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Sinfonia n.

9 in re maggiore
in quattro tempi per orchestra Musica: Gustav Mahler 1. 2. 3. 4. Andante comodo, Mit Wut, Allegro risoluto, Leidenschaftlich, Tempo I Andante (Andante comodo, Con rabbia, Allegro risoluto, Appassionato, Tempo I Andante) Im Tempo eines gemachlichen Lndlers, Etwas tppisch und sehr derb (In tempo di un tranquillo Lndler, Un po' goffo e molto rude) Rond - Burleska, Allegro assai, Sehr trotzig - Adagio (Rond - Burleska, Allegro assai, Molto ostinato - Adagio) Adagio. Sehr langsam und noch zurckhalten (Adagio. Molto lento e ancora ritenuto)

Organico: ottavino, 4 flauti, 3 oboi, corno inglese, clarinetto piccolo, 3 clarinetti, clarinetto basso, 4 fagotti, controfagotto, 4 corni, 3 trombe, 3 tromboni, basso tuba, timpani, grancassa, piatti, tamtam, triangolo, campana, glockenspiel, 2 arpe, archi Prima esecuzione:Vienna, Groer Musikvereinsaal, 26 giugno 1912 Edizione: UE, Vienna, 1912 Guida all'ascolto 1 (nota 1) Nell'autunno del 1912 Alban Berg scriveva alla moglie: Ho suonato di nuovo la Nona di Mahler. Il primo movimento la cosa pi Splendida che Mahler abbia scritto. l'espressione di un amore inaudito per questa terra, del desiderio [Sehnsucht] di vivere in pace con la natura e di poterla godere fino in fondo, in tutta la sua profondit, prima che giunga la morte. Perch essa arriva senza scampo. L'intero movimento permeato dal presentimento della morte. Si presenta in continuazione. Ogni sogno terreno culmina in questo (da qui la sempre nuova agitazione che cresce impetuosa dopo i passi pi delicati), al massimo grado naturalmente in quel passo incredibile in cui il presentimento della morte diviene certezza, in cui la morte stessa si annuncia "con forza inaudita" proprio nel mezzo della pi profonda e pi dolorosa gioia di vivere. E poi il lugubre assolo di violino e viola e quei suoni soldateschi: la morte in corazza! Contro tutto ci non c' pi resistenza! Ci che ancora sopraggiunge mi sembra come rassegnazione. Sempre con il pensiero all'aldil, che si manifesta proprio in quel passo "misterioso" simile all'aria rarefatta - ancor pi in alto delle montagne - s, come nello spazio che si fa pi rarefatto (Etere). E di nuovo, per l'ultima volta, Mahler si rivolge verso la terra - non pi alle lotte e alle azioni, di cui si sbarazza (come gi nel Lied von der Erde, con i mordenti passaggi cromatici discendenti), bens soltanto ormai completamente alla natura. Come e quanto a lungo vuole godere ancora delle bellezze della terra! Lontano da ogni fastidio, egli vuole mettere casa [Heimat] nell'aria libera e pura dello Semmerin, per respirare a pieni polmoni questa aria, la pi pura di questa terra, con respiri sempre pi profondi, perch questo cuore, il pi splendido che mai abbia pulsato tra gli uomini, possa espandersi sempre di pi, prima di dover cessare di battere. L'interpretazione di Berg merita di essere riportata per intero, perch fornisce un punto di vista sicuramente vicino a quello di Mahler. La Nona Sinfonia rappresenta non solo l'ultimo percorso compiuto dell'autore, ma anche il canto del cigno di tutta la civilt della sinfonia, giunta al termine del suo ciclo dopo un secolo e mezzo di storia. Le osservazioni di Berg mettono in luce diversi elementi peculiari. Il primo e il pi importante il rapporto con la morte. Il tema costante nel lavoro di Mahler, ma le sue ultime opere ( Das Lied von der Erde, Nona Sinfonia e i frammenti della Decima) nascono da una riflessione cos pervasa dal pensiero dell'imminente fine, sia nel contenuto, sia nella forma musicale, che il musicologo Hans F. Redlich le ha riassunte nella definizione Trilogia della morte. La morte in carne e ossa era comparsa nella vita di Mahler nell'estate del 1907. Il 5 luglio il compositore perse all'improvviso la figlia Marie. A distanza di pochi giorni, gli fu diagnosticata una grave disfunzione cardiaca congenita, che non lasciava molte speranze. In queste condizioni di spirito fu portata a termine l'erculea impresa dell'Ottava Sinfonia, ma con essa un ciclo si era ormai esaurito. L'esperienza della morte fu una drammatica cesura, che separ due epoche della sua vita professionale e creativa. Altre circostanze, in quell'estate luttuosa, costrinsero infatti il compositore ad aprire una nuova fase. In primo luogo era finito il lungo braccio di ferro tra Mahler e Vienna. In primavera, dopo l'ennesima cabala orchestrata in sua assenza, Mahler aveva rassegnato le dimissioni dalla Hofoper. Accompagnato da veleni e polemiche, l'audace rinnovatore del teatro viennese decise di andare a New York per tentare una nuova e poco fortunata avventura.

