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STUDIARE LA POPULAR MUSIC

Roberto Agostini

(r.agostini@unibo.it)

Saggio pubblicato in Gino Stefani, a cura di, Dal blues al liscio. Studi sull’esperienza musicale co- mune, Verona, Ianua, 1992, pp. 167-189.

‘WHAT IS POPULAR MUSIC?’ 1

Parlare di ‘generi’ musicali come il blues, il liscio e il rock, parlare di swing, di riff

e di altre cose affini, significa parlare di ciò che negli studi musicali è ormai con- sueto indicare con la denominazione inglese popular music. L’espressione musica popolare sembra certo essere la traduzione italiana logica e appropriata di popu- lar music, ma negli studi musicali italiani – dove per ‘musica popolare’ si intende generalmente ‘musica folk’ – le due espressioni si trovano ad avere significati di- versi 2 . Anche espressioni come musica extracolta, funzionale, d’uso, di consumo, di massa, leggera indicano più o meno gli stessi oggetti musicali che gli anglosas- soni indicano con l’espressione popular music, tuttavia ciascuna di esse esprime un punto di vista particolare e parziale, mentre l’idea centrale di ‘popular music’

è quella di una popolarità della musica che sia distinguibile da quella folclorica in quanto non specificamente legata alla cultura rurale e orale, ma legata anche al mondo contemporaneo occidentale e urbano, alle comunicazioni di massa e alle forme di riproduzione sonora; una popolarità che non dobbiamo andare a cercare nelle società e nelle culture a noi lontane nello spazio e/o nel tempo, ma

1 Per il momento uso l’espressione ‘popular music’ in modo intuitivo. In prima approssimazione, utilizzando una formula diffusa negli studi sulla popular music, dirò che la popular music è tutta quella musica che non è musica folk o musica colta. La domanda What is popular music? (‘Che cosa è la popular music?’) è invece un palese riferimento ad un’importante raccolta di scritti sulla popular music che raccoglie gli atti del secondo convegno della IASPM (International Association for the Study of Popular Music) (vedi AAVV 1985). Nei primi due paragrafi prenderò appunto in considerazione i primi sviluppi dei moderni studi sulla popular music facendo riferimento al la- voro svolto da quei ricercatori che, prima individualmente, poi all’interno della IASPM, ne sono stati i maggiori promotori (vedi AAVV 1982, 1985, 1989; Hebdige 1982; Chambers 1985; Frith 1982, 1988; Tagg 1979, 1982; Popular Music 1981–).

2 Il problema nasce essenzialmente dal fatto che la lingua inglese possiede due aggettivi – folk e popular – per indicare ciò che in italiano è all’incirca espresso dall’unico aggettivo ‘popolare’. Dato che negli studi musicali è ormai una consuetudine più che consolidata indicare con l’espressione ‘musica popolare’ le attività musicali di tradizione orale diffuse negli ambienti rurali e pre-industriali, l’espressione ‘folk music’ è abitualmente tradotta ‘musica popolare’. Anzi, in ita- liano diciamo indifferentemente sia ‘musica popolare’ che ‘musica folk’ per indicare lo stesso concetto, concetto che è però diverso da quello indicato dall’espressione popular music.

che ritroviamo nelle pratiche musicali più diffuse e comuni che la gente esercita più o meno quotidianamente di fronte alla televisione, al cinema, ascoltando la radio, andando in discoteca o ai concerti rock.

La recente discussione sul tema della popular music ha appunto avuto origine da questa sorta di nozione intuitiva di popular music, che a livello generale trova un sostanziale accordo, ma che a livello più approfondito rivela una notevole polie-

dricità e suscita divergenze. All’interno dell’universo musicale contemporaneo è infatti possibile ritagliare intuitivamente un vasto insieme di attività musicali che non sono né colte né folk che spazia dal punk al rock’n’roll, dal reggae allo hip- hop, dalle sonorizzazioni ambientali ai jingles, dalle musiche del cinema e della televisione alle canzoni di ogni genere, fino a raggiungere zone di più difficile classificazione come il jazz, il rock ‘progressivo’, il tango, il minimalismo. Ora, malgrado le evidenti diversità, abbiamo comunque l’impressione di trovarci di fronte ad una certa omogeneità, ad alcuni elementi comuni (vedi Tagg 1979 e Fabbri 1985). Infatti, tutte queste attività musicali

• non si studiano nelle istituzioni pubbliche (conservatori, università, scuole di ogni tipo, istituti di ricerca);

