, per l'improvviso e sgradevole fracasso,
differenziate tra loro solo per il "forte" ed il "piano".

bisogna tapparle. !b> §. 15.

1-1 §. 14. Quanto detto sin qui sarà sufficiente per una corretta riflessione
sugli esercizi per l'impiego ottimale dell'arco e per il graduale
1-1 L'uguaglianza e la pulizia del suono è aiutata non poco quando
si è in grado di suonare molte note in un'arcata. Anzi, si perde di
perfezionamento nel collegare i "deboli" ai "forti". Qui avrei
aggiunto anche un'osservazione quanto mai utile per esercitarsi
naturalezza, quando si stacca e si varia troppo. Il cantante che ad nella pulizia del suono, se non avessi posto l'argomento sulle
ogni nota stacca, prende fiato ed evidenzia ora questo, ora quel
1-1 suono, fa ridere chiunque. La voce umana passa con disinvoltura
doppie corde e le relative "posizioni" soltanto nella terza parte del
capitolo ottavo, al paragrafo venti.
da un timbro ad un altro ed un cantante non fa mai una cesura, se
non per una precisa volontà espressiva o di fraseggio. <e> Chi non
1-1
(b) Chi vuole impiegare veramente un suono flautato, nei propri concerti o assoli,
1-1 badi a non far mai sentire inframmezzati dei suoni naturali.
(c) All'inizio ed alla fine di ogni frase (7) d sono le Incisiones, Distinctiones,
lnterpunctiones, ecc.. Di che cosa si tratti lo sa bene uno studioso della grammatica 0
della retorica, o un poeta. Comunque si capisce che anche un buon violinista lo dovrebbe
1-1 saper~. ~er un vero co':11positore diventa addirittura del tutto indispensabile, albimenti
va a f1mre che fa la qumta ruota del carro. La Diastolica (da 6uxatOÀ.1\) è fondamentale
per la costruzione della melodia. Un particolare talento naturale coincide spesso con la

~
mancanza di istruzione e, purtroppo, chi è dotato di una grande predisposizione
naturale, non sempre ha l'occasione di accostarsi alla scienza. Però, è molto irritante
quando uno, che si ritiene abbia avuto un'istruzione, dà aperta prova della sua ignoran-
za. Che cosa si può allora pensare di chi si fa chiamare Hillustrecompositore" nonostante
posizione benché sia uscito da una scuola. (7) Un tale mi scrisse appunto una volta con
tali scorrettezze, sia per quanto trattava, sia per la forma grammaticale che, solo a
leggersi, faceva capire la misura della sua stupida ignoranza. Nella sua lettera disquisiva
sudiunacontestazionemusicaleperdifenderel'onorediunsuocaroamico.Caddeperò

~
non sia capace di mettere in fila sei parole nella sua lingua madre, o di scriverle in modo nella sua stessa rete e fu deriso pubblicamente. La sua dabbenaggine mi commosse fino
comprensibile su di un foglio di carta? Si intende di chi viene a trovarsi in una simile a piangere, nonostante io, per la gioia dei miei amici, gli avessi già inviato una risposta.

~
-122- -123-

J
 ■j

11
"3", e questo per distinguerle da altre figurazioni affinché venga-
no eseguite correttamente nel loro particolare ritmo. IJ
§.3.
SESTO CAPITOLO Ogni figurazione, anche se composta di poche note, per la
I\
I

varietà delle arcate con cui può venir eseguita, si presta ad essere
Delle cosiddette "Terzine"

§. 1.
eseguita in molte versioni. Queste, vengono sempre indicate da un
buon compositore e devono essere sempre rispettate dal musici-
sta. Questo vale per i brani d'assieme, dove si suona in molti
11
I
I

Una terzina è una figurazione formata da tre note uguali le

quali, per il loro valore ed in relazione al tempo del brano,
occupano il posto effettivo di due note soltanto; sono cioè tre note
che stanno nello spazio di due. In pratica, ogni terzina si compone
di una nota in più oltre alle due consuete, che deve comunque
essere ritmicamente uguale alle altre in modo da non influire in
alcun modo sul tempo della battuta. (•><1>
contemporaneamente, e ciò per rispettare l'uguaglianza tra gli
esecutori. Altrettanto importante è l'esecuzione di un "assolo", 11
dove il compositore, con le specifiche arcate, ricerca il particolare l
"affetto" (i> o, quantomeno, una particolare espressività. Le terzine
sono anche molto soggette a di verse interpretazioni e varianti, per
le varie arcate che si possono impiegare per ottenere questo o
IJ
l

§.2.
quell'affetto, senza del resto comprometterne il ritmo.

§.4.
Il
Le terzine sono tanto eleganti quando sono ben eseguite, All'inizio si può suonare ogni nota sciolta in un'arcata, come
visto nelle precedenti regole. Ecco un esempio:
IJ
quanto sgradevoli quando sono disuguali. Molti cadono in questo
errore e specie quelli che credono di essere in possesso di una
I
grande cultura musicale e che invece non sono in grado di suonare 1-l
=i==~-•t
sei od otto terzine di seguito con uguaglianza ritmica, ma fanno le
prime o le ultime due note velocemente; cioè, invece di suonare

~~-
cosl,sud~ividendouniformell_le~tel~note,
_ __=suonano m tutt'altro modo, c10e cosi:
IJ
I
I·

I
I

~I~ Il
ossia in maniera del tutto opposta all'intenzione del compositore.
Le note [della terzina] vengono appunto comprese solto la cifra -1I I

1
-124- -125-
IJ
I

1. \
 §.5.

Se, in presenza di due terzine consecutive, si vuole eseguire la

prima legata coll'arcata in giù e la seconda legata con l'arcata in su,
questa è già una prima diversa versione. Nell'esempio si veda di
iniziare lentamente e di aumentare a poco a poco la velocità.

r------------,-
I r [~ I : ---·-=
-------
IJtJ~ I
-126- -127-
 ■ .J
IJ
Non solo per le note segnate con(11-), ma anche in tutti i casi
simili, non andrà impiegata la corda vuota, ma il quarto dito sulla
corda inferiore. Si evita così lo scomodo giro d'arco e si mantiene
un suono omogeneo [nelle tre note], come si è già parlato nel
,~- "-"'I"-" -
I

IJ
I

precedente capitolo al §. 13. ~ - IJ~~]_

§. 6. Al posto della prima nota ci può essere anche una pausa. P. es.:

È tutt'altra invece se la prima nota di una terzina in giù precede

le altre due legate in su. Comunque, tanto in questa soluzione ché
nelle precedenti, il primo punto che l'esecutore deve sempre
osservare è l'uguaglianza delle note. Ecco l'esempio:
§. 7.
IJ
IJ
I
IJ
I
I

IJ
I

(J
(J
IJ
ll
-128- -129-
l-l
Il
■ 1
ìL-1

~I
Devo ricordare qui che la prima nota delle terzine del §. 6 e la Ciò si può verificare anche in brani lenti. P. es.:
~I terza nota di quelle in quest'ultimo esempio vanno suonate velo-
~ ~

ri,~c•1..,
cemente, ma senza esagerare nella forza, per non rendersi ridicoli. An,l,ote. ,-...
Chi ha questo difetto, si eserciti in particolari figurazioni ritmiche,
~I come per esempio queste.
l~ -.

~I 1 ffiH:ft=------==
= __
: :~:-: -FIE'- ==----
j
§.9.

Questo è un caso come molti altri dove si può trovare una nota Si vuole invece eseguire un tale passaggio con ~pirito_ ed
~I iniziale isolata, che facilmente può venir eseguita in modo così
buffo da far ridere tutti.
espressività; si esegua allora la p ~ ~ota delle doppie terzm~,
cioè delle sei note, in giù, e le restanti cmque legate m su. P• es ..

~I §.8.

Nei pezzi veloci può spesso capitare di dover eseguire due

~I terzine, ossia sei note, consecutivamente, legate in una stessa
arcata. Se dunque ci sono più terzine di seguito, allora le prime sei
note vanno eseguite in giù e le successive sei in su. Si deve

~ comunque accentare la prima delle sei note e collegare in modo

lineare le rimanenti cinque per far si che, mediante questa leggera
inflessione, la prima nota si differenzi dalle altre. P. es.:

~
~
~I -.. In questo mod~ il principiante si impadro~ della t~ina
come figura.ritmica, posta che sia nei diversi tempi e nelle diverse
scritture, conienel caso delle due terzine wµte e raggruppate sotto

~ la cifra "6" in tempo "Allabreve".

~
-130- -131-

LI
 .r
IJ
I

§.10.

Se abbiamo due terzine consecutive dove al posto della prima

§.12.

Se si vuole invece dare a questa figurazione un carattere ardito

IJ
I

e spavaldo, allora si esegua ogni nota con arcate sciolte e marcate,

nota c'è una pausa, allora si otterrà un buon risultato suonando
tutte e cinque le note legate insieme in un'arcata in su. Nei brani
lenti tale soluzione è ancora più efficace specialmente se le prime
corte ed energiche; in questo modo l'esecuzione risulterà del tutto
nuova e diversa dalla precedente.
II l
due note vengono alquanto marcate e le rimanenti tre vengono
suonate in modo lineare, senza premere o sollevare l'arco. Ecco gli
esempi.
IJ
,--A--'"" ~-·--;-,
Andante. r,-.-...--,

1t~~
:f!:."6.fl. 1

-~-~~~~
§. 13. IJ
Se due terzine consecutive, in un passaggio cantabile, presen-
sempre coli' arcata in su. tano in battere [al posto della prima nota] una pausa, possono
essere rese in modo efficace e piacevole mediante un'arcata spez-
IJ I
In questo caso si può anche provare ad eseguire il primo zata; ossia le prime tre note in su, e la quarta e quinta in giù. La I
quarto in su ed il secondo in giù.

§. 11.
prima nota andrà leggermente accentata e le rimanenti, nonostan-
te il cambio d'arcata, dovranno seguire molto legate e molto
semplici. P. es.:
I
Il passaggio appena visto può risultare completamente diver-
so se le cinque note vengono sì comprese in un'unica arcata in su,
IJ
I
~ -
ma ognuna marcata con una leggera pressione [dell'arco]. Se nel
modo precedente il tutto risultava scorrevole, cosi si imprime al
passaggio maggior spirito e colore, specialmente inserendovi
,. P. r. r. r. '-,/ -.......:.-, -
§. 14.
IJ '
delle dinamiche in piano e forte.
P.es.:
,--.,
Se il tempo non è esageratamente lento, si può realizzare la
prima nota di una terzina in giù e le altre due note in su, in modo
IJ
--~;~~i"tt ffl__
~~I
--tt-===
che queste ultime due note risultino alquanto evidenziate. Ciò si
otterrà sollevando l'arco. 0 >Si veda l'esempio: .·
.
"'
· ~ I ,-,. ,-,_ ,-,_
., IJ
I
lìtf1-~=J~ I~-
I
I I . .. .
'----...,.-..J
sempre coll'arcata in su.
~-..J

• I I
'-.-/
11
-132- -133- ·1 1
11
I j
l-
~I
~I §.1s. §.17.

Si ottiene ancora un'altra variante esecutiva del tutto diversa Si possono legare anche molte terzine nella stessa arcata:
~alle altre se si legano due terzine consecutive, ma non nel consueto specie in un tempo allegro.
sistema, bensì la seconda e terza nota di una terzina con la prima P.es.:
~ nota della successiva, o comunque della figurazione che segue. Si
~eve però prestare molta attenzione all'uguaglianza delle terzine, ----------------
HUU:ftI«JE-~--,.-b~-,--J=
1- ed a portare la maggiore pressione dell'arco non all'inizio dell'ar-
cata, ma alla fine [ossia sulla nota in battere], altrimenti, ponendo
~ioè l'accento all'inizio dell'arcata, questo andrà a cadere in un

1-!~unto errato, cioè sulla seconda nota della terzina anziché, come
d'obbligo, sulla prima. L'esempio sarà più chiaro. I ~=J®:!B:~~~
__ 3~~~
~I .~~ -----~ ------
l~~~~fff:ffì_ r!f!I~~~a1:~--- Le prime sei terzine si eseguono in giù, le successive_sei in_ su,
e cioè in modo che la prima nota di ogni battuta venga evidenziata

~
§. 16.
Per rappresentare musicalmente determinati caratteri, si ri-
J lcorre a delle figurazioni che, per la loro espressività, sono molto
I' congeniali. Se per .esempio ogni terzina inizia con una pausa,
quella sorta di gemito in musica che deriva da questa figurazione
J non può essere eseguito meglio se non intercalando ad ogni figura
]
I il forte ed il piano eseguendo due note in un'arcata in su. Bisogna
però dosare molto bene la pressione all'attacco di ogni arcata che
J ]dovrà poi terminare in modo molto dolce. Si provi questo nel-
11' esempio seguente.
mediante la pressionedell'arco. Si deve altresì tener sempre presente
ciò che si è già detto nel 5 riguardo le note segnate co? (*).In questo
esempio ci sono anche casi simili, e non si deve lasoare_per nessun
motivo la corda su cui si sta suonando per passare su d1 un a corda
vuota [quando questo non sia inevitabile], ma bisogna sempre
servirsi del quarto dito.
§.18.
Se si vuole un'altra variante, si può suonare sciolta la prima
nota di due terzine consecutive, quindi legare le-successive quat-
tro e sciogliere nuovamente l'ultima. Questo è ancora un altro

~ fl_l]_~S1i:t:0;~ ~ ~ _ : :
f.,,-.... p_,,.-.. f.,,.-.. P. ,,-.... f-~~ f.--.,. p_,-.,.
caso. P. es.:

~ Adag&0.
Ad,gio, 1 ,.....,_f I ~
1
~==
~ lHJd_ J:1l=t±) rl e; lt;t@~1~~:oc==

~
-134- -135-
 .~ J

§. 19.
f1 : )

Queste so~o solo alcune delle versioni che mi sono capitate

sotto mano, d1 come van~o eseguite le terzine. Possono essere
8 :IJ
impiegate in tutti i vari tempi e, a seconda della necessità, anche
mescolate tra loro. Mi si potrà obiettare che per lo più ho scritto
l !J
questi esempi in "do maggiore". È vero che sono scritti quasi SETTIMO CAPITOLO
sempre nella stessa tonalità. Ma non è altrettanto vero che è molto
meglio se un principiante impara a fondo una scala diatonica
invece di cominciare a suonare in diverse tonalità di cui non è
Dei vari tipi d'arcata
1'J
PARTE PRIMA DEL SETTIMO CAPITOLO
ancora padrone? Non è più facile per uno scolaro esercitarsi
sempre nella tonalità della quale già conosce bene gli intervalli e
dove può pertanto controllare facilmente l'intonazione con
I vàri tipi d'arcata ,' :.,IJ
da impiegare per note uguali ripetute f
l'orecchio, invece di saltare da una tonalità ali' altra creandosi così
della confusione per poi finire anche per perdersi d'animo non
riuscendo più a distinguere le note intonate da quelle stonate?
§. 1. IJI
I

Queste persone per lo più poi abbandonano lo studio del violino.

Di tali casi ci sono molti esempi viventi.
Ci si è resi conto nel precedete capitolo di quanto sia importante
l'arcata. Siamo ora del tutto convinti che l'arcata fa vivere la nota
e che può rendere una melodia, a seconda dei casi, modesta o
:.IJ
. ·,
.
;1

ardita, severa o scherzosa, per cui si capisce che questo è il mezzo

col quale, se impiegato in maniera appropriata, si trasmettono agli
uditori gli "affetti" desiderati. Sono convinto che il compositore fa
una corretta scelta se, esigendo in una melodia tutta la passione, sa
indicare con estrema precisione tutto ciò che serve perché l' ese-
cuzione risulti come lui la desidera. Oppure seun esperto violinista,
con una buona capacità interpretativa, sa eseguire, per così dire, le
nude note con maestria e se da solo si premura di rendere gli
"affetti" mediante le arcate appropriate ad ogni passaggio.

§.2.

La seguente sequenza di note si presta a molte soluzioni. Per

cominciare desidero lasciare questo intero passaggio nella sua

-136-
-137-
~I.
I.i
forma originale che si presenta con tutte le note sciolte. Si curi Non ci si dimentichi però mai del-
~I molto l'uguaglianza e si accentui la prima nota di ogni quartina 0 >
con una leggera pressione dell'arco così da dare all'esecuzione
l'uguaglianza [ritmica] delle note; in
pratica di non eseguire le ultime tre
una certu. vivacità.
note come una terzina in questo modo:
~I §.5.

~I Una terza variante si ha legando le prime tre note in un'arcata

in giù ed eseguendo la quarta sciolta in su. Si ricordi sempre
§. 3. l'uguaglianza [ritmica]. _
~I •-
n
ijiffer
• , ✓ n

l~d-~~=-:IE___ ---
J fì ,.

Una prima variante d'arcata si ha legando le note a due a due

in arcate alternate in giù e in su. P. es.:
~-'f-----
· --
~I btr. bin. ~ ......._,, '
(z -

~r-
• ~. t,
§. 6.

Un quarto tipo di arcata si ha legando le prime due note in giù

La prima coppia di note va suonata leggermente più forte e un e suonando sciolte le ultime due con un'arcata veloce 12>e marcata.
~1 po' tenuta; la seconda coppia invece in modo tranquillo e legger-
mente trattenuto. Con questa soluzione d'arcata si ottiene una
Quest'arcata si usa per lo più in tempi veloci ed è ~n' ec~ezi~ne al
§. 9 del quarto capitolo, dato che il primo quarto viene m g1u, ma
buona cantabilità e, sostenendo adeguatamente il suono, si evita il secondo in su, ecc .. P.~S/
~I di accelerare.
----- n,--.._ ""
I •
Nr-..._ f\'ì}
I I r--. I I a_
----1---■.--er~---~~----tm~p=-+----
I\"""

~
§.4. -l=--- - - ~ - - .. ...__, I I
btr. bin.
Eseguendo la prima nota sciolta ingiù e le tre successive legate
in un'arcata in su, si ha una seconda variante. P. es.:

~
lì V rl

Se si vogliono eseguire anche le ultime due note in una sola

~
arcata in modo che, come nel paragrafo precedente, le prime due
note (della quartina] siano legate in giù, allora si eseguano le

~
-138- -139-

J
 .J
ultime due in su, sollevando l'arco per evidenziarle; questa è la §.10.
quinta variante d'arcata. P. es.:
,--.....
mi .--...D .--...1"";' ~
Si possono inoltre legare i quattro sedicesimi della prima

=----=-=
I quartina in un'unica arcata in giù, e quelli della seconda quartina
l=E~=l{tQ=#!IJ---:--..,
D
~er. ~in. '-"
in una in su e proseguire così. Questo è l'ottavo modo. Si deve però
marcare la prima nota di ogni quartina con una pressione dell'arco.
I

§. 8. IJ
I
I

La sesta variazione si ha quando si suona la prima nota sciolta

in giù con una veloce arcata; la seconda e la terza nota legate in su
e la quarta di nuovo sciolta in giù. Anche qui il secondo ed il quarto
Il
§. 11.
movimento inizieranno in su, ancora contrariamente alla regola
del quarto capitolo§. 9. Si suoni la prima e l'ultima nota di ogni
quartina con un'arcata veloce, altrimenti si potrà verificare una La nona soluzione si ha legando assieme la prima e la seconda
quartina, cioè otto note, in un'arcata in giù e le due successive
IJ
I
I
ineguaglianza nel ritmo.
quartine successive in una in su, evidenziando però sempre le
quartine mediante accenti sulla prima nota con una pressione
dell'arco. Ciò favorisce la precisione ritmica, ne deriva un'esecu-
1-l
i
zione chiara e molto vivace ed il violinista si abitua alle lunghe
arcate. Ecco l'esempio: 11
I

...,_ _ _r~~ ~ - - ; - - ~
§. 9.

Una piacevole variante a quest'arcata si ha suonando la prima l~C- è§s-ifè_:~~~:~IEY~I==.yz========-===-===- lJ I

nota in giù, la seconda e la terza legate in su e l'ultima in giù legata . ~tr. ~IR.
però alla prima del movimento successivo, proseguendo così in
modo che l'ultima nota si leghi alla penultima. Chiameremo §. 12.
IJ
questa la settima variante.
I~
In un tempo veloce e per esercitarsi in un'altra variante ancora,
cioè la decima, si suoni un'intera battuta in un'arcata. Anche qui
't J
però, come nella maniera precedente, si deve marcare la prima
nota di ogni quartina con un accento. 'I J
-140- -141-
lJ
11
 ,-----~ ----.
§. 15.

g~--Jlfu~-=-;1
bera~. 1
I
,i
I
•
_
-
Allo stesso modo è possibile suonare la Px:nru1 nota di ogni
quartina sciolta e le rimanenti tre in un'arcata m su. Questa è la
tredicesima variante.
'---v--- ~
§. 13. ~&- 0 (;l'- t7.'-
1~=E~ mt~~-~
t I I

Se poi ci si vuole abituare ad un'arcata veramente lunga, si 1 ,..__,:· - - -

eseguano molte note nella stessa arcata, con energia, pulizia ed tn. bm,
uguaglianza nel qual modo si acquisterà una padronanza magi- §. 16.
strale del proprio arco: si esegua pertanto questo passaggio impie-
gando tutto l'arco, una volta in su ed una in giù. Non si dimentichi un quattordicesimo modo è quello di legare la ~rima,quarti~a
di accentare la prima nota di ogni quartina, così da evidenziarle con l'arcata in giù e la successiva staccando le note m un arcata m
una dall'altra. Questa è l'undicesima variante. su. Non si dimentichi però l'uguaglianza di tempo, ~ato che nella
seconda e quarta quartina [le quartine staccate] e facile accelerare.
Ecco l'esempio:
€f:i~~~
I=el§l~a4f
btr. bin.
~
ber. bm.
I IL
§. 14.
§. 17.
Quando ci si è ben esercitati con le arcate lunghe, allora si
possono studiare anche delle arcate con più note da evidenziare Nei paragrafi 11, 12 e 13 si sono st_u~iate d~lle arcate lunghe

i ,- -. ,- -.
sollevando l'arco; questa è la dodicesima variante. P. es.:

I~ - - ~ l x - _
,--v--, ,---..,...._
della durata di un'intera battuta e addmttura d1 due battute. Ora
bisogna studiar.e anche il caso di molte not~ s~~cate_ nella ~tessa
arcata. Si leghi dunque la prima quartina m gm _e s1 suo~o le
dodici note delle tre quartine successive staccate m su, mediante
ber. bin. ber ~in.
un rapido sollevamento dell'arco ad ogni nota. Ecco questa
quindicesima variante:
Le prime due note vanno suonate in giù e le successive due in
• -- - - ~ 1 • 1 1
~-A---------.
1111 1111 . - -
su, ma non legate, bensì accentate e separate tra loro mediante un
leggero sollevamento dell'arco. <3>
1~=e=~-- ~--~-
i)cr. ban.

-142-
-143-

Questa soluzione risulterà al quanto difficile al principiante.
La si esegue dosando con precisione la mano destra e trattenendo
l'arco, nonché con l'esercizio che vale più di ogni parola. Il peso
dell'arco ha molta importanza come non di meno la sua lunghez-
za. Un arco lungo e pesante va usato in modo leggero e meno
trattenuto. Un arco leggero e corto va invece usato con maggior
pressione e trattenuto di più. La mano destra deve rimanere un po'
rigida, e comunque la tensione o il rilassamento dipendono dal
peso e dalla lunghezza dell'arco. Le note vanno sempre eseguite
con uguaglianza ritmica e dinamica e mai sfuggite o scappate nel
tempo. <4> Prima di tutto però si deve saper tenere l'arco in mano e
sa pedo tirare correttamente in modo che, al termine della seconda
battuta di questo passaggio, ci sia ancora residua energia per poter
. -J
IJ
§. 19.
Non si creda però di poter eseguire tutti questi esercizi alla
IJ
stessa velocità. Con un tempo adeguato ne sono possibili molti
altri. Ecco la mia opinione: credo che, dopo uno studio corretto dei
molteplici esempi sin qui esposti con le rispettive indicazioni, si sia
,1
ormai in grado di affrontare senza indugi gli esempi seguenti
senza bisogno di ulteriori commenti, ma semplicemente rispettan-
do i segni posti via via sulle note. Si ricordi inoltre che le note senza IJ
alcun segno vanno eseguite sciciite, le note con la lineetta van:oo ,,-------..._
accentate con un'arcata veloce, _!e note comprese nella legatura
vanno suonate in un'unica arcata e le note comprese nella legatu-
ra, che però sono anche marcate, si suonano in un'unica arcata, ma
IJ
l

accentare fino all'ultima nota (il sol).

§. 18.
evidenziate con un impulso e sollevando l'arco.

La prima nota di ogni battuta va marcata.

IJ
!
I, :t,,_ t
=E~--r--==--""T::3=Et~ - -
Per concludere si provi ancora una sedicesima variante. Si
esegua quindi la prima nota sciolta in giù e le altre tre note in
~.4~~-~_jjJg@~l J_t= r ..
11 _ _ _ _
IJ
•
un'arcata in su, legando però la seconda e la terza e staccando la
quarta mediante un rapido sollevamento dell'arco. P. es.:
ç;:-. .,-... ,,.....-.... , ,. . . . ._ .
IJ
I
I
,,-.,, '"'' ,,....,
l~~:g t~E~___:_-.::=
bcr.~tn.
lJ
I

Questo tipo d'arcata ha un miglior effetto se le note sono poste IJ

tra loro ad intervalli lontani. P. es.:

~j
l

lJ
-144- -145-
il J
Il
-147-
 ~J
Il I

1·
IJ
-j I

I
Il
I

~J
I

IJ
I
I

__]
I

,( j
I

,l l
I

LJ
l[ j
I

-148-
-149-

JI
I
~I
~I
§.20.
~I Però non basta suonare questi passi con le arcate indicate, ma
bisogna anche fare in modo di impadronirsi delle diverse varia-
~I zioni del colpo d'arco. Certo che l'acquisizione del gusto musicale
è un discorso a parte; però, perché non approfittare della buona
occasione che si presenta allo scolaro per abituare l'orecchio PARTE SECONDA DEL SETTIMO CAPITOLO
~I all'interpretazione ed alla cantabilità? Un principiante sarà così
già avvantaggiato quando, a suo tempo, affronterà l'argomento, e, I vari tipi d'arcata da impiegare nei passi misti
per l'insegnante, sarà tutto molto più semplice. Se ora in un

~I passaggio tipo gli esempi 2, 3 e 4, o nel caso che ci siano ancor più
note comprese in una sola arcata, quando cioè è chiaro che il §. 1.
compositore non vuole che alcuna nota sia accentata, anzi sia tutto

~I legato in modo cantabile, allora si deve marcare solamente la

prima nota della sequenza, facendo poi seguire le altre note
linearmente. Si applichi questo nei precedenti esempi e si osservi
Si sa che un brano musicale non sempre è formato da note tutte
uguali. Si deve pertanto studiare come eseguire queste figurazioni
miste rispettando le indicazioni del compositore. ta> ~e n~ s~no f>E:rò

~I come l'accento cade a volte sul primo movimento, a volte sul

secondo o sul terzo movimento, anzi spesso addirittura sulla
seconda parte dei vari movimenti. Tutto ciò influisce molto sul
tante che è impossibile ricordarle tutte. Ne esporro qm d1 seguito
il maggior numero. Quando uno scolaro sarà in grado di ~uon?rl~
tutte correttamente, allora si saprà districare in tutte le s1tuaz10m

~I senso dell'esecuzione e sarà molto utile suonare lentamente tutti

i passaggi, ed in particolar modo il 34, prima di tutto per acquisire
padronanza per ogni tipo di arcata, quindi, studiando diligente-
analoghe.

mente, per poter aumentare gradatamente la velocità.

~I
~
I l
lr (a) Ci sono purtroppo tanti mediocri compositori (l) che non sanno i~dicare
correttamente come desiderano l'esecuzione, o lo fanno in modo del tutto sbagliato. A

~
questo punto non ci sono altri commenti: in questi casi tutto dipende dalla buona
interpretazione del violinista.

~
-150- -151-

I l
 ■ I
I l
I

I l
I

I l
I

I l
Va eseguito senza
sollevare l'arco,
legando e sostenendo
La nota che segue
il punto va eseguita
all'ultimo momento
Sul punto
l'arco va sollevato Il
I l I

Il I

I l I

IJ '

I l I

IJ I

IJ
-152- -153-
I I
I

11
-155-
 ■J
Il
11
IJ I

-j
Il
Il
IJ
1J
11
i

IJ
IJ
IJ
'
-156- -157-
li
I

Il
~I.
~I
~I
~
~I
~
in questo caso si eseguono più note in una stessa arcata

§. 2.

~I In tutti questi passaggi e le loro variazioni, mi raccomando

ancora una volta di far molta attenzione all'uguaglianza del

~
tempo. Si può presto perdere il senso del ritmo e non c'è situazione
migliore per accelerare di quella in cui ci sono le note col punto, se
non si sostiene bene tutto il valore del punto stesso. Sarà ancor

~
meglio se si eseguirà la nota dopo il punto leggermente in ritardo.
Si può scappare col tempo anche suonando note accentate
evidenziate coll'arco: come nel n. 2 (c), n. 4 (a) e n. 8 (a), (e) e(d), n.