Mahler lasci quell'anno anche la villa di Maiernigg, in Carinzia, dove era solito trascorrere l'estate componendo. Si trasfer l'anno seguente in una piccola fattoria ad Alt-Schluderbach, nel Tirolo meridionale, vicino a Dobbiaco. Il differente paesaggio rispecchia la trasformazione profonda avvenuta nell'animo del musicista. Mahler aveva abitudini piuttosto rigide. Si rinchiudeva per lavorare in una casetta in mezzo al bosco, come se la sua anima si potesse nutrire solo a contatto con la natura, il mondo "altro" e "felice" contrapposto a quello meschino e di sofferenza degli uomini. Il confronto tra le due casette, quella di Maiernigg e quella di Alt-Schluderbach, abbastanza impressionante. La prima una solida costruzione in muratura, nascosta e protetta dalla vegetazione, con i rami degli alberi che entrano fin quasi dentro la finestra; la seconda, invece, una fragile edicola in legno, ai margini del bosco di abeti, immersa nella luce radente filtrata dai rami. L'una pare un tempio, l'altra un eremo. In questa nuova dimensione ascetica Mahler inizi ad abbozzare la Nona Sinfonia, nell'estate del 1908. La Nona, cresciuta in simbiosi con il ciclo vocale Das Lied von der Erde, fu completata l'1 aprile 1910, secondo quanto scrisse l'autore a Bruno Walter. Mahler non pot ascoltare le sue ultime opere, che furono eseguite postume. Walter diresse la Nona a Monaco il 21 novembre del 1911 e Das Lied von der Erde a Vienna il 26 giugno 1912. Ciascuna Sinfonia di Mahler racchiude un nucleo poetico, che stabilisce nella forma e nello stile musicale un determinato contenuto spirituale. Ciascuna un romanzo, che contiene un mondo spirituale perfettamente compiuto. Le osservazioni di Berg, corroborate da altre informazioni di prima mano, ci indicano qual il soggetto della Nona. Walter scrisse nel suo libro su Mahler: Il titolo dell'ultimo canto [di Das Lied von der Erde], Der Abschied (L'Addio) si sarebbe potuto usare anche per la Nona. Un'altra persona a diretto contatto con Mahler, il direttore d'orchestra olandese Willem Mengelberg, annot nel 1918 sulla sua partitura: Lied von der Erde : Addio all'amico! (all'umanit!) 9te Symphonie : Addio a tutto ci che ama - e al mondo -! e alla sua arte, alla sua vita, alla sua musica - I mov. - II mov - III mov. - IV mov. Addio ai suoi cari (sua moglie e sua figlia) malinconia! Danza macabra (Devi scendere nella tomba) Finch campi, dimentica il cattivo umore Humor nero -! Lavoro, affari, tutti gli inutili sforzi se li ingoia la morte!! trio - un ideale estraneo (motivo originario) Canto di vita di Mahler L'anima di Mahler canta il suo addio! Egli canta tutto il suo essere. La sua anima canta - canta per l'ultimo addio: Leb wohl (addio)!

Le testimonianze non lasciano dubbi, ma per cogliere l'originalit dell'ultimo romanzo musicale di Mahler necessario comprendere come lo specifico contenuto si trasforma in discorso musicale. Nel rapporto tra musica e idea risiede il particolare carattere che contraddistingue in modo inconfondibile le opere dell'ultimo Mahler. La struttura complessiva della Sinfonia si basa sull'equilibrio tra la forma ternaria e quella binaria. 3 contro 2 costituisce una proporzione instabile e coerente, che si rifrange anche nei moduli inferiori. Questo rapporto non solo un principio formale, ma assolve, come vedremo, una funzione poetica ben precisa. La Sinfonia divisa in quattro movimenti: I Andante comodo - II Im Tempo eines gemchlichen Lndlers (In tempo di un tranquillo Ldndler) - III Rondo-Burleske - IV Adagio. I due movimenti centrali, per, sono concepiti come un unico panello: sommati insieme, equivalgono in durata a ciascuno dei due movimenti esterni. Si delinea quindi una forma complessiva ad arco, ripartita in 3 sezioni: 1 + (1 + 1) + 1. Il primo movimento forse la pagina tecnicamente pi complessa e raffinata che Mahler abbia mai composto. Non stupisce che un musicista estremamente sensibile alla costruzione formale come Berg sia stato colpito cos a fondo dall'Andante comodo. Mahler combina assieme, con grandissima abilit, due principi della tecnica compositiva: lo sviluppo e la variazione. Il risultato una forma che restituisce il senso di equilibrio architettonico caratteristico della forma-sonata, mantenendo allo stesso tempo il sapore di un'estrema libert espressiva. Un altro aspetto molto interessante della tecnica compositiva dell'ultimo Mahler messo in luce dal modo in cui sono organizzate le battute iniziali.

La musica di Mahler procede quasi sempre per gesti, segnali, citazioni. Il primo di questi segnali, che costruisce anche il punto di partenza della Sinfonia, la citazione del tema della morte dell'Ottava Sinfonia di Bruckner. Alla quarta battuta un corno suona un tema di cinque note, su cui Mengelberg annot Thema Liebe, tema dell'amore. Alla sesta battuta, in levare, i secondi violini aggiungono l'elemento decisivo, l'intervallo discendente di seconda, che costituisce il vero asse melodico e armonico d i tutta la Sinfonia. Il tono intero discendente un vocabolo musicale molto preciso nel linguaggio dell'autore, sempre associato all'idea di abbandono e di distacco. L'intervallo, protagonista anche dell'Adagietto della Quinta e dello Abschied di Das Lied von der Erde, compare per la prima volta in Mahler nel Lied Ich bin der Welt abhanden gekommen ("Ormai non mi ha pi il mondo, mi ha perduto", trad. it. di Q. Principe). La breve introduzione, sei battute in tutto, sembra insignificante, un semplice mormorio dell'orchestra, come se la musica si risvegliasse lentamente da un sogno. In realt Mahler accumula uno dopo l'altro gli elementi essenziali, sui quali costruisce l'intero movimento. Ogni dettaglio, per quanto minuto, organizzato con rigore matematico, ma per rendere pi precisa l'espressione emotiva. Non a caso Leibniz definiva la musica come exercitium arithmeticae occultum nescientis se numerare animi "un esercizio inconsapevole di matematica in cui la mente non si rende conto di calcolare". Il mondo sinfonico di Mahler costituito da una fitta rete di associazioni e di rimandi