• sono inserite nel contesto di attività complesse (messaggi multimediali, sottoculture e controculture, sottofondo di ambienti pubblici e privati);

• circolano perlopiù attraverso forme riprodotte (mezzi di comunicazione di massa, dischi, nastri, CD, ecc.) e sono prodotte principalmente in studio di re- gistrazione;

• fanno sistematicamente uso delle moderne tecnologie elettroacustiche;

• si incontrano quotidianamente, a volte anche se non vogliamo;

• sono fruite generalmente in modo ‘distratto’; a volte non sono neppure ‘ascol- tate’ ma semplicemente ‘sentite’;

• non sono finanziate da fondi pubblici, ma si basano sul libero mercato;

• sono attività professionali;

• sono diffuse nella moderna società industrializzata, dove sono le maggiori protagoniste dell’industria musicale;

• in genere non posseggono teorizzazioni tecnico-musicali, estetiche o di qual- siasi altro tipo;

• spesso sono attività diffuse fra i ceti sociali più bassi.

E’ questa impressione di omogeneità che si vuole indicare con l’espressione ‘po- pular music’.

PUNTI DI VISTA

In questa nozione intuitiva di popular music ho cercato di esprimere lo stato d’animo in cui credo si siano trovati negli anni ‘70 alcuni ricercatori che per una ragione o per l’altra si erano trovati ad interessarsi di quelle musiche che le istitu- zioni pubbliche continuavano ad ignorare. Ora, non è certo mia intenzione riper- correre le tappe del recente sviluppo degli studi sulla popular music 3 ; penso co- munque sia importante ricordare almeno due punti.

3 A questo proposito, vedi Tagg 1979, Shepherd 1989, Middleton 1990 e Agostini 1990.

In primo luogo, quello che si è sviluppato è fondamentalmente un unico filone di ricerca che definirei ‘filone storico-socioculturale’. Qui l’attenzione cade non tanto sullo studio delle forme e delle strutture sonore, quanto sullo studio dei pro- cessi di produzione e di consumo musicale in rapporto al contesto storico, cultu- rale, sociale, tecnologico ed economico in cui tali processi sono calati. Da questo punto di vista mi interessa denunciare che ben di rado la popular music è stata affrontata da un punto di vista musicale. Solo in questi ultimi anni ci si è comin- ciati a muovere anche in questa direzione, che è quella che qui prenderò mag- giormente in considerazione. In secondo luogo, uno dei problemi teorici in cui si

è principalmente concentrata l’attenzione è stato quello di definire che cosa sia la

popular music 4 . Ciò ha dato il via ad una serie di studi che affermavano generica-

mente di studiare la popular music, ma che di fatto spaziavano in un ampio ed eterogeneo campo di interessi, pratiche e repertori musicali, e facevano riferi- mento a un altrettanto eterogeneo insieme di concetti, teorie, metodi e valori.

Mi sembra che nella seconda parte degli anni ‘80 l’attenzione si sia fruttuosa-

mente spostata dalla definizione dell’oggetto dello studio ai valori, alle motiva- zioni, ai concetti, teorie e metodi relativi allo studio sulla popular music. Passerò quindi ora in rassegna – anche se in modo alquanto sintetico – alcuni autori che sotto questo punto di vista mi sembrano di particolare interesse.

BLACKING

Cominciamo da John Blacking (1973, 1981), etnomusicologo inglese recente- mente scomparso la cui proposta è efficacemente sintetizzata nella ben nota do- manda che dà il titolo alla sua più famosa pubblicazione, e che non è altro che uno stimolo, una provocazione, un vero e proprio programma di ricerca con una

sua propria morale e filosofia: How musical is man? (Come è musicale l’uomo?).

Due sono i presupposti fondamentali di Blacking:

tutta la musica è musica popolare [folk], nel senso che non può essere trasmessa o avere un significato al di fuori dei rapporti sociali (Blacking 1973, 24);

la chiave per la comprensione della musica è nel rapporto esistente fra soggetto [l’uomo] e oggetto [il suono], principio attivo di organizzazione (Ibid., 48).

In altre parole, tutta la musica è ‘etnica’, e come tale va sempre considerata; di conseguenza bisognerà sempre porre al centro dello studio le pratiche e i com- portamenti musicali piuttosto che gli oggetti sonori ‘in se stessi’.