~
12 (a), n. 24 (a) e (b), n. 26 sempre sulla seconda nota col punto nel
(a) e (b). Con le note legate, al contrario, l'esecuzione è più
naturale, semplice e comoda. Comunque non basta solamente

~
sostenere le note col punto, ma bisogna anche suonarle più forte,
legando le successive in modo dolce e lineare; cbme nel n. 26 (a) e
(b). Più avanti nel n. 29 (c) e n. 30 (c).

§.3.

Bisogna prestare altrettanta attenzione a quelle note col punto

seguite da due note e legate ad esse nella stessa arcata; come p. es.:

-158- -159-
•
.J
IJ
§. 6.
nel n. 15 (a), (b) e (c), n. 16 (a) e (b), n. 18 (a), (b) e (e), n. 23 (a) e (b),
n. 25 (a) e (b), n. 27 (a), (b) e (c). È sempre meglio che il punto sia
tenuto troppo piuttosto che troppo poco. Ciò evita il pericolo di
Quando si hanno note di diverso valore nella stessa arcata, non IJ
si deve scappare, anzi sarà meglio se saranno più lunghe p~uttost?
scappare col tempo e favorisce il buon gusto interpretativo; pur-
ché non si esageri nel tenere il punto tanto da eseguire la nota
successiva in modo impercettibile: questo inoltre fa accelerare il
che troppo corte e, come per il paragrafo prece_dente, ~i dovr~
trarre la cantabilità mediante la buona interpretazione. Gh esempi J_l
sono il n. 2 (b) e (c), n. 4 (a) e (b), n. 5 (b), n. 7 (b), n. 8 (c) e (d), n. 13
tempo.

§.4.
(e) e (d), n. 14 (b), n. 20 (b) e (e), n. 21 (a) e (b), n. 32 (a) e (b).

§. 7.
IJ
Quando invece è la seconda nota ad avere il punto, bisogna
legare a questa la prima molto velocemente e sostenere il valore
Spesso si deve legare una nota corta ad una lunga e ciò si fa in
modo che la nota corta venga suonata delicatamente e legata alla
IJ
del punto senza alcuna pressione dell'arco, ma molto dolcemente successiva nota lunga sulla quale cadrà l'accento forte. P. es.: n. 1
e in diminuendo, come si vede per esempio nel n. 34 e nel n. 10 (a)
e (b).Il n. 30 (b) è solo un esempio casuale: di per sé va eseguito
(b) dal "mi" al "fa" e, nella seconda battuta, dal "do" al "re", n. 3
(b)dal "re" al "do",dal "sib" al "la" e dal "sol" al "fa", n. 30 (b) dal
IJ
!
come ai punti (a) e (e) ma, per lo sfalsamento dell'arcata, che "la" al "fa", ecc..
peraltro varia di molto il risultato musicale, rientra nell'argomento
di questo paragrafo. §. 8.
I
§.5.

La prima di due, tre, quattro o più note legate nella stessa

Questo è quanto ho raccolto per questi tipi di passaggi. Un
esercizio diligente di questi pochi esempi sarà già molto utile ad
un principiante. Acquisterà così la capacità di eseguire queste
l
arcata deve essere sempre evidenziata e leggermente tenuta, e le
successive vanno eseguite in diminuendo e leggermente in ritar-
figure e quelle analoghe rispettando quanto prescritto dal com-
positore, con l'espressività, il giusto tempo e lo spirito necessari, e
(_l
do. Ciò va fatto con tale sensibilità che la battuta non deve subire con i cambi e la varietà d'arcata che più si addicono, così che, se
alcuna benché minima modifica. Il fatto di tenere leggermente la
prima nota va compensato suonando la nota successiva un po' più
velocemente, in modo che, non solo non sia percepibile all' orec-
anche poi si troverà ingarbugliato col colpo d'arco, con ciò che ha
imparato in questo settimo capitolo, saprà destreggiarsi a rimet-
tere tutto nel suo giusto ordine.
l.J
chio, ma che addirittura il risultato sia gradevole. Quindi si
suonino gli esempi n. 1 (a), n. 6 (b) e (c), n. 7 (a) e (c), n. 9 (a) e (b), [J
n. 11 (a) e (b), n. 13 (a), (b), (c) e (d), n. 14 (a), n. 17 (a) e (b), n. 20 il
secondo movimento di entrambe le battute, n. 22 (b), n. 28 (a) e (b)
e n . 33 (a), (b) e (c). IJ
-160- -161-
LI
'1j
-~.

~ la loro struttura, sarebbero più difficili da eseguirsi altrimenti.

~ Infine le posizioni si impiegano per esigenze musicali, in presenza

per esempio di note legate e per gradi congiunti, che diventano
facili da eseguirsi rimanendo sulla stessa corda, ottenendo

~
inoltre un'uguaglianza di suono ed un'esecuzione più agile e
semplice. Esempi di quanto si è detto si vedranno nel corso del
capitolo.
I l OTTAVO CAPITOLO
~ Le Posizioni ni §.3.

~
PARTE PRIMA DELL'OTTAVO CAPITOLO Le posizioni sono di tre tipi: "intere", "mezze" e "miste". <3>
Forse alcuni pensano che questa mia terza classificazione sia un
Delle cosiddette posizioni intere 121
sovrappiù, dato che consiste nell'uso combinato delle prime due.

~
So comunque per certo che, se si riflette attentamente, ci si può
§. 1.
facilmente render conto che non solo essa è estremamente utile,
ma anche assolutamente indispensabile.

~
Fa parte della natura del violino il fatto di dover salire oltre il
È
"si" sulla prima
glior suono sulle al-
d'oggi la musica
====
=====
corda, o anche di ricercare un mi-
tre tre corde inferiori. Se al giorno
supera ormai comunemente le
§.4.

~
In questa prima parte si tratterà delle posizioni abituali, o delle
cinque righe del pentagramma, fino a due, tre, quattro e più tagli
cosiddette "intere". Qui il "la" sulla corda "mi", anziché col
addizionali, si capisce che è diventato indispensabile imparare il
terzo dito verrà formato col primo, così che si potranno suonare
modo per poter eseguire tali note.L'argomento di questo capitolo

~
riguarda appunto le Posizioni sul violino. delle note più acute del "si" che era la nota più alta raggiungi-
bile col 42 dito.
. §. 2.
Si studi ora questa piccole scala

~ L'uso delle diverse posizioni può rendersi necessario per tre

ragioni fondamentali: un problema di note, una questione di

~
comodità [d'esecuzione] o un'esigenza estetica [musicale]. Sono
del tutto indispensabili quando la tessitura sale oltre il
pentagramma [al di là della prima posizione). La comodità giusti-
fica l'impiego di un cambio di posizione per quei passaggi che, per
nella quale si suona il "la" ( * ) col primo dito che prima si impie-
gava sul "fa". Questo è il cambio di posizione: cioè lo spostamento
del primo dito sulla nota avanzata.

-162- -163-

J
 ■J
Il
§. 5.

Questa prima diteggiatura è chiamata "intera" poiché da

§. 7.

Per la pratica di questa posizione non c'è di meglio che lo

IJ
questa derivano tutte le regole generali del violino. Il primo e terzo studio dei seguenti esempi. <a> Ci si abituerà così a posizionare
dito vengono sempre usati per le note scritte sulle righe; il secondo
e quarto invece per le note che stanno negli spazi. Si capisce a colpo
correttamente le dita e si acquisterà quindi una buona padronanza.
Se si fa un po' d'attenzione non è molto difficile far cadere le dita
IJ
d'occhio se si deve usare questa posizione: se appunto la nota più al loro posto esatto.
acuta sta in uno spazio, è quasi sempre l'indicazione ineccepibile
che non si può impiegare altro che una posizione intera. §. 8.
I _J

§.6.

Ci sono spesso note che vanno per salto, ossia note che tra loro
Se in un intero passaggio la nota più acuta, il "re" alto è
superato solo occasionalmente e di un tono soltanto, cioè dal "mi",
Il
stanno a distanza di intervallo, anche piuttosto grande, dove si rimanga in questa posizione e si suoni la nota "mi" col 4Q
succede che si debba passare direttamente dalla corda "mi" alla
corda "re" se non alla corda "sol", per poi magari dover ritornare
dito. <4>Spesso in questi casi il quarto dito viene usato due volte di
seguito. Ecco gli esempi:
I.J
subito indietro. Ci sono altresì delle note che vanno tanto velo-
cemente dall'acuto al grave e viceversa che, senza l'impiego delle
posizioni, sarebbero imposfilbili da eseguire. Si deve pertanto
IJ
I

saper usare le posizioni su tutte le quattro corde e quindi si studi

la scala qui di seguito.
IJ
Il
Il "do" sulla corda "sol", invece che col 3Q dito, va eseguito col
primo; la mano rimane quindi immobile in questa posizione; non
si farà sentire alcuna corda vuota, dato che tutte sono sostituite dal
IJ
secondo dito sulle corde inferiori. P. es.:
IJ
(a) Si prendano ora gli esempi del Cap. IV dopo il§. 39 e si eseguano in questa nuova
posizione. IJ
-164- -165-
li
lj
~I.
li Però, spingendo il quarto dito in avanti, si faccia attenzione a
non spostare in avanti anche la mano e di conseguenza le altre dita,
t..l avendo cura che tutto rimanga fermo al suo posto e che il quarto
dito solamente si allunghi. Sarà opportuno che il dito sulla nota
che precede immediatamente l'allungamento rimanga ben fermo,
i.,1 premuto sulla corda. Nel primo esempio è il secondo dito (,.),nel
secondo esempio è il primo (,.) e nel terzo esempio è il terzo (,. ).
che si può ben vedere a priori che il terzo e quarto dito possono
tranquillamente raggiungere le due note più acute e che quindi
sulle due note seguenti "fa" e "mi" si ridiscende. Ed appunto
sarebbe anche un errore nel secondo esempio quello di voler fare
il "re" (,.) col primo dito e di spostare tutta la mano in avanti,
addirittura ridiscende.
1
quando si vede che il passo non sale oltre bensì, nella V battuta,

L,I §. 9.
§.10.

Se ancora, ci si accorge che una nota è così acuta che non è

Se ci sono molte altre note più acute del "re" acuto, la mano
L,I andrà spostata ancora. Se le nota salgono per gradi congiunti,
cominciando dal "la" col primo dito, si cambierà sempre ogni due
sufficiente la posizione raggiunta, dove, per così dire, servirebbe
un" quinto dito", e che poi però si ridiscende subito, si lasci la mano
5
ferma al suo posto e si raggiunga questa nota col quarto dito. < >
note dopo ogni primo e secondo dito. P. es.:
L,I ~ li

~ F~+rrm1fi%!fz1L:1----
• Il quarto dito si usa spesso su due note consecutive. Anche qui

~
I passi formati da note ascendenti che provengono da un salto però si deve far molta attenzione a quanto è stato detto alla fine del
di sesta discendente, normalmente si iniziano col. primo dito. §. 8.
P.es.:

L,I .. .... j 4 4 l 4

f:if"f: f
~ §~~~{: =~=!~~~ ~
§.11.
Bisogna poi vedere se il passo prosegue ancora verso l'acuto o

~ se invece non ridiscende; se cioè bisogna ancora salire col primo

dito o se la nota più acuta è già raggiungibile col 42 dito. Sarebbe
un errore nel primo esempio salire col primo dito sul "sol" (,.) dato
Non tutti i passi però cominciano col primo dito. In molti casi
si deve salire col terzo ed avanzare cambiando il terzo e quarto

~
dito.

~·.
I \
-166- -167-
I

■J

§. 14.
IJ
Le note doppie si possono eseguire solamente in posizione. IJ
§. 12.

Molti cominciano anche col secondo dito: si sale quindi subito

col secondo dito e si continua col terzo. P. es.:
l[c #I~ fiJ_=
I - 4 -

Il terzo e quarto movimento della battuta <7> potrebbero essere

IJ
I .J
eseguiti in prima posizione, ma, visto il prosieguo della seconda

i~~:r:ffl[
--=l -
;tt-r--1- battuta, è meglio rimanere in posizione anche perché bisogna
assolutamente evitare gli spostamenti troppo frequenti della mano
avanti e indietro.
IJ
' Certo ~i potrebbe prendere già il "la" salendo col primo di~o~
solo che 1_alternanza_ del secondo dito col terzo è molto più
~aturale; s1 sale megho sul "si" no q) e "do", avanzando verso
§. 15.
IJ
I acuto col secondo e terzo dito, riproducendo così la posizione Si deve saper salire in posizione sia col primo che col secondo
6
n_aturale < > dell'inizio come per le note "sol" e "la". Anzi, quando
s1 proced~ a questo modo verso l'acuto oltre il "re", si deve sempre
e terzo dito e, se necessario, bisogna saperlo fare anche col quarto.
Serve molto esercizio per imparare a raggiungere la nota sempre
1_J
,1,s• 11
alternare 11 secondo e terzo dito. correttamente intonata. Si studino quindi i seguenti passaggi:
I 4 I 4 I

Il
1~3::'.=gw-J1'==IL== -1 !:f&xflfirll ~,~
§. 13.
li
Ci sono passi che sono molto scomodi ad eseguirsi senza
spostare la mano. Questi sono i casi in cui ci si serve dei cambi di
l~=t-+-+-+-+-Nr~ lfl~•-~ IJ
posizione in parte per necessità, in parte per comodità. P. es.: §. 16.

~~-!..;,.--~ · ~ ~1 I
l~l I I
1 I 4 Bisogna rimanere in posizione fin tanto che serve. Si deve I _/
~~ ~~~--- 9 ? --=- .- -- ~I~t: ---- inoltre guardare avanti, se e quale è la nota più acuta, o come sono

-168-
articolati i successivi passaggi, per capire quale sarà la posizione
IJ
-169-

Il
IJ
più utile e conveniente. Ci si deve inoltre abituare a ritornare
facilmente indietro con la mano in modo che, quando non è più
necessario rimanere in posizione, si possa ridiscendere senza che
nessuno se ne accorga. Il momento più opportuno per fare ciò è
quello in cui ci si può servire di una corda vuota, dato che
[liberando la mano] la discesa diventa molta più agevole. (11-)
In questo modo è difficile che la seconda nota, che è la stessa
appena sentita in posizione, dopo lo spostamento della mano,
risulti stonata; al contrario, il 4° dito, come per esempio in questo
caso, andrà sicuro sul "si" o "si~" nel punto preciso dove era già
stato posto il secondo dito [in terza posizioné].
§.19.

~tmtlHrtr fk ,-~~ t.f.-1-

Anche su di una nota col punto è comodo ridiscendere.
I 4

ifs' '
§. 17.

È anche facile ripetere i passi simili con la stessa diteggiatura,

E'i~IIiii I ~-F Il___
Sul punto si sollevi l'arco e contemporaneamente si arretri la
come nell'esempio seguente:
4 I mano, quindi si suoni la nota seguente "fa" in prima posizione. <·>

fj"". ________
1~=-==klnfll ::;::==
§.20.

Con quanto si è visto sin qui si può ora salire e scendere in

Si scende qui sulla nota "sol". È un cambio molto comodo e queste posizioni intere in vari modi; ho posto qui di seguito degli
naturale per la mano, poiché il cambio del secondo col primo dito è esempi da studiare tenendo sempre presenti tutte le raccomanda-
zioni date.

'11"4,•~ •
molto congeniale perché faczilita l'arretramento della mano. Sarà
1 I

li
1 4
molto utile studiare questo passaggio portandolo via via in velocità.
~
§. 18. i~~~J~tfi l ~ I ~_
N I

Un'altra buona opportunità per scendere si ha quando c'è ~na

nota ripetuta. Si deve però suonare la prima in posizione, quindi
scendere e suonare la seconda. <s> P. es.:
••'j ••~ ,.•· •-
t!Jl4Dl~ !,~ t;t-41-
N.1.

<•-
1
,. 11 11 I

I ijff
N. "'M= ~
_ ~fE I02--J. =
_ffi±:2_
-170- -171-
■
• J
IJ
IJ
Questi passi servono in primo luogo come esercizio affinché il
principiante, eseguendo questi esempi, acquisti la dovuta dirne-
Il
~tichezza sia nel passaggio in posizione che nel ritorno alla prima.
E vero che ritornare in prima posizione sul "mi" della seconda
battuta è inutile, dato che si deve nuovamente risalire già sul
PARTE SECONDA DELL'OTTAVO CAPITOLO IJ
successivo "si" ( ~ o q ): <9> questo appunto è solo un esercizio. Il Delle cosiddette mezze posizioni m
n. 2 è già migliore: si inizia subito in posizione per rimanervi fino
alla quarta battuta dove, sulla prima nota "do" si ridiscende alla §. 1.
I _l

prima posizione. Nel n. 3 si rimane sempre in posizione. Il n. 4

infine è il modo più comodo e congeniale: le prime due battute si
eseguono in posizione; la prima nota della terza battuta viene fatta
ancora in posizione; sulla seconda nota, il "mi", che viene suonato
sulla corda vuota, si arretra la mano, quindi il resto viene eseguito
tutto in prima posizione.
Si è in mezza posizione quando il "do" sulla seconda corda ed
il "sol" sulla prima vengono formati col primo dito anziché col
IJ
secondo e che il quarto dito sulla prima corda arriva al "do". Si
chiamano mezze perché non seguono la regola abituale. Nelle
posizioni intere il primo ed il terzo dito fanno sempre note che
I.J
sono scritte sulle righe del pentagramma; al contrario, in queste
mezze posizioni, tali note vengono suonate col secondo o quarto
dito.
IJ
Nelle posizioni abituali [prima, terza~ quinta, ecc.] le note negli
spazi vengono fatte col secondo e quarto dito; nelle posizioni
secondarie esse vengono invece eseguite col primo e terzo. Ecco la
I _l
scala. La si studi attentamente e si badi che il "si" naturale sia
intonato e che non cali (*) e che il "do" (*) gli stia molto vicino. Lo
stesso vale per le note "mi" e "fa", cioè terzo e quarto dito sulla IJ
seconda corda.

IJ
Il
-172- -173-
IJ
Il
 §. 2.

Questa diteggiatura va estesa in modo analogo alle altre corde,

poiché·si applica su tutta l'estensione dello strumento. Bisogna
però far particolare attenzione al terzo dito col quale c'è sempre
pericolo di stonare. Ecco la scala sulle quattro corde.
~-~"--"
· • • -, r--~ • • , ~
e erot,. .o_ ~t_t~ t":-Ef-----
~otr.

l:f:ij±J_3fJ ~◄Ifr rr1 E+-11

11 ~cvte.
§. 4.
~p~ I & f 4 l & I 4 l ~ ~ ♦
l l .&
4 Anche nelle posizioni intermedie si può spesso salire col
ICfr secondo dito, come si è detto per le posizioni intere al §. 12 della
Per evitare gli errori causati dal terzo dito è sufficiente verifi- prima parte di questo capitolo. Il cambio del terzo e quarto dito
care la nota con la corrispondente corda vuota. P. es.: risulta necessario specie se il passaggio va molto all'acuto.

§. 3. §. 5.

Le posizioni secondarie si impiegano per lo più nelle toni di Il cambio col primo dito si impiega per lo più nei passaggi in
"do" o "mi" sia nel modo maggiore che in quello minore, o anche tonalità di "mi". P. es.:
S f I I 4 1 I 4
in "fa",' si" e "la"; in questi ultimi casi con lo scopo di agevolare le ~ ,,-.r-,.. ,,.-.. & I I 1~4

modulazioni ai toni vicini. Va innanzitutto osservato se il passag-

gio deve raggiungere il "do" acuto f-, o se c'è da suonare anche l~~!IS!tfrI ~
t ♦ I. I 4
.
Ol)fr
• :J

*-~=~~~~- t~-f!-
-
! .'.-
il "do" l'ottava sotto ~~ ; e se si incontra anche la quinta relativa, I I Il ~ II _.!!:.
r- -t= -
·- - - -- - - .- §~~~~=
:~
cioè il "sol" ~ . Al verificarsi di questi tre casi la posizione inter- --
-- -· -.---;--~ - -. ..
-
media è certamente da impiegarsi.

-175-
-174-
r

Ecco come si sale via via col primo dito. Nel seguente esempio
però, le note basse che seguono le acute con un salto di sesta, vanno
suonate col primo dito che, di volta in volta, sale di una terza. lì-If;t/itr {f" Il
M 4~t 4

A ------ ~~F ll]JJ~~,~-t

~ r ' x

I J ~r - ~
--&-.IILl-1- .
~-~-----

~-F-5f!L~
§.6.
i j' & I & 1 4 4

Tutti questi cambi di posizione si valutano facilmente osser-

vando se tra la nota grave e l'acuta c'è l'intervallo di ottava. Nelle
posizioni intere ciò si osserva dal fatto che la nota bassa sta su una §. 9.
riga e l'acuta sta in uno spazio. Si vedano le note "re", "fa", "la" e
Passi molto comuni, per comodità, spesso è meglio eseguirli
"re" nel secondo esempio del§. 9 della prima parte del capitolo. In
nella mezza posizione. P. es.:
queste mezze posizioni succede l'opposto: le note basse devono
trovarsi negli spazi e le note acute sempre sulle righe. Si veda
nell'esempio sopra le note "do", "mi", "sol" e "do".

§. 7.

Anche nelle mezze posizioni, come peraltro in quelle intere, Si fa bene comunque ad iniziare già in
bisogna vedere quanto ancora la frase salga all'acuto e cioè se nella posizione dalla prima battuta. P. es.:
posizione fin lì raggiunta si sia già in grado di suonare le note più
alte. Si ricordi ciò che si raccomanda al termine del§. 9 della prima §.10.
parte del capitolo: non bisogna salire in posizione più del neces-
Nei pezzi lenti il quarto dito non sempre lo si usa per necessità,
sario.
ma anche per mantenere omogeneità nell'emissione timbrica, vale
a dire, per motivi estetici.
§.8.
4
Andan~ r--, ,-.._, ,--

Nondimeno, anche in questa posizione bisogna saper salire

velocemente e in modo pulito con tutte e quattro le dita.
~~~~~~~~BE-----
....__,,, '--/

-176- -177-
J.
IJ Il "fa" di ~ue q~arti potrebbe certo esser fatto sulla prima
corda col pnmò dito. Solamente che la corda "mi" ha un
LJ suono molto più penetrante del "la"; pertanto il suono sarà
più omogeneo se si farà il "fa" col quarto dito, lasciando la
~ano fe~ma al .suo post? ed poi anche il "mi" col quarto
LJ dito; anzi, tutto il passo risulterà più unito e più semplice da
suonare. <2>
Capita anche di dover usare il quarto dito di seguito su due
note e magari in passaggi piuttosto veloci. P. es.:

~ §. 11.

LJ
Nelle corde doppie le mezze posizioni sono a volte indispen-
sabili, a volte semplicemente comode.
--- =
Si vedano gli esempi:
Molte frasi possono essere eseguite in posizione oppure no.
J 4 I
Ecco un esempio: si suoni prima nella mezza posizione, quindi in
LJ
I~~
I t 4
prima posizione, nel qual ca~o vale quanto detto al§. 8 della prima

~ -r-1
I,
4 J.
•d\t~~I=
Il 4.._
I, '
parte di questo capitolo.

§. 12.
LJ Molti passag?i. che presentano i requisiti per essere eseguiti §.H. .. I.,

~
nell~ .mez~a posizione, talvolta è molto meglio eseguirli nella
posizmne mtera. Per ritornare alla prima posizione, la regola è la stessa già
~sposta ai paragrafi 16, 17, 18 e 19 della prima parte del capitolo.

~
§. 13. E comunque più facile scendere da questa posizione che è più
vicina alla prima di quanto non lo sia la posizione intera (31 ) che si
Se capita un "do" sulla prima corda, isolatamente, anche trova ad intervallo di terza, mentre questa è a distanza di seconda.

~
pe~ sa~to di ~e~za, quarta, quinta o sesta, non c'è bisogno di Per questa ragione si può effettuare in ogni momento il cambio,
sahre m p~s1210ne, ma si lasci la mano nella sua posizione anche nei passi molto rapidi. Esporrò un esempio per tutti: lo si
~turale e si prenda questo" do" con l'allungamento del quarto studi rispettando le indicazioni; così facendo si imparerà a ritor-

~
dito. P. es.: nare alla prima posizione a piacimento, da qualunque nota.

-178- -179-

~
I\
 •J
1 l _l
già visti per la prima battuta del precedente esempio. Ecco l' esem-
pio a cui seguirà la parte dedicata alle posizioni miste.
IJ
Il
IJ
Il
IJ
IJ
11
Si vede bene che nel n. 1 si scende già sulla seconda nota ed il
quarto dito viene impiegato due volte di seguito. Nel n. 2 è il terzo IJ
dito a fare due note, quindi si effettua il cambio sul "la". Nel n. 3
il cambio avviene sul "sol" ed il secondo dito esegue due note. Nel
n. 4 si scende sul secondo "la". Nel n. 5 invece si cambia sul "sol" IJ
della seconda quartina e nel n. 6 sul "fa". Infine nel n. 7 si passa alla
prima posizione sulla prima nota della seconda battuta, il "fa". Si
deve prestare anche molta attenzione alle arcate, che devono
iniziare sui cambi di posizione. Così, spostando velocemente
IJ
indietro la mano sull'inizio di un'arcata, non si fa sentire il cambio
di posizio-ne. La prima battuta può essere fatta tutta in posizione
e, nella seconda battuta, si può effettuare il cambio in tutti i modi
Il
- 180- -181-
IJ
I\
 ~I
LI
() se cioè tutte le note stanno tra il primo ed il quarto dito. P. es.:

Ll
LI PARTE TERZA DELL'OITAVO CAPITOLO

li Delle diteggiature miste 111

§. 1.

li Esporrò ora tutti i casi in cui sia opportuno impiegare una

diteggiatura mista, dove appunto il cambio di posizione è una
necessità, una comodità o semplicemente un'esigenza estetica. Si
LI potrebbero produrre innumerevoli esempi che però un violinista
attento potrà trovare da sé nei vari brani musicali che affronterà.

L-, Come sarebbe possibile esporre qui tutti i possibili esempi? Non
ci sono forse dei violinisti che, eseguendo gli "assolo" o i concerti
· composti alla buona da loro stessi, inseriscono ogni possibile
virtuosismo? Non ci sono forse degli altri che arrancano tra passi
li e tonalità incomprensibili e mescolano le.più belle frasi ad altre
così disgustose, senza né ordine né unità? Le regole che esporrò
Le diteggiature saranno indicate per est~o con i num~ri, c~me
in questo così in tutti gli esempi seguenti, solo per il _pnmo
passaggio, quindi saranno segnate solo le note dove s1 deve
qui possono essere le stesse che adotta un buon compositore. Gli

LI esempi sono semplici e scorrevoli, e appartengono tutti ai vari

concerti.
operare un cambio. . . . .
Ecco ancora un esempio nel quale s1 sale e s1 ndIScende col
secondo dito. ( *)

~j §. 2.

Se un passo si ripete, però a distanza di grado, ascendente o

l,.Ì discendente, lo si esegua con le stesse dita usate la prima volta,

specie se il passo medesimo si contiene nell'ambito di un'ottava,

-182- -183-
t.J
1I
 1.

J
§. 4.

A volte i passaggi si ripetono, ma non procedono per grado

J
congiunto, bensì per salto. P. es.:
J
§.3.
J
Ci sono pa~si dove la stessa nota viene ripetuta consecutiva-
mente, ma sostituendo il dito. P. es.: ( *)
1
J
J
·J
J
·J
Si può però scendere anche così. P. es.: §.5. J
Ci sono casi in cui le note non possono essere fatte con cambi
regolari. Questi sono i casi più difficili: le note vengono raggiunte 1
-184- -185-
l
J
"J.
~ a volte col cambio di posizione, altre con l'allungamento del

~
dito. Chi al giorno d'oggi vuole prodigarsi in passi veramente
difficili, si procuri i concerti più famosi e li studi approfondita-

~
mente. Ecco un paio di esempi:

µj 41

. 1:r.

~~
~ Il
e 11~r1~lf
Si salti però già sul "re" col 211 dito, anzi, una mano grande lo

~ F" . ~ ·1!-S TT§ t

\
potrà fare senza dover abbandonare il "la" col primo dito. 12>Po~ò
questo esempio per esercizio. Si studi l'allungamento del dito,
..__, 4. .._ poiché quando si impara un p~ssaggio in molti modi, lo si esegue
gh
~ 1~~~-;;+;=~]=a⇒~T+~~==~==~==~=~==~==z-
~ poi scegliendo consapevolmente la diteggiatura migliore.
.. :r.
:r.
1 'I

~....__ s I~ . .·~-----~!3~•~--~-=---_--=-:----=.==
~ I
'-

~• I
. Sulla nota di due quarti della seconda battuta ( * ) si può

:m •
Ecco ancora altri esempi
ritornare in prima posizione. P. es.:
J 2 4 2

•
~ ~ti
~ Où ~':'ru.' .:no particolar:ente grande sarà avvantaggiato
se nrnane fermo m pos1z1one e raggiunge il "re ed il "fa" con
1
I l'allungamento rispettivamente del 32 e 42 dito. p. es.: ( * )( *) <2>
~ ,~ ,,g

~· ~·
~ ~wr1~_!?J@
-186- -187-
•
• J
I .J
Questo passaggio comincia sulla terza corda
salto vanno imparati: se non vengono, studi~~ che c~sa succede poi
quando capitano? Questo è appunto! esercrz10 peri allungamento
delle dita. Ecco ancora degli esempi:
IJ 1-
:

IJ
Come da regola si suona in posizione solo il primo movimento
della prima e della seconda battuta, senza bisogno di salire. P. es.:
Il
, , . . . _,.-._~ ~ ,-..t ,,,,......__

IJ
I

=i=r' ~~-iffl=-
!!i:_x.~- :~~: ~
-~---------
I I 4
- -~fil'.'.:
__4 f_ i
I

-%,~ %f 4Y-◄91- . -
IJ
1~~~~-----·-·--- I
E perché allora non si può studiare anche la seguente maniera?
Non è male avanzare in questo modo: IJ
I

.. ~" Jj
,=~
I
4 J. 4 I I

1~~~-=iir =
II J
o anche questo, ~~ i, IJ
3i=!~~s5~
}!:__ - - J IJ
La cosa migliore comunque è rimanere fermi in posizione. La
prima versione del passaggio sopra è anche la più naturale. Ma è
lJ
I
I

utile studiare anche il secondo esempio. Anche gli andamenti per

Il
I

-188-
-189-

-J
I

!I j
I
 §. 6.

Se nelle diteggiature fin qui viste è spesso utile allungare il

quarto dito, nelle diteggiature miste capita spesso di dover tirare
indietro il primo dito senza spostare la mano dalla posizione in cui
si trova. Va fatta particolare attenzione al quarto dito che non deve
venir sollevato, ma deve stare fermo al suo posto. Ecco gli esempi: Ecco ancora alcuni esempi che, per maggiore chiarezza, com-
menterò alla fine.

::

§. 7.

La tonalità di una frase va tenuta sempre in considerazione:

poiché una tonalità può in qualunque momento modulare ad una
vicina oppure rimanere costante, la mano deve essere sempre
pronta a cambiare posizione. Appare ormai chiaro dagli esempi
che la nota più acuta va presa col quarto dito e la più grave col
primo, mentre le altre andranno posizionate ali' occorrenza.
Quando si fa attenzione all'ambito dell'ottava, non si possono
avere difficoltà. P. es.:

....~~ ,
I~~~---:.__@~
-190 -
-191-
I

IJ I

IJ I

I·
I
J

• j
I
IJ
Nel quarto esempio si va col primo dito sui due "re", sia quello
nel rigo che quello acuto, e questo tanto per facilitare l'esecuzione
delle note più alte quanto per poter raggiungere, con l' allu,ngamento
IJ
I
I . -
del quarto dito, la nota più acuta. Quindi, nella conclusione del
. Nel primo esempio, come da regola, la nota più acuta, il "fa"
n~lla terza battuta, .va fatto col quarto dito. La mano scende però
passaggio, il primo dito andrà posto sul "fa" che è la nota più bassa
prima della fine. Così, allungando il quarto dito, non si dovrà
IJ
I
I
g1a sul terzo movimento di questa battuta, dato che la frase spostare minimamente la mano in a vanti, ma si dovrà raggiungere
termi~a in "la" e pertanto il primo dito diventa indispensabile per la nota "la" rimanendo fermi col terzo dito sul "fa".
esegmre comodamente le altre note.
§. 8.
Nel secondo esempio si cambia sull'ultimo movimento della
prima b~ttuta col secondo e terzo dito, per raggiungere il "la" più Ci sono situazioni dove le diteggiature miste sono indispensa-
acuto; discendendo, al contrario, si salta col primo dito via via sulle bili come nel caso delle corde doppie. Ecco un esempio.
note più basse "mi", "do" e "la".

. La ~ota più acuta del terzo esempio va sempre fatta col quarto
dito e, rimanendo in posizione e passando sulla seconda corda in
corrispondenza del "do", si ricopre tutta l'estensione di settima
minore in to~a~tà di "fa". Dato che le due prime battute possono
~
,A,~~i~ t 4 I a

e~sere esegmte m un altro modo, desidero esporre subito l'esem-

pio. ~11:1=?~ ~ , \,.,/4 I V4 I \.,/4

-192- -193-
 §.10.
. .
imo dito mentre il quarto .
È anche possibile tirare indietro i1pr ure anche questi
o il terzo rimangono _f~~ al loro posto; opp
possono venir spostati indietro. ' J. '