con la propria musica. In Mahler occorre parlare di metamorfosi, pi che di sviluppo, perch attraverso la trasformazione continua di piccoli elementi si conforma in modo nuovo la figura musicale. Alcune figure-segnale sono distribuite lungo il percorso per articolare la forma secondo il progetto poetico dell'insieme. Dopo quello dell'amore ascoltato all'inizio, il pi importante di tali richiami il tema del destino, che risuona in un disegno cromatico discendente dei corni. Il motivo, che annuncia il presagio della morte, si ripresenta varie volte, sempre in relazione alla struttura della forma sonata, indicando cos un percorso poetico ben preciso. Per esempio, compare poche battute dopo l'inizio dello sviluppo, nel clima tragico stabilito dall'improvvisa modulazione a Mi bemolle minore. Il presagio della morte conferisce dunque al contesto un contorno narrativo nuovo. Alcuni elementi che nell'introduzione erano oggetti quasi neutri e privi d'espressione (un ritmo di tre note ribattute e una figura melodica dell'arpa), si trovano calati ora in una dimensione angosciosa, come dentro a un paesaggio illividito dall'oscurarsi del cielo. La spaventosa tensione accumulata nello sviluppo raggiunge l'apice con l'esplosione del ritmo di tre note, suonato "alla massima forza" da tromboni e tuba, la cui sonorit allude per tradizione al mondo soprannaturale. Corni, controfagotto e contrabbassi contrappongono al Do degli ottoni un Fa diesis, da cui scaturisce un urto di tritono, l'intervallo pi dissonante del sistema tonale. Dopo la conflagrazione, avviene un fatto inaudito. Wie sin schwerer Kondukt, come un solenne corteo funebre, indicato in partitura. Mahler crea un episodio che sembra la mimesi sonora di un autentico corteo e introduce un elemento di realismo nel cuore della Sinfonia. Nella percezione del pubblico il motivo delle trombe sfila attraverso lo spazio, come se provenisse da una banda di palcoscenico, sfruttando la dinamica ( f-ff-f) e l'armonia (Do maggiore - Si maggiore - Re maggiore). Il coup de thtre costituisce uno strappo alla logiformale della Sinfonia. L'irruzione della Marcia Funebre rappresenta un elemento volgare dal punto di vista estetico, ma il ritorno del primo tema, dopo un simile episodio, assume un significato drammatico di ben altra intensit. Dopo aver assistito alla rappresentazione della propria morte, infatti, l'autore si abbandona al dolce respiro dell'intervallo discendente di seconda, nella cullante frase degli archi. Solo alla fine si chiarisce il senso di tutto il percorso. Il movimento una celebrazione della morte, una drammatica rappresentazione della lotta, del combattimento, della sconfitta e della rassegnazione di fronte alla morte. I due movimenti centrali offrono un netto contrasto rispetto ai movimenti estremi. Mahler rappresenta in questi due pannelli il mondo degli uomini. L'opposizione natura-civilt un tratto caratteristico del pensiero di Mahler, fin dalla giovinezza. Se l'odioso potere della nostra moderna ipocrisia e menzogna - scriveva a Joseph Steiner nel 1879 - mi ha condotto al punto di disprezzare me stesso, se il rapporto tra vita e arte, che in noi mai si interrompe, ha fatto s che io provi disgusto per tutto ci che mi sacro, arte, amore, religione, non esiste altra scelta che l'autodistruzione. Poi la lettera prosegue in un'altra direzione: il mio riso beffardo si scioglie in pianto d'amore. E devo amarlo questo mondo con i suoi inganni e la sua superficialit e con il suo eterno ridere. La frattura tra l'Io e il mondo non si ricompose mai in Mahler. Malgrado la posizione sociale e la stima della parte pi aperta del pubblico, Mahler sentiva di non essere accettato fino in fondo aVienna, in quanto ebreo e in quanto artista. Il senso di sradicamento, di separazione dalla societ, trova in questo doppio pannello della Nona una tragicomica raffigurazione. Il "comodo Lndler" dev'essere un po' goffo e molto grossolano. Il tono intero discendente, sebbene mascherato in modo lezioso dal trillo, costituisce la risposta degli strumenti a fiato alle viole e ai fagotti, che scandiscono la danza

rustica. Il sentimento della nostalgia si salda in questo modo al carattere volgare della danza. La struttura formale composta da tre elementi: - la danza rustica in Do maggiore (A) - un tempo di Valzer pi mosso, tonalmente instabile (B) - un Valzer lento di carattere dolce e languido in fa maggiore (C) Mahler il primo autore a trasfigurare il Valzer in una grande metafora poetica. Le 621 battute che costituiscono il movimento sono forse il primo esempio dell'identificazione del Valzer con la civilt viennese, alla stregua del Rosenkavalier di Strauss o della Valse di Ravel. In questo movimento diventa particolarmente evidente la tecnica di Mahler del collage musicale. Il processo di frammentazione si nota particolarmente nella condotta dinamica. Mahler usa la dinamica secondo una logica spesso indipendente dal fraseggio, in modo quasi espressionista. Una melodia, per esempio, comincia in primo piano per poi diminuire bruscamente di volume a met della frase, come se dall'oceano della memoria affiorassero relitti destinati a scomparire subito nel nulla. Mahler ottiene effetti espressivi, senza ricorrere a violenti contrasti timbrici. Echi, ripetizioni, richiami risuonano all'improvviso come lampi nella notte aumentando il senso di straniamente. L'ossessiva insistenza rende le immagini inquietanti, il trillo deforma la melodia in un orpello osceno. Il culmine della tragica pantomima raggiunto all'inizio dell'ultima sezione, dove la grazia sensuale della danza si trasforma in brutalit quasi animalesca. I violini, come prostitute imbellettate, lanciano striduli arpeggi sopra lo zum-pa-pa degli ottoni e il tutto sfocia nella grottesca parodia di un'orchestrina da ballo. Non v' dubbio che Alban Berg abbia visto in questa pagina un modello per la scena nella taverna di Wozzeck. Per il Rondo-Burleske successivo Mahler adotta uno stile contrappuntistico. Per esser pi precisi, la musica la parodia di un contrappunto severo. Sehr