In particolare, Blacking era interessato allo studio della musicalità umana intesa come competenza e capacità musicale posseduta da ogni membro acculturato di una data comunità, e puntava un po’ ambiziosamente ad uno studio che riuscisse

a mettere in luce meccanismi tanto generali (le ‘strutture profonde’) da poter es-

sere ipotizzati costanti psico-biologiche, antropologiche, universali. Per questa strada è giunto ad una concezione di popular music alquanto interessante:

4 Fra le definizioni più complete ed elaborate, vedi Tagg 1979.

Riconosciamo la popular music quando alla gente piace un motivo, una sonorità o

un intero pezzo di musica (

dei ritmi, delle note e dei timbri che percepisce.

In questo senso, ‘popular music’ è una categoria di valore che può essere applicata a qualsiasi stile di musica: è musica che piace o è ammirata dalla gente in generale

), (

tale di comunicare in quanto musica. La musica che la maggior parte di gente consi-

e cerca di mettersi in relazione con l’organizzazione

)

descrive positivamente la musica che ha successo nel suo obiettivo fondamen-

dera di maggior valore è popular music (Blacking 1981, 13).

Blacking, da buon etnomusicologo, si interessava principalmente alle culture lontane dalla nostra, dove risultano particolarmente evidenti agli occhi del ricer- catore culturalmente relativista l’eurocentrismo dell’approccio musicologico tra- dizionale e l’inconsistenza dell’ideale di una musica ‘autonoma’, depurata da ogni intrusione del sociale. Ora, noi ci occupiamo invece dell’esperienza musi- cale comune nella nostra cultura, una esperienza che è quindi anche nostra; cio- nondimeno, le indicazioni di Blacking rimangono di grande importanza.

MAROTHY, SHEPHERD

Ciò risulterà chiaro se prendiamo in considerazione Jànos Maróthy (1980, 1981)

e John Shepherd (1988), i quali hanno appunto rivolto l’attenzione non tanto alle

culture a loro lontane nello spazio e/o nel tempo, quanto soprattutto alla propria.

Partendo dall’assunto – che certo Blacking condividerebbe – che tutta la musica è fenomeno intrinsecamente sociale, entrambi gli autori ipotizzano che fra musica

e società esista una sorta di omologia strutturale, e quindi indagano sulle relazioni

fra strutture musicali e strutture sociali cercando di esplicitare tale omologia. In tal modo mettono in luce i significati sociali, i modelli di comportamento, le ideologie e le visioni del mondo che si riflettono nella musica. Maróthy e Shepherd ci propongono quindi studi musicali di tipo storico-sociale dove però si tenta di risaldare quel rapporto fra uomo e musica che negli studi musicali tradi- zionali è andato in frantumi, e così facendo ci mostrano anche quanto complesso

e pluralistico è questo rapporto anche solo all’interno della nostra stessa cultura.

Resta solo da aggiungere che, se Shepherd continua sostanzialmente ad usare termini come ‘folk’ e ‘popular’ in modo intuitivo per denominare oggetti musicali definiti dalle loro condizioni socioculturali di esistenza e da tratti tecnico-stlistici, Maróthy concepisce la questione in modo diverso. Egli pone infatti l’accento su un certo tipo di creatività fondata sull’appropriazione musicale, la quale consiste fondamentalmente nel ricavare da qualsiasi materiale con il quale si viene a contatto (sia esso musicale o meno) A music of your own (vedi Maróthy 1981), cioè una musica adatta (e ‘adattata’) alle proprie esigenze e capacità.

Secondo Maróthy, un comportamento basato sull’appropriazione sarebbe un tratto generale e forse antropologico della creatività umana, un comportamento che nella musica trovava la sua più vera e originaria realizzazione nelle culture arcaiche orali – ossia nel folclore musicale – e che oggi, ormai soffocato dalla condizione alienata dell’uomo, si manifesta solo a tratti. La ‘popolarità’ della mu- sica starebbe dunque nel manifestarsi di questo comportamento creativo, nella popular appropriation, e non in determinati gruppi socioculturali o in determinati stili o generi musicali.