~~~b _m~--- · -
=i=~~~~wrr~=~=
~--:8:--- ' 1. 1 '

Qui il quarto dito deve rimanere fermo

1.
I

~,, ,~_,,
, ~ _:_ n_n_.ll-===r:.i:-~~-=~
~ ~=r~~- -~t:f;f=:!.
=-~-
&::;e::
♦ I 1 1
I 111 fft
4
I
I

§. 9. Qui si deve imparare bene ad allungare il quarto dito

Anche nelle corde doppie il quarto dito viene spesso usato in

allungamento; in questi casi la mano deve rimanere ferma al suo
posto. P. es.: (>t)

li terzo dito viene tirato indietro

la voce inferiore non va suonata in posizione. (3)
-195-
-194-
 ■I
Il i

§. 11.

Capita anche di dover praticare l'allungamento con due dita

§. 13.
IJ I

Le diteggiature miste sono molto comode nei casi in cui

contemporaneamente senza che la mano si sposti. Come p. es. nei
due seguenti casi dove si devono allungare due dita, il secondo ed
il quarto simultaneamente, per poi ritornare alla posizione di
aiutano la mano a raggiungere tutte le note evitando troppi cambi
di posizione. P. es.: IJ
partenza; il primo dito però deve sempre rimanere al suo posto. .
~ ~
IJ
~-J-==-~-~t~
I

~ 4 I &4 14 14 li 14 14
IJ I
I
I

IJ I

~I
§. 12. 11
I
Nei passaggi a corde doppie è spesso possibile servirsi delle
corde vuote; solo che, se devo dire la verità, questo non mi piace
in modo particolare. Le corde vuote, raffrontate alle note fatte col
11
I

dito, hanno un timbro molto diverso e disturbano. Si verifichi da

sé. Ecco un esempio. IJ
§. 14.

Certi passaggi potrebbero essere eseguiti facilmente senza 11

cambio di posizione. In questi casi quindi il cambio di posizione si
rende necessario per ottenere l'omogeneità di suono, ossia per
un'esigenza musicale. P. es.: li
I

-196-
-197- (J
I
-j
~LI
,u &!tji~ .,-. 0'
~u Ell~1uif[1ISdt
~,-. ~
111-
I I"\ I I"\
j
~L IZt&Jt[Jlb I~
t.1 Qui si potrebbe scendere già sul "sol" e invece si cambia sulla
quinta battuta per risalire nuovamente sulla sesta. Lo stesso vale
§. 16.

Esistono anche gli accordi di tre note che vanno suonate

per la settima e l'ottava. Qui appunto, dalla quarta battuta, si
,u esegue tutto su di una sola corda, ciò che dà uniformità di emissio-
ne sonora e qualità d'esecuzione.
contemporaneamente in una sola arcata. In questi casi è anche
possibile spostare leggermente la mano.
Si veda l'esempio.
jLl §. 15.

In questa parte si tratterà dello spostamento delle dita, opera-

zione che richiede una particolare "riflessione". Ci si serve di
questa pratica nelle corde doppie e nei passi molto veloci: quando
appunto si hanno dei bicordi o delle brevi note consecutive che
I[ andrebbero fatte con lq stesso dito e che inoltre, per le alterazioni
§. 17.
I- che portano, vengono a trovarsi vicine tra loro [a distanza virtuale
di semitono] e si possono eseguire con due dita diverse. Qui si
Anche per i tricordi valgono le regole per le diteggiature miste.
• I impiegherà, a seconda dei casi, il quarto dito invece del terzo, il P.es.:
a-i terzo invece del secondo ed il secondo invece del primo, che

~ .~I
andranno a porsi l'uno vicino all'altro.
~ ,2..
~
21%

~@MM-
~
-198- -199-

I I
 ■J
IJ
· diteggiatura mista: ossia negli "accordi spezzati" <a> detti anche
"arpeggi". Il modo di eseguire questi arpeggi in parte viene
IJ
I
I
indicato dal compositore, in parte èil violinista stesso che interpre-
ta secondo il proprio gusto. Ecco le varianti che mi ricordo e che
desidero esporre. ~J
~~~- •"
1 ii

,..._~~~
I I

-~-I/"\~:!=_.-~=
r-"-111

~
.-:"

-
I. j
--- : - - -, -· I

~-~- ~ ---
I I
'

I
~a~:-j-f-=:;:è;:;'I.=~1=~::~:·=.--1:c-,~ - a= ➔
-,-~~:i-~?f---_
I
:A-.&-
._...:._

I
1"------r--r--
. ) J . . ~ - J ; -........

1 4
~~_=3E__ _
4 i
IJ
I

t
~~;~ I

11
Tutto il primo esempio va fatto col primo, secondo e quarto
dito. Nei due seguenti casi del n. I si applicano le diteggiature
miste. Nel n. II bisogna fare attenzione agli spostamenti delle dita
di cui si è detto nel §. 15. Nei due esempi del n. III si applica
l'allungamento del 42 dito~ che è stato trattato nel §. 9. Infine,
~
·11
nell'esempio IV, si opera lo spostamento indietro del primo dito
nel modo già esposto al §. 10. li
§. 18! I

Veniamo ora ad un altro caso dove si deve applicare la (a) Deriva dal termine "arpa". L'arpeggiare è proprio appunto del suonare l'arpa:
l'esecuzione di accordi non simultanea, ma nota per nota.
:l J
-201-
1lJ
I

'. 1 I
~J .
JJ

JJ
JJ
JJ
JJ §. 19.

w In questi esempi è necessaria la menzionata "riflessione", dato

che è necessario praticare lo spostamento di uno o anche di due
dita. Sono già indicati i migliori cambi di posizione e, come ultima
variante, ci sono anche gli arpeggi: allo stesso modo di come sono
JJ scritti per esteso nelle prime battute, così vanno eseguiti anche gli
accordi che seguono. Questi pochi esempi sono solo una piccola
dimostrazione delle innumerevoli varianti, sia di questa

JJ diteggiatura, sia degli arpeggi. Quando l'allievo avrà imparato

bene tutto ciò, sarà già in possesso di una buona base [tecnica] con
cui sarà in grado di ottenere esecuzioni corrette e pulite senza

.J - 202-
difficoltà.

-203-

~ :
I I
 •
Il
§. 20.
IJ
I

Al termine di questo capitolo devo fare ancora un'importante

osservazione riguardo le doppie corde: si cerchi sempre un bel
suono, forte e puro. Non serve ripetere che quando si suona una Se si ha invece una terza maggiore, si sente l'ottava sotto.
IJ
I

nota, una corda libera accordata sulla stessa nota si mette in

vibrazione. <b> Questo però non basta: ho verificato io stesso sul I _lI
violino che, anche suonando dei bicordi, terze, q_uinte oppure
ottave, ecc., queste risuonano nello strumento. E appunto la
verifica con cui ognuno può controllare da solo se sta suonando 1 _1
delle note intonate. Quando appunto si suona correttamente un I
bicordo sul violino, è possibile sentire chiaramente, anche se
debolmente, una nota bassa; <4>se però il bicordo è stonato, anche
questa nota sarà stonata. Si provi a far ciò con molta pazienza e, se
Se si suona una quarta giusta, si sentirà la quinta inferiore. IJ I

non si riesce a sentire la nota bassa, si provi a suonare anche la nota

fondamentale [nell'esempio la nota grave di un quarto], avvici-
nando quanto più è possibile il violino all'orecchio, così da riuscire
IJ
a sentire questa nota. La pressione dell'arco poi va dosata a
seconda di quanto il violino è vicino all'orecchio. Innanzitutto
però bisogna montare con cura lo strumento ed accordarlo molto
Se il bicordo è una sesta minore, nel basso si sentirà una terza
maggiore o una decima.
11 I

bene. Ecco alcune prove: si osservi come si comporta la triade

armonica (trias harmonica). P. es.: se il bicordo forma una terza
minore, si sente la terza o la decima inferiore così che il risultato è
11 I
un tricordo.
1J :

11
(b) Che ciò fosse già noto nell'antichità ce lo dice Aristides Quintilianus, Lib. 2 de
Musica con queste parole: "Si quis enim in alteram ex duabus Chordis eundem Sonum Con la sesta maggiore risuona la quinta.
.e dentibus parvam imponat ac levem stipulam: alteram autem longius inde tentam
pulset, videbit Chordam stipula onustam evidentissime una moveri.". Si può fare però I
ancora una verifica: si tenga sospeso un violino con le corde non troppo tese vicino ad
un organo; si osservi quindi che quando l'organo suona una nota che sia la stessa di una
delle corde del violino, anche questa corda si metterà in vibrazione senza esser stata
toccata. Oppure si provi a suonare il "sol" col terzo dito sulla terza corda e si noti che
anche il "sol" vuoto comincerà a vibrare.
IJ I

-204-
11 I
-205-

Il I
 Suonando consecutivamente dei bicordi, il movimento di i Sffl ( o ) .$}3
questi suoni bassi risulta ancor più chiaro.
I
1
NONO CAPITOLO

Delle appoggiature
e degli abbellimenti in genere

§. 1.

Le appoggiature sono delle piccole note che stanno tra le note

comuni [di armonia], ma che non vengono sommate nel tempo
della battuta. La loro "natura" consiste nel collegare un tono ad un
altro per migliorare ulteriormente la cantabilità di una melodia.
Dicendo "la natura" è innegabile che anche un contadino forma il
"r"'

suocantofolkloristicocondelleappoggiature: - · ·

che allo stato fondamentale sarebbe: ffltftilD-

La forza
stessa della natura le esige dato che il primitivo pastore non sa
nulla di figure musicali o di chiavi. Le appoggiature sono spesso
I "dissonanti"; <a> talvolta sono la ripetizione dell'ultima nota; ser-
.1
ì
vono comunque ad arricchire una melodia altrimenti povera o a
I

(a) A chi non sa che cosa sia una dissoruinz.a, desidero spiegare: io posso solo citare le
consonanze. Le consonanze sono l'unisono,Ja terza maggiore ed anche la minore, la quinta,
la sesta e l'ottava. Le dissonanze sono tutti gli altri intervalli già trattati nel§. 5 del terzo
capitolo. Tutto ciò che riguarde le consonanze e dissonanze appartiene ali' arte della com-
posizione.

-206- -207-

LJ
 I _J
movimentare una frase pesante; infine sono ciò che mantiene la
continuità del discorso musicale.
successiva. Ciò che in durata è tolto alla nota [principale] passa
all'appoggiatura. Ecco gli esempi:
IJ
Di conseguenza c'è una regola senza eccezione: non si deve
mai separare l'appoggiatura dalla sua nota principale, e va esegui-
ta sempre assieme a quest'ultima, nella stessa arcata. Però ~~W!l~~-l[s l _l
I

i ~('
~~~--i,c;;..--~.:-..;;_;..,-a..--.,, '-' ..._.,
all'appoggiatura appartiene la nota successiva e non la precedente
~ IJ
come lo dice la parola stessa "Appoggiatura". m

§. 2.
l~fi~~
Cosi va eseguito.

Ci sono appoggiature discendenti e ascendenti, ed entrambe si

Si potrebbe certo scrivere le appoggiature discende~ti
esteso ed inserirle nella battuta. Ma se l'esecutore non arnva pm
P~: 1.l
dividono in accentate e disaccentate. <2>Le appoggiature discendenti
a riconoscere le appoggiature dalle note [reali], come può risalire
sono però quelle più naturali poiché derivano dalla vera natura
delle appoggiature secondo le esatte regole della composizione.
P. es.:
alla melodia ed all'armonia? Potrei scommettere che allora uno
andrebbe ad aggiungere ulteriori appoggiature così che il tutto
IJ
I

I1mrfff® J T"'---9-r'~F ====== F . --tt-11

suonerebbe così:
1---
~ ~ · ---_-===_
:~ 1 IJ
f 51 I
I,....--._: 151'
1J
l~!HTIJ r14?11f IT_I_::::
4f gT 4f 6 4J

~~----=-==;=---.,~=f:g----==------===
'-../ ......___,.
il che, non certo naturale, renderebbe il tutto confuso ed esagerato.
(b)
IJ I

§.3. Solamente è un peccato che il principiante cada così facilmente in

Le appoggiature discendenti sono inoltre due, di due tipi: cioè

questo errore.

§.4.
IJ I
le lunghe e le corte. Le appoggiature lunghe sono ancora di due
categorie ossia una più lunga dell'altra. Quando un'appoggiatura
sta prima di un quarto, di un ottavo o di~ sedicesimg è già
Il secondo tipo di appoggiatura lunga, che viene comunemen-
te chiamata appoggiatura più lunga, si trova per 1~ più sulle n?.te_c?l
lJ
un'appoggiatura lunga; ma essa vale solo la metà della nota che la
punto; secondariamente sulle minime quando s1 trovano all 1mz10
segue. Si tiene pertanto l'appoggiatura per un tempo pari alla
metà della nota per portarsi quindi, in modo uniforme sulla nota (b) Nec defis Oper~, nev~ immoderatus abundes. Horat. Lib. III. Sat. V.
:11
-209- I[ ]
I

il lI
 i.
~I
~I di una battuta in 3/4, o nelle battute di 2/4 o 4/4 con una o al §.5.

~I massimo due note, una delle quali abbellita da un'appoggiatura.

In questi casi l'appoggiatura va tenuta più a lungo. In presenza di
note col punto, l'appoggiatura va tenuta quanto il completo valore
della nota [punto escluso]; al posto del punto, si esegue la nota
~I reale, tenendola come se essa fosse a sua volta una nota col punto:
quindi si solleva l'arco, e si suona la nota successiva con un
repentino cambio d'arcata, in modo non ci sia alcuna separazione.
~I P.es.:
O sono ancora altri casi dove si impiegano le appoggiature
lunghe che però si eseguono sempre alla maniera delle note col
punto. P. es.: nel 6/ 4 e nel 6/8 si trovano spesso due note all'uni-
sono legate tra loro, delle quali la prima ha il punto. In questo caso
l'appoggiatura avrà la durata di tutta 1~ prima nota compreso il
punto.
P.es.:

~I l~!~l~~~I~fl~ti§~;
~l
Così è scritto
ç::--.1~
r---1~ ,,,.......

~I ~~{~~
---_ ~ Cosi va suonato
Così si scrive

~I Quando, nel secondo caso, c'è una minima preceduta da

un'appoggiatura, quest'ultima avrà la durata di tre parti della
iIDefffeEIfr fl r·rJW™ ~

~I nota e solo la quarta parte;:à occupata dalla nota reale. P. es.:

1--~Jtfc;c.l Ifr 8F:1--:--=~
~I Jafrrtr!P1rl!ÈUttlftrirl
.1

\~ ~
JJ15
Così è scritto.
Cosi va suonato

Allo stesso modo, nel seguente esempio, l'appoggiatura avrà

la durata di tutto il primo quarto ed appena nel secondo si suonerà

kli ~rw1¾rrrtfts Iztr1Ir1W:

1
la nota reale, subito seguita dalle altre [come scritto]. Come
vedremo però quando si parlerà delle appoggiature corte, queste
soluzioni per le note di due quarti, minime, non sono sempre
possibili.
~I Così si suona

-211-
-210-

~I
ll
 • j
IJ
del basso o della voce intermedia. <·> P.es.: Ij
r~'Jt . e ~~
I
I
I

\
l~~ ': ~: r~~llt-;-.----:t--®~-t-==-+-~~=.-,= : 1
Così si suona
§.6. IJ
Talvolta è possibile che, pur incontrando un "sospiro" <3> o
Non sempre però le appoggiature lunghe riprendono la nota j
addirittura una pausa, si continui a suonare. Se il compositore ha
inteso così, il violinista, saggiamente, dovrà tenere l'appoggiatura
che le precede [come nei casi sinora visti]. Possono anche essere
prese liberamente. <4>
I
per l'intera durata della nota reale alla quale vi passerà quando si
troverà sulla pausa. P. es.: ~ ~ J
idrt.f#r·re1ì.Jffit~Ei~ f/ I
. r-.. l____,.,._._---.-..--f'L,,..,...;,__

Così è scritto

§. 7.
Così si deve suonare
IJ
Inoltre non sono sempre per grado congiunto con la nota
successiva, ma possono formare con essa un salto, determinando
IJ
in un certo senso, un prolungamento della nota precedente. (e>
Cosl si dovrebbe scrivere e quindi suonare. IJ
A ciò però si arriva o con l'esame approfondito della compo-
sizione o [semplicemente) giudicando con buon gusto; questo mio
insegnamento può essere messo in pratica solamente suonando
Il
da soli, essendo che, nei pezzi a più voci, è la composizione stessa
che indica la soluzione da prendere, a seconda della conduzione (c) È la cosiddetta "Figura retardationis". Nel primo esempio abbiamo anche però la
ripetizione della nota precedente che, con termine retorico, è detta "Anaphora".
11
-212- -213- IJ
Il
~I I --"- -- -

~I
inferiore; <6> o nel caso che l'appoggiatura lunga non rispetti più le r., J

~I regole di armonia o disturbi all'ascolto; o infine quando, in un ~ '76,.+ 11

"allegro" o in un qualunque tempo veloce, talune note consecutivy
recanti l'appoggiatura, discendono per grado o per ~é.Nef aétti
~I §. 8.
casi, l'appoggiatura va eseguita velocemente, e senza soffermarvisi,
per non privare il pezzo della sua brillantezza. Ecco gli esempi dove
un imoie20 dell'appoggiatura lunga risulterebbe troppo pesante.
Bisogna anzitutto osservare: primo, che nelle appoggiature 1 . -
~I discendenti non va mai impiegata la corda vuota sull'appoggiatura
stessa, bensì, presentandosi questo caso, essa va fatta col quarto
~

E:$t l=f:-1 f I tq~ rJillx

dito sulla corda inferiore. Secondo, in presenza di appoggiature
~I "lunghe" e "più lunghe", si dovrà sempre far cadere il tempo forte
[l'accentuazione] sull'appoggiatura ed il debole sulla nota reale.
Ciò va fatto con un appropriato dosaggio dell'arco. Anche il
~I "forte" deve venire da un "piano" [per essere evidenziato]. Par-
lando sempre dell'appoggiatura lunga, la si può attaccare in modo
leggero e delicato, lasciando immediatamente aumentare la dina-
~I mica per portarsi al massimo della forza nel centro
dell'appoggiatura, quindi lasciar diminuire il tutto per passare
sulla nota reale veramente in "piano". <5> Guardarsi in modo par-
~I ticolare dal rimarcare la nota reale con l'arco. Ci si limiti semplice-
mente a sollevare il dito col quale si sta suonando la nota
dell'appoggiatura, lasciando continuare l'arco uniformemente.
~I §. 9.

Ed ecco quindi le appoggiature corte dove il tempo forte non
~I cade sull'appoggiatura ma sulla nota reale. L'appoggiatura corta
dovrà essere eseguita il più velocemente possibile eq attaccata
senza forza alcuna, bensì molto delicatamente. Si avranno
~I appoggiature c~e ~ a di una successione ai minime
precedute dalla notina indicante l'appoggiatura; oppure talvolta
nel caso di una sola minima che però si trova in un passaggio
In questi salti di settima, si d,ovrebbe sempre passare, dalla
nota dell'appoggiatura a quella reale, appena sull'ottavo (*) [le-
gato], come è già stato detto nel Capitolo 5; solo, in presenza di una
seconda voce, questo proprio non mi piace. In primo luogo perché
la settima cade sulla fondamentale [dell'accordo] senza una sua
corretta preparazione, anche se tuttavia si può dire che, ali' ascolto,
si può venir ingannati dal semitono formato dall'appoggiatura

~I assieme ad una seconda voce alla quarta superiore od alla quinta [con la nota reale], il quale, assieme a questo gradevole ritardo,

-214- -215-
~I
II
 ■ l
IJ
rende il tutto piacevole. In secondo luogo perché, nella prima metà
della battuta, le note si combinano così male che, se non vengono
Così facendo, l'accento cade sulla prima delle due note
dell'appoggiatura così che entrambe, come si è già detto nel§. 8,
IJ I
I

eseguite ad una certa velocità, le dissonanze che producono, andranno a collegarsi linearmente alla nota reale. <7>
j
~
risultano mal sopportabili.
§.11.
~"~~1~::: I :-- Con le appoggiature ascendenti, si usa anche servirsi di due
note che vanno a formare una terza con .la nota reale, anche se - J
§.10. [questa terza) è una nota secondaria [non di armonia) rispetto
In primo luogo, le appoggiature ascendenti non sono così
naturali come le discendenti. Specialmente quelle che, con la nota
all'appoggiatura.Questo tipo di appoggiatura è chiamato
"Schleifer" [doppia appoggiatura). es> P. es.: -J
reale [successiva], formano un tono intero, poiché sono per lo più
dissonanti. Chi, per l'appunto, non sa che le dissonanze non vanno
prese ascendendo, bensì discendendo? <d>Si fa bene se si suonano
nel mezzo alcune notine in più, le quali, grazie alla corretta
11
!

risoluzione delle dissonanze, rendono gradevole l'ascolto miglio-

rando anche l'armonia e la melodia.<·> ,-._
1J
La "doppia appoggiatura" è per lo più usata tra due note lontane.
~
I

i'
Così è scritto flt=c:tt J. . _, J. I g_µ.tpp!]EE~~
-._ /
(2) ~

p 111~ ti @i 1:s .. p-w11 r· !ft9r: I J

1
(3) ~ fj ..
1

Cosi si suona II
I b c=1111tJ. J'~.tgi'gB~=J
....._,,,
'--,/
La prima nota, che porta anche il punto, viene attaccata pii)
energicamente e tenuta più lunga; la seconda accorciata il più
i

I _J

1 ~ possibile, ma fino al punto da potersi tranquillamente collegare

La corretta
;~uzione

dissonanze
,
---rT--,::;.-,.-,...,_...,

l~e=!:!=~_,..-;-~E=vff·ìt
1~Jtlffl J:l ~f(ti§J
1 '-/ ~
t
alla nota reale.
Si può formare la "doppia appoggiatura" anche con due note
di valore uguale, come si vede nell'esempio «3». Anche qui andrà
11
I

'Lavoce
fondamentale
[basso] _
.Q____ - - ~-!_I__

:t;:Ì----==l=--~~---t===.:li:
~---=--i;•~-__,,.__. evidenziata la prima delle due note dell'appoggiatura. <9>

§. 12.
11
(d) Se il basso o voce fondamentale rimane sempre sulla stessa nota, non occorre certo
essere così prudenti, ma si possono eseguire liberamente tutte le appoggiature ascendenti.
È possibile formare una doppia appoggiatura anche partendo 11
-216- -217- 11
Il
~I.
~I
J j dal grado immediatamente inferiore, e servendosi [per la seconda Questa appoggiatura trova il suo miglior impiego quando
t notina] di quello superiore. Di questo tipo di appoggiature ascen-
denti fa parte anche il cosiddetto "Anschlag" [tocco] e tutte quelle
forma col bassod'armonia la settima maggiore [risolvendo sull'ot-
tava], la seconda [risolvendo sulla terza) e la quarta [risolvendo

rJ)l noi, che possono ripetere anche la nota lontana per poi passare [per
salto] direttamente alla nota sopra a quella reale con la quale si
sulla quinta], specie se si trova contemporaneamente in tutte le
voci e viene correttamente eseguita. P. es.:

lit:C 1: ~ Pr- 1 .,g__:_rn-_--====--~=

r--,.
collegano. Ecco a l ~esempi. ~~ J,... "' ~ -

Jt ~ l:~._plffitt-t-t-~=-=+tro-=--f§Of~i
(.rJ G (2) ~

1
r ,., _,,. ~ """ ,.2 ~ ~ •
ti rn1!__a:11r sul!J:s- t IM -----------===

ti È comunque importante notare che questa appoggiatura, se

formata con due note di ugual valore, come negli esempi« 1» e «3»,
va suonata leggermente e-solamente la nota reale dev'essere

ti
rimarcata; al contrario, se la prima nota ha il punto, come negli
e
esempi «2» e «4», questa va suonata forte tenuta, mentre la nota
Inoltre, unitamente all'impiego a distanza di quinta eccedente
corta dev'essere leggera e collegarsi alla nota reale.
col basso di armonia [che risolve sulla sesta], l'uso di questa
J) §. 13. appoggiatura è del tutto motivato. P: es.:

I Se un'appoggiatura ascendente è formata da una sola nota, è

~ [ fo°'Eon
bene che la no~eale un semitono. P. es.:

LI l:iLt f d' 1·rr til"CJf cri ~-it--JI----

1 In questa forma è molto efficace sulle note finali. P. es.:
Non si dimentichi che l'accento forte deve cadere

L
I I 11 J'I -' tr 11 r f~I
~
__ sull'appoggiatura e quello debole sulla nota reale. Il modo di
esecuzione è già stato esposto nel §. 8.