trotzig, molto cocciuto, l'indicazione del movimento. Secondo l'opinione di Mengelberg, il movimento esprime gli inutili sforzi dell'uomo di fronte all'eternit della morte. L'ironia, nascendo dalla comprensione della distanza irriducibile tra l'uomo e il mondo, un classico tema della cultura romantica, che Mahler accoglie in pieno. L'umorismo consiste qui nel collegare l'arte del contrappunto, luogo delle regole per eccellenza, con l'idea che le azioni umane siano durevoli. Il mondo della tecnica appare subito deformato. La tromba scandisce all'inizio un motto, ma compie un'entrata sbagliata dal punto di vista tonale, perch cade sull'intervallo dissonante di quinta diminuita. La tonalit di La minore si afferma solo alla settima battuta, con l'esposizione corretta della testa del tema. Il concatenarsi irrazionale delle entrate crea la sensazione di un accumulo caotico di elementi; segue una banale Marcetta, costruita su frasi di otto misure, che fluttua in una sorta di eterea armonia. La memoria della musica militare uno degli elementi pi caratteristici del linguaggio di Mahler, che associava il suono delle bande ai ricordi infantili di Jihlava e della caserma di fianco alla casa dei genitori. Alla fine del Rond si apre all'improvviso una parentesi. Mahler spalanca le finestre su un panorama di pace e nel Corale compare una figura musicale, un gruppetto, che diventer l'elemento fondamentale dell'Adagio. La transizione al Burleske conclusivo avviene gradualmente, in dissolvenza incrociata, a partire da una caustica figura graffiata dai clarinetti. Il ritmo squadrato del tema prende consistenza, fino a riportare il movimento nell'alveo del suo carattere percussivo, che si tramuta alla fine in un'orgia sfrenata d'impeto selvaggio. La densa materia poetica accumulata nel corso della Sinfonia trova sbocco nell'Adagio finale. L'autore risolve il conflitto tra arte e vita, anzi ogni conflitto tra l'essere e il mondo, in un totale abbandono al mistero religioso della morte. Il primo indizio lo troviamo proprio nel famoso gruppetto, chiave di volta della frase all'unisono dei violini. Il suo carattere espressivo discende dal mondo di Bach. Mahler, che non adopera mai a caso un elemento musicale, si rivolge nella pagina finale della sua Sinfonia della morte all'arte di Bach. La struttura dell'Adagio si articola in una serie di forme caratteristiche dello stile delle Passioni: Recitativo libero e accompagnato, Corale-Aria, Aria drammatica. Mahler racconta la storia della propria morte e della trasfigurazione nel divino, identificando se stesso nella figura di Cristo. Nell'Ottocento la musica sacra aveva trovato un'alta espressione nel momento del conflitto, in autori come Beethoven, Schubert e Verdi. Con Mahler ci troviamo di fronte a un atteggiamento diverso, che nasce dal carattere peculiare delle sue creazioni musicali. Mahler sentiva la figura di Cristo, morto per redimere il mondo dalla sofferenza e dal dolore, come un modello drammatico. Il protagonista della Sinfonia rivive, nella propria morte e trasfigurazione, la passione di Ges. Nell'inquietante linea d'ombra che passa tra la chiesa e il teatro, l'Adagio della Nona forse la musica sacra pi profonda che il Novecento abbia prodotto. Lo stile richiama l'Abschied di Das Lied von der Erde, nella straordinaria leggerezza con cui la musica sembra sollevarsi da terra. La prima frase, dal timbro scuro, un Recitativo che ignora quasi il solfeggio. L'ingresso del Corale porta un respiro di tranquillit, appena velato dalla tonalit di Re bemolle. Alla fine il fagotto, come un Evangelista narratore, introduce una frase in minore, un Ecce homo che ha la funzione di ritornello. Lo schema Recitativo-Aria si

ripete in varie forme, accumulando la tensione per la grande cadenza verso il grandioso ritorno del Corale in Re bemolle. La trasfigurazione musicale raggiunge nella coda del movimento la pi assoluta trasparenza, con un incredibile svuotamento e alleggerimento progressivo, per arrivare a un massimo di concentrazione espressiva con il minimo di materia possibile. A battuta 153 Mahler scrive in tedesco esterbend, mentre fino allora aveva usato l'italiano "morendo". Nella musica di Mahler il termine esterbend compare altre due volte: nel I movimento della Seconda Sinfonia, dove si parla di luce primordiale, e nel finale del Canto della terra. Dunque la morte la ricongiunzione dell'eterno oltre il suono e il silenzio. Nelle battute finali dell'Adagio si mormora un'ultima citazione, dai Kindertotenlieder. "Im Sonnenschein! Der Tag ist schn auf jenen Hh'n!" ("in pieno sole! La giornata bella su quelle alture", tr. it. Q. Principe). L'addio alla vita dunque nostalgia del calore e della luce. Con intimo sentimento, indica la partitura. L'armonia si ricompone, infine, nella nuda semplicit dell'accordo di Re bemolle. Rimane, a increspare la perfezione immobile dell'ultimo accordo, un alito di vita, il lento battito del gruppetto, prima che il suono scompaia per sempre nel nulla. Oreste Bossini Guida all'ascolto 2 (nota 2) Mahler compose la Nona Sinfonia nell'estate del 1909 a Toblach, in Tirolo, per noi italiani oggi Dobbiaco. Nel ritiro di Toblach, l'anno precedente, aveva portato a compimento Das Lied von der Erde (Il canto della terra), l'ultimo suo lavoro nel quale all'orchestra si unissero le voci, e aveva annotato alcuni temi per la nuova sinfonia a cui, a rigor di logica, sarebbe dovuto toccare il numero dieci. Ma nella convinzione sempre pi ossessiva che dopo l'Ottava del 1906 il limite di una nona sinfonia che recasse nel titolo quel numero gli sarebbe stato fatale come lo era stato per Beethoven e Bruckner, gli aveva impedito di numerare la Sinfonia di Lieder con voci e di riservare a quella che ancora doveva comporre il numero nove. Lo stratagemma non funzion, giacch la Sinfonia in re maggiore fu davvero l'ultima creazione sinfonica portata a termine da Mahler. Difatti nell'estate del 1910, sempre a Toblach, inizi effettivamente una nuova sinfonia - la Decima - ma dovette interromperla dopo il primo movimento