MIDDLETON

Richard Middleton (1990) pone alla base del proprio studio il concetto di cultura popolare sviluppato negli studi sociologici di Stuart Hall 5 , e propone un quadro generale di tipo storico secondo il quale i vari tipi di popular music devono ve- nire studiati nel contesto storico e sociale del quale fanno parte. Egli descrive quindi le specificità della popular music contemporanea passando in rassegna le condizioni sociali e culturali che la caratterizzano. Riflettendo sul problema della competenza musicale e su quello della pertinenza, si rende poi conto della diffi- coltà di ‘definire’ la popular music, e va qui notato il suo sforzo per centrare l’indagine sull’oggetto:

La competenza popolare può connettersi a qualsiasi tipo di musica, anche se le mu- siche codificate in maniera a lei analoga rendono la cosa più probabile. In modo si- mile, la popular music può essere ascoltata in conformità con i principi della com- petenza colta (come a volte succede quando abbiamo a che fare con musicisti di professione). La maggior parte dell’ascolto della popular music sembra comunque es- sere di tipo conforme alla competenza popolare. Entro questo limite, questa compe- tenza fa parte della definizione di ‘popular music’. Allo stesso tempo, il fatto che competenza popolare e popular music non sono del tutto omologhi aiuta a spiegare la difficoltà del definire la popular music (in quanto oggetto) (Middleton 1990, 175, corsivo mio) 6 .

In base a questi presupposti, Middleton propone anzitutto una analisi sintattico- generativa con la quale cerca di risalire alle strutture profonde generali della mu- sica, le quali – nella sua ipotesi – posseggono implicazioni cognitive, affettive e cinetiche. Egli denomina tali strutture ‘gesti’. Middleton propone poi anche l’analisi semantica. Questa ha a che fare principalmente con la ‘significazione primaria’ e consiste in una

‘semantica strutturale’ che dovrebbe considerare il significato delle unità e dei para- metri nei termini delle loro relazioni con altre unità e parametri e nei termini della loro posizione su vari ‘assi’ che si riferiscono a opposizioni binarie o a continuum – assi come, ad esempio, ripetizione/cambiamento, quantità di variazione, polarità to- nale, tipo melodico (calmo/nervoso, frase lunga/frase corta, ascendente/discendente), timbro (ruvido/liscio, variato/non variato, quanto variato) e così via (Ibid., 222).

Va notato che analisi semantica e analisi sintattica si incontrano. Sintetizzando alquanto, dirò solo che per Middleton la semantica delle strutture è collegata alle strutture profonde a livello di ‘gesti’. I gesti non sono quindi altro che strutture pre-concettuali che si riferiscono a processi somatici strutturalmente analoghi a processi musicali. Credo che uno dei punti più interessanti della proposta di Middleton stia proprio qui, nell’andare a scavare nelle strutture profonde generali

5 “La cultura popolare [popular culture] non è in senso ‘stretto’ la tradizione popolare che resiste

né è costituita della forme che su questa si sono sedimentate. Essa è il terreno sul quale si ope- rano le trasformazioni” (Stuart Hall, “Notes on Decostructing «the Popular»”, in S. Samuel, ed., People’s History and Socialist Theory, London, Routledge, 1981, pp. 227-240; cit. in Middleton 1990, 7).

(

)

6 Ovvio che porre la questione in questi termini significa essere comunque ben consapevoli del problema della pertinenza delle strutture musicali: tipi di competenze diversi possono portare a diverse segmentazione della materia sonora.

(neurologiche, biologiche, antropologiche, psicologiche) dei comportamenti mu- sicali.

Solo in un secondo momento Middleton propone l’analisi della ‘significazione secondaria’, ovvero l’analisi del significato connotativo (associativo, emotivo) e sociale (ideologico) della musica. Per Middleton questo è un livello di significa- zione ‘extramusicale’ socioculturalmente determinato che nasce soprattutto sulla base della significazione primaria e del rapporto fra testo musicale e contesti di occorrenza.

Trattando il problema del significato sociale della musica, Middleton si sposta così verso la sociologia proponendo il principio di ‘articolazione’, principio si- mile a quello di ‘omologia’, ma tendente a porre in risalto la convenzionalità so- cio-culturale e la dinamicità della relazione fra strutture musicali e strutture so- ciali andando contro all’idea di omologie ‘innate’ o ‘naturali’. Per quanto ri- guarda l’analisi delle connotazioni, Middleton è invece dell’idea che – problemi metodologici a parte – nella popular music è operativo soprattutto il livello di si- gnificazione primario, mentre i casi di stimolazione di associazioni connotative sono rari.