.I -218- -219-

II
 ■J
IJ
§. 14. esse lo devono uniformare ordinatamente rendendolo scorrevole
e cantabile in modo che diventi gradevole all'ascolto.
IJ
Il gusto e l'orecchio ci confermano anche che non sempre sono
buone le appoggiature lunghe, per tono intero, provenienti per
grado congiunto ascendente da una nota di passaggio; al contra-
§. 15.
Le appoggiature ascendenti sono prese spesso anche per salto,
IJ
I

rio, quelle per semitono lo sono in ogni caso, poiché, passando come si è già visto per le discendenti al Capitolo 7. Ecco un
dalla terza maggiore, dal tritono o dalla sesta maggiore, eventual-
.mente attraverso la quinta eccedente, la seconda eccedente o la
esempio. IJ
I

. settima maggiore, risolvono sempre in modo regolare. Male in- Rctudatio. ti:, '

terpreta le regole attuali della composizione colui il quale, com-

ponendo, pone un'appoggiatura ascendente, di tono, in un tale
passaggio, quando sarebbe del tutto naturale un'appoggiatura
u_CJ-2.Cl ,Jr~tr@:r1f 2_1==== 1

==r
·~ IJ
I

discendente, tanto che chiunque, in assenza di indicazioni, la

produrrebbe spontaneamente. P. es.: IJ
I

Anche qui l'accento forte cade sempre sull'appoggiatura che

va eseguita come spiegato al Capitolo 8.
1J
I
§. 16.
Fin qui abbiamo visto le appoggiature in battere che il compo-
,:
Non si dice appunto che l'appoggiatura ascendente è goffa e
(per così dire) tirata per i capelli? Ecco qui appunto la soluzione
sitore deve indicare, o almeno lo dovrebbe, se vuole sperare in una
esecuzione soddisfacente di cìò che ha scritto, onde evitare che
buone composizioni vengono miseramente martoriate. Ora ve-
1J
I

naturale. niamo alle appoggiature di passaggio, alle appoggiature intermedie nii

e ad altri abb~llimenti per i quali l'accento cade sulla nota reale, e
che il compositore indica di rado se non proprio per niente. Sono ~I
quegli abbellimenti che il violinista deve saper collocare al mo-

Così va eseguito
mento opportuno, secondo il suo buon gusto.

§. 17.
1J
I

Le appoggiature non sono state escogitate per accentuare una

perplessità od un'asprezza del discorso musicale; al contrario,
Le prime sono le appoggiature di passaggio.Queste appoggiature
non vanno eseguite sul tempo della nota reale in cui cioè si
11
-220- -221-
I -j
I
I

11
risolvono, bensì devono stare sul tempo della nota precedente. ,,...._ r'°',......,-..
Potrebbero certamente essere indicate con delle natine, ma sareb- ! 1! f rv~"""'

~cf1J.cr tre 1-M r6"SiE

be una cosa molto nuova ed inusuale. Si applica questa appoggiatura
di passaggio sulle semplici progressioni di note uguali poste tra loro
a distanza di terza. t·> P. es.:
Senza abbellimenti Come indicare il modo di eseguire
~"- ~in. .......

Senza abbellimento
I c~~à&i7-tl
Cosi va eseguito e scritto nel migliore dei modi
Cosi si potrebbe scrivere

~
Cosi saranno eseguite ed _ • • • §. 19.
a~chescrittenelmodomi-1q~~j1J
~re , Alle appoggiature di passaggio appartengono anche alcuni
Il sedicesimo andrà fatto molto linearmente e dolcemente e abbellimenti arbitrari che io chiamo appoggiature intermedie.
l'accento cadrà sempre sull'ottavo. Stanno tra l'appoggiatura vera e propria e la nota reale e collegano
dolcemente l'una all'altra. Si osservi la forma e la risoluzione.<">
§. 18. Ecco le discendenti.

Le appoggiature di passaggio si possono applicare sia sulle note

. t~~
discendenti che su quelle ascendenti. P. es.:

Cosi si deve suonare e scrivere

-222-
-223-
 ■f
11
Di queste appoggiature intermedie ascendenti che migliorano
un'appoggiatura ascendente per tono intero, si è già parlato nel§.
IJ
I
I

Se ora però si vuole eseguire nel modo più corretto e brillante,

10.
§. 21. IJ
I

si deve attaccare la prima nota forte, far seguire le successive in

modo leggero tenendo la penultima poco più lunga, come una
nota puntata, l'ultima molto ritardata; ogni quarto co~unque
dovrà essere compreso in un'arcata. P. es.:
· Al giorno d'oggi è chiaro che un violinista deve sapere ben
distinguere che tipo di abbellimento ha inteso il compositore. E se IJ
e quale abbellimento può eventualmente aggiungere. Tutto ciò è

~,;::;:-... ~~.
· stato chiaramente esposto ai paragrafi 19 e 20. Che cattivo risultato
si avrebbe se il violinista volesse aggiungere un'appoggiatura
lunga ascendente dove il compositore già ne ha posto una più
IJ I

·~ i:!?5 ~ ,
· iW I JL= • s..l appropriata. Ossia per esempio:
,......_ , r-, I ,......_ I ~~
I
..,. • ., IJ i
~cr. bin. ~n. ~in.
Hài$®fil~T~ 11
un'abbelli-Jtt= ==-Mi= -•
§. 20.
Ecco
Allegro.~~ · ~ · f ..,
~~ I

Per l'esecuzione delle appoggiature intermedie ascendenti si os-

servino le stesse indicazioni. P. es.:
mento non neces-

l
sario. Ma sia chia-
ro che parlo di
--=:::t==;;!"::!+:-i.-;.- _:___

-~
-...-1-~------ 6 r
_

; &
-
__
-
IJ I

1. :8 r-,...,...,......."Td.

l:fifibf:tattE~Eltttrffl( 1·'---
2• ,......_, ,-.. I
un'appoggiatura

~:~~=~~ ~~~~de ::! i kl f_ l L

41

I_; 9S

~
__41 -~ _

IJ
Ecco l'originale Qui le appoggiature sono realizzate
r--... ,.--....,.
3- - - . . . - - - · I - ~

b ~ I " I iq;gQffll:1
, 4• ~I ~I '~1--~E---
1----~----·-fl__
~I~
----
~ ___ _
11
U 41
Fh(j
L'abbellimento con le appoggiature intermedie Così si deve eseguire
l---fu___t:JJ_ --=== Il
Questo però ri- ~
sultapiùvivace. lt"
...- ~ - - W·0
~cr.
• ~4
,i-;,,.;;;l::2:-.i
bin.
.....
I •P
,1.=-j=-==--=:-_=:-_=:-_=:-_=:-:..=_--:,_:=
I modesti musicisti che appongono sconsideratamente delle
fioriture a tutte le note, si renderanno qui conto della ragione per
cui il compositore avveduto esige che la sua musica venga esegui-
li i

ll
.I
-224- -225-
 Doppelschlag [gruppetto J, Halbtriller [gruppetto rivoltatoJe Nachschlag
ta com'è scritta. Nel presente esempio le appoggiature ascendenti
sono già scritte per esteso e distribuite nella battuta. Esse sono [chiusa del trillo). 04>
j
dissonanti ed hanno già la loro corretta ed efficace risoluzione, L' iiberwurf è una nota che si esegue dolcemente immediata- 'I
come si può vedere dal basso d'armonia e dalle cifre che reca, ossia mente prima dell'appoggiatura. l
il "basso numerato". 02> Chi non si rende ora conto di quanto sia Essa è posta sopra la nota che segue, normalmente a distanza I
cattivo il risultato se si aggiunge un'appoggiatura lunga dove già di grado, ma può stare anche a distanza di terza, quarta, ecc., o
ne esiste una appropriata? Se, tralasciando di prendere la disso- anche su diverse note. Sono utili da impiegarsi in primo luogo
nanza peraltro già correttamente preparata, ci si porta su di una sulle appoggiature ascendenti, poiché, il loro andamento discen-
nota del tutto estranea? E appunto, se l'accento, come per regola, dente, ne migliora l'effetto; secondariamente perché possono ren-
dovrà andare sull'inutile nota apportata, la giusta dissonanza e la dere alcune note più cantabili o più brillanti.
sua corretta risoluzione risulteranno deboli; mentre, normalmen- P.es.:
te, la dissonanza dev'essere ben evidenziata e perdere d'intensità
nel corso della risoluzione. Però, che cosa può fare lo scolaro se
l'insegnante stesso non ne capisce più di tanto, e suona a caso
senza sapere che cosa sta facendo? E tale sorta di suonatori a volte
si fanno chiamare compositori. Basta! Non si faccia niente o tutt'al
più gli abbellimenti che non disturbano tanto la melodia quanto
~~ att (q ='i1
~ ~
tÉf! 1~¾ I
.. ..,
r
.. u
p

l'armonia. E, nei pezzi dove ci siano altre voci, si eseguano tutte le

note così come le ha scritte il compositore. Infine, si impari bene a
leggere prima di inoltrarsi nella scrittura figurata, poiché si può
conoscere perfettamente e suonare ottimamente una mezza doz-
zina di concerti, ma arriva improvvisamente il momento in cui
bisogna eseguire qualcos'altro e non si è capaci di leggere tre note
secondo l'intenzione del compositore. Sempre che la composizio-
ne sia scritta correttamente. <e>
§. 22.
A questo capitolo appartengono ancora degli abbellimenti che
io <'> chiamerò rispettivamente: iiberwurf, Ruckfall o Abfall,
(e) Insisto sulla fedeltà dell'esecuzione: non mi si abbia a male se dico la verità. Quid
verum atque decens curo, & rogo, & omnis in hoc fum. Horat.
L'esempio «a» ci mostra l'appoggiatura discendente.
Nell'esempio «b» la brillantezza dell'appoggiatura e nel-
1' esempio «c» come il tutto diventa cantabile, specie se, col mo-
vimento del basso, si ha una buona preparazione della settima,
come nell'esempio «b» e la corretta risoluzione sulla sesta, come
nell'esempio «c».
§.23.
L' iiberwurf può esser posto sia sulla nota vicina che su qualun-
que altra nota.
Desidero fare alcuni esempi. <'> <1 4>

-226- -227-
I
■J
IJ
§.25. IJ
I
Se l'abbellimento appena visto va verso l'acuto, il Riickfall o
Abfall ns> va in direzione della nota reale o dell'appoggiatura che la
precede. Per cui, se la nota posta immediatamente prima
IJ
dell'appoggiatura è così lontana, o anche è semplicemente di poco
effetto, con l'impiego di questo abbellimento tutta la figurazione
acquisterà una migliore unità ed efficacia. P. es.:
IJ
I

IJ
I

Si può eseguire così.

Si può anche porre questo abbellimento sul grado immediata-

mente superiore dell'appoggiatura o addirittura sulla stessa nota,
IJ
L' Uberwurf non mi piace proprio quando, con il basso
d'armonia, muovendosi da una terza maggiore [per moto retto],
in modo da preparare la dissonanza. P. es.:

1:c e1btJl J9j:-EI,t---=

IJ i
risolve su di una quinta giusta, poiché si vanno a formare due
--
I

Senza abbellimento
quinte [consecutive o parallele], il che è bandito dalla buona
musica. '--
~~ ,-.g_ ,__ .-~--
IJ
fEti@~W=== I!J
I -

Con il Riickfa/1 sul gra- ( .

do sopra l'appoggia-
tura
< bf 4 1 1 4 ti , f
Il~:t=-===l~ffs-t!:=~E~
_ _::t;:::t~
--~-8=:~E===- 11
Una corretta appoggiatura lunga, dal "mi" al "re" di due
quarti, può cioè evitare questo errore.
Con l'Abfall sullo stes-
rI~ifff = I:J
e~
__ ~~~~
so grado della succes-
t ., .. , .. I

Cosi •ppunto
mipiacedipiù =i=t,~
3!i
::--- .
siva appoggiatura

l~EfFtm§~~-:i::::fg==~
i
Il '
I -

-228- -229- Jl
11
 §. 26. diminuire per arrivare senza accenti sulla nota reale. Si veda nel
seguente esempio l'applicazione del gruppetto.

~
Si può applicare un "Riickfall" sull'appoggiatura discenden-

__ I 17 • 1 r~--
ffl
te. Ma altrettanto non si può sempre fare per grado congiunto.
Questo dipende dal basso d'armonia. P. es.: Senuabb~limenro

Con il gruppetto
- ~p~j= -·,
R_j=_ -=:=?: =:='.: =j==--===-:~~
-'.:t._

c~,,,,"oM q
! E _i..........
f~ - ~- ~
Se si pone un Riickfall sulla prima nota, il "re" ,p.es.: ~
si otterrebbe un andamento per grado, sull'ap- :=_ - - §.28.
poggiatura; solamente che con la fondamentale "do", =
andrebbe a formare un urto, rovinando la melodia e l'armonia. Il gruppetto però può stare pure tra due note reali a distanza di
Sulla seconda nota, ossia sul ( *) "re", è, al contrario, quanto mai grado o ad intervallo superiore, anche se queste sono legate ad una
efficace, poiché sul "sol" essa forma la sesta con la fondamentale. terza.
Ora, nella prima nota, per non nuocere all'armonia, anziché sul ..- ,,.-- ' ~
"re" si dovrà andare sul "do", cioè sullo stesso grado
dell'appoggiatura; altrettanto può esser fatto anche nel secondo
et r r r I r r I r r •r 1#:JM
caso, andando cioè sulla quinta diminuita, ovvero sul "fa", prepa- ---====::--... ..--::::::====:
rando così la quarta giusta che segue. Ora ognuno concluda da sé,
se non sia più necessaria una buona confidenza con la composizio-
ne o un gusto raffinato nella valutazione. arcata in giù arcata _in_su_ _

::i:::: I -- -fl~-
§.27.
Q,t r r1r
E U 1 1

II gruppetto [Doppelschlag] 06> è un'abbellimento formato da ---====;::::- -:::=====--

qùattro piccole note che si frappongono tra un'appoggiatura
ascendente, alla quale si collegano, e la nota che segue. L'accento
C•¼~E r+@ r r u
forte deve cadere sull'appoggiatura e nel corso del gruppetto arcata in giù arcata in su

-230- -231 -
■

• J

~j
§.29.

Lo Halbtriller [gruppetto rivoltato] 07l sembra semplice, ma così

§.30.

Ora desidero esporre qui ancora un tipo di abbellimento che

-j I

non è. Si pone tra l'appoggiatura e la nota reale e va eseguito così chiamerò la chiusa del trillo [Nachschlag]. os> Si tratta di un paio di
rapidamente da sembrare l'inizio di un trillo; da cui ne deriva
appunto il nome. Anche qui l'accento forte va posto
veloci notine che si seguono la nota principale, con lo scopo di
aumentarne la brillantezza. La prima delle due notine sta un grado
-)
sull'appoggiatura; il seguito deve andare in diminuendo. Ecco un
esempio.
Solo con
un'appog-
giatura
sopra o sotto la nota principale mentre la seconda ne è la ripetizio-
ne. Entrambe le notine devono venir eseguite molto velocemente,
proprio alla fine della nota principale ed appena prima di attaccare
la successiva. P. es.:
! r--..
'J
-j
Ig;Q__C_p___.,,,~~7_-~'44-r-==--==-1 J=-~==-=r-d-++-.-=--==----=? IJ
Dall'alto
....__-1
I

,-!.... • !

Con
"gruppetto
il ~ 1n&-2--'--~-'--!ì'"a--.-,.-=:--=--+r-~1=1=-===-===- I J
Dal basso
I.
rivoltato"
IJ I.

IJ I

Così si deve Queste chiuse del trillo, appoggiature intermedie, e comunque tutte
s1,10nare le appoggiature disaccentate in genere, nonché le fioriture sin qui
trattate, non vanno per nessun motivo evidenziate, ma semplice-
mente molto ben collegate alla loro .nota principale. Per cui si
distinguono nettamente dalle appoggiature accentate, che invece
vanno marcate, mentre si identificano tra loro unicamente per il
fatto che entrambe vanno eseguite sempre collegate alla loro nota
principale e prese nella stessa arcata. Il
-232- - 233- IJ
I·
I
1
 ~ ( o ) @!g
~%,#~~~.,~~~~

§.3.

DECIMO CAPITOLO
Il Trillo
§. 1.
Il trillo è un abbellimento comune che consiste nell'alternare
una nota ad un'altra a distanza di grado, tono o semitono. È
appunto di due tipi: di seconda maggiore o di seconda minore.
Ora, per capire se il trillo sia da farsi con un interv~l!o di
seconda maggiore o minore, si deve guardare ali~ tonahta del
pezzo ed alle tonalità vicine che possono inserirvisi. E mol_t~ grave
l'errore che fanno taluni che non solo non guardano mai 1 anda-
mento del pezzo, ma eseguono addirittura il trillo per terza o
addirittura con un intervallo inferiore al semitono. Il trillo va fatto
su un intervallo né più grande né più piccolo di ciò che richiede la
tonalità. P. es.:

tiraqrrri:rrr i=· f~rtmf 11=

Non sono d'accordo con chi chiama il trillo di semitono col termine
di "trilletto" e "trillo" solo quando c'è il tono intero, poiché il trillo
rimane tale sia che sia formato su di un tono o su di un semitono.
Trillo di seconda maggiore o di tono intero
§. 2. -~e . ~
h---itfr-~m,.rpl TTT fii tr
t. ,---~~ • t- · ~

Sappiamo già dalla terza parte del primo capitolo che il trillo
viene indicato con le lettere "tr" poste in piccolo sopra la nota. Il
Trillo di seconda minore o di semitono.
trillo si esegue premendo forte il dito sulla nota reale e battendo il
dito che forma il trillo, togliendolo subito velocemente e ripetendo
§.4.
questa operazione in modo da far sentire ininterrottamente led ue
-=--
note alternate. P. es.:
dito mentre il dito che
mente sopra al "do" e -
r qui il "si" va fissato bene col primo
deve fare il trillo va portato delicata-
quindi battuto [ripetutamente sulla
C'è un solo caso dove è possibile applicare l'intervallo di terza
minore, o meglio, di seconda eccedente. Un grande maestro
italiano insegna così. Solo però che in casi come questo sarà meglio
corda per la durata della nota]; tutto questo comunque va studiato
molto lentamente. tralasciare di eseguire un trillo e sostituirlo piuttosto con un altro
abbellimento.

-234- -235-
 P. es.:

Questo trillo non dà È meglio sostituirlo

un buon risultato con un altro abbellimento

1 ·
Anzi, non vedo proprio perché, in un caso così non si possa
suonare semplicemente un "re" naturale. Si provi da sé.
Il
§.5. §. 6.

Un trillo può essere iniziato e concluso in diversi modi. Lo si Comunque sia il trillo può essere concluso con o senza Il
I
può iniziare anche al seguito di un'appoggiatura discendente, abbellimento. P. es.:

Questa è la risolu-
zione più comune
t. ,.---.°""' ii- 1
eh; dovr~ peraltro essere legg_~rmente tenuta, o dopo --. lI I
un appoggiatura ascendente con l'"Uberwurf" m, o ancora dopo oppure con la b -
un movimento discendente, detto ribattuta (s.o.), in
particolare nelle cadenze finali dove non e'è più estrema rigorosità
"chiusa del trillo"'"
Il
di tempp. , __ _ _ _ _ J>.. _ __
I
Il
lorfd}lag.
la preparazione con un'appoggiatura discendente
I trilli veloci si eseguono con una breve appoggiatura ed una
breve chiusa.
11
I
I -

-236- -237-
~1-
~
·~I effetto. Si suona al contrario in una grande sala con molta acustica
o il pubblico è alquanto lontano; in questo caso sarà meglio
eseguire il trillo più lentamente.

~I §.9.

§. 7. Per prima cosa bisogna studiare dei trilli lunghi, risparmiando

~I Il trillo può essere eseguito in quattro diverse velocità: lento,
moderato, veloce e "variabile". (4 > Va eseguito lento nei brani lenti e
molto l'arco, poiché può capitare di dover suonare delle lunghe
note col trillo ed è di pessimo gusto terminare l'arcata e doverne
iniziare un'altra, come se un cantante prendesse fiato su una lunga

~I malinconici; la ~elocità si impiega nei pezzi con spirito, ma misurati

nel tempo; lo s1 esegue veloce nei pezzi vivaci e di spirito; infine il
t:illo "~ariabile" (4 > si impiega per lo più nelle cadenze. Quest'ul-
nota. <a> Si fa anche una cattiva scelta se, in una cadenza, dove non
si è più rigorosamente legati al ritmo, si esegue un trillo tanto
velocemente ed affrettatamente da sviare l'attenzione dell'ascol-

~I timo nsulta molto bene se viene eseguito piano e crescendo al

forte.
.,.. ____________ tatore che invece si aspettava di sentire in quel punto una nota più
sostenuta: è lo stesso fastidio che dà un cantante quando gli manca
.--------- il fiato. Ciò comunque non è più ridicolo di quanto non lo sia un

~I 1~·m~tt~fl!~
trillo smisuratamente lungo. Si scelga dunque la via di mezzo e si
eseguano i trilli secondo il buon gusto musicale.

"Debole" "~ed1ame2_te 11 torte"

~I
_Inizia a rinfor?,ilre ,... §.10.

~I
r~~rttt~-= ...,
La massima "forza"
:::::::l..., -
Bisogna esercitarsi bene affinché tutte le dita possano "trilla-
re" con uguale intensità e scioltezza. Non si passi in velocità
fintanto che non si sono studiati i trilli su tutte le note, e specie
quelli col quarto dito. Questo, che è il dito più debole e più corto,
solo con l'esercizio si rinforza, si allunga e diviene agile ed indi-
~! §.8.

. ~l tril~o _non deve 1:11ai essere troppo veloce, altrimenti non è più
pendente. I trilli non si fanno mai col primo dito sulle corde vuote
eccezion fatta nel caso dei doppi trilli, di cui parleremo oltre, che
d1stmgu1bile. Tuttavia sulle corde più acute lo si può eseguire più
~I v:locemente, e quest? per la maggiore frequenza. Infine, quando
s1 suona_ un a~solo, ~1sogna far attenzione al luogo dove avviene (a) Tutto però va con la moda: ho udito appunto alcuni fare delle cadenze col trillo,

~
1 esecu~1one: 1~ un_p1ccolo ambiente, magari tappezzato di stoffa,
1
cambiando arcata un paio di volte con pessimi risultati e, ciò nonostante, alla fine
ricevere molti "bravo" (s.o.). Questo proprio non va!
o dove Il pubblico e molto vicino, un trillo molto rapido è di buon

~
-238- -239-

LJ
 ■J

-l
~on permettono diversa soluzione. Si eseguano i trilli semplici
mvece che sulla corda vuota, sulla corda inferiore col secondo dito
nella posizione intera. <5> P. es.:
§. 12.

Sulla nota che segue immediatamente il trillo non sempre si

JI
I

deve eseguire un'appoggiatura. Nelle cadenze di passaggio e

specie nelle cadenze finali, quando non c'è più assoluta rigorosità
di tempo, si può introdurre un'appoggiatura; in una cadenza
Il
perfetta comunque non si metta mail' appoggiatura tra il trillo e le
note su cui essa risolve, questo per far sentire la quinta che scende , .1
§. 11.

È me~lio eseguire l'appoggiatura prima del trillo pi~ttosto che

dop?_ e b1sogn~ sapere esattamente dove dev'essere eseguita e
o la terza che sale.

,1
I

I --

qual e l~_sua g1~sta durata. Se in mezzo ad un passaggio come

questo c e un trillo, p. es. §. 13. 1
!
J

Anche nelle cadenze di passaggio, lunghe ed in crescendo, è

sempre meglio introdurre un paio di notine come chiusa del trillo,
che dovranno essere leggermente tenute, e passare quindi diret-
IJ
I
I
à questo no~ basta applicare una semplice appoggiatura, ma
questa ~o_vra essere tenuta per metà del valore della nota che
pro~egmra nella sua seconda metà col trillo vero e proprio e la sua
tamente sulla nota risolutiva, come se su questa nota ci fosse
un'appoggiatura. Sono comunque d'accordo quando le
appoggiature vengono poste su note lunghe, ma non lo sono
I.J I

''chiusa", come .s i può vedere:

----
altrettanto se vengono poste sul delle note corte. Ecco una cadenza
intermedia lunga.
4~
,--......
~~
11
r1-~:c-rr·qt;t-r ~ ±f 1tE=tj-== 11
t. -~

~~=@f:Fl 1111_ I r-fu·---~=

S~ però un passaggio comincia con un trillo, l'appoggiatura
d~vra essere appena udita e servirà solo come accento d'inizio del
tnllo. P. es.:
IJ
I
Un risultato migliore anche musicalmente lo si ottiene se si
inserisce un'appoggiatura di passaggio legata alle due notine della
11
chiusa".
li
-240- -241-
 ugualmente di esporre alcune di queste regole. Come regola
generale si faccia bene attenzione a non iniziare mai una frase con
f{Q I l it::'---"---J:36- un trillo se proprio questo non è volutamente indicato o se non è
una precisa necessità espressiva.

§. 14. ~ ~---
Invece, nelle cadenze intermedie lunghe che risolvono salen-
Qui non è buono
iniziare con un trillo 1..v-.....+-c~Qs_~tr~;ec_EJI -~
do di grado, si va alla nota successiva senza alcuna appoggiatura,

~~*
o con una "chiusa" di due note brevi seguita da un'altra Qui invece
"appoggiatura doppia" dalla terza dell'accordo che si stabilisce in va bene
relazione al basso d'armonia.
t. ,,,-.._ r:' ri" §. 16.

f~l3=I·~~=ta·---'-"'~r-'--"--M-f?mr--1t -~ Non bisogna esagerare con i trilli. In quei passi formati da

molti ottavi o sedicesimi consecutivi che scendono per grado
congiunto, si possono eseguire dei trilli senza risoluzione ogni due
:Jlt§ir=
IL==-- .
____ =t1el_B?Jtl2t
'±l , I r1 note, legando o staccando. Nelseguente esempio il trillo manca

~-·----
sulla prima, terza, quinta e settima nota della battuta, ecc .. P. es.:
Ecco un'appoggiatura dalla terza.

tTC ci:' ~ ~j 1 -9·4-LF 1-bl;J~]_____ _

r~~w~
I t. I

~cr. (>in'-''-'
Se però si pone il trillo già sulla prima nota, evitando il battere,

l~-1~1 2-m1t ru
Qui, al termine del trillo, si deve effettuare un'anticipazione della nota di risoluzione.(•)
allora i successivi trilli andranno a porsi sulla seconda, quarta e
sesta nota della battuta, ecc .. Questa soluzione è inconsueta se non
la si esegue correttamente e cioè con i cambi giusti d'arco; la si
impiega però soltanto nei brani veloci ed i trilli non vanno mai
§. 15. eseguiti con la "chiusa".
t. c. r. c. t.
Ora è venuto il momento di porre alcune regole: dove e
quando va impiegato il trillo. Ma chi può ricordare tutti i casi
possibili per ogni svariato tipo di andamento melodico? Tenterò
1· e C1kElr ffiJ I Ji-F Il
-242- -243-
•

§. 17. §.20.

Se c'è una quartina dove la prima nota è staccata e le altre tre Però, anche in presenza di note col punto, è possibile porre il
sono legate, il trillo, sempre senza la "chiusa", andrà posto sulla trillo senza risoluzione, sulla prima o sulla seconda nota [della
seconda delle tre note legate. coppia di note]. P. es.:
P.es.:
Un'esecuzione
musicale i= et 1:fit:6 ()«•
mJJ-= ~in.
,................__, ~«. I ~in.
e.

i:---~~-mf---A-ffl;a t?a ·gt ~ 7 1 :

r,n :::iisln-.f>in.f)cr.f)in.
obcr 3

11
t._o-e-.__.....

()cr. ()in.
,...__

()cr.
,-....

{)in.
IJ
§. 18.

Si può evidenziare la prima nota di una quartina con un trillo

Questo tipo di esecuzione è più adatta ai cantabili
Nel primo esempio non bisogna curarsi di suonare nota per
nota con arcate sciolte, bensì si faccia un'arcata per ogni quarto,
Il
senza la "chiusa", legando le prime due note ed eseguendo le altre
due sciolte.
P. es.:
sollevando l'arco sul valore del punto e ritardando la nota corta
proprio quando l'arco è alla fine appena prima del cambio d'arcata.
Nel secondo esempio invece, sul valore del punto, l'arco va vera-
Il
mente allontanato dal violino, come mostra l'esempio seguente.
~ r. f. e:r. IJ
I ~ ~.i----'-~~~--J_-ltt=...1-==---=-----=----
l>er. ~in. bn-~in.~a. bin.bn. ~in. IJ
Questi trilli però devono essere sempre corti, veloci e senza
risoluzione (trilleti) (s.o.), e vengono chiamati "Pralltriller'' <6> che
§.19.

Volendo eseguire delle note col punto senza appoggiatura, se

non sono difficili da studiare quando si sa come eseguirli. Eccoli: IJ
il tempo è lento, è possibile fare un breve trillo sul valore del punto,
con una breve risoluzione legata.
.;r
IJ
li
I

-244- -245- IJ
Il
~I.
~I
§. 21. §. 23.

~I Tra gli abbellimenti che si impiegano al giorno d'oggi ci sono Si deve però anche saperli eseguire col cambio delle dita. P. es.:
,...,_,_,__,____ '
anche i trilli ascendenti e quelli discendenti, che per lo più vengono ,., ~

it.t. t.t.
~e Io~
già indicati nel corso del brano. Si tratta di una serie di note tutte t.t.,t.t.# . =e:r t.t. ·
'"I
r.r. ~ ~
col trillo, che procedono per grado congiunto ascendente o di-
scendente. C'è però da osservare: primo: che bisogna fare tutte ,~o:r-11--_ ---
__
'-I le note in un'arcata o, se queste sono troppe, bisogna cambiare
l'arco in corrispondenza delle battute o, se le battute sono di 4/ 4,
l'eventuale cambio d'arcata può esser fatto anche sul terzo mo-
1&11 Il 5 &lii Il

'-I vimento. Secondo: l'arco non va mai staccato dalle corde, bensì
ogni trillo dev'essere eseguito con un'impercettibile pressione
dell'indice. Terzo: si deve coordinare l'impulso che si dà all'arco

'-I e l'avanzamento del dito (sulla tastiera] in modo che, non solo le
azioni avvengano simultaneamente, ma che il movimento del
trillo sia continuo e non si fermi, così da non far mai sentire la corda
Così ora si potrà fare un utile esercizio applicando alla scala il
trillo ascendente e discendente con il cambio di dito, passando per
tutte e quattro le corde. Anzi, raccomando molto questo esercizio

'-I
vuota. Il dito che fa la nota reale non deve mai lasciare la corda: all'allievo.
discendendo poi si tiri quindi la mano progressivamente indietro
e si colleghino le note una all'altra; si badi che il dito che esegue il §.24.