e l'abbozzo di alcuni altri (su di essi si basa la discussa ricostruzione di Deryck Cooke, pubblicata nel 1976): Mahler non avrebbe pi avuto a disposizione un'altra estate per riprenderla e completarla. Il musicista mor infatti il 18 maggio 1911 a Vienna, dove era dovuto rientrare precipitosamente, interrompendo il soggiorno americano, per l'aggravarsi delle sue condizioni di salute. Quindi la Nona Sinfonia fu eseguita per la prima volta, postuma, il 26 giugno 1912 a Vienna dai Wiener Philharmoniker diretti da Bruno Walter. Non soltanto per queste circostanze biografiche che la Nona Sinfonia stata interpretata come il congedo di Mahler dalla vita e dalla sinfonia. Ben altre ragioni la pongono al centro del trittico in cui si consuma l'ultimo tratto dell'esperienza sinfonica di lui e del suo mondo. Se la sinfonia anche un mezzo di conoscenza di s e del mondo (come per Mahler fu) nella Nona il processo si concentra in un istante, dilatato a dismisura, che coincide non tanto con l'apparizione della morte quanto con la coscienza dei limiti della sua rappresentabilit. Dove ci che conta non che lo stesso Mahler, gi stanco, malato e ossessionato dall'idea che la morte lo incalzasse, si sentisse ormai alle soglie della fine, bens la sua volont di superare quei limiti, che importa, per cogliere e dare un senso alla visione della vita oltre la morte. Da questo punto di vista, possiamo accettare la definizione di "trilogia della morte" che stata data ai tre ultimi prodotti del sinfonismo di Mahler. Se consimile il clima emotivo, psicologico o sentimentale che fa da sfondo, ancora pi evidenti sono i riferimenti compositivi, tematici, che legano fra loro le tre partiture. Cos, il motivo del contralto che nell'"Addio" del Lied von der Erde chiudeva il ciclo sulla parola ripetuta "ewig" (eternamente), riappare subito al principio della Nona, in veste ora strumentale, a tessere una nuova trama di motivi; e i sospiri delle viole che "ersterbend" (spegnendosi), esalano l'ultimo soffio di vita nel pianissimo che la conclude, si ripresentano, questa volta pregni di una nuova forza vitale, nel tema delle viole che apre l'Andante della Decima Sinfonia. Posta al centro di questa parabola intrecciata di citazioni, la Nona Sinfonia ne racchiude per in s un ampio tratto in forma musicalmente compiuta. Pur approfondendone i temi, Mahler si libera sempre pi del supporto extramusicale dei suoi lavori immediatamente precedenti alla ricerca di una espressione nuovamente, e assolutamente, sinfonica: capace di divenire in se stessa significativa e autosufficiente. La forma ritorna ai canonici quattro movimenti, ma ne altera, o meglio trasfigura, le posizioni e le funzioni, per ricomporle in un nuovo ordine: l'Adagio posposto alla fine, al secondo posto sta lo Scherzo, al terzo il Rond; e gi il primo movimento, Andante comodo, sembra racchiudere in s, sovrapponendoli, gli schemi della forma sonata e del rond, su un tempo tendenzialmente scorrevole ma non allegro. Si pu notare, con Quirino Principe, che ...esposizioni, sviluppi, riprese si concatenano dando l'illusione di appartenere a un sistema di regole tradizionali, ma imboccano sempre una strada anomala. Si potrebbe per anche ribaltare l'immagine: pur imboccando sempre una strada anomala, appartengono a un sistema di regole tradizionali. E lo stesso vale per i rapporti fra le tonalit, con la loro corrispondenza a chiasmo: al re maggiore del primo corrisponde il re

bemolle maggiore dell'ultimo, mentre il nesso fra i due tempi centrali dato dalle tonalit relative, rispettivamente, di do maggiore e la minore. Ancora Principe, vi vede ... due facce, l'una onirica e l'altra demoniaca, del medesimo fantasma mentre le tonalit del primo tempo, re maggiore, e dell'ultimo, re bemolle maggiore, hanno qui un colore notturno, profondo e uguale, e una lenta e ampia effusione di suono [...] La discesa da re a re bemolle, in un dominio sempre pi buio del modo maggiore, mostra un ritirarsi dall'esistenza, un rinunciare. Ma non sarebbe del tutto inesatto rilevare che l'Adagio finale della Nona, che si chiude nella stessa tonalit sospesa in cui Wagner adagi la conclusione della Tetralogia, assume la stessa funzione "classica", mutata di segno dinamico e adeguata ai contenuti, di chiudere l'arco della Sinfonia nel superamento dei conflitti esposti nelle pagine precedenti. Il carattere, solo apparentemente contrastante, di una forte, intima necessit espressiva unita alla aspirazione verso la trasparenza formale e la rarefazione timbrica, la conseguenza di una progressiva decantazione del programma spirituale sotteso alla Nona Sinfonia. Il pensiero della morte, all'inizio solo presagito, irrompe in tutta la sua drammatica violenza nello sviluppo del primo movimento; e dove accade, al ripresentarsi del primo gruppo tematico e prima della sua veemente elaborazione, Mahler sent ancora il bisogno di un chiarimento extramusicale, annotando in margine sul manoscritto: O giovent! Svanita! O amore! Passato!. Questo cedimento, di lui cos tipico, scomparve ben presto dalla partitura per il semplice fatto che era divenuto cifra e segno musicale nell'indicazione espressiva a quel passo relativa: zart gesungen, aber sehr hervortretend (ossia: teneramente cantato, ma molto distinto). Il passaggio significativo: l'irruzione di questo pensiero della morte radicato nella vita segna una svolta nel percorso della Sinfonia, che fino a quel momento si era dipanato in una piana, fluente cantabilit, in un'atmosfera nobilmente distesa e appena increspata dalla nostalgia. Nella Introduzione, Mahler accosta alcune figure elementari dotate di diverse propriet ritmiche, armoniche e melodiche e affidate ciascuna a differenti strumenti dell'orchestra: violoncelli, corni, arpa e viole. Nella prima di queste figure - l'aritmico pulsare dei violoncelli imitato dal corno - si voluto riconoscere il battito irregolare del cuore inguaribilmente malato di Mahler. Da questi frammenti sparsi e progressivamente concatenati, variati, si ricostruisce l'originaria identit del materiale