TAGG

Sull’idea di comunicazione musicale ha poi basato tutto il proprio lavoro Philip Tagg (1979, 1981, 1982). Tagg vede infatti uno dei tratti più caratteristici della popular music nella sua capacità di comunicare veri e propri significati lingui-

In pratica, tutto ciò si-

gnifica sostenere che nell’epoca contemporanea uno dei tratti più caratteristici della competenza musicale comune è quello dell’uso della musica come mezzo di comunicazione. Da questo punto di vista l’indagine di Tagg è doppiamente interessante: pur partendo da una definizione di popular music basata sull’oggetto piuttosto rigida, essa si rivela poi essere centrata in generale sul funzionamento della musica in quanto sistema simbolico a prescindere dal genere o dallo stile

esaminato 7 .

Secondo Tagg, la comunicazione musicale è favorita dal livello di percezione

‘preconscio’ che si è recentemente diffuso nelle pratiche musicali quotidiane. Qui

il soggetto, pur sapendo di ascoltare musica, non vi presta molta attenzione per-

ché ‘distratto’ da altri messaggi concomitanti a quello musicale (come al cinema

o alla televisione) o dalle attività che sta svolgendo parallelamante all’ascolto

(fare la spesa, lavorare, guidare, ecc.). La messa in azione di questo livello di per- cezione è a sua volta favorita dalla presenza massiccia dei mass media nel mondo contemporaneo. Questi ultimi hanno inoltre fatto sì che la ricorrenza co- stante di certe immagini (sia nel senso di cose, ambienti, situazioni e personaggi fisicamente rappresentati che nel senso di stati d’animo e atmosfere da loro su- scitati) insieme a certi elementi o stili musicali ha finito con l’istituire un vero e proprio sistema uniforme di correlazioni significante/significato alquanto stereoti-

stici, immagini, stati d’animo, emozioni, atmosfere, ecc

7 Questa tendenza ad occuparsi di pratiche e comportamenti più che di oggetti musicali è evi- dente negli scritti più recenti (vedi, ad esempio, Tagg 1984, 1990).

pato. In questo modo, la comunicazione musicale risulta spesso enfatizzata per- fino dove di fatto non ci sono immagini concomitanti alla musica ascoltata.

Il lavoro di Tagg è di grande interesse soprattutto perché egli è l’unico autore ad aver elaborato un rigoroso metodo per l’analisi della popular music, un metodo talmente complesso che qui non può che essere semplicemente accennato. In breve, questo metodo consiste nella interpretazione dei significati comunicati dalla musica attraverso un procedimento fondato sul confronto fra il brano in esame e altri a lui simili. Per prima cosa, Tagg cerca di giungere ai musemi (le più piccole unità di significato) utilizzando per corroborare le proprie ipotesi inter- pretative una operazione – la ‘sostituzione ipotetica’ – alquanto simile a quella che i linguisti chiamano ‘prova di commutazione’ 8 . E’ infatti evidente che a que- sto livello di analisi Tagg deve fare i conti con il problema della pertinenza di determinati elementi sonori rispetto a un determinato senso. Tagg indaga poi an- che sul processo musicale, ossia sul modo in cui i musemi si succedono o si so- vrappongono formando unità musicali più ampie. A questo scopo egli utilizza vari tipi di soluzioni grafiche che mettono in forma i risultati dell’analisi ‘muse- matica’ (va segnalato l’uso di modelli generativi).

STEFANI

In un recente saggio (vedi Stefani 1991), Stefani propone come punto di partenza per la ricerca musicale l’idea di esperienza musicale intesa come “compresenza indivisibile dell’oggetto musicale e del soggetto che lo esperisce” (Stefani 1991, 29). In questa prospettiva la ricerca deve esplicitare la relazione reciproca che si instaura tra oggetto musicale e soggetto umano inteso come essere individuale, socioculturale, universale. Ed infatti il lavoro di Stefani è più o meno sempre stato orientato in questa ottica: spesso egli parte da una certa produzione di senso sulla musica per andare a cercare quali elementi musicali sono pertinenti ad essa, quali comportamenti ne stanno alla base, quali competenze musicali sono state messe in azione.