~
trillo sia sempre rilassato ed in movimento.
È anche molto utile però studiare lo spostamento del dito
§. 22. avanti e indietro. P. es.:

~
r--~-~ ~~-~

Questi trilli ascendenti e discendenti possono essere eseguiti

col primo o col secondo dito, ma sempre senza la "chiusa". P. es.: §_ - ~ L 3=~tt
~ col primo dito
,~~g-~ 1ttfml=
~ ........-
t-t.~
r--~
t.t.t.t
i(: i(: 'Ìf if:
Qui il primo ed il secondo dito ( 11- ) si devono spostare sia in
avanti che all'indietro, senza che si noti alcunché; il dito che "trilla"
deve continuare ininterrottamente.

~
1111 11. I a.111 &I

§.25.
Se l'andamento melodico procede per salto, si può sempre

~
col secondo dito
continuare senza interrompere il trillo; questi sono comunque

~
·J . -246- -247-
I ■l
IJ
I

casi rari che capitano per lo più sulle cadenze dei movimenti
allegri. Ecco alcuni esempi per esercizio.
~
,-..,..-......r
In questi casi bisogna tenere il trillo così a lungo da far
sembrare che si tratti di una sola nota, mentre la corda vuota va
suonata all'ultimo momento e dev'essere appena sentita. Inoltre si
'j,1
I

'·W1p:pe ~ -:mtE
-~ ....t. può fare un'arcata su ogni trillo o, se il tempo è mosso, si possono
anche raggruppare più figure nella stessa arcata.
z= l I I I. I. i.
ru i •1
r- • • ~ r·-----~

31_~~~~ I l
& r'~ L t. .

obn- t. r. t. t. r.

!!i: il:= &li, Il. J a, I.I. I.I.

, l
- I II
E molto meglio se questi trilli consecutivi su note che procedo- §. 27.
no per salto si eseguono con la "chiusa". Allo stesso modo, gli
esempi dei paragrafi 22, 23 e 24 possono essere eseguiti con la Spesso si presenta il caso che si debba es~gu~re un tr~llo su
II l
"chiusa", ma solo se il tempo è lento. In questi casi si deve co- entrambe le note di un bicordo. In questo caso 11 tnllo andra fatto
munque avanzare col secondo e terzo dito in modo che il primo ed
il secondo rimangano disponibili per eseguire appunto la "chiu-
con due dita su due corde simultaneamente.
Il
sa". Questa dovrà comunque essere suonata rapidamente ed in I
modo brillante. P. es.:
11
a a .:i. :a a 4
Ecco il primo dito sulla corda "mi" che suona un "fa# " ed il
terzo sulla corda "la" che suona un "re". Il trillo va fatto ~ulla
prima corda col secondo dito e sulla seconda col quarto contempo-
l1
I
I

§. 26.

C'è un modo particolare per eseguire i trilli ascendenti e

raneamente.
Questo si chiama trillo doppio. Lo si può studiare come è
indicato qui di seguito.
Il i
discendenti, ossia quello di suonare al posto della "chiusa" la
corda vuota. P. es.: ~ !
I

ll
I

-248- -249- l~J

Il
~i .
Li
§. 28.
Li Il "trillo doppio" richiede spesso un trillo ~ - -
col primo dito sulla corda vuota . P. es. ~=== -
Li Questo tipo di trillo va studiato alla maniera seguente:
t.

Li
Li Bisogna far bene attenzione a non eseguire il trillo doppio in

Li modo errato e premurarsi che le due dita "trillino" simultaneamen-

te. Ecco alcuni passi utili per lo studio. Si veda di portarsi a poco a
poco in velocità in modo da acquisire il rilassamento in tutte le dita.

Li ,Qr""°'~
.J,/1
..,-~
·
:i-M •

LI §. 29.

Li Il trillo doppio va fatto su tutte e quattro corde e su tutte le note. Si

deve anche capire bene in quale posizione portarsi, poiché le due note
reali vanno sempre eseguite col primo e terzo dito, mentre i trilli

LI vanno fatti col secondo e quarto. Desidero ora esporre le chiuse (di
cadenza] col trillo doppio su cui ci si deve esercitare: raramente i trilli
doppi terminano con la "chiusa" su entrambe le note.
.,-
~j '----":'. ....,.,_,._.:...,_,~......- . :-4-iS=
12.....,J_

~j
-250-
~j : -251-

Li
I

primo e terzo dito ad eccezione dei casi in cui si va su di una corda

vuota; nel qual caso il trillo va eseguito col primo dito. <7>
'

II l
Il
I

I
I

IJ
§. 31.
11
I

C'è un altro tipo di trillo doppio che, invece di essere posto su

di una terza, viene posto su di una sesta. Si chiama trillo di sesta. <5>
11
I
Capita raramente e viene posto sulle cadenze come variante [alla
consuetudine]. È così: ( *)
<~>
IJ
#· Il
ir ..,.

§.30.
Il "trillo doppio" senza "chiusa" si impiega anche quando ci
sono più note di seguito. Si procede come per i trilli consecutivi
ascendenti e discendenti. Ecco l'esercizio. Si avanza sempre col
f]-c ol8i3 11
In questo esempio, sul primo bicordo, il trillo si fa solo sul "si",
ed~ "mi" va suonato così come sta. Sul bicordo successivo invece
IJ
si fa il trillo sul "si" col secondo dito sul "do# ", mentre sul "re"
inferiore lo si fa col primo dito sul "mi". In questi casi si può vedere
però come il primo dito venga impiegato di seguito sul "si" tenuto
Il
in seconda corda e sul trillo in terza. Una buona esecuzione di
questo trillo di sesta è possibile solo con un intenso esercizio.
Ricordo che il primo dito non va mai sollevato, ma, aiutandosi con
11 I

-252- -253- II
I

11
~I.
LI
LI un movimento della mano, v a spostato lateralmente verso la
corda "re".
Ecco, per quanto sia possibile, un esempio con le note. <9>

~I
;.I
;.I §.32.

Passiamo ora ancora ad un altro tipo di trillo che desidero

1,.1 chiamare trillo accompagnato oUJ, poiché si esegue simultaneamente
a delle altre note semplici che fungono appunto da accompagna-
mento.

~I Non c'è da dubitare che, per ottenere una buona esecuzione di

tali trilli accompagnati è necessario un esercizio molto assiduo. Ho
posto di seguito degli esempi tratti dalle composizioni di un
;.i illustre violinista del nostro tempo.
Le note inferiori vanno eseguite impiegando una diteggiatura
che permetta una corretta esecuzione del trillo alla voce superiore.
P. es.: Quando è necessario, le diteggiature sono sempre indicate.
1,.1 Nel primo esempio già si cambia il dite~gio O O affinché l' ~se~zio-
ne della nota inferiore non sia d'impedimento alla contmmta del

;.I trillo. Nel secondo esempio [prima battuta] l'ultimo ottavo, il

"mi", va eseguito con l'allungamento del quarto dito sulla cor~a
"sol", mentre il trillo sul "mi" in terza corda non deve sub1re

~
interruzioni. Lo stesso si verifica nella settima, nona e quindicesima
battuta. Nella terza battuta, già sulla metà del primo movimento
[secondo ottavo], si dovrà sostituire il secondo dito sul "fa" col

~
primo per poter eseguire già il primo "re" inferiore col ~erzo ?!to
senza compromettere il trillo superiore. Lo stesso s1 ~en!1ca

~ ·.
nell'undicesima battuta. Anche nella quarta e nella dod1ces1ma

-254-
-255-

LI
■ •j
I
I

'j
battuta è necessaria una sostituzione del dito, poiché non sarebbe
altrimenti possibile eseguire la nota inferiore di un quarto [la
IJ
I
sincope] senza sostituire nella parte superiore il primo dito col
secondo. IJ
I

'IJ
UNDICESIMO CAPITOLO

Il tremolo, il mordente
ed alcuni altri abbellimenti.
I

§. 1.

Il tremolo <a> è un ornamento che deriva dalla natura, che viene

IJ
I
impiegato sulle nota lunghe e di cui fanno uso non solo i buoni
strumentisti, bensì anche i provetti cantanti. La natura stessa
insegna: quando suoniamo una corda allentata o una campana, si
IJ i-
può facilmente percepire un certo ondeggiamento (s.o.) della nota
prodotta. Questa oscillazione m del suono viene chiamata tremolo
o tremoleto.
lJ
§.2.

Si cerchi di creare questa oscillazione del suono in modo

IJ
I
naturale, quando il dito è saldamente fissato alla corda in modo da
poter compiere un leggero movimento con tutta la mano, ma non I.J I
in senso laterale bensì in quello longitudinale, cioè in avanti verso
il ponticello e indietro verso il riccio; ciò è già stato accennato nel
quinto capitolo. 12> Come avviene per il suono prodotto da una IJ
I
(a) Non intendo comunque il "Tremulanten" (si veda l'impiego nell'organo), che
viene largamente impiegato nelle composizioni organistiche, ma un'oscillazione del
suono ("tremoleto") (s.o.).
IJ j

-256- -257- IJ
IJ
J·
1,I
corda o da una campana percossa, che non è mai fisso sulla nota, I tratti più grandi si possono considerare dei valori di ottavo,

~ ma varia di continuo verso l'acuto e verso il grave, allo stesso

~odo, con il movimento della mano avanti ed indietro, si potrà
nprodurre sullo strumento questo movimento ondulante del
i piccoli invece dei sedicesimi per cui più i tratti sono numerosi più
la mano deve vibrare velocemente. <3>

~
suono. §.5.

§.3. Questo movimento va però fatto tenendo il dito saldamente

~I Dato che il tremolo non dà un suono puro, ma oscillante, bi-

sogna evitare di impiegarlo su tutte le note. Ci sono però certi
premuto sulla corda e si applica generalmente sulla prima nota di
ogni movimento; il vibrato veloce è possibile impiegarlo anche
ogni mezzo movimento. Desidero esporre ora degli esempi che si

~
esecutori che vibrano continuativamente, come se avessero la prestano bene al tremolo, anzi, dove questo ornamento è proprio
febbre. Il tremolo va apportato solo nei momenti in cui la naturale necessario.
sensibilità lo richiede: quando appunto la nota potrebbe sembrare Si eseguano nelle posizioni intere [1 1 e 31 posizione].
i!- ;_.._ ~ ' ., , *
~
altrime~ti u~a corda vuota. Questo succede su di una nota lunga
al termme d1 un brano o di un passaggio che, [se non vibrata] N. •• _,...--;__ ~
r!sulterebbe fissa come una nota al pianoforte. Pertanto ogni nota
fmale o qualunque nota lunga dev'essere abbellita con il tremoleto ~ I I Ht-EI -
~ ggg_Èi g)..1,J-~i ~ ~ ~ g g ~
(s.o.). r - - - · - - - , ,- -~------, ,---.--,
'&~
§.4.
l~~-Itl[r ggg I lf ieirJr:r w
~ Il tremolo comunque può essere lento, veloce oppure iniziare N. 1 - Cosi deve risultare il "tremolo"
~
lentamente ed accelerare via via. Queste differenze si possono
~· ~· N.2. ,,_.__

~
indicare nel modo seguente:

il lento ------------
~ ·
-------------------
::::::;:;:;:;:::;::~~======================:::::::=
~ ----·--------------
il lento che accelera Nell'esempio N. 1 l'accento forte cade sempre sulle note col
numero a, poiché sono le prime note del movimento o delle sue
-------
t1nrmr,u•
suddivisioni.Nell'esempio N. 2 invece l'accento cade logicamente

~
il veloce
sulle note segnate con 1'(1).

/
-258- -259-
~ ·

J
 ■J
11
I

§. 6.
IJ
Si può eseguire il tremolo anche su due corde e quindi con due
dita contemporaneamente.
JJ
IJ
I·

L'accento forte cade

sulla prima nota.

L'arcata però va iniziata "debole", verso la metà si deve

aumentare la pressione così che la maggior "forza" si venga ad
avere nel momento in cui il vibrato è divenuto veloce; quindi si
deve ritornare nuovamente al "debole" verso la fine dell'arcata. <4>

§.8.
L'accento cade
sulla seconda nota.
Veniamo ora al mordente. Si chiama mordente l'insieme di due, tre
o più brevissime note che, per così dire, si "addentano" <5> alla nota
principale, velocemente senza inflessioni, per perdersi immediata-
mente, abbandonandola, così da lasciarla bene in e"idenza. (b) Nel
§. 7.
linguaggio comune questo si chiama "mordant", gli italiani lo chia-
mano "mordente" (s.o.) ed i francesi invece "pincé" (s.o.).
Prima di iniziare ad improvvisare una cadenza al termine di
un "assolo" si usa porre una lunga nota tenuta che può essere o la (b) Dovendo cercare il termine più appropriato per il mordente o mordant che deriva
tonica o la dominante. da "mordere" (s.o.), io lo chiamerei "morso" ["Beisser" = morso o morditore]. Allo stesso
Tale lunga nota può sempre essere ornata con un _tremolo che modo, dal francese pincé, potrei trovare dei termini come "pungere" o "pizzicare" o
ancora "stracciare". Comunque rimane il fatto che il mordente o mordant oppure il fran-
via via accelera. Per esempio la chiusa di un "adagio" può essere cese pincé vengono eseguiti velocemente prima della nota principale, "mordono",
eseguita in questo modo. "pungono" o "addentano" e sono di durata brevissima.

-260- -261-

11
:~.
1.1
§. 9. §.10.

1.1 Il mordente lo si esegue in tre modi diversi. Il primo

provenendo dalla nota principale stessa. Il secondo viene formato
Il terzo tipo di mordente può essere di due tipi cioè ascendente
e discendente. Se l'ultima nota prima del mordente è più grave della
\L
■
l su due note vicine, sopra e sotto la nota principale. Il terzo è
formato da tre note [per grado congiunto] di cui la centrale è la
successiva, allora il "mordente" sarà ascendente; nel caso contrario
sarà discendente. P. es.:

)LI
■
nota principale.
Ecco i tre tipi:
~
.--.........
s mfcrdtrr&t&_.f...__-_---=_--_
IJ i=~!Uc§J."J_flmfL-=-- §. 11 .
l II. ,.-... r,. III. f ·--- . Non bisogna però esagerare nell'impiego di questo tipo di

.~ ~~~§-:tEVt 1na_-==
•! ,.-... .
mordente;Ci sono pochi casi particolari in cui si può iniziare con un
mordente e con l'arcata in su. P. es.:
. ~ ,-.
I So bene comunque che solamente il primo tipo, o il cosiddetto ,--.. r-- , , - . _ i ~ ~
pincé francese ha diritto di essere chiamato mordente. Comunque
· \ queste mie due altre varianti sono pure dei "morsi" e di conse- ~--~
11
guenza perché allora non considerarli anch'essi dei "mordenti"? qui va bene qui invece non sta bene
Bene o male non sono pure questi "addentati" alla nota principale?
· ( Il mio secondo tipo può assomigliare ad un" Anschlag" ed il terzo §. 12.
I
ad uno "Schleifer". <6 >
L'esecuzione è però del tutto diversa. L'" Anschlag" può In una sequenza ·di note col mordente discendenti per grado
. ~ essere' col punto o senza, e tanto l"' Anschlag" quanto lo congiunto si può osservare che le note nell'arcata in su sarebbero
"Schleifer" sono abbellimenti che appartengono ai cantabili, molto più semplici ad eseguirsi senza il mordente, poiché anche
vengono impiegati solamente nei tempi lenti e moderati, sono nell'arcata in su l'accento deve cadere sulla nota principale. P. es.
• ~ variabili e servono da completamento e da collegamento alla
melodia. I mordenti che appartengono al secondo e terzo tipo
invece sono invariabili, vengono impiegati nei brani più
• ~ veloci ed il "forte" cade sempre sulla nota principale.
n t1 Mrt!r&oo ~-(:11 -
(
_ ]_ -262- -263-

~ :
-1
I
,1
i

11
I

§.13.
i
:-- i
(s.o.) che è di origine francese, la ribattuta, il groppo, la tirata, il mezzo
circulo (s.o.) e simili sono tutti termini ital,ia:nj. E nonostante siano
1J
I
In ogni caso il mordente va impiegato quando si vuole dare
un'espressività particolare ad una nota specifica, poiché così il
"forte", che cade altrimenti sulla nota stessa, con il mordente si andrà
•. _j
I
I
i
poco sentiti, desidero ugualmente esporli poiché non sono del
tutto inutili ed è sempre possibile che si renda necessario usarli.
Anzi, chi può dire che così facendo, questi ornamenti [poco usati]
11
I -

ad appoggiare alla nota principale molto leggermente e veloce-
mente. <7> Il mordente da vitalità alla nota, la distingue dalle altre e dà
a tutta l'esecuzione un nuovo aspetto. Si badi pertanto, in presenza
di note di vario tipo, di porlo per lo più all'inizio di un movimento
poiché è lì che è necessaria un'inflessione.
1~tEtt~m1 ~w•~
1~-J}JtiX'~-,fr!TrF=~
'J
non trovino in futuro la loro giusta codificazione e, di conseguenz~,
una più appropriata considerazione ed un corretto impiego? E
sempre scoraggiante suonare a caso senza sapere ciò che si sta
facendo.
IJ
§. 16.
Il batement (s.o.) <9> è una ripetizione molto rapida della nota
reale e del semitono inferiore. Questo ornamento può venir con- Il
fuso col "tremolo", col "trillo" o ancora col "mordente". Il "tremolo"
è abbastanza simile al batement, solo che quest'ultimo è molto più
rapido, viene eseguito con due dita distinte e non supera in altezza
la nota principale, mentre il "tremolo" sì. Il "trillo" si forma col
,1
I

grado superiore della nota principale, il batement invece sempre e

§.14. solamente col semitono inferiore. Il "mordente" infine inizia sulla
nota principale, mentre il batement inizia sempre col semitono
1!
Infine devo ancora ricordare che, come per le appoggiature e
con la stessa motivazione, il mordente discendente è migliore di
quello ascendente. Inoltre tengo a precisare che la buona esecuzio-
inferiore. Ecco come si presenta:

é
.....--......
~ ,ç;;:-.
Il I

ne del mordente sta nella velocità: tanto più veloce è la sua

esecuzione, altrettanto è migliore il risultato che ne deriva. La
velocità comunque non va esagerata al punto da rendere l' ese-
~xJJJiJf,.,~jf~JI~ 11
cuzione incomprensibile: anche alla massima velocità tutte le note
devono risultare chiare e ben sgranate. <s>

§. 15.
Questo ornamento viene impiegato nei brani allegri al posto
delle appoggiature o dei mordenti, per dare vivacità e spirito a delle
note altrimenti povere e deboli. L'esempio riportato vuole
11 I

Ci sono ancora degli altri ornamenti che prendono la loro

esserne la prova. Il batement non deve essere impiegato troppo
spesso, anzi con moderazione e come variante agli abbellimenti 11
denominazione dall'italiano. Ad eccezione del termine batement

-264-
consueti.

-265-
,1
I -

•I i
·-1.
-~
§. 17. mine figurato di "grappolo"; da altri,riferendosi all'italiano "grop-
po", lo chiamano "nodo" o "bottone" per cui "groppare" o "anno-
-~ La ribattuta (s.o.) 00> si impiega sulle note lunghe prima dei dare".
trilli. Si vedano degli esempi al§. 5 del capitolo precedente e prima Questo abbellimento appare così:
dei doppi trilli. Si può comunque introdurre una ribattuta con buon

~ effetto anche in un adagio.

senza
abbellimento

~ La ribattuta però va iniziata con un "forte" che si perde via via. col "groppo",

~
Ecco un esempio: salendo

~ senza abbell.

~
~ 1
~
Questo abbellimento va però usato quando si suona da solisti
così si può ornare la ribattuta ed anche in questo caso solamente come variante per evitare la ·

~
· ripetizione sempre uguale di un passaggio che si ripropone di
§. 18. seguito.

~
L'abbellimento chiamato groppo (s.o.) è il collegamento di una §. 19.
nota altrimenti statica, che si attua con delle veloci notine. Se
queste veloci note, sia salendo che scendendo, raggiungono il tono Il circolo ed il circolo mezzo (s.o.) sono poco diversi dal "grop-

~
vicino nella direzione opposta prima di proseguire verso la nota po". Se le note sono solamente quattro, l'abbellimento si chiama
successiva, e questo per non far sentire la nota principale troppo circolo mezzo; se invece esse sono otto, si chiama circolo. Questa
presto, si otterrà una figura movimentata che è chiamata comune- figura viene chiamata circolo poiché le note si dispongono in modo

J
mente groppo, dai francesi e inglesi "grape" (s.o.), da altri col ter- circolare.

J:
-266- -267-

-J
•

P. es. La tirata è invece veloce? Apparentemente non c'è differenza,

ma la sua esecuzione sarà così veloce che sarà paragonabile ad una
frecciata o ad uno sparo. <cl
senza
abbellimento
I )

il circolo
senza
abbellimento IJ
I

~ ~ con una
1J
I~ r r · t I r r· Et~
senza tirata lenta
'
abbellimento

senza 1J
~~ ffi';J - - I g
abbellimento I

il circolo mezzo
,_1
§.20.

Coloro i quali studiano il significato etimologico delle parole

avranno motivo di discussione attorno al termine tirata (s.o.) che
1J
senza
de~iva dall'italiano "tirare" (s.o.) e che si presta a molte e svariate abbellimento
interpretazioni.
Generalmente comunque la tirata sta ad indicare una spinta o
il "tirare" nel senso figurato del termine. Il senso è appunto questo: con una tirata
la tirata non è altro che una breve serie di note, per grado congiunto veloce discendente
ascendente e discendente, che si pongono a piacimento tra due
note alquanto distanziate. La tirata può essere inoltre lunga o corta
a seconda se il tempo è lento o veloce ed a seconda della distanza
tra le due note principali. Se la tirata è lenta si chiama "Zug'' on che
deriva da "tirare" (s.o.): il canto viene "tirato" per mezzo di molte (c) Come? Bandire gli spari dal regno della musica? Lo volevo proprio evitare, ma
notine, da una nota ad un'altra, collegandole tra loro mediante essi non sono stati introdotti solamente nelle belle arti, ma si trovano ormai dappertutto.
l'intervallo che le separa. Anzi, proprio dove non si vuol saperne, lì c'.è odore di polvere. "Quisque sùos patimur
Manes -". Virgilio.

-268- -269-

11
senza senza
abbellimento abbellimento

una "tirata"
veloce per
semitoni

senza
abbellimento E¼E g:f----~~

con una .tirata veloce ·a scendente. --->

Eh! non è questo uno sparo?
per salti di terza
~~
§.22.
§. 21.
Tutti questi abbellimenti però si applicano solamente negli
Le tirate si possono però realizzare in molti altri modi. Eccoli assoli ed anche qui con molta moderazione, nel momento oppor-
qui di seguito. tuno e solo come variante alla ripetizione di uno stesso passaggio.
P.es.: E si faccia molta attenzione alle indicazioni del compositore poi-
ché nell'impiego di tali abbellimenti si tradisce facilmente la
propria ignoranza. In special modo si faccia molta attenzione a
senza
abbellimento tutti gli abbellimenti liberi quando si suona a più di una voce.
Quale confusione ci sarebbe se ognuno suonasse delle note a
piacere! Non succederebbe forse che, per tutti i vari quanto inop-
portuni ornamenti, non sarebbe più possibile distinguere la melo-
dia? Conosco l'angoscia che si prova quando, per degli inutili
una "tirata" ornamenti, il più cantabile dei brani viene pietosamente storpiato.
lenta con terzine Nel seguente capitolo desidero trattare questo argomento.

-270- -271-

~ilt~
~#~#~~~·~~-#'~~
DODICESIMO CAPITOLO
Dell'interpretazione
e della corretta esecuzione
§. 1.
Tutto dipende dalla qualità dell'esecuzione. Questa afferma-
zione è frutto dell'esperienza quotidiana. Qualche mediocre com-
positore è pienamente soddisfatto e difende la suo ragione quando
sente eseguire la sua inconcludente filastrocca musicale da un
buon musicista che, capace di introdurre nel brano i giusti affetti"
e la migliore espressività che il compositore stesso nemmeno
Il
aveva immaginato, riesce, nei limiti del possibile, a rendere il tutto
accettabile all'ascolto. Ed invece a chi non è noto come la miglior
composizione viene spesso eseguita così miseramente che il
compositore stesso non è più in grado di riconoscere il proprio
lavoro?
§.2.
Una buona esecuzione secondo il gusto d'oggi non è così
semplice come molti credono, convinti di fare molto bene quando
omano ed infiorettano un brano di loro propria iniziativa, senza
avere la minima idea degli "affetti" propri del brano stesso. E chi
-272 -
1_1
1I
,-
sono queste persone? Sono per lo più coloro i quali non riescono
a decifrare correttamente una battuta, che si mettono subito ad
1:
' --
f
eseguire concerti ed assoli pretendendo poi di vedersi annoverati
(secondo la loro stupida opinione) nella cerchia dei virtuosi.
Alcuni di essi sono quelli che, in un concerto o in un assolo, 1 ·-
eseguono speditamente i passaggi più difficoltosi dopo averli ,1
lungamente studiati; li conoscono ormai a memoria. Essi però
sono in grado di suonare solo un paio di minuetti secondo il senso
11
1-
musicale e l'intenzione del compositore; non sono nella condizione
di fare di più e lo si può notare chiaramente nelle loro esecuzioni:
finché dura un "allegro" tutto va bene; quando però arriva un
1I
1-
"adagio" tradiscono la loro grande ignoranza e la loro completa , 1
mancanza di cognizione interpretativa in ogni settore della com-
posizione. Essi suonano senza ordine e senza espressività; il
Ii ·--
'i
"forte" ed il "debole" non trovano distinzione; gli abbellimenti
·, \
non hanno la loro giusta collocazione, ma sono solo dei riempitivi
che creano confusione: a volte le note sono troppo spoglie e si nota
come l'esecutore non sappia che cosa fare. Di tali persone non si
I
. I
può sperare di meglio poiché, più di ogni altro, sono pien,i di amor
proprio e chi, in tutta sincerità, volesse far notare loro tali errori si
abbasserebbe inutilmente al loro livello.
I' I
§.3.
In un brano musicale, la corretta lettura delle indicazioni del
compositore, unita alla capacità di saper introdurre gli "affetti"
più appropriati è, artisticamente, di gran lunga più importante del
saper eseguire i più difficili assoli e concerti. Per quest'ultimo
scopo non è necessaria una particolare intelligenza; e se uno ha le
doti per dominare le "posizioni" sul violino, con un severo eser-
cizio sarà in grado di risolvere da solo i passi più difficoltosi. Il
primo obiettivo invece non è così semplice da raggiungere poiché
non basta osservare attentamente tutte le indicazionj e lepre-
-273-
 scriz_io_n_i ~on_tenute nel brano, ma bisogna far ricorso alla propria
sensib~ta: ~I d_eve trovare l"' affetto" proprio per una particolare
espre~sivit~, mtrodurre ed eseguire in modo corretto gli
a~bellimen~, le arcate, i ~'~eboli" ed i "forti", ossia, in una parola,
~I dev~ do~are tutto CIO che appartiene al gusto interpretativo,
il che SI puo ottenere unicamente se si è in possesso di una genuina
sensibilità acquisibile solo attraverso una lunga esperienza.
§. 4.
Ci si chiederà ora se un violinista d 'orchestra è da considerarsi
molto_lonta~~ da un solista. Quest'ultimo può suonare tutto di
prop~Io ~rb1tr10 ed adattare l'esecuzione alla sua idea, anzi, per
meg~1? due, alla suo mano; il primo, anche se in possesso delle
~ualita, deve se_m_p;e seguire il gusto di vari compositori, le loro
Id~ ed espressivita ed eseguire la musica così come è scritta. II
soh~ta ~tudia tra~quillamente a casa per migliorare le sue pre-
staziom ~entre gh altri, che si devono adeguare alle sue esigenze,
devono ~noltre leg~ere tutto a prima vista, compresi spesso quei
~assaggi che ~ono m controtempo <a> e sempre riferendosi all'in-
sie~e. Un s~~ISta, a~che senza impegnarsi troppo, può suonare i
su01 concerti m mamera accettabile se non addirittura lodevole se
solo riesce a prodursi in un'esecuzione "pulita". Un buon violinista
d' orc~estr~ ~nve~e deve conoscere bene la musica, la composizione
e le d1versita dei caratteri: ossia dev'essere molto abile per poter
svolgere onorevolmente il suo compito, specie se il suo ruolo è
quello di "primo violino". Forse qualcuno crede che ci sia un
nu?1~ro m~ggiore di violinisti d'orchestra capaci piuttosto che di
sohsti? Chi pensa così si sbaglia. Cattivi accompagnatori ce ne
(a) "Contra Metrurn Musicam". Di ciò ho già detto nella seconda parte del Cap. 1 al
§. 4 ne~a ~ota (~). !'lonso che cosa pensare quando ascolto un' aria di tali illusbi
compos1ton stramen dove la metrica musicale sembra quella di uno studente.
-274-
sono in abbondanza; buoni invece molto pochi: oggigiorno tutti
vogliono fare i solisti. Però l'impressione che dà un'orchestra
formata per intero da "suonatori solisti" ce la possono raccontare
quei signori compositori la cui musica è stata eseguita da tall
compagini. Pochi solisti leggono correttamente poiché vogliono
sempre aggiungere qualcosa di propria fantasia, abituati a pensa-
re solo a se stessi e raramente agli altri. <b>
§. 5.
Non si deve suonare da solisti se prima non si sa bene ac-
compagnare. Si deve innanzitutto essere in grado di poter decidere
tutti i cambi d'arcata e di saper portare tutti i "deboli" ed i "forti"
nella giusta misura e nei momenti più opportuni; bisogna poter
distinguere i caratteri dei brani e saper eseguire i passaggi secondo
il gusto più confacente, ossia, in breve, si deve essere capaci di
interpretare correttamente ed in modo appropriato le più svariate
composizioni prima di accingersi ad eseguire i concerti solistici.
Così come si può riconoscere immediatamente se un quadro è
stato dipinto da un artista, allo stesso modo si può capire subito se
uno che esegue giudiziosamente il suo assolo abbia mai imparato
ad accompagnare in modo appropriato una sinfonia od un trio o
se sappia apportare il migliore "affetto" in un'aria. Desidero ora
porre una breve regola da applicare all'esecuzione di un brano
musicale.
§. 6.
Sappiamo già che lo strumento va sempre accordato accurata-
mente e questa mia raccomandazione può sembrare in certi casi
(b) Non parlo qui assolutamente di quei grandi virtuosi i quali, alla loro straordinaria
arte nel!' eseguire i concerti solistici uniscono la capacità di suonare in orchestra. Queste
sono persone che meritano veramente il massimo rispetto.
-275-
 ■J
IJ I
esagerata; ma trovo indispensabile il ribadirla ed in particolare per
§.8.
coloro i quali vogliono fare addirittura i primi violini e non hanno
la precauzione di un'accurata accordatura ed ancor più, per chi
invece è subordinato al primo violino. Quando si suona in presen- Si osservino attentamente i piano ed i forte (s.o.) e ~o~ si s_uoni
Il I

sempre con 1a s tessa dl· namica · m Inoltre' senza alcuna md1caz10ne,

za di un organo o di un pianoforte, per accordare bisogna basarsi
su questi strumenti. Se però nessuno dei due strumenti è presente,
ci si accorda sugli strumenti a fiato. Alcuni accordano prima il "la",
si deve saper a1ternare 1. "d eboli" ed i "forti" ' inseren
d li
. ·o . corre
tamente nel brano, poiché ciò significa, usando dei tenmru igu-
.f -
t
IJ I

ti "l ce" ed "ombra". Le note alterate con# e qdevono sempre

altri prima il "re"; in entrambi i casi si fa bene, sempre che
l'accordatura sia eseguita accuratamente. Ora voglio ancora ri-
cordare che g!! strumenti a corda in una sala calda tenderanno a
ra , usuonate pm
essere . , forte mentre, prose~endo . , quando
, le stesse
note ritornano al loro tono originale, la dmarmca dovra tornare
in IJ r
calare, in una fredda a crescere.
====-
§. 7.