della Sinfonia, ma sotto specie di attesa e di preparazione a un evento che distrugger quell'immagine pacificata che riempie il silenzio. La distensione successiva all'apparizione del primo tema sembra a sua volta sospendere l'attesa in un respiro sempre pi profondo, dilatato: quando all'inizio dello sviluppo le figure dell'Introduzione ritorneranno con ansiosa violenza per dare vita a una sorta di spettrale marcia funebre, l'illusione cade e si spalanca l'abisso del terrore. All'interpretazione contenutistica non si sottrasse neppure Alban Berg, che di questo primo movimento ha lasciato una descrizione esemplare: Questo intero movimento concentrato sul presentimento della morte. Esso si annuncia sempre di nuovo, in esso culmina ogni trasognato motivo terreno (con crescendi che irrompono come sempre nuove ondate dopo i passi pi delicati), e naturalmente con la massima forza l dove il presentimento di morte diviene certezza: dove, nel bel mezzo della pi intensa manifestazione di gioia vitale, la morte si annuncia con la massima violenza! Con tremendi soli di viole e violini e con suoni cavallereschi: la morte nell'armatura. Contro di essa non vi pi resistenza. Quello che accade poi mi appare come rassegnazione: col pensiero sempre rivolto all'al di l come nel passo "misterioso", come in un'aria del tutto rarefatta - ancora sopra i monti - come nello spazio vuoto. Il passo "misterioso" (Schattenhaft nell'originale) a cui allude Berg quello che precede e incalza in un'accelerazione sinistra la ripresa e la riesposizione dei gruppi tematici, introdotta "con la massima violenza" dall'irruzione (ottoni e percussioni) della figura-simbolo dell'Introduzione. Pi che di una ripresa, si tratta del culmine descritto da Berg. Ora la marcia funebre esplode con le sue fanfare e le sue armature, con ritmi pesanti e laceranti intervalli. Ma a poco a poco, con quella tecnica della rarefazione e della sospensione di cui Mahler era maestro assai astuto, il tempo torna a dilatarsi e a rallentarsi come all'inizio, lasciando perfino spazio a una cadenza di strumenti solistici da cui emergono, nell'"esitando assai" che annuncia la dissolvenza, prima un solitario episodio del flauto davvero inerpicato sopra i monti e poi il motivo dell'addio connesso con la citazione del motto - Lebewohl - della Sonata op. 81 di Beethoven, Les Adieux. La Coda si chiude cos in una sorta di "spazio vuoto", per riprendere l'immagine di Berg, che inghiotte le ultime fantomatiche apparizioni di schegge tematiche prosciugate in suoni e timbri puri: carichi, per, di significati allusivi. Il secondo e il terzo tempo presentano scenari assai diversi. Gi nelle indicazioni dinamiche e di espressione, lo Scherzo "nel tempo di un comodo Lndler, un po' goffo e molto grossolano e robusto" e il Rond-Burlesca "molto ostinato e arrogante" mirano a illustrare l'altro lato, insieme antitetico e complementare, della poetica di Mahler: l'estroversione e la spinta centrifuga mossa dal desiderio di catturare in immagini vive la realt quasi fisica del mondo circostante, sia della natura sia degli uomini, per trovare un contatto e una ragione in questo. La volont di descriverlo e di non poterlo cogliere realisticamente, ma solo sotto forma di illusione, sogno o incubo, assume come sempre, ma qui a uno stadio molto avanzato, i tratti di una deformazione grottesca, abnorme, sovente demoniaca: contrassegnata a turno da dispersioni tragiche o da intenzioni ironiche, in bizzarre esasperazioni che si compiacciono di effetti distorti per far risaltare - come da programma - la tersa quiete di visioni infine purificate, immobili, quasi trasognate.

Nel Lndler, per esempio, o meglio nella serie di Lndler che costituiscono la nevrotica struttura dello Scherzo, la mimesi di una festa contadina all'aria aperta con le sue danze goffe e robuste, tra lo strimpellare dei violini e le grossolane interiezioni dei corni, trapassa di colpo nell'allegria sfrenata e un po' sinistra di un valzer fastoso: che tuttavia si sfigura via via che acquista maggiore spessore sinfonico, per perdere definitivamente qualsiasi contatto con la realt e assumere un carattere, spettrale e angoscioso, di danza infernale; come nelle raffigurazioni di danze macabre delle pitture di villaggio, capaci comunque, anche nella loro ingenuit popolare, di suscitare sensazioni di orrore nelle "anime sensibili". E qui scatta, come tipico di Mahler, il meccanismo della riflessione, o meglio della autoderisione che diviene poi autocommiserazione: la realt sfugge, il desiderio di possederla solo un sogno abitato da fantasmi. L'uomo si rivolge allora al paesaggio, ascolta i suoni della natura che parlano nella loro immediatezza e vorrebbero consolare; ma anche queste voci si disperdono, possono essere solo registrate e contemplate, ma non ricomposte e afferrate. Quando al termine del movimento ritorna il primo tempo di Lndler della danza contadina, un'ombra di tristezza e di sgomento calata sulla festa prima cos vivace e animata: e la scena ormai vuota anche prima che la musica scompaia. Gli effetti di questa disillusione - amara o benefica, non importa precisare - si consumano nel Rond-Burlesca. Nell'abbozzo manoscritto il tempo portava la dedica: Meinen Brdern in Apoll (Ai miei fratelli in Apollo). E che di ironia qui si tratti, di genere pesante, scopertamente demoniaca, basta a dirlo il plateale sberleffo della tromba che con gesto tracotante introduce la Burlesca. Il senso di un tremendo girare a vuoto, la rabbia impotente che monta sino ai limiti della furia distruttiva, selvaggiamente, sono acuiti dalla forma del Rond, con il suo svolgimento circolare e i suoi periodici ritorni: dove l'insistenza su effetti grotteschi, specchi mirabolanti di invenzioni timbriche e strumentali inaudite, va ben oltre le intenzioni parodistiche del titolo. L'andamento circolare diviene ciclico, con calcolata trasfigurazione formale, quando una improvvisa apertura luminosa in re maggiore interrompe la lugubre cavalcata per inserire un motivo nuovo ed estraneo, proiettato verso altezze