Più in specifico, Stefani ipotizza che alla base dell’esperienza musicale stia una competenza musicale – “la capacità di produzione di senso mediante e/o intorno alla ‘musica’” (Stefani 1982, 9) – che è posseduta, anche se in misura diversa, da tutti i membri acculturati di una data comunità. Egli elabora quindi un modello fondato sull’idea di una competenza musicale stratificata che dai livelli più co- muni e generali giunge fino a quelli più specialistici e specifici al campo musi- cale. Ad ogni esperienza musicale corrisponderà la messa in azione di una de- terminata porzione di competenza formata dalla compresenza di più livelli in

8 La prova di commutazione è una complessa procedura di analisi che in musica è generalmente usata per stabilire che cosa nella musica è pertinente a un determinato senso. Una volta ipotizzato che un dato elemento musicale veicoli un certo ‘senso’, si procede alterando tale elemento senza però mutare in alcun modo il contesto in cui esso occorre. Se a operazione conclusa il senso ri- sulta mutato, allora l’ipotesi è corroborata, e possiamo concludere che, in quel dato contesto, quell’elemento musicale è pertinente a quel senso; viceversa, se il senso non è mutato l’ipotesi è

falsificata. Fra le applicazioni più interessanti, vedi quelle implicite di Tagg (1979, 1981) e quelle di Stefani, Marconi e Ferrari (Stefani e Marconi 1989; Stefani, Marconi e Ferrari 1990; Marconi 1991). Per una discussione generale su questo metodo analitico e su questi autori, vedi Agostini

1990.

dosi variabili. Va da sé che la messa in azione di porzioni di competenza diverse può portare a segmentazioni della materia sonora diverse. Ecco quindi che ci trova di fronte al problema della pertinenza, che Stefani risolve mutuando dalla linguistica il metodo della prova di commutazione.

Stefani è particolarmente interessato alle esperienze musicali più comuni e diffuse nel mondo contemporaneo occidentale e in questa prospettiva sviluppa una inte- ressante concezione di musica popolare. Egli ipotizza che nella nostra cultura l’esperienza musicale sia regolata da due principali tipi di competenza che ad un livello di osservazione generale possono essere giudicati relativamente omogenei:

la competenza ‘popolare’ e la competenza ‘colta’ 9 . Dunque il popolare in musica non sta nelle qualità intrinseche della musica, in determinate condizioni storiche e socioculturali o in determinati ceti sociali, bensì in un certo comportamento dell’uomo produttore e/o consumatore di musica, in un certo modo di fare coi suoni che mette in gioco determinati livelli di competenza piuttosto che altri. Da qui Stefani propone come criterio del popolare in musica quello dell’appropriazione:

un’esperienza musicale è tanto più popolare quanto più c’è appropriazione, di più gente, in più modi, e particolarmente in certi modi tipici che sono opposti a quelli tipici di un’appropriazione colta (Stefani 1986, 97, corsivo mio).

Appropriazione è una categoria trasversale alla dicotomia produzione/consumo e può essere intesa come ‘consumo produttivo’, modo di fare con le cose, modo di agire, di usare. In questa ottica il popolare diviene “una categoria quasi-antropo- logica, affine al ‘quotidiano’” (Ibid., 98).

In breve: Stefani vede la popolarità della musica nell’esperienza musicale co- mune, ovvero nei comportamenti musicali più comuni e diffusi nella quotidianità dove – a prescindere da repertori, stili, generi e da qualsiasi altra classificazione fondata su criteri tecnico-stilistici o socioculturali – vengono messi in azione i li- velli di competenza musicale popolare 10 .

VERSO UN NUOVO PARADIGMA

Blacking, Maróthy, Shepherd, Middleton, Tagg, Stefani: sei diversi tipi di approc- cio al problema ‘studiare la popular music’ 11 . Eppure all’inizio di questo scritto abbiamo visto che questi stessi autori – assieme a molti altri – convergono verso

9 Ciò non toglie però che questi due tipi di competenza siano caratterizzi da una certa eteroge- neità interna. Stefani ha indagato sulla competenza popolare cercando di metterne in luce sia i tratti generali che quelli particolari (vedi soprattutto Stefani 1977, 1986; vedi anche nota 10).

10 Per scritti di Stefani più a carattere teorico generale, vedi Stefani 1982, 1987, 1991. Per quelli più specifici sul ‘popolare’ in musica, vedi Stefani 1977, 1985a, 1986, 1989. In ogni caso, gli scritti di Stefani sono sempre orientati in quest’ultima ottica: oltre a quelli appena citati, anche studi come Stefani e Marconi 1989 e Stefani, Marconi e Ferrari 1990 vanno in questo senso.