Prima di suonare bisogna analizzare bene il pezzo, valutarne

piano. P. es.:

pia. for. pi;:

:e=~-
- *~15t===,.t-========
fflf~t;Jll--xèt{-.::~;-r:-: JJ
li
i

attentamente il carattere, il tempo ed il tipo di movimento che esso Allo stesso modo, l'alterazione con un ~ o un qva evidenzia- i-
richiede e bisogna accertarsi se non ci sia qualche passaggio che al
primo sguardo Sia sfuggito all'osservazione e che invece, per il
tipo di esecuzione e di espressività del brano, possa dare dei
problemi. Infine, durante l'esecuzione, si ponga la massima cura
to con un forte. P. es.:

l~~fì@ta. bfk,1--.L..l·_J-- ,-_ =-= 1J I

nella giusta scelta degli "affetti" e nel loro corretto impiego,

secondo quanto richiesto dal compositore: è qui che spesso si
Quando delle note di due quarti sono intercalate a note brevi,
andranno attaccate forte e quindi diminuite. P. es.:
1J 1·
I
confonde il "triste" con il "gioioso" e dove pertanto è necessaria ,,,.....-....
molta cura nell'esecuzione. In breve, si deve sempre suonare in
11
-
modo da essere soddisfatti dei propri risultati. <e> ~ -~.-
=E-3:=
~~ f
:
-
~=-ti!..
1J
f-P.

Spesso anche i qu~annoiti ~ P. es., I

(c) E abbastanza grave il fatto che alcuni non pensano mai a ciò che stanno facendo,
ma suonano le note come se stessero vivendo un sogno o come se dovessero suonare solo
per se stessi. Tali individui non si preoccupano se saltano un paio di quarti in una battuta
ed io scommetto che sarebbero capaci di finire un brano un paio di battute prima degli
I e F@fE({tJLAt (
f.P. f.P. f.P. f.P. .
=::. .
I. I i

altri se non ci fosse il riferimento del loro vicino o del primo violino.

-276-
Queste sono appunto le espressività che il compositore nc~1e~
de se pone un forte od un piano su di una nota. Quando pero s1 11
I

-277-
11
I -

IJ
~I.
LI attacca una not~- "forte" non si deve staccare l'arco dalla corda
§.10.
Li co~e f~n~o certi mcapaci: mal'arco va tirato continuativamente in
modo lia ar se~pre sentire la nota in modo che essa si dissolva in
mo o neare. Si legga a t 1
d li
•
a proposito quanto detto nella nota "k"
Le altre note predominanti sono quelle che vengono differen-
e a terza parte del primo capitolo. <2J · ziate dalle altre con una leggera inflessione e dove comunque
&.I §. 9.
questa inflessione va apportata con molta moderazione. Sono cioè
i quarti e gli ottavi nella battuta "alla breve" ed i quarti nella
battuta di tre mezzi; inoltre gli ottavi ed i sedicesimi nelle battute
&.I Spe~so m~nca l'accento <d> espressivo, ossia il "forte" sulle note
r:~;~ma;tQi, su quelle note cioè che gli italiani chiamano "note
in quattro quarti, due quarti e tre quarti; infine i sedicesimi nel tre
ottavi e sei ottavi ecc ..
s.o. . ueste "note buone" si possono però distin ere dalle Se ora le note in questione si ripetono e sono legate a due,
&.I alt_re. Le note pre?ominanti sono le seguenti: in ogru·tttut l
pnma nota del pnmo • . . a, a
l'accento cade sulla prima di ogni coppia che non solo va suonata
più forte, ma va anche tenuta più lunga; la seconda va invece
battuta o la nota sul t movimento; la pnma nota sulla metà della
legata in modo lineare ed un po' in ritardo. Un esempio di questo
prima nota del prim:zo quarto nella_battuta di quattro quarti; la
&.I 0
quarti e sei ottavi; e le ;~:;t~ : ;~~e~to nella battuta in sei
0
si può vedere nella prima parte del capitolo settimo al§. 3, ma si
legga in particolare il§. 5 nella seconda parte del capitolo settimo.
de~imo movimento nelle battute in d~~~:o, qua~o,_ settimo e Ci sono però spesso tre, quattro o più note legate in una stessa
&.I ~!:;:r:;~~er:;do:~nanti le note s_u ~i rica;!t;;~~;~~;:::, arcata. In questi casi si deve rinforzare e tenere di più la prima nota
di ogni gruppo, mentre le successive vanno collegate nella stessa
comun! accompag:m::: ;;:i:ao :t;~:~e~:V~:::pe;rte- N_~i arcata in modo lineare, togliendo la forza, senza alcuna pressione.

~
compaiono ottavi e s d · • . ' 10 pm Ci si ricordi sempre del settimo capitolo e specialmente quanto
quantomeno nelle pr~~~e:~:tqueste notebveng~no evidenziate, viene detto al §. 20 della prima parte.
e, con una reve lmea. P. es.:

~ ~-ti 1±f&tf#1-~======
§. 11.

Dal sesto e dal settimo capitolo si può vedere come i fraseggi

=~f.,. --
Ff.
~
r. P. e le inflessioni influiscano sulla melodia. Non basta comunque
notea:~:~t~ri:eguire ~n q~est? modo~ evidenziando le prime osservare solamente i fraseggi segnati nella parte, ma, se alcuni
, . e non viene md1cato un cambiamento. compositori non indicano nulla, bisogna saperli introdurre corret-

~
tamente e nei momenti opportuni.
(d) Qui, col termine "accento" n • .
Il capitolo sui vari tipi d'arcata sarà utile come esercizio e,
è "le Por de Voix" di cui parla Rous~:: m:end~, m nessu~ caso quello che.per i francesi specie dalla seconda parte, si osservi il modo con cui si possono

~
espressività o "enfasi" (aparitio d. ti. )ne suo Methode a chanter" p. 56. Intendo invece introdurre delle varianti più comode senza influire sul carattere
, IC O .

del brano.
-278-

~
-279-

J
 •·j

~I
§. 12. §.14. IJ
Ci sono oggi determinati passaggi dove l'espressività voluta
da un abile compositore è del tutto particolare e va ottenuta in una
maniera inconsueta, non certo intuibile senza delle specifiche
Anche nelle battute in tre quarti e tre ottavi l'accento può
cadere sul secondo movimento. P. es.: IJ
i~
rztm==roW@~Itrrìrn 11
indicazioni.
I ,-._

I .. .
Allegro. f. f. f. Adagio. f. P. V
Ecco che qui l'accento espressivo cade sull'ultimo quarto della
§. 15.
1J
I
battuta e che il primo quarto della battuta seguente va legato ad
esso senza alcuna inflessione. Non si deve pertanto evidenziare
questa seconda nota con una ulteriore pressione dell'arco, ma
entrambe vanno suonate come se si trattasse di una sola nota di
Nell'ultimo esempio si vede come, nella prima battuta [ada-
gio], la nota col punto, il "re", sia legata all'ottavo s~ccess~vo "do" .
11
,l
I

due quarti. Anche qui si veda al§. 18 della terza parte del primo Non si deve assolutamente imprimere alcuna mfless1one con
capitolo la nota "i". l'arco in corrispondenza del punto, ma, come in tutti i casi analo-

§. 13.
Nei brani veloci l'accento viene portato in genere sulla nota
'1J
ghi, la nota col punto andrà iniziata con "forza", sostenuta per
tutta la sua durata compresa ovviamente anche quella del punto,
quindi l'ottavo seguente seguirà ben collegato in modo lineare. Ho
già esposto le mie raccomandazioni nel §. 9 della parte terza del I

più acuta, per dare vivacità al pezzo. Si noterà ora come in questo primo capitolo
caso l'inflessione cada sull'ultima nota del secondo e del quarto
movimento nella battuta in quattro quarti ed alla fine del secondo
1_1
§. 16. I
quarto nella battuta in due quarti, specie se il brano inizia con
un'arcata in su. P. es.: Ci sono inoltre delle note che, nonostante il loro valore e la loro 1J
i~-~•~
posizione nella battuta [sincopi], non devono mai essere suddivise
o evidenziate ritmicamente con la pressione dell'arco, ma devono

f. f. f. f.~ ~ --
venir eseguite con un unico impulso e qui~di se~pllce~~nte
sostenute; lo stesso che si fa quando la nota s1 trova m pos1Z1o~e
1J
I
"normale" I sul movimento "forte" ..Si leggano a questo proposito•
Ciò però non si può fare nei brani lenti e mesti, dato che non
sarà corretto accentare l'arcata in su che invece dovrà essere
distesa e cantabile.
i paragrafi 21, 22 e 23 del 42 capitolo, in cui sono ripo_rtati muneros1
esempi. Per questo argomento vale anche quanto e stato detto al
IJ !