siderali; non conta che un intervento ironico volutamente greve tenti di ricondurlo a misure terrene, appartenenti al passato: perch da quel nucleo tematico ampliato a sezione nascer, gi nata, la materia musicale dell'Adagio conclusivo. Il tema della reminiscenza sviluppato da Mahler nei due tempi centrali dopo il momento solenne dell'addio celebrato nel primo movimento sembra avere, pur nello scenario allucinato in cui si manifesta, un valore catartico. E come se Mahler prendesse le distanze dal mondo e dalla vita dopo averne rivissuto, per istanti distinti, le potenziali bellezze (potenziali proprio in quanto irraggiungibili e rappresentabili solo in negativo) e averle dissolte in un orrido senso di estraneit. Nell'Adagio, siamo ora trasportati in un'altra dimensione. Il salto ascendente di ottava dei violini all'inizio proviene direttamente dalla Coda del primo movimento (episodio del flauto solo) ma ha ben altro slancio e consapevolezza; la spinta verso l'alto sembra trasferire simbolicamente tutto ci che stato in una regione di assoluta purezza, di statica fissit: qualcosa di limpido e di desolato insieme. L'indicazione di tempo, "sehr langsam und noch zurckhaltend" (molto lento e ancora trattenendo), abolisce fin dal principio ogni idea di movimento e di divenire: la tendenza alla dilatazione portata fino all'estremo, ma si realizza per cos dire nello spazio, non nel tempo. Ed un cammino che sale verso i registri pi acuti degli strumenti, rarefacendosi e assottigliandosi; ma mantenendo e anzi accrescendo la forza di un immenso pathos quanto pi rinuncia alla dovizia dei mezzi finora impiegati. La nobile semplicit della scrittura, nell'esordio degna di un quartettista - dove un semplice gruppetto di quattro note, un convenzionale abbellimento, sufficiente per sciogliere la commozione -, naturalmente solo apparente: ma il risultato di una riduzione all'essenza che si ricollega a ideali classici, di una classicit non ancora neoclassica e forse non classificabile. Lo stesso trattamento dei motivi in una variazione ininterrotta, in una sempre pi arcaica e distante mescolanza di contrappunto lineare bachiano e di armonie cromatiche stranamente consonanti, tende a un culmine che non arriva perch non esiste pi; e tutto, perfino la desolazione e la rassegnazione che via via s'insinuano nelle vertigini del ripiegamento interiore, si scarnifica per sublimarsi nella realt superiore di una irreversibile quiete. Nell'attesa dell'attimo in cui il cuore cesser per sempre di battere, il limite invalicabile si annebbia e i confini della coscienza divengono onnicomprensivi. La morte, cos esorcizzata, non fa pi paura. Ma la possibilit di conoscere rimane un'utopia.

Sergio Sablich

Gustav Mahler - Sinfonia n. 9 in re minore


Gustav Mahler inizi la compoizione della Nona Sinfonia nell'estate del 1908 a Dobbiaco, e l la termin nell'estate dell'anno successivo. Da quando aveva lasciato la direzione lell'Opera di Vienna, nel 907, per trasferirsi negli Stati Uniti e fissare a New York la sede prevalente della sua ativit di direttore d'orchestra, era diventata un'abitudine per lui dedicare i mesi estivi dopo il ritorno in Europa esclusivamente alla composizione, isolato dal mondo e dai grandi centri urbani, a stretto contatto con la natura nel ritiro di Dobbiaco. Qui, gi stanco e malato, ossessionato dall'idea che a morte lo incalzasse, Mahler aveva fatto precedere l'inizio della nuova Sinfonia dal completamento del Lied von der Erde (Il canto della terra), lultimo suo lavoro nel quale alla compagine orchestrale si uniscono le voci: nella convinzione, sempre pi incombente, che, dopo l'Ottava, il limite di una nona sinfonia che recasse nel titolo quel numero gli sarebbe stato fatale, come lo era stato per Beethoven e per Bruckner. Lo stratagemma di considerare come IX il Canto della terra, sicch la Nona Sinfonia sarebbe stata in realt la decima nell'ordine progressivo di composizione, non funzion; quello fu davvero l'ultimo lavoro sinfonico portato a termine da Mahler: segno che l'idea fissa, per quanto oscura, era ben pi di un vago presagio. Sempre a Dobbiaco, nell'estate del 1910, Mahler inizi una nuova Sinfonia - la Decima ma dovette interromperla dopo aver scritto il primo movimento e solo abbozzato gli altri. Non avrebbe pi avuto a disposizione un'estate per riprenderla e completarla: mor infatti nel maggio 1911 a Vienna, dove era dovuto rientrare precipitosamente interrompendo la sua attivit negli Stati Uniti. Non fece neppure in tempo a dirigere o a sentire eseguita la Nona, che fu presentata per la prima volta a Vienna nel giugno 1912 da Bruno Walter. Non soltanto per queste circostanze biografiche, accortamente romanzate da Alma Mahler nei suoi ricordi, che la Nona Sinfonia ci appare come il congedo di Mahler dalla vita e dalla sinfonia, al centro di un trittico di lavori fra loro intrecciati cui piacque dare il nome di trilogia della morte. In effetti, se consimile in clima emotivo, psicologico o sentimentale che fa da sfondo a questi tre ultimi prodotti del sinfonismo mahleriano - quasi riunendone gli aspetti pi tipici in un accumulo di slanci e di sospensioni da testimonianza estrema, incapace per di essere definitiva oltre il pensiero della fine -, ancora pi evidenti sono i riferimenti compositivi, perfino tematici, che sottolineano i legami fra le tre partiture, come se Mahler tendesse le fila di un discorso sempre differito e approfondito, in attesa di concluderlo con l'arresto finale. Cos, la cellula tematica che chiude il Congedo del Canto della terra sulla parola emblematica ewign, eternamente, ritorna nel primo tema della Nona a tessere una nuova trama di motivi; e il sospiro delle viole che ersterbend, morendo, esalano l'ultimo soffio di vita nel pianissimo che conclude l' Adagio della Nona si presenta, intriso di nuova forza vitale, nel tema delle viole che apre l'Andante della Decima. Quasi prefigurando a sua volta un nuovo inizio verso mete sconosciute. Erta al centro di questo vasto percorso ad arco, la Nona Sinfonia al tempo stesso ne racchiude in s un tratto in forma assolutamente compiuta. La forma un unicum non tanto perch l'Adagio proposto alla fine pur nell'economia di un'articolazione in quattro movimenti - del resto esempi in questo senso gi si erano avuti a cominciare dalla Patetica di Ciaikovski -, bens perch Mahler si libera del supporto extramusicale dei suoi lavori immediatamente precedenti alla ricerca di una pura espressione sinfonica: capace in se stessa di divenire significativa e autosufficiente. Al punto che l'Adagio finale assume la stessa funzione che nella sinfonia classica rivestiva il tempo allegro: quella di chiudere coerentemente il tragitto nel superamento dei conflitti esposti nelle pagine precedenti. E da questo punto di vista l'unicum il risultato di un'intima necessit espressiva, realizzata in modo adeguato in rapporto ai suoi contenuti. Questo carattere di forte densit espressiva unita alla massima trasparenza formale la conseguenza di una progressiva decantazione del programma spirituale sotteso alla Nona Sinfonia. Esso mosso dal pensiero della morte, che irrompe con tutta la sua drammatica violenza nello sviluppo del primo movimento; qui, al ripresentarsi del primo gruppo tematico, e prima della sua veemente elaborazione, Mahler annota in margine: O giorni svaniti della giovent, o disperso amore. L'irruzione di questo pensiero della morte segna una svolta nel percorso della Sinfonia, che fino a quel momento si era dipanato sul piano di una distesa cantabilit, in un'atmosfera rarefatta e appena velata di nostalgia. Nell'introduzione, tuttavia, Mahler aveva accostato alcune figure elementari dotate di diversa propriet, affidate ognuna a differenti strumenti dell'orchestra: quasi frammenti sparsi dalla cui progressiva concatenazione nasceva l'impressione di un discorso da ricostruire nella sua originaria identit. Nella prima di queste figure - l'aritmico pulsare dei violoncelli - si voluto riconoscere il battito irregolare del cuore di Mahler inguaribilmente malato. La distensione che segue all'apparire del primo tema sembra sospendere questo presentimento di morte in un respiro dilatato e sempre pi profondo; ma quando all'inizio dello sviluppo essa riappare, questa volta ai corni, l'illusione cade per spalancare un abisso di disperato terrore. Alban Berg ha lasciato una descrizione dell'Andante comodo che costituisce il primo movimento della Nona Sinfonia di Mahler meritevole di citazione, perch esprime con parole semplici e adeguate ci che vi accade. Il primo tempo scrive dunque Berg - quanto di pi stupendo Mahler abbia scritto. l'espressione di un amore inaudito per questa terra, del desiderio di vivere in pace su di essa, di godere della natura fino nelle sue pi profonde profondit, prima che venga la morte. Perch essa viene inarrestabilmente. Questo intero movimento concentrato sul presentimento della

morte. Esso si annuncia sempre di nuovo, in esso culmina ogni trasognato motivo terreno (con crescendi irrompenti come sempre nuove ondate dopo i passi pi delicati) e naturalmente con la massima forza laddove il presentimento di morte diventa certezza; dove, nel bel mezzo della pi intensa manifestazione di gioia vitale, la morte si annuncia con la pi grande violenza! Con tremendi a soli di viole e violini e con suoni cavallereschi: la morte nell'armatura. Contro di essa non v' pi resistenza. Quello che succede dopo mi appare come rassegnazione - col pensiero sempre all'al di l che ci appare nel passo misterioso, come in un'aria del tutto rarefatta - ancora sopra i monti - come nello spazio vuoto. Il passo misterioso (Schattenhaft nell'originale) cui allude Berg quello, insieme rabbrividente e carico di tensione, che precede l'inizio della Ripresa, con la riesposizione lacerata dei gruppi tematici. Essa avviene in una progressiva dilatazione del tempo, sempre pi rallentato fino all'esitando finale, cui si aggiunge a poco a poco una sempre maggiore rarefazione della scrittura, che nella Coda torna a impiegare gli strumenti in episodi solistici, quasi frammentari. Il movimento si chiude cos in una sorta di spazio vuoto, per riprendere l'immagine di Berg, che inghiotte le ultime fantomatiche apparizioni di schegge tematiche prosciugate in suoni. Lo svanire della musica non per ancora una conclusione, bens solo una sospensione che, attraverso i due movimenti centrali dal carattere completamente contrastante, si connette, per riprendere di l il discorso, all'Adagio finale. Qui, per ora, siamo soltanto al momento dell'addio, che prepara il lungo, interminabile attimo del congedo vero e proprio. Ma molte cose debbono ancora accadere prima che si arrivi ad esso. Il secondo e il terzo tempo, che messi assieme giungono appena alla durata di ciascuno dei due movimenti estremi, sono rispettivamente uno Scherzo in forma di Lndler (anzi nel tempo di un comodo Lndler, come intesta Mahler) e un Rond-Burlesca. Essi illustrano l'altra faccia. insieme antitetica e complementare, dell'atteggiamento compositivo di Mahler e della sua poetica: l'estroversione e il desiderio impellente di catturare in immagini vive la realt del mondo circostante, sia della natura sia degli uomini. La volont di descrivere, quasi rappresentare fisicamente questo mondo, per trovare un contatto e una ragione in esso, assume spesso in Mahler i tratti di una deformazione grottesca, abnorme, contrassegnata a turno da dispersione tragica o da distacco ironico, tra bizzarre esasperazioni che si compiacciono di effetti distorti per ritrovare poi la tersa quiete di visioni oggettive, statiche, quasi trasognate. Nei due tempi centrali della Nona ci accade a uno stadio molto avanzato, che colpisce anzitutto per il virtuosismo della tecnica orchestrale e per la sbalorditiva ovviet dei passaggi che concatenano la successione degli episodi all'interno della costruzione complessiva. Nel Lndler, per esempio, la mimesi di una festa contadina all'aria aperta con le sue movenze goffe e pesanti, lo strimpellare dei violini tra le grevi interiezioni dei corni, trapassa di colpo nell'allegria sfrenata di un valzer