11 E’ doveroso precisare che la lettura data del lavoro di questi sei autori è stata fatta in relazione al problema ‘studiare la popular music’ e non rende affatto giustizia al vasto lavoro di ricerca da loro portato avanti. Questo vale soprattutto per Maróthy, Stefani e Blacking: visto che il loro la- voro sulla popular music rientra nell’ambito di ricerche il cui raggio di azione è molto vasto, essi non possono essere annoverati tra i ‘teorici della popular music’ in senso stretto.

interessi comuni e fanno addirittura parte di una stessa associazione (la IASPM). Viene spontaneo chiedersi se, al di là dei punti di convergenza più superficiali – interessi per certi repertori (il rock, prima di tutto), per le comunicazioni di massa, per la tecnologia musicale e così via (vedi il primo paragrafo) –, è possibile rile- vare interessi comuni anche a livello più profondo. Cercherò di chiarire questo punto assumendo gli studi degli autori qui ricordati come casi particolarmente si- gnificativi dell’intero campo di studi sulla popular music.

A livello molto generale, va notato che gli autori ricordati non pensano alla ri-

cerca come pura accumulazione di saperi o come mero passatempo intellettuale. Al contrario: per loro la ricerca deve essere anzitutto socialmente utile. In questo senso è poi interessante notare che, pur partendo da riferimenti filosofici e politici diversi, essi giungono a conclusioni del tutto simili.

In generale, questi autori insistono sul fatto che nella nostra società anche la mu-

sica – come molte altre attività umane – si sviluppa in una direzione scarsamente democratica e profondamente alienata. Essi pensano infatti che nella nostra so- cietà siano presenti elementi di inibizione o addirittura di repressione delle po- tenzialità musicali dell’uomo che si manifestano principalmente in fenomeni quali la divisione fra ‘esperti’ e ‘profani’ (divisione del lavoro, specializzazione), l’intolleranza per le differenze, la diffusa convinzione che la musica non sia una forma conoscitiva ma solo ‘arte’ o ‘divertimento’ (spaccatura fra sfera del tempo libero e sfera del tempo di lavoro).

Ecco quindi che per mutare questa direzione dello sviluppo delle attività musicali

lo studio della popular music è di particolare importanza, in quanto valorizza le

pratiche e i comportamenti musicali comuni, assume e cerca di spiegare la plura- lità delle attività musicali senza pregiudizi di sorta, e considera la musica non come mero intrattenimento, ma come forma di conoscenza alla pari, ad esempio, del linguaggio verbale. Ma l’obiettivo ultimo della ricerca spesso oltrepassa i

confini dell’ambito strettamente musicale: studiare e comprendere la popular music non è solo un modo per vivere e aiutare a vivere meglio e più consape- volmente il proprio rapporto quotidiano con la musica, ma è anche un passo nella direzione di un più generale processo di superamento dell’attuale condi- zione non democratica e alienata in cui si trova l’uomo nella nostra società.

Non è certo questa la sede per dilungarci su queste complesse problematiche 12 ; è invece interessante notare che lo sviluppo di questa posizione di impegno sociale va di pari passo con lo sviluppo di un punto di vista dal quale guardare alla mu- sica diverso da quello della musicologia tradizionale. Infatti, mentre la musicolo-

gia si fonda su una concezione ‘autonomistica’ dell’oggetto musicale e centra quindi l’attenzione sull’oggetto in se stesso quasi fosse un oggetto dato in natura,

lo

studioso di popular music, interessato sia per piacere personale che per ragioni

di

impegno sociale alla pluralità delle attività musicali e alla varietà dei meccani-

12 Vedi le osservazioni dal punto di vista del pensiero marxista di Shepherd 1988, Blacking 1973 e Maróthy 1980, e quelle dal punto di vista del pensiero non-violento di Stefani 1985b e 1989. Altre osservazioni interessanti si trovano negli scritti di Tagg e in AAVV 1990. Queste letture criti- che della nostra cultura non sostengono che ci troviamo di fronte a potenti ‘forze del male’ che cospirano intenzionalmente ai danni delle persone comuni; piuttosto, esse descrivono il risultato del modello di sviluppo che ha scelto la nostra cultura.

smi in essa implicati, sente l’esigenza di collegare l’oggetto musicale a chi lo pro- duce, a chi lo usa, alle situazioni e ai contesti in cui occorre, e pone quindi a fondamento della ricerca musicale l’idea di musica come attività intrinsecamente umana, come oggetto sociale e culturale. Assumere un simile punto di vista spinge la ricerca a spostare il proprio centro di interesse dall’oggetto alle pratiche e ai comportamenti musicali, o meglio al rapporto che si instaura fra oggetto mu- sicale e soggetti umani (una società, una cultura, il mondo intero).

Ecco quindi che assistiamo al rifiuto dell’apparato teorico-metodologico svilup- pato dalla musicologia tradizionale 13 e al tentativo di svilupparne uno adeguato alla popular music, alle sue specificità. Nel campo di studi sulla popular music siamo però di fronte ad una scarsa omogeneità a livello di concetti, teorie e me- todi, e quindi sarebbe un po’ forzato cercare di fare considerazioni generali a questo proposito 14 . Mi sembra comunque che, sulla base di un comune approc- cio interdisciplinare, nello studio della popular music si siano sviluppate due principali linee di ricerca la cui distinzione – peraltro alquanto sfumata – mette in luce due diverse concezioni di popular music. In questo senso, il caso dei sei autori citati è esemplare.

Se Middleton, Shepherd e, soprattutto nei suoi primi scritti, Tagg centrano lo stu- dio su determinati tipi di stili e generi, Blacking, Maróthy e Stefani (e, a volte, Tagg) centrano invece lo studio sui comportamenti e sulle pratiche musicali dif- fuse e quotidiane. In breve: mentre i primi ritengono che la popular music sia un certo tipo di musica che si differenzia da quella ‘colta’ e da quella ‘folk’ in base a categorie di tipo storico-socioculturale, i secondi preferiscono indicare con ‘po- pular music’ (Maróthy, Blacking) o ‘musica popolare’ (Stefani) un certo modo di vivere la musica legato alle pratiche sociali quotidiane della nostra cultura e so- cietà, e spesso lasciano intendere che questo modo di vedere taglia trasversal- mente la dicotomia folk/popular e oppone un generico modo ‘popolare’ di vivere la musica alle pratiche altamente specializzate dei musicisti e degli esperti.

Un ultimo rilievo: per questi autori lo studio della popular music non deve sem- plicemente ambire ad una legittimazione istituzionale che gli garantisca un pro- prio angolino sottodisciplinare nel mondo accademico; al contrario, esso deve contribuire ad un auspicato riassetto dell’intero campo degli studi musicali e mu- sicologici, riassetto alquanto urgente visto che gli studi musicali e musicologici tradizionali non riescono a rendere conto della vita musicale attuale nella sua globalità e pluralità, ma solo di alcuni suoi aspetti parziali. Quello a cui ideal- mente si tende è, in parole povere, lo sviluppo di una nuova musicologia, interdi- sciplinare e priva di pregiudizi, che sia in grado di venire alle prese con l’universo musicale nella sua globalità. Lo studio della popular music, in quanto studio che si concentra proprio su aspetti musicali estremamente attuali ma allo

13 In realtà, più che di rifiuto si tratta di relativizzazione: gli studi musicologici tradizionali sono stati sviluppati per rendere conto delle attività musicali altamente specializzate dei musicisti e de- gli esperti di musica del mondo nord-occidentale moderno e contemporaneo, quindi non neces- sariamente gli strumenti teorico-metodologici qui sviluppati saranno appropriati per lo studio della popular music.

14 Alcuni elementi più o meno comuni sono però emersi: il principio di pertinenza, le idee di competenza (o musicalità), di struttura profonda, di appropriazione sono i casi più evidenti.

stesso tempo ai margini degli studi musicali tradizionali, può contribuire in modo determinante a questo progetto 15 .

Tirando le somme, mi sembra che fra gli studiosi di popular music esista una grande convergenza soprattutto a livello di motivazioni e valori, oltre che di punto di vista generale dal quale osservare i fatti musicali. Ho cercato comunque di mettere in luce l’esistenza di alcuni strumenti concettuali e metodologici e di alcune direzioni di ricerca che sembrano emergere e che ritengo particolarmente stimolanti. E’ interessante notare che, se tutto questo sembra dare contenuto ad un campo di studio sulla popular music ancora giovane e in via di formazione, d’altra parte contiene già in sé la spinta a guardare oltre questo stesso campo verso quello dello studio della musica in genere: una tensione continua tra lo studio della ‘popular music’ e lo studio della musica in una prospettiva ‘popolare’.

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15 Se capita spesso di incontrare la manifesta volontà di incidere attivamente sull’impostazione generale degli studi musicologici, alcuni autori approfondiscono in modo particolare la riflessione su questo problema. A questo proposito ricordo le osservazioni di Shepherd e Middleton, Bla- cking e la sua intenzione di superare la rigida distinzione fra musicologia ed etnomusicologia, e l’articolata proposta di Stefani (vedi AAVV 1990).

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