-280- -281-
1J
I

11
I
 termine del§. 18 nella terza parte del 111 capitolo; e non si dimen-
tichi ancora la relativa nota "i". Questo tipo di discorso musicale
produce un particolare "tempo spezzato" che sembra dividere la
voce superiore a volte dal "basso", a volte dalla voce centrale, ed
è molto efficace in frequenti circostanze poiché permette di evitare
che gli intervalli di quinta vengano raggiunti parallelamente. Per
esempio, ecco le tre voci.
§. 17.
Nonostante che gli esempi sin qui visti siano sempre stati posti
in forte, ciò non vuol dire che la dinamica debba essere esagerata,
ma andrà sempre controllata e dosata, specie nell'accompagna-
mento di un concerto. Alcuni dimenticano questo o, altrimenti,
esagerano i colori consapevolmente. Si deve inoltre badare agli
"affetti". Spesso una nota richiede una più energica inflessione,
talvolta invece solo una moderata intensità; in molti altri casi
dev'essere appena percepibile. Ge~eralmente il primo caso è il più
frequente specie negli insiemi dove diversi musicisti suonano
contemporaneamente e viene indicato con "fp". P. es.:
~~~-
f. I'.
Il secondo caso è quello delle note predominanti di cui si è
detto al§. 9. Il terzo appartiene alle ulteriori combinazioni, trattate
al §. 10, in cui l'inflessione da apportare alla nota dev'essere
appena distinguibile, dato che, se nell'accompagnamento di una
-282-
parte concertante si vede scritto forte, si deve ugualmente dosare
la "forza" senza esagerarla, per non coprire la voce principale.
Questi "rinforzi" lievi e corti devono appunto metter~ in evide~a
la voce solista, valorizzarne il fraseggio sostenendo il concertista
e facilitandolo nella ricerca e nell'attuazione del giusto carattere
del brano.
§. 18.
Così come si deve fare attenzione che il legato, lo staccato, il
forte ed il piano siano rapportati all'esigenza dell'espressività del
pezzo, allo stesso modo non si deve insistere se un'arcata è p~sant~
e stiracchiata, ma bisogna fare riferimento in ogni passaggio a~l~
"affetti" predominanti. Passaggi ariosi e gioco~i- vanno eseg~1h
con arcate corte e leggere, velocemente e con spmto; al contrario,
nei brani tristi, si impiegherà un'arcata lunga e piena e si dovrà
suonare con molta sensibilità.
§. 19.
Nell'accompagnamento di un concerto in genere non si devo-
no sostenere troppo i suoni che andranno invece attacca ti e abban-
donati quasi subito; inoltre, riel sei ottavi e nel dodici ottavi, i
quarti andranno considerati quasi come degli ottavi e questo per
evitare di appesantire il brano.
Si faccia però sempre attenzione all'uguaglianza ritmica, e che
i quarti siano sentiti più degli ottavi. <3>
P.es.:
così è scritto ... ... e così va suonato.
-283-
I
. ·J
Il
§.20. un punto [di valore] o un "sospiro" siano brevi e vengano suonate Il
all'ultimo momento. Si veda quanto ho detto nella seconda parte
Molti, i quali non hanno alcuna idea di che cosa sia il gusto
[musicale], non sono capaci di adeguarsi al ritmo della parte
concertante, ma vogliono a tutti i costi assogettarla al ritmo
del 72 capitolo ai paragrafi 2 e 3 dove si trovano anche gli esempi.
Se si devono suonare più note in un levare o dopo una breve pausa
("sospiro") si veda di comprenderle tutte in una stessa arcata in giù,
Il
( --·

proprio. Questi sono accompagnatori buoni per gli ottusi e non

per i musicisti. Con le cantanti italiane o con certi presunti virtuosi,
che studiano tutto a memoria e che non vanno mai a tempo, si
legandovi anche la nota in battere della misura successiva. Qui,
negli insiemi, ogni esecutore deve fare par!icolare at!enzione_a no~
iniziare prima degli altri. Ecco l'esempio con gli accordi ed 1
Il
dovrà certo prima o poi saltare qualche mezza battuta per evitare
il disastro in pubblico. Quando però si accompagna un vero
"sospiri".
Allegro t. i _J '.~ ----. 1.J
~f-~JO ~
t • - ~ _ ; . ;- I
virtuso degno di questo nome, per riuscirlo a seguire si renderà
necessario sorvolare molte note che egli però saprà eseguire
abilmente e con agilità, e si dovrà continuare a suonare senza né
indugi né accelerazioni, bensì sempre in tempo affinché l'accom-
2~d::::r:::::: IJ I
pagnamento non distrugga ciò che il concertista sta costruendo. Ce> §. 22.

§. 21. Tutto ciò che ho detto in quest'ultimo capitolo riguarda in

11 I
Inoltre, gli esecutori di un insieme, se vogliono ottenere un
buon risultato, devono controllarsi tra loro e specialmente fare
costante riferimento al loro primo violino; così facendo non solo
particolare la corretta lettura e soprattutto la pura e razionale
interpretazione di un valido brano musicale. E tutte le raccoman-
dazioni che ho dato nel corso del libro volgono a questo scopo:
indirizzare correttamente il principiante nel riconoscere ed avver-
IJ I

inizieranno tutti contemporaneamente, ma proseguiranno con lo

stesso tempo e la medesima espressività. Ci sono passaggi più facili
da eseguire in un tempo veloce. Si ricordi il§. 38 del.411 capitolo.
tire il buon gusto musicale. Desidero concludere ripetendo quanto
già detto al termine della prima edizione di questa "Scuola di 1J I
Violino": <4>ci sarebbe ancora molto da dedicare ai signori concertisti
Inoltre nel 62 e 711 capitolo ci si è raccomandati più volte sull'ugua-
glianza del tempo. Si badi di eseguire le note degli accordi veloce-
mente e simultaneamente e che le note che seguono [una nota con]
ed io forse mi dedicherò a ciò con una successiva opera. Lo avrei
già fatto se i miei frequenti viaggi non mi avessero ostacolato. La
Prefazione a questa edizione contiene le mie scuse circostanziate.
JI
(e) Un abile accompagnatore deve saper giudicare un concertista. Con un vero virtuoso
Io spero ancore di mantenere la mia parola, che il mio sforzo possa
essere d'aiuto al principiante e che gli illustri compositori siano di Il I -
parere favorevole nel giudicare questo mio lavoro.
egli non può certo rilassarsi, altrimenti andrebbe a guastargli il suo "Tempo rubato" (s.o.).
È più facile però dimostrare che spiegare in termini che cosa sia il "Tempo rubato". Se si ha
a che fare con la fantasia di un virtuoso succederà spesso che in un "adagio cantabile"
alcuni ottavi saranno tenuti anche per due quarti, cioè a piacere del solista: tutto ciò non Fine della "Scuola di Violino"
li
I

I •
segue certo il tempo e le battute, ma è l'esecuzione alla maniera del "recitativo".

-284- -285-
Il I
I

Il
 Registro degli argomenti

I numeri romani indicano il capitolo, le cifre il paragrafo. Se ci sono due

numeri romani l'uno di seguito all'altro il primo sta per il capitolo, il
secondo indica la parte del capitolo. "E" significa "Introduzione".

Abbellimenti, ornamenti musicali. Vanno usati senza esagerare;

quando vanno impiegati; XI, 22.

Abfall. Abbellimento musicale. Vedi : Riickfall

Accentazione. Accento, spinta con l'arco. Come viene indicata; I/

III, 20. Come va eseguita; IV, 38 e VII/Il, 2. Va eseguita secondo
le indicazioni del compositore e spesso la si deve saper applicare
da sè; XII, 3, 11. .

Accento musicale. Dove cade; XII, 9, 10. Particolarità nell'esecu-

zione dell'accento; XII, 12, 13, 14.

Accompagnare. Una regola al riguardo; XII, 9, 17, 18, 19, 20.

Accordare. Differenza tra un'accordatura calante ed una cre-

scente; V, 11.

-287-
I
Accordatura. E' necessario che sia accurata; XII, 6.
Accordi. come vanno eseguiti; XII, 21.
Accordi spezzati. vedi Arpeggiare.
Adagio. Spesso viene eseguito male; XII, 2.
Affetto. Viene spesso indicato dal compositore; VI, 3. L'arco ha
molta importanza nella ricerca di un 'affetto'; VII/I, I. In un
brano l" affetto' va sempre ricercato e va rispettato nell' esecu-
zione; XII, 3, 7.
Alfabeto musicale (i nomi delle note secondo il sistema alfabetico:
c = do, d = re, ecc.); 1/1, 14. Quando dev'essere studiato; II, 6.
Dev'essere ben assimilato; II, 7. I Jd i ; III, 6.
Alterazioni, accidenti. (Diesis); I/III, 13. Alterazioni per le quali
bisogna sostituire le dita; I/III, 14. Il quarto dito è necessario;
III, 6. I doppi segni di alterazione; I/III, 25. Una scala con i
'diesis'; III, 6. (Bemolli; I/III, 13. Un esempio completo; III, 6.
Il doppio bemolle; I/III, 25.
Amphion. E/Il, 5.
Anima. Che cos'è; E/I, 3. Può migliorare il suono del violino;
E/1, 7.
Anschlag. Ornamento musicale; IX, 12.
Apollo. E/Il, 5.
Appoggiature. Che cosa sono; I/III, 2, 3 e IX, I. I vari tipi e come
-288-
■
I
vanno eseguite; IX, 2, 3, 4. Appoggiature lunghe; IX, 4, 5, 6, 7,
8. Appoggiature corte; IX, 9. Le appoggiature discendenti sono
migliori di quelle ascendenti; IX, 1O. Possono essere poste per
intervallo di terza; IX, 11. Possono essere formate con le due
note vicine; IX, 12. L'impiego migliore dell'appoggiatura ascen-
dente; IX, 13. Le appoggiature ascendenti possono avere un
andamento per salto; IX, 15. Appoggiature di passaggio; IX,
16, 17, 18, 19. Vanno poste nei punti più opportuni; IX, 21.
•
Come vanno applicate al trillo; X, 11, 12, 13, 14.
Appoggiature intermedie. IX, 19, 20.
Arcata. Regole per le arcate in su ed in giù; IV, 1, 2, 3, ecc.. Esempi
e
al riguardo; IV, 38. Suddivisione in 'deboli' e 'forti'; V, 3, 4, ecc..
Si devono effettuare sia vicino al ponticello che lontano da esso
<sulla tastiera>; V, 11. Le arcate vanno ben collegate l'una
all'altra; V, 14. Cambi d'arcata nelle terzine; VI, 3, 4, ecc ..
Arcate con note uguali ripetute; VII/I, 1, 2, 3, ecc .. Arcate con
note miste; VII/li, 1, 2, 3, ecc .. Dall'arcata dipende tutto; VII/
I, 1.
Arco. Come va tenuto e condotto. II, 5, 6. E' gia stato impiegato in
..
I
'
alcuni strumenti dell'antichità; E/II, 8. Il
I
Aristoxene. E/Il, 5.
Armonici. Che cos'erano. E/Il, 5.
Il
I
Arpeggiare. Che cos'è e come si esegue; VIII/III, 18.
Il
I
•
B. Questa lettera va osservata in modo particolare; 1/1, 14. B (b):
che cosa siano e come si impiegano nella musica; I/III, 13, 14,
15.
-289-
•
1

Ll
LJ Barydon. E I I, 2. Circolo e Mezzo Circolo. Ornamenti musicali; XI, 19. Semicerchio
· come segno di legatura; I/III, 16. Come segno di 'tenuto'
Ll Batement. Tipo di ornamento musicale: sua origine ed uso; Xl,
15, 16.
<corona>; I/III, 19.

Compositore. I compositori devono indicare le ar~t~; VI, 3. Fanno

Ll Battuta. Descrizione e suoi effetti; 1/11, 1, 2. Le battute degli antichi
e la spiegazione delle battute attuali; 1/11, 3, 4. Dalla battuta in
molto bene ad indicare come dev'essere esegwto il brano; VII/
I, 1.
4/ 4 derivano le altre misure; 1/11, 5. "Alla breve"; 1/11, 6.

Ll Spiegazione del tipo di movimento: come lo si riconosce e

come va esposto all'allievo; 1/11, 7, 8. Errore del maestro; 1/11,
Coperchio del violino. E/1, 3.

9. Bisogna agire secondo il temperamento dell'allievo; 1/11, 10. Corde. Le corde di budello si montavano anche sugli strumenti
LI Non assegnare all'allievo cose troppo difficili prematuramen-
te; I/Il, 11. Bisogna curare l'uguaglianza del ritmo; I/11, 12.
dell'antichità; E/Il, 7. I nomi delle corde del violino; 1/1, 13.
Come si produce il suono; V, 10.Lecordepiù basse e più grosse
Con note ripetute di uguale valore è facile accelerare; IV, 38. vanno attaccate più energicamente; V, 11. Bisogna evitare le
Ll L'uguaglianza della battuta va sempre severamente control-
lata e migliorata; VII/I, 8, 11, 16, 17 e VII/II, 2, 3,5. Nell'accom-
pagnamento non si deve variare il ritmo; XII, 20.
corde vuote; V, 13.

Corde doppie. Vedi "Impiego e posizione delle dita".

LI Boezio, Severino(Ancius Manlius Torquatus Severinus Boethius).
E/II, 5. Corpo del violino. E/1, 3.

LI Braccio. (Viola di Braccio). E/I, 2.

Custos musicus. I/III, 26.

Canone. l/111, 19. Debole,con l'arco. Doveva portato; V,3,4,5, ecc.. Non deve essere

Li Canonici. Definizione; E/11, 5.

troppo fiacco; V, 13. Nel legato; VII/I, 20. Dev'essere eseguito
bene; XII, 3, 8.

Didymus. E/Il, 5.
LI Cantabile. Così dev'essere un'esecuzione; V, 14.
Diodor. E/Il, 5.

u Carattere. Il carattere del brano va sempre ricercato; XII, 4, 5, 7.

Chiave musicale; I/1, 9. Come si impiega per gli strumenti a fiato

Dito. Ordine delle dita sul violino; 1/1, 14 e III, 6. Il quarto dito
dev'essere usato spesso; III, 7.11 quarto dito è spesso necessa-

u • e perchè per il violino può venir posta a diverse altezze; I/ I, 1O.

-290-
rio; V, 13 e VI, 5, 17. Come vanno usate le dita nella posizione

-291-

j
l
 '

intera; VIII/I, 4, 5, 6, 8, 9, ecc., nella mezza posizione VIII/

II, 1, 2, 3, ecc., e nella mista; VIII/III, 2, 3, ecc .. Spostamento
Fraseggio. Inizio e chlusa della frase; V, 14.
Il
delle dita; VIII/III, 15. Spesso si deve scendere con tutte Gamba. E/I, 2.
le dita; VIII/Ili, 16. Allungamento del quarto dito; VIII/
III, 9. Allungamento indietro del primo dito; VIII/III, 10.
Greci. Impiegarono il loro alfabeto; I/I, 3. I tempi; I/I, 4. Il
Spesso però"è necessario allungare contemporaneamente
due dita; VIII/III, 11.
Gregorio Magno. E/II, 5. Portò delle innovazioni; I, 1, 4.
IJ
I
Dosaggio dell'arco; V, 10. Groppo. Ornamento musicale; XI, 18.

Durata delle note. Suono tenuto per tutto il valore della nota; Gruppetto. Ornamento musicale; IX, 27. I,
I
I
J

I/III, 19.

Esecuzione. Tutto dipende dalla qualità dell'esecuzione; XII, 1.

Guido d'Arezzo. E/Il, 5. Introdusse un'innovazione nella musica;
I/I, 5, 6. I·J
I
Una buona esecuzione non si ottiene facilmente; XII, 2, 3.

Esempi. Perchè li ho posti per lo più in do maggiore; VI, 19.

Halbtriller. IX, 29.

Impiego e posizione delle dita. I/I, 14. Suoni doppi; Vlll/U, 11 e VIII/
IJ I

Espressione. Vedi "Accento". ID,8, 9, 10, 11, 12, 15, 16,ecc.. Un'utileosservazioneriguardoisuoni , ,j
doppi; vm;m, 20.
Fasce del violino. E/1, 3. I

Figura (insieme di note). Può essere variata con delle diverse

arcate; VI, 3.
Intervalli musicali. Che cosa sono ed i vari tipi; III, 5.

Inventore della musica. E/Il, 3. Inventore degli strumenti musi-

11
Fondo del violino. E/I, 3.
cali E/Il, 5.

Johann von der Mauer 0ean de Murs). E/Il, 5. Portò sostanziali

Il 'I - --

Forte [contrario di 'debole']. Dove va portato con l'arco· V 3 4 5

I I

ecc .. Non dev'essere esagerato; V, 13. Nel legato; VII/I, 20. Va

impiegato in modo corretto; XII, 3, 8. Regole per il dosaggio del
I I I innovazioni nella musica; I/I, 7.
1j
Jubal. E/Il, 3. I
'forte'; XII, 17.

fp. il significato di queste due lettere; XII, 8.

_
Lactantius. E/Il, 5.
-I J i-

-292-
-293- 11 I
I

Il
 ~I.
11
~I Legatur~. l/1I1, 16. Spesso si presenta su delle note puntat
trattmo; I/III, 17. Particolarità; I/III, 18. e o co
1
Misura. Vedi "Battuta".

Legato. Come viene indicato· I/III 16 C .

~I VII/I, 20 e VII/II, 2, 3 4 's 6 7' La. legoamte va esegmto;
' ' , , · ura va sempre
Mizler. Musicologo; E/I, 6.

Modo Maggiore. Vedi "Tonalità".

osservata o, se manca, bisogna saperla applicare corretta-
mente; XII, 3, 10, 11, 15.
~I Lettere m~sicali; I/I, ~2. Dove si trovano sul violino; I/I, 13, 14.
Mordente. Che cos'è e le sue varietà; Xl, 8, 9. E' ascendente o
discendente; Xl, 10. Va impiegato con moderazione e quando
Non s1 devono scrivere sul violino dell'allievo; II, 10. l'impiego è migliore; Xl, 11, 12, 13. Dev'essere eseguito molto
~I Lettura ~elle note. Acquisire una buona lettura è difficile
brillantemente ed in modo molto pulito; XI, 14.

studiare un concerto; XII, 3. Pochi solisti hanno una bcome Movimento della mano nel tenere una nota lunga; V, 5.
~I lettura; XII, 4. Alcune regole·, XII, 7, 8, 9, ecc. t·1no a l 22. uona
Musica. Origine del termine; E/Il, 2 ed E/Il, 3. La cantabilità
Levare. I/III, 24.
dev'essere il primo intento dello strumentista; V, 14. Innova-
~I Linee musicali. I/I, 8.
zioni musicali; 1/1, 4, 5, 6, 7.

Nachschlag. Abbellimento musicale; IX, 30.

~I Lira dell'antichità. Che cos'era e la sua origine. E/II, 6.
Note. Loro scopo; 1/1, 2. Come sono state scoperte; 1/1, 7. Come si
Lucian. E/II, 5.
riconoscono ed a che cosa servono; I/ I, 11. Loro uso in relazio-
~I Maibom (Marcus Maibomius). E/II, 5.
ne al violino; 1/1, 13, 14. Loro valore, durata e come vanno
impiegate nella battuta; I/Ili, 1, 3, 4, 5, ecc.. Tabella completa;

~
IV, 37. I nomi delle note con i diesis con i bemolli I/III, 13.
Marpurg. Musicologo; E/II, 5. Quando una nota va tenuta e come; I/III, 19. Esempi con note
miste; IV, 38. Molte note legate nella stessa arcata; VII/I, 11, 12,
Matematici. Devono contribuire con i liutai alla costruz· d 1· 13. Molte note evidenziate nella stessa arcata; VII/I, 15, 16, 17.

~
strumenti; E/I, 6. 10ne eg 1 Come vanno eseguite le note legate; VII/I, 20. Come vanno
eseguite le note puntate; VII/Il, 2, 3, 4 e XII, 15, 21 . Quali sono
Mercurio. E/II, s, 6, 8. le "note buone"; XII, 9, 10. Come evidenziare le note legate, XII,

~ Mezzo circolo. Vedi "Circolo".

10, 12, 16, 21. Come si attacca dopo una breve pausa; XII, 21.

Olimpo. E/II, 5.

~ -294-
-295-

J
I

Il
Omero. E/II, 5.
più in do maggiore; II, 9. Nonsi devono scrivere le lettere s~
violino; II, 10. I principianti devono sem~re suonare forte e~~
IJ
I

modo deciso; II, 11. Come si impara a nconosc~~e la ton~hta,

Orfeo. E/II, 5.

Ottava. III, 5.
III, 2, 3, 4. Si deve imparare a riconoscere tutti gli mtervalli; Ili,
5.-Bisogna .usare spesso il 42 dito; III, 7. Cosa devono suonare Il
I
dopo aver appreso l'alfabeto musicale; III, 8, 9.
Parte solista, (voce solista). Come dev'essere accompagnata; XII,
9, 17, 19, 20.
Punto. Che cosa significa; 1/111, 8, 9, 10. Punto doppio; I/III, l 1.
Che cosa significa quando sta sopra o sotto la nota; 1/111, 17.
-1
Passaggi in una sola arcata; IV, 34. Varianti; VII/I, 19. Passaggi
particolari; XII, 12, 13, 14. Quarta. E' di tre tipi; Ili, 5.
1.1
Pause. Che cosa sono ed il loro valore; I/III, 2, 3, 5, 6. Quinta. E' di tre dipi; Ili, 5.

Regole per le arcate m • su ed m

· gm;
·, IV, 1, 2, 3, ecc ·· Produzione di
11
Plinio. E/II, 5. I
Ponticello. E/1, 3. Può migliorare il suono dello strumento; E/1, 7.
un buon suono; V, 4, 5, ecc .. Regole per una buona lettura; XII,
7, 8, 9, ecc. fino al 22. 11 I

Posizione. Che cos'è; VIII/I, 1. Il suo scopo;VIIl/1, 3. E' di tre tipi;

VIII/I, 3. La posizione intera; VIII/I, 4, 5, 6.Come si acquista
Ribattuta. Dove si rende necessaria; Xl, 17.
11
I
padronanza; VIII/I, 7. Come si sale e come si scende; VIII/I, 8, Ritornello (indicazione di ripetizione). I/III, 22.
9, 10, 11, 12, ecc .. La mezza posizione; VIII/Il, 1, 2, 3, 4, ecc .. La
posizione mista; VIII/III, 1, 2, 3, ecc .. Riickfall o Abfall. Abbellimento musicale; IX, 25. Quando l'im-
piego è buono; IX, 26.
11 i
Primo violino, spalla, capofila. Dev'essere sempre seguito atten-
tamente; XII, 21. Saffo. La poetessa che potrebbe aver inventato l'arco; E/Il, 8. 1J I

Principiante. I principianti non devono subito iniziare a suonare;

1/1, 1. Non devono suonare appena possono decifrare la
battuta; 1/11, 8, 9, 10, 11. Come devono prodigarsi nella suddi-
Schleifer (doppia appoggiatura). Ornamento musicale; IX, 11.
Il
Seconda. E' di tre tipi; III, 5.
visione delle note e delle pause; I/III, 12. Come deve tenere il
violino e tirare l'arco il principiante; Il, 1, 2, 3, 4 ecc.. Come deve
esercitarsi con profitto; II, 8. Perchè i primi esercizi sono per lo Sesta. E' di tre tipi; III, 5.
11
-296-
-297- 11
11 I
Settima. E' di tre tipi; III, 5.
Società Musicale. Notizie al riguardo; E/1, 6.
Solista. Lo si è solo quando si sa fare bene l'accompagnatore; XII, 5.
Sospiri. Che cosa sono e qual'è il loro valore; 1/111, 3, 5, 6.
Sparo ... musicale. XI, 20.
Storia della Musica. E/Il, 5.
Strumenti musicali dell'antichità; E/Il, 4. Inventori; E/Il, 5, 6, 8.
Gli strumenti a corda subiscono l'influsso della temperatura;
Xli, 6.
Strumentisti. Devono basare l'esecuzione sulla cantabilità; V, 14.
Suddivisione dell'arco in "deboli" e "forti"; V, 3, 4, 5 ecc.
Suddivisione di una nota: come va studiata; I/Ili, 7.
Suonare. Bisogna suonare sempre in modo deciso ed energico; II,
11 e V, 2. Si deve suonare come si canta; V, 14. Alcune regole
per suonare in modo corretto; XII, 7, 8, 9, ecc. fino al 22.
Suoni flautati. Non devono essere sporcati con altri suoni natura-
li; V, 13.
Suono. Come ottenere un buon suono dal violino; V, 1, 2, ecc. La
pulizia del suono; V, 10. Bisogna fare attenzione all' accordatu-
ra; V, 11. Ilsuononel 'forte' e nel 'debole'; V, 12. L'uguaglianza
del tono nel suono e nel canto; V, 13, 14.
-298-
Temperamento [equabile). Che cos'è; I/III, 25.
Tempo spezzato. XII, 16.
Termini Tecnici (Termini Musicali). I/III, 27.
Terza. E' di due tipi; III, 5.
Terzine. Che cosa sono; VI, 1. Vanno eseguite con uguaglianza; VI,
2. Si possono applicare molte varianti d'arcata; VI, 3, 4, 5, ecc ..
Tevo. E/II, 8.
Tirata. XI, 20, 21.
Tolomeo. E/Il, 5.
Tonalità. Spiegazione e varietà; III, 2, 3, 4.
Trattatisti. E/Il, 5.
Trattini. Piccole linee sopra o sotto le note: significato; I/III, 17.
Alla fine di ogni battuta <stanghette> I/III, 5. Servono per
limitare un brano; I/III, 22.
Tremolo. Origine e come viene eseguito; XI, 1, 2, 3. E' di due tipi~
XI, 4. Ulteriore spiegazione; Xl, 5. Su due corde; XI, 6. S1
impiega per lo più nelle cadenze; XI, 7.
Trillo. Come viene indicato; I/III, 21. Spiegazione; X, 1, 2. Va fatto
su un intervallo di seconda, maggiore o minore e mai con una
terza; X, 3. Un'eècezione che conferma la regola, ma non fa
testo; X, 4. Come si inizia e si termina il trillo; X, 5, 6. E' di tre
-299-
 .J
1.1
tipi; X, 7. Bisogna esercitarsi ad eseguire dei trilli lunghi; X, 9. Violone. E/1, 2.
IJ
Bisogna esercitare tutte le dita al trillo; X, 11, 12, 13, 14. Quando
si impiega il trillo; X, 15, 16, 17, 18, 19, 20. Trilli ascendenti e
discendenti; X, 21, 22, 23. Trilli applicati a note che procedono
Wallis. Trattatista; E/II, 5.
I\
I
\
per semitono; X, 24. Trilli su note che procedono per salto; X, Zuriickschlag. Vedi "Ribattuta".
25. Trilli con un salto sulla corda vuota; X, 26. Trillo doppio; X,
27, 28. Esempi su tutte le note; X, 29. Trillo doppio ascendente
e discendente; X, 30. Trilla di sesta; X, 31 . Trillo accompagnato;
Zusammenschlag. Vedi "Batement". I.J
X,32. Zwischenschlag. Vedi "Appoggiature intermedie"•
~J
i
Unisono. III, 5.

Ut, re, mi, ecc.: origine; 1/1, 5. IJ

Uberwurf. Abbellimento musicale; IX, 22. Quando è da evitare; IX, 24.

Viola d'amore. E/1, 2.

1-1
Violinista d'orchestra. Uno veramente capace è più raro di un
buon solista; XII, 4. Come può migliorare il suo strumento; E/
1J
I, 7. Come deve tenere il violino e tirare l'arco; II, 1, 2, 3, ecc .. A
che cosa deve fare attenzione prima di iniziare a suonare; III, (J
1. Deve suonare in modo razionale; VII/I, 1. Deve seguire le
indicazioni del compositore; IX, 21. Si deve accordare sul
primo violino; XII, 6. Deve osservare il carattere del brano
prima di iniziare a suonare; XII, 7. Deve saper collocare gli
(J
'
. abbellimenti nel modo più opportuno e senza esagerare; IX, 21.

Violino. Definizione del termine; E/1, 1. Diversi tipi di violini; E/I, 2. ~I

Violino piccolo. E/1, 2.
l1
I
Violoncello. E/1, 2.

-300- -301-
:Il l
1

1I
~I.
~l
~: §.6.
CAPITOLO PRIMO PARTE PRIMA

~I « ... Questo era fatto assai, ma nonostante per mottivo di questi punti
la musica era un Dormitorio.».

~I NOTE RELATIVE AL MANOSCRITTO

CAPITOLO PRIMO PARTE SECONDA

DI PADRE MARTINI r> §.4.

~\ "... senza muovere gli spettatori al riso."

~
§. 7.
INTRODUZIONE PARTE PRIMA
"Si osservi questo e si sappia ancora che a questa cognizione si
richiede una lunga esperienza e un buon giudizio. Chi mi rinfaccera così
~I §. 2. se io novero ciò sotto le prime perfezioni della musica?"

" .. .Il collo è molto largo, e la parte didietro vuota, ed aperta, ove 9 CAPITOLO PRIMO PARTE TERZA
~I oppur anco 10 corde di ottone, ed'acciaio vanno abasso, le quali saranno
toccate, e tasteggiate, col pollice, in maniera tale, che nel medesimo tempo, §. 7.
nel quale si tocca coll'arco la corda, che sopra vi è tirata, e si fa risuonare
~I la prima voce, il pollice col mezzo dell'urto delle corde tirate sotto il collo,
fa il basso."
Frase contorta non compresa e non tradotta da P.M.

§. 16.

~I P.M. traduce "Altgeige" con "Viola antica" (Alt = vecchio),

P.M. traduce 'V~rbindungszeichen' (letteralmente: segno di
collegamento) con 'segno di obbligazione'.
mentre si tratta di un determinato tipo di strumento, la "viola

~ contralto" o la "viola alta"

§. 17.

~
P.M. traduce 'Herabstriche' (arcata in giù) con "linea discen-
(..) I riferimenti nel corso del libro sono riportati con(•),( ..),( ..•).
dente".

~
-302- -303-

J
I
■

-j
TERMINI TECNICI
P. M. questa volta traduce "Strich" con "gioco dell'arco": più cqr-
retto ma non ancora semplicemente "arcata", e traduce erronea-
~j
I

mente "Arm" con "mano" anziché "braccio".

"Molti vi sono, che aciò fare si servono del pollice; ma è sempre meglio
l'indice: poichè il pollice a cagione della troppa carne, suffoca il tono, della Nel manoscritto di P. M. questo quinto _punto non è stato
IJ
i-
corda." praticamente tradotto; solo alcune parole ed m modo molto ap-

CAPITOLO SECONDO
prossimativo. 11
CAPITOLO QUARTO
§. 3.

P. M. traduce Achsel (ascella) con "mascella"!. E' l'indizio che §. 21.

IJ I

nel lavoro di traduzione esiste la trasmissione orale cioè la detta- "Allora il colpo d'arco, senza osservare la rego!a dat~ ~in ora, si tirerà
tura; questo giustificherebbe il fatto che gran parte del manoscritto
si presenta in una calligrafia che non si riconosce con quella di P.M.
in qua e in là secondo la nota che abbiamo sotto glt occhi. P.M. tradu_ce
'in q~a e in là' per "hin un~ her gezoge~ '"'.ir~~,, - *) testo ong. -J
§. 5.

" ...E benché il primo deto nel ringrandire, e diminuire il tono debba
"wir"; chiaramente errore d1 stampa per wird •

§.32.
11
fare il più; deve anche il deto piccolo star posato sempre sopra l'arco:
perché egli molto giova a moderare il segamento dell'arco col trattenerlo
e rilasciarlo." P. M. traduce ancora approssimativamente il termine
p .M. scrive: "Si suole tirare qui su e giù ... " poi corregge: "Si suole
tirare qua e la l'arcata ... "
Il i
"Bogenstrich" ossia semplicemente "arcata" con "segamento del-
1'arco", probabilmente intendendo il rumore che l'arco può provo-
care se non ben dosato nella pressione. Non è da intendere
" ...: non collo scopo, che tutti tali passaggi si debbano suon~re in t~l-
maniera; ma per ottenere prontezza di poter portare la forza in tutti i
Il
I
"segamento" per "segmento", peraltro più corretto, perché non luoghi dove è necessario."
giustificabile nel senso dato alla frase. In precedenza ha tradotto
"Strich" con "linea". (Cap. I/III 17) §.37.
Il
" ...il serpeggiare dell'arco ... "! Altra traduzione impropria di
"Bogenstrich".
" ... circa alle linee che deve fare coll'arco ...": le arcate.

§. 38.
IJ
I
I
§.6.

" ...In terzo luogo non si deve far giocar l'arco con tutta la mano ... "
Quasi tutto il paragrafo, piuttosto complesso, è stato tralasciato
daP.M..
Il
I

-305-
:I( \
-304-
I
1l
~\.
&,I CAPITOLO NONO
CAPITOLO QUINTO

&,I §. 1.
§. 10.
"Dopo ciò si opera molto giudiziosamente, che vi si suonano alcune
"P~ò per a~entura sembrare ad alcuno che il presente trattato siasi note di mezzo, che per la retta soluzione delle dissonanti, contentano
~! re~at~ i~ luog~ inopportuno, e che avrebbe bisognato metterlo quasi al l'orecchio, e migliorano tanto la melodia quanto l'armonia."
princ_ipio del libro: per passare alla produzione di un puro tuono, dopo
aver insegnato allo scolaro come tenere il violino. Pure, se si esamina che
§. 15.
~I un P:inci~iante, p~r suonare il violino deve necessariamente sape;e la
maniera~' posare l arco sopra le corde; e se si considera, eh'egli ha assai P. M. è ormai molto superficiale nel lavoro di traduzione:
l da fare di oss~rvare attentamente tutte le necessarie regole prescritte, e sembra stanco e tralascia molti tratti se appena sono leggermente
con molta patienza, ora deve badare al colpo d'arco, ora alle note ora alla
1
più complicati. Anche le parole sono mal tradotte: qui p. es.
~l misura, e alli altri segni; allora non mi si ascriva àdelitto che io abbia "verlangen", ossia "esigere", "richiedere", è stato tradotto con "al-
addietro risparmiato questo trattato." '
lungare".
~I §.3.
§. 17.
"Anche ciascun tuo~o preso anche forte, ha per se stesso, una piccola
~\ sebben appena osservabile debolezza: altrimenti non sarebbe tuono ma
solo un suono non intellegibile, e ingrato." '
"Si vuole portare questa appoggiatura fuggente per una serie di note,
elle separano una terza da un'altra."

~ i §. 19.
CAPITOLO SESTO
"Si veda la di lei forma, e il di lei intiero provento."
§. 1.
~I . "Un tr~olo è ~na figura di tre note uguali, le quali 3. note, siccome §. 21.
riguardansi qua_si due secondo l~_loro misura del tempo, secondo il quale "Qui possono i mediocri suonatori, che a tutte le note vogliono fare

~ e~se ~tanno, cosi elle no debbonsi in tal maniera dividere, che tutte tre non
rzchieggano maggior spazio di tempo, di quello, che si richiede a suonarne
due. Dopo _ciò presso a cias~un _triolo vi è ~na nota inutile, colla quale le
dei fioretti, vedere la cagione poichè un prudente compositore esigge che
le note scritte da lui, siano sonate come stanno scritte."

~I due a~~r~ si d~~no uguagliare in tal maniera, che la misura, non si muti
concio in minima parte."
§.22.
In questo preciso punto il manoscritto di P.M. si interrompe.

~ -306-
-307-

~l
aJ
I

IJ I

da "Giga", precursore del moderno vioUno, a cui si riferi$ce i,l primo tipo di
violini indicato qui di seguito da L.
IJ
I
(2) Violino piccolo (Taschengeige); in uso dalla fine del '500 alla metà del
'700. All'epoca era impiegato per integrare il registro acuto del violi,no, quando
non era usuale salu-e in posizioni molto alte.
Ij ,

(3) Traduzione letterale di "Brettgeige", termine inconsueto adottato da L.,

NOTE DI COMMENTO che comunque è facilmente identificabile nel "viol,ino muto", un violino privo
di cassa armonica, con solo il piano armonico e senza fondo; costruito esseI\Zial-
mente a scopo di studio.
I
I

FRONTESPIZIO
(1) Dell'editore Lotterne parla e Ph E h l "V
I§. 29 per un presunto abuso edit .. 1 . . . 8 ac ne ersuch ... " al Cap. II parte
(4) "Quartgeiglein, Halbgeiglein": letteralmente violinetto quarto, violinetto
mezzo. Si tratta ancora del violino piccolo, ma con l'accordatura definita in una
quarta sopra a quella del violino comune (Quart).
11
I
clavicembalo d1· C Ph E B h ona e nguardo una raccolta di sei sonate per
· • . ac stesso.

DEDICA
(5) "Bratsche": viola. Traslitterazione fonetica da "braccio". Oggi in tedesco
si chiama così la viola moderna.
IJ
(1) Questa dedica si trova nella rima e il

Schrattenbach muore il 16 d"

Hieroniumus Joseph Franz de1cpeml re
..
più nella terza visto che il protettore ~i L il n~ a sec~nda ed1Z1one. Non esiste
b j'77prunateS1egmundChristophconte
lCe gli succede il 14 marzo 1772
(6) "Fagottgeige", viola di fagotto: accordata come il violoncello grazie alle
grosse corde rivestite. L. non nomina mai lo "Handbassel" (bassetto di mano)
come invece riportano erroneamente alcune fonti.
Il
au a conte olloredo.

PREFAZIONE
(7) Modernamente il violoncello è considerato un "braccio" per l'accorda-
tura a quinte ed altri particolari costruttivi.
l •i
(1) Blode =letteralmente: scemo· a f; kf· .
illuminati.Siriferiscechiaramentec~m:!e arte~ Ze,te~ ~ letteralmente: tempi
no critico peraltro di moda alt
empo.
queall Illummismoconchiaroaccen-
(8) "Baryton": termine tedesco per indicare la viola di bordone o di bardane;
simile alla viola da gamba tenore. I
(2) Friedrich Wi/helm Marpu T .
(9) Anche "violitromba". Strumento medievale sopravvissuto in alcune
21.11.1718- Berlino 22.05.1795) Aut~e d:~:1~0 _e c~mposit~~e (Magdeburgo
Aufnahme der Musik" 5 voll. Berlino 1754-7:istonsch- kritische Beitrage zur
zone sino al '700.
Il
(1 O) In questo paragrafo L. spiega che è importante che le corde abbiano un

.
INTRODUZIONE

(1) Questo primo paragrafo rt

Parte Prima
il dif
calibro proporzionato all'altezza della nota in modo che la tensione e di
conseguenza il peso che si trasmette sul piano armonico non sia molto diverso
da corda a corda.
IJ
"Vi li ,, h . . . ve e su a ferenza tra i termini "G . ,,
o n c em1tahanononsipuòrendere "Geig "d .
.
1 _e1ge e
e envamo toprobabdmente (11) "Brod" (dialettale per "Brot") == pane IJ
-308-
-309-
I
IJ
 (12) P~r intaglio si intendono i trafori che vengono eseguiti nel po f Il
per crearvi una struttura poligonale. n ice o, PRIMO CAPITOLO
Parte Seconda
INTRODUZIONE
(1) inteso come divisione o battuta.
Parte Seconda

(1) Zaccaria Tevo (Piove di Sacco 16/III/16Sl _T . tr il . (2)sifigura,sidirige

il marzo 1712). . reviso a maggio 1709 e
(3) Tempus Perfectus - Prolationes major, semimajor, minor, ecc .. Teoria della
(2) Cronache 1 - 16, 6. notazione mensurale (XV-XVI sec.): la distinzione è qui enunciata sommaria-
mente da L. come succede in altri casi nel corso del libro.
(3) Arietoxene da Taranto (o Aristosseno) (IV sec e ) p-1 e • •
. • · a. • • i oso,o pltagonco (4) binaria e ternaria
au tore d i trattati sulla musica· Trattato di" A . T
F . · nnomca, rattato di Ritm ·
rammenti sulla Composizione sui Toni sugli Stru t· Il O ic~,
ca. ' , men i e su a anza Tragi- (5) Ragionamento scontato. La battuta semplice invece viene chiamata "der
gerave Takt" che potrebbe stare per semplice, comune o piana. Si veda la figura al
§. 4.
(4) Nota polemica sugli scarsi riconoscimenti economici agli artisti.
(6) Batzen = bezzo : antica moneta della Germania e della Svizzera che
(5) Forse si intende "Schlitztrommel"·• tamb uro a fiessura.
valeva circa quattro soldi; Kreutzer = carantano : moneta austriaca che vale 2
centesimi / la centesima parte del fiorino; Pfennig = centesimo : la centesima
parte del marco; Haller (mod. Heller) = quattrino : la metà di un Pfennig. (da
PRIMO CAPITOLO Rigutini - Bulle; Lipsia - Milano 1900).
Parte Prima
(7) Parti interne intese come parti d'accompagnamento di armonia come p.
. (~}/i è voluto ~nten~re il termine originale "Punct - Puncte" usato d L
ossia unto - Punti per giustificare la nota (d) in merito. a . es. una parte d'orchestra, dove non si possa identificare facilmente un qualche
motivo.
. .<~) "Hackel" forma arcaica di "Hakel'' ossia uncino· E' chia ro comunque il.
significato. (8) Fugierte = fugato; licenzioso dall'italiano; Padre Martini l'ha puntual-
mente evitata ('parola di provenienza straniera da non usarsi nella buona
(3) Tagli addizionali. lingua' - da Rigutini - Bulle o.e.) Normalmente anche in tedesco e specie
all'epoca è in uso il termine originale italiano.

. (4) Sistema della trasposizione impiegato tutt'ora in al . .

fiato che lo praticano comunque non con spostamento di chi ~ru strumenti ~ PRIMO CAPITOLO
estemporanea. avi, ma con prassi Parte Terza

. (5) ~• or~ine di numerazione delle corde è contrario all'attuai d I (1) L. chiama così le pause dal quarto in avanti verso i valori più brevi.
pnma è il m, e la quarta il so/. e ove a
(2) In mezza posizione.

-310- I
I -311-
I
I
I
I

I
I

IJ
(3) Piccolo appunto. Viene da pensare che L . .
sull'origine dell'assegnazione delle lettere alle note· ~1·o~coon sia bene .informato
tito più f ( Ca ' munque viene smen-
edizionea~:~ /7s:. p. I, Parte I, 14). Paragrafo alquanto diverso dalla prima
(5) Certamente errore di stampa: qui è indicato "fa q"anziché "fa# ", come
logico. II J
(6) Qui - vedi la piccola polemica riguardo il nome del si naturale e
(4) Differenziazioni che hanno senso solo nell' d" hi
le lettere dove il si naturale si chiama "H" ed il si ~:ile x,;,,
'."11are le note con
del si bemolle (Cap. I/III 15) - L. indica il si naturale con "B q"mentre era
già consuetudine indicare questa nota semplicemente con la lettera "H". Il
(5) È l'esatta definizione della 'pausa tenuta' (
cBhettrhova la sua più vasta applicazione nel classico
ee oven, ecc.).
:~n:=~;;:ty~:
k .
FMermozaatat)
, r,
(7) ossia formano semplicemente un tono con la corda vuota (la - si
e re - mi) e non un semitono come mi - fa. Spiegazione alquanto
complicata e di difficile decifrazione, quantunque ovvia; non tradotta
IJ
daP.M ..
(6) L. chiama il levare con il termine 'A f t · h'
chiama 'Auftakt'. u s re1c mentre modernamente si (8) Stampato "C" cioè do anziché "E" ossia mi. Certamente errore di stampa
o megli di copiatura, visto che nel gotico "C" ed "E" sono molto simili.
Il I
I

(7) E' nota l'esistenza, sin dalla metà d I '5 .

tastiere cromatiche o enarmoniche con . e. 00, del~e cosiddette
problema dei vari semitoni - d1·at . . le quah s~ t~ntava d1 sopperire al
omei o cromatxc1 - e che t
19 a 32 tasti per ottava fino ad estremi assurdi di 84 t ct~n avano ~a
TERZO CAPITOLO IJ I
un'ottava. as 1 sempre m (1) "Tact" = battuta - ma logicamente intesa per movimento, tempo.

(8) Questo segno non è più in uso. (2) Ovviamente "modi", maggiore e minore.
Il
(9) Tiindelnd = giocoso (mus.) (da ~.gutini - Bulle 1900 op ·t)

~10) Teoria o principio degli Affetti (Affektenleh ) -

musica ed animo. re
.
.Cl .•

rapporto diretto tra

(3) Per indicare il termine "modulazione" L. usa "Ùbersetzung" cioè
"traduzione". li
SECONDO CAPITOLO
(4) "Scala armonica" appunto.

(5) Continua il dilemma di come chiamare il "si": "...im natiirlichen B oder

li
I

H forgezeichnet..."
(1) "Briigel" (dialetto bavarese-salisburghese di Priigel) = bastone.

(2) Concezione tecnica molto valida e mod

(6) " ... wohl und iibellautenden Intervallen" = "intervalli sicuri (o buoni) e
cacofonici (o poco chiari)".
li
ema.

. <3) ":·· bei dem Anblicke eines so miihsamen Holzb

d1 un cosi affaticato taglialegna ..."
,, . ,, .
auers ··· • ... alla vista
(7) "Die einmal zusammengesetzten Intervallen" = si dovrebbe tradurre
'gli intervalli composti semplici', ossia che stanno nell'ambito della seconda
li
ottava dalla fondamentale, formati cioè da un'ottava più un intervallo; più sotto
(4) "Forcht" (dialettale di Furcht) = timore. si dice degli 'intervalli composti doppi, tripli, ecc.' (due, tre ottave più l'inter-
vallo). li
'

-312-
-313- li i
I -
 (8) Dimenticanza O salto di stam . h, . .
"E" cioè mi me t I . pa po1c e s1 riporta semplicemente QUINTO CAPITOLO
poi per il/;. n re og1camente L. si sta riferendo al mi#. Lo stesso vale
(1) "Luftviolinisten" = termine estemporaneo molto colorito per definire
coloro che suonano sfiorando le corde, ecc., come detto.
QUARTO CAPITOLO
(2) vedi nota (3) al §. 3.
(1) ossia è in battere.
(3) "Starke" und "Schwache" = forte e debole (in termini di peso dell'arco)
(2) Sospiri - vedi cap. I/III 3) - se ne parla d'ora in avanti, ed in questo discorso sta a spiegare che, in pratica,
anche il fortissimo va sempre dosato con un'appropriata pressione dell'arco,
(3) Un quarto ovviamente in un movimento di quarti· . . b affinché la corda possa vibrare in modo ottimale e rispondere al meglio. È un
, ossia m attere. concetto fondamentale e ricorrente di questo trattato; pertanto la traduzione di
(4) "Virtheil" - inteso come movimento, suddivisione di battuta. questi due termini sara da ora sempre posta "tra virgolette".

(5) Sempre riferendosi ad una battuta di 4/4. (4) In questo paragrafo .è stato esposto lo studio preparatorio del vibrato.

(6) "Aufstreich" = levare_ mod. Auftakt. (5) Anche qui con "Forte" e "Piano" L. intende il peso dell'arco come detto
alla nota (2).
(7) Un'arcata per nota.
(6) Ovviamente L. si riferisce ai registri: alto, basso, in maschera, ecc..
(8) Sincope.
(7) "Die Abschnitte und die Einschnitte" per indicare l'inizio e la fine delle
frasi, ossia il fraseggio.
(9) "Viertheil noten" = note di quarto 1·ntese- .
, per movimento.

(10) Il carattere del brano - ciò mediante l" d . . , . .. (8) Interessante critica, peraltro molto attuale, sul livello culturale dei
Adagio, ecc.. m icazione ali 1IUZ10: Allegro, musicisti e l'istruzione generale che ricevono nelle scuole di musica.

(11) Cambio d'arcata o di corda In entramb· . .

vazioneinteressantechetrovaquasi~ . 11 casi è senz'altro un' osser-
A. Mozart. mpre nscontro nelle composizioni di W. SESTO CAPITOLO

(1) Descrizione molto complessa della terzina da parte di L., ma ancor più
•
(12) •"Viertheil"
•
= quarto'movimento
I -
certo una SVlSta
. tra i V • t . . da parte di P. M. (vedi nota).
ncorrenb in questo capitolo: Viertheil v· rtheiln . an ermuu
•
Qui OVVIamente si parla della battuta. , ie oten
'
Tnppeltakt T et
, a , ecc.. (2) Teoria degli affetti - Affektenlehre. Vedi C. I/III; Termini Tecnici: Mesto
(14).
. (13)E'laraccomandazionedicontrollaresem eh . . ' . .
il tempo sia lo stesso dell'inizio. pre e,allafinedell eseraz10, (3) Principio del picchettato volante, ossia del picchettato di seguito nella
stessa arcata.

-314-
-315-
I ■J
. Il i
~ ~!

SETTIMO CAPITOLO
Parte Prima
(4) Allungamento del 4• dito.

(5) Allungamento del 4• dito. Vedi nota (4).

IJ
(1) L. usa "Viertheil" ossia 'quarto' o 'movimento'. Per maggior chiarezza,
in tutte le varianti di questo esempio, questo termine sarà tradotto con'quartina'.
(6) Prima posizione.
lJ
(2) Da qui in avanti la descrizione del colpo d'arco per le note marcate o
accentate comprende, oltre alle solite raccomandazioni, la frase:" ...schnell weg
gespieletund absto8en wird." Ossia che la nota accentata,oltrea venir evidenziata
con una pressione dell'arco, deve essere suonata velocemente; in pratica
. ,
(7) L. scrive 'secondo e terzo movunento .' ma
è chiaramente una svista.

h L usa il termine moderno di

(8) "Natiirliche Lage": è la prima volta c e .
11 1
dev'essere più corta del suo valore, come nella regola moderna per le note
puntate. "posizione", cioè appunto
"La ,,
ge
d
lla figura· certo una svista
ll
(3) Si veda la nota (3) al §. 14 del Capitolo 6. (9) Già sul 'la' si va in terza posizione, stan o a ,

(4) " ...so zu reden, verschlucket..": " .. per così dire, sorseggiate.. "
di L.
OITAVO CAPITOLO
Il
Parte Seconda
SETTIMO CAPITOLO
Parte Seconda (1) Si vedano le note (2) e (3) della prima parte di questo capitolo. li
(1) Halbcomponisten - . il -- rave· non è una soluzione

OTTAVO CAPITOLO
Parte Prima
(2) Il 'mi' è probabilmente l'ultimo, p1u g . . ..
ottimale, ma è senz'altro utile come studio per non cambiare pqs121one.
lJ
(1) "Applicatur" = diteggiatura: termine non sufficiente per l'argomento che
riguarda appunto le "posizioni" e le relative diteggiature. Come per il titolo, la
traduzione di questo termine sarà sempre: posizione.
OITAVO CAPITOLO
Parte Tena ll
rima parte del capitolo.
(1) Si vedano le note (2) e (3) d e Ua P

(2) L. chiama cosìle posizioni dispari: 3", 5", 7• ecc.. Si vedano a tal proposito
le prefazioni di D. Oistrach e di F. Gulli.
. . . d 1tutto inesistente. Non si dimentichi
(2) Diteggiatura imFss1~il~ ~~va~vano molto e, con uno strumento
ll
però che all' e~oca le_ nusure e1 v1~ tensione sarebbe anche possibile.

(3)" Ganze", ''Halbe", ''Vermischte". Intera, mezza e mista. Termini oggi del
tutto inesistenti e forse anche semplicemente inventati da L. dove per "intere"
piccolo o con il maroco corto, ques es

(3) Quanto mai

. difficile eseguir·e le note inferiori con diteggio da prima
(2)
ll
si i,ntendono le posizioni dispari, peraltro le più comode, anche se tutte le pasizione. Vale anche qui quaRto detto alla nota . .
posizioni hanno uguale importanza; "mezze" sono invece le posizioni pari (2•,
4A ecc.) e l'uso "misto", come viene anche detto nel paragrafo, è appunto l'uso
combinato delle due.
, . ,,
(4) E il terzo s
uono" ossia il suono prodotto dal rafforzamento dell' ar-
, .d
monico inferiore comune a1 ue suoro
. del bicordo Nel corso del paragrafo L.
.
ll
-316-
-317- Ll
11

confonde questo fenomeno in parte con la triade armonica e le leggi dell'armonia,
ed in parte con l'oscillazione simpatica.
NONO CAPITOLO
(1) In italiano effettivamente "appoggiatura" dice poco mentre in
tedesco il termine "Vorschlag" è letteralmente 'proposta' o comunque
'ciò che sta prima'. Tutto questo nono capitolo è di estrema importan-
za per la realizzazione degli abbellimenti nel repertorio musicale del
'700. Questo argomento è ampiamente trattato nel J. J. Quantz "Versuch
einer Anweisung die Flote tra versiere zu spielen", Berlin 1752, Cap.
VIII e nel C.Ph.E.Bach "Versuch ilber die wahre Art des Clavier zu
spielen", Berlin 1753, Cap. II.
(2) Ossia "in levare" ed "in battere".
(3) I 'sospiri' sono le pause dal quarto in avanti nei tempi più brevi (v.
Cap.1/111 3)
(4) E' chiaro dall'esempio che si intende 'per grado congiunto'.
(5) "Hauptnote" ossia "nota principale" o più propriamente "nota reale''. P.
M. la chiama "nota capitale".
(6) Nel caso cioè di un canone o di un'imitazione.
(7) Nell'edizione 1756 qui è ripetuto ancora: "Anche qui la nota reale non
va rimarcata con l'arco.".
(8) Il termine originale tedesco, usato appunto qui da L., è "Schleifer", che
è appunto l'esatta definizione di questo tipo di doppia appoggiatura ascendente
in estensione di terza, traducibile letteralmente con collegamento e che intende
la doppia acciaccatura; peraltro ha un suo proprio termine anche in inglese (slide)
e francese (coulé o flatté). P. M. traduce nell'unico modo possibile, anche se
generico, con"appoggiatura doppia", ossia appoggiatura formata da due note,
che non va confusa con le appoggiature simultanee in due diverse voci.-
Quest'ultima definizione non esiste nell'edizione 1756; il paragrafo esordisce
col grassetto: "appoggiatura ascendente di due note per terza".
-318-
(9) Tutta questa definizione qui è molto più approfondita che nelle prece-
denti edizioni.
(1 O) "Anschlag" letteralmente "tocco" o "rintocco". Questo ~ermine, che P.
M. evita come ormai anche molti tratti del libro, non è molt~ preoso. Èda no~r~
che tutta questa definizione per questo tipo di appoggiatura, compresi gli
esempi «2», «3» e «4», mancano del tutto nell'edizione 1756.
(11) "Zwischenschlag" = "appoggiatura di mezzo" (lettera~ente). Così è
tradotta da P.M. e in italiano non esiste nè un'esatta definizione nè_ una
classificazione di questo tipo di abbellimento. Probabilmente si tratta d1 una
definizione personale di L. come si vede più avanti.
(12) "Signatur" ovvero "segnatura" (da "Terminoru~ Musicre" -~dé~
IGad6, Budapest & Barenreiter Verlag, Kassel 1978). S1 intende ovviamente 11
basso numerato o cifrato.
(13) Si vedano le note relative ai rispettivi paragrafi. Alcuni termini per
indicare le diverse appoggiature sono o propri di L. o di ~ars~ss~~ impiego e
non trovano riscontri. I termini correnti sono stati tradotti; gh altri invece, che
non hanno dei corrispondenti in italiano sono stati lasciati nella loro forma
originale.
(14) "Ùberwurf" = lett. "intonaco", "rivestimento". Termine con cui L.
indica non troppo precisamente questo tipo di abbellimento che in tutti gli
esempi è individuato ineccepibilmente dagli asterischi sul levare della nota
reale, mentre nel capitolo seguente al §. 5 è chiaramente una seconda nota
dell'appoggiatura stessa.
(15) "Riickfall" o "Abfall" = si potrebbe tradurre con "ricaduta". E' la
semplice appoggiatura per salto; nel primo esempio del §._ 25 se~~rer~bbe
un'appoggiatura con una nota di cambio e nel terzo una semphceanttapaz1one.
(16) "Ooppelschlag'' =gruppetto.Termine corrente.
(17) "Halbtriller" = lett. "mezzo trillo". Dagli esempi si vede bene che si
tratta semplicemente del gruppetto rivoltato.
I
(18) "Nachschlag" = chiusa del trillo (da Terminorum Musicre, op. cit.)
-319-
•

a che vedere con la moderna prassi orchestrale. (vedi C.Ph.E.Bach, op. cit., Cap.
DECIMO CAPITOLO
Il/3).
(1) "Ùberwurf" (v. cap. IX 22)

(2) Il termine ribattuta appare scritto originalmente in italiano N u•· d "

·1 dod" • . · . e m ice,
(2) Capitolo V, §. 5. Si veda anche la nota.

(3) I tratti nella figura, prodotti con il carattere di stampa 'u' sono imper-
I
d opo i . . . capitolo è tradotto con "Zuriickschlag". Per 1vanp11
iceslffio · · ti. · d " cettibilmente diversi tra loro in grandezza. E' un segno probabilmente di L. che
appoggiature s1 nmanda al capitolo IX. non trova applicazione pratica nella scrittura musicale deU' epoca. Si noti in
particolare il secondo "tremolo": "die Mwachsende" (che accelera), viene
(3) "Nachschlag" (v. Cap. IX 30). indicato con due 'u' più grandi ~ quattro più piccole come si vedrà anche pi~

(4) "anwachsend": inteso per l'aumento progressivo della freq

trillo, ossia libero e variabile. ·
d l
uenza e
avanti al §. 7.
(4) "Starke" e "Schwache": Forte e Debole. Distin,zione fondamentale di
I\
questo trattato che non riguarda la dinamica, ma la pressiona dell'arco. Si veda
(5) Terza posizione.

,, (6) "Pralltrille~': le~!- "trillo_stretto". Esiste però il termine moderno "praller"

il capitolo 5.
(5) "Anpacken" = lett. "ghermire" o anche "mordere", addentare. E' il
Il
- mordente supenore (Termmorum Music~ - op. cit.). tentativo peraltro riuscito di rendere il senso del termine "mordente" al lettore

. (7) Nella terza variante di questo esempio, sul secondo movimento (do# _
,me re-fa#), L. non ~a posto alcun diteggio. Probabilmente perchè, come spie-
di lingua tedesca. Il
(6) Si veda il capitolo§. 9.
gato nel paragrafo, m presenza della corda vuota - il mi -questo trillo va ese ·t
~on ditegg_iatura 2/ O3 / 1; in questo caso allora, nel movimento precedenteg~~~
e necessano avanzare con le dita 1 /3 sul do i - mi. E' certo un errore di st;m a (7) Se così non sarà, questo abbellimento non potrà essere chiamato
Il
cd~nfe~ato dal fatto che nella prima edizione 1756 non esiste appunto )a "mordente", ma sarà uno "Schleifer'' (v. Cap. 9 §. 11).
1tegg1atura 1 /3 su questo bicordo.

(8) "Sechsttriller": lett. "trillo di sesta"

(8) "...recht kornicht" : lett. 'ben sgranate'. E' un gergo tuttora corrente I\
anche nella lingua italiana.
(9) Trillo assolutamente i,mpossibile ad eseguirsi con un risultato accettabile.

(10) "begleiteter Triller'' : lett. "trillo accompagnato".

(9) Battement. Termine francese che indica un trillo che inizia sulla nota
reale o un 'vibrato' eseguito con due dita.Danoville 1687 e Rousseau 1687 (da
11
Utet DEUMM - Diz. della Musica e dei Musicisti~ Torino, 1986)
(11) La posizione.
(10) Si veda C. Ph. E. Bach, op. cit., Cap. ll/3 e Cap. Il/ 4.
11
d "zitterenden
· t (1) ,
UNDICESIMO CAPITOLO

,Nachklang"
. s·
lett. "suono vibrato o tremato" . inot·ich e L.
(11) "Zug". Lett. 'tiro' o anche 'tirata'. (Ingl.: run, frane.: tirade, cascade).
Il
m en e per tremo1o semplicemente il vibrato e questo termine non ha niente

-320- -321-
l\
I\
 DODICESIMO CAPITOLO
(1) Qui logicamente i termini piano e forte si riferiscono alla dinamica e sono
~rtant~" ripo~ti ~~.nza -~irgole~e ~~Ila .~oro f~rma originale. Subito dopo
invece i deboh e i forti sono rifentl all intensità ed alla pressione dell'arco
(vedi Cap. IV).
(2) Svista editoriale. La nota (k) si riferisce alla prima edizione che nella
seconda ha preso la lettera (i). In seguito sarà riportata così.
(3) "Schwarze Note". Lett. 'nota nera'. E' la prima volta nel libro che viene
così chiamata la 'semiminima'.
(4) Nella prima edizione 0756) L. si ferma qui con delle domande sulla
necessità di ampliare quest'opera dedicando un volume al corso superiore.
-322-
Leopold Mozart (Augsburg, 14-Xl-1719-Salisburgo 28-V-1787), figlio di
un rilegatore di Augsburg (Augusta), Johan Georg Mozart sposato in seconde
nozze con Anna Maria nata a Sulzer, frequenta le scuole dei Gesuiti nella città
natale dove inizia lo studio della musica, passa poi all'Università di Salisburgo
per studiare teologia senza però terminare gli studi. Si dedica di fatto alla
musica mettendosi al servizio del conte Thurn - Valsassina e Taxis. Nel 1743
viene preso stabilmente a servizio dall'arcivescovo di Salisburgo Christoph
Siegmund conte di Schrattenbach che nel 1763 lo nomina Vice-Maestro di
Cappella.
Da Anna Maria Pertl che aveva sposato nel 1747 avrà 7 figli di cui solo due
sopravvissuti: Maria Anna detta "Nannerl" (Salisburgo 30-VII-1751-ivi 29-X-
1829) e Wolfgang Amadeus (Joliannes Chrisostomus Wolfgangus Tl1eophi/11s
Sigismundus)(Salisburgo 27-1-1756 - Vienna 5-XII-1791).
La controversa figura di L. forse mai considerata in sé nel suo "proprio
contesto", presenta senza dubbio degli aspetti sorprendenti. "Sarebbe rimasto
solo un nome tra tanti" viene detto spesso e forse anche a ragione, "se non fosse
stato il padre di Wolfgang Amadeus". Fu personaggio conosciuto e stimato
negli ambienti che contano, sempre informato al corrente di quanto succede
intorno a lui, pratico e scaltro nelle relazioni sociali. Soprattutto però estrema-
mente sicuro di sé, sia nelle riflessioni sue proprie, sia nell'incontro/ scontro con
quel pubblico che spesso appartiene a ceti e caste che non ammettono se non chi
sa reggere l'impatto con tale società, esternando fortissima personalità e carica
carismatica. L. possiede soprattutto sicurezza; una sicurezza sbaragliante e
determinante che gli permetterà di intuire immediatamente il "miracolo" che
è iniziato e che va sviluppando giorno dopo giorno nella sua casa. Lo si
apprende dagli appunti sui quaderni di "Nannerl", dall'impegno improbo di
intraprendere viaggi costosissimi e massacranti per presentare al mondo un
bambino dalle prodigiose capacità nella certezza che non è solo il "fenomeno"
momentaneo, ma il genio nascente. Anche un'analisi attenta della Violinsch11ie
-323-

I IJ
mostra la genuina convin,zione dei propri mezzi e, in un certo senso, della
conoscenza della "verità assoluta" come termine di paragone e di "giudi,zio".
Ne deriva l'inequivocabile e spietato accusare tutti coloro i quali agiscono al di
fuori della legalità professionale, dei cialtroni, dei ciarlatani e soprattutto dei
dilettanti della musica: "Tutto però va con la moda: ho udito appunto alcuni fare delle
cadenze col trillo, cambiando arcata un paio di volte con pessimi risultati e, ciò
nonostante,alla fine ricevere molti «Bravo!»". Parole del tutto attuali cornei giudizi
su insegnanti inetti e genitori assillanti: " ...spesso i genitori o i parenti dell'allievo
desiderano subito sentire da lui qualche pezzo di questo tipo per poi convincersi di aver
speso bene il loro denaro. Ma quanto s'ingannano!". Non viene trascurato nemmeno
l'impegno sociale: "... il libro... di dimensioni doppie, cosa che ho pensato bene
di evitare... Costa di più ... Echi ha la necessità di procurarsi un libro come questo
se non colui che, in ristrettezze economiche, non è in grado di sostenere a lungo
la spesa per un insegnante?" E non è risparmiato nemmeno il confronto critico
con chi amministra: "...Un degno sguardo, come Voi usate concedere... solo
eccezionalmente alla musica." ecc. Da ciò si può capire quindi che una figura
con_ie L: non poteva non essere ~ma presenza pesante nell'esistenza del figlio.
Egh fa s1 però che la grandezza d1 Wolfgang A. Mozart, annunciata peraltro con
largo anticipo, diventi addirittura una conseguenza della volontà del padre
stesso e lo ribad~~e pubblicamente in modo forse sconcertante nella prefazione
alla seconda ed1Z1one della sua opera scritta nel 1769. In sintesi è il frutto della
ferma volontà a fare in modo che un fenomeno precoce trovi quella "via della
libertà", unico e insostituibile presupposto per intraprendere senza traumi i
difficili passi attraverso le barriere della crescita. Un'acuta intelligenza come
padre e una forte personalità come uomo ossia, nelle parole di Johann Adolf
Hasse, " ....il detto signor Mozart, un uomo molto polito e civile".
Il repertorio musicale del '700, il tardo barocco, fino alle soglie del neo-
classico, si propone in termini attuali come un campo di studio in materia di
interpretazione ove si richiede un'attenzione particolare agli stilemi ed alle
consuetudini ormai radicate a quel tempo, ma non più tramandate nella prassi
attraverso due secoli di evoluzione al di là delle "età" della musica che li hanno
caratterizzati. In quel periodo, quando matura la necessità di una teorizzazione
dei concetti fondamentali e particolari, nascono opere di carattere "didattico
razionale" tendenti a formare uno stile più o meno generale per riaffermare e
"fissare" un 'epoca ormai in fase di trasformazione. Da qui nascono codificazioni,
commenti, compendi di varia natura e peso, a livello teorico puro o interpretativo
se n~n qua~i scientifico. Su_basi pratiche miranti ad uno scopo prettamente
musicale diretto all'esecuzione vera e propria si distinguono i tre trattati
-324-
•
fondamentali del '700. I primi due, J.J. Quantz "Versuch einer Anweisung die
Flote traversiere zu spielen", Berlino 1752, e C.Ph.E. Bach "Versuch ij.ber die
Il
wahre Art das Clavier zu spielen", Berlino 1753, si possono considerare due
opere gemelle e complementari che, non a caso, prendono forma neUa stessa
città, Berlino. Il "Versuch einer griindlichen Violinschule" di Leopold Mozart
(Augsburg 1756) è invece un trattato a sé stante, anche se conseguente ai primi
11
due, che si dedica interamente agli stromenti ad arco ed al violino in particolare.
Presenta comunque due anomalie: prima di tutto non nasce nell'importante
centro metropolitano o nella grande capitale, ma tra due grosse provincie,
peraltro molto attive musicalmente, Salisburgo e Augusta. Non è dunque
11
espressione di una particolare corrente stilistica: considera ed apprezza la
scuola italiana, ma guarda sempre al mondo ed alla tradizione tedesca. Inoltre
non èil prodotto dello strumentista celebrato, del grande ed ammirato virtuoso,
ma semplicemente quello di un Vice-Maestro di Cappella a servizio presso
IJ
l'Arcidiocesi di Salisburgo; "un valido musico" (K.F.Zelter, 1829), noto nell'am-
biente, ma non certo molto "parlato" come invece lo sarà di lì a qualche anno
quando "... Lo straordinario talento musicale che il buon Dio ha donato ai miei due
(J
figli ...", ed in particolare al piccolo Wolfgang (o anche Amadé) porrà i Mozart alla
ribalta europea.
Tradotta in olandese già nel 1766, in seguito al viaggio dei Mozart in
Olanda ("Gronding onderwys in het behandelen der Viool", Harlem 1766), e di
Il
lì a poco pubblicata anche nella versione in francese, ("Méthode raissonnée
pour apprendre à jouer du violon", Paris 1770), la Violi11scl111le, così come sarà
ribattezzata nella ristampe (ben tre soltanto tra il 1770 e il 1791) uscirà nel 1804
(J
addirittura nella versione russa. Suscita subito grande interesse quindi, anche
perché, come è sempre umanamente successo in questi casi, fa pensare che vi
sia contenuta la formula del "filtro magico" che ha consegnato o sta consegnan-
do un genio all'umanità. È chiaro che la realtà è tutt'altra cosa, ma si commette
( _]
errore grave nel voler ricercare in questo trattato qualche cosa in particolare,
visitandolo a compartimenti o, meglio, a blocchi di argomento. È sì certo
ripartito in capitoli ed argomentazioni ed è anche logico che lo studioso
ricercherà le proprie zone di interesse. Ma è altrettanto inequivocabile il fatto
Il
che il grande valore di questo libro è l'immagine che è in grado di restituire, il
"tutto tondo" del musicista professionista, attraverso il discorso diretto ed in
prima persona; paterno, ma severo; pacato nella serenità che indica senza
esitazioni la via da intraprendere; e che si rivolge a tutti indistintamente, allievi
ll
o maestri che siano, con mille raccomandazioni e continui ammonimenti.
Di enorme importanza filologica sono i noti capitoli nono, decimo e
undicesimo, che trattano gli ornamenti e gli abbellimenti e che ne fanno il ll
-325- l\
I\
principale motivo di consultazione, ma fondamentali lo diventano tutti se sono
presi tutti assieme, uno di seguito all'altro. L'impostazione del corpo per
suonare il violino è quella che ancora oggi si adotta, anzi, che troppo spesso si
trascura; gli studi e le scelte dei cambi d'arcata o di posizione sono di grande
attualità ed effetto; e soprattutto la particolare cura dedicata allo studio dell'in-
tensità del suono, importantissima distinzione, propria di Leopold è di questo
trattato, tra "Schwache" e "Starke" ("Forte" e "Debole"), precipua del violino
e degli strumenti ad arco. Ma il "filtro magico", l'impronta del grande didatta,
potrebbe stare in quell'insistenza continua al raggiungimento dell'immobilità
fisica e del completo abbandono del corpo, uniti alla perenne ricerca della cura BIBLIOGRAFIA
estetica della figura, uniche spie queste che possono esternare l'acquisito
rilassamento e la conquistata o, meglio, ritrovata "libertà interiore". A ciò si
aggiungano le raccomandazioni infinite, dirette alla formazione della concezio-
ne di musica come unico "mezzo" per ricreare la musica stessa, e l'impegno
costante nella ricerca del "giusto affetto" attraverso un appropriato fraseggio
onde far sì che il risultato corrisponda a quanto concepito dall'istinto musicale.
Forse ora, alla luce degli ulteriori studi compiuti intorno ai Mozart e \
rileggendo la Violi11sc/111k ne uscirà più nitida la dimensione e la statura del
L. Mozart- "Versuch einer griindlichen Violinschule", Augsburg 1756.
didatta Leopold, attenuando l}Uell'odiosa etichetta di impresario del figlio, per Ed. fac-simile Frankfurt/M. 1976.
meglio far risaltare il decisivo ruolo svolto nella formazione e nello sviluppo del Id. - "Griindliche Violinschule", II ed., Augsburg 1770 (originale).
genio Wolfgang Amadeus Mozart.
Id. - "Griindliche Violinschule", III ed., Augsburg 1787. Ed. fac-simile,
Breitkopf & Hartel, Leipzig 1968.
Id. - "Griindliche Violinschule", IV ed., Frankfurt u. Leipzig 1791.
H. R. Jung-Analisi e commento a L. Mozart: op. cit. III ed. in fac-simile,
Breitkopf & Hartel, Leipzig 1968.
B. Paumgartner - Prefazione a L. Mozart "Griindliche Violinschule",
Wien 1922.
A. Kiihnel - "L. Mozarts Violinschule" oder "Anweisung die Violin zu
spielen" - Neue umgearbeitete Ausgabe", Leipzig 1804.
J. Cappi - ''Violin Schule oder Anweisung die Violin zu spielen von
Leopold Mozart'' "Neueumgearbeiteteund vermehrte Ausgabe",
Wien.
S. Neukomm - "Mozart' s vollstandige Violin / Schule neu umgearbeitet
von Siegmund Neukomm". T. Mollo, Wien:

-327-
-326-
 • ·J

IJ
J.B. Schiedmayr - "Neue theoretische und praktische Violinschule. Ei,n
zweckmahsiger Auszug aus der grossen Violin - Schule von L.
INDICE IJ
Mozart". Tobias Haslinger, Wien.
C.Ph.E. Bach - "Versuch iiber die wahre Art das Clavier zu spielen".
Berlin, 1753. Ed. fac-simile Breitkopf & Hartel, Wiesbaden 1958.
IJ
Id. - "Versuch iiber die wahre Art das Klavier zu spielen". II parte Berlin,
1762. Ed. fac-simile Breitkopf & Hartel, Wiesbaden 1958.
G. Gentili Verona - "L'interpretazione della musica barocca" in C.Ph.E.
IJ..
Presentazione
Bach "Saggio di metodo per la tastiera", Milano 1973.
J.J. Quantz - "Versuch einer Anweisung die Flote tra versiere zu spielen".
Berlin, 1752. Ed fac-simile Breitkopf & Hartel, Wiesbaden 1988.
Nota introduttiva di David Oistrach
Nota introduttiva di Franco Gulli 11
. ..
Nota
B.Kujken - Introduzione a J.J. Quantz: op. cit.
E.R. Reilly - Note e introduzione a J.J. Quantz "On playing the Flute",
Scuola di Violino IJ
London 1966. /

B. Dal Fabbro- "Mozart- La vita. Scritti e appunti 1945 /1975", Feltrinelli,

1975.
Dedica
Prefazione alla 2a edizione, 1770
Prefazione alla 3a edizione, 1787
Il
O.E. Oeutsch e J.H. Eibl - "Mozart- Dokumente seines Lebens". DTV,
1963.
J.H. Eibl - "Wolfgang Amadeus Mozart, Chronik eines Lebens".
Introduzione
Parte Prima ................................. . Pag.
Parte Seconda ............................... . »
1
11
Il
Barenreiter, 1965. Capitolo I
W. Hildesheimer - "Mozart Briefe". Insel, 1975. Parte Prima ................................. . »
Parte Seconda ............................... . »
22
30
Il
E. Valentin - "Leopold Mozart - Portrat einer Personlichkeit". List, 1987.
Parte Terza ................................. . » 37
D.E.U.M.M. - Dizionario Enciclopedico Universale della Musica e dei
Musicisti. Utet, Torino, 1986.
Capitolo II .................................... . »
Capitolo III ................................... . »
61
71
Il
Grove's Dictionary, 51 ed., 9 voli.+ 1 suppl., 1954-61. Capitolo IV ................................... . » 82
The new Grove Dictionary of Music and Musicians, by S.Sadie, 20 voll., 1980.
Capitolo V ..................................... . »
Capitolo VI ................................... . » 124
115 11
Die Musik in Geschichte und Gegenwart -Algemeine Enzyklopadie der Musik, Capitolo VII
v. Friedrich Blume. Barenreiter, Kassel 1961. [E.Schmid]
Parte Prima ..... .. .......................... . » 137
Parte Seconda .............................. . . » 151
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-328- -329- Il
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I\
Capitolo VIII
Parte Prima ................................. . Pag. 162
Parte Seconda ............................... . » 173
Parte Terza .... .. . . ...... . ......... . ........ . » 182
Capitolo IX ....................... . . ... ....... . » 207
Capitolo X .................................... . » 234
Capitolo XI ................................... . » 257
Capitolo XII .......... .. .......... .. ........... . » 272

Indice degli argomenti ....... . ..... . ....... .. . . . » 287

Note relative al manoscritto di Padre G.B. Martini . . Pag. 302

Note di commento . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . » 308
Bibliografia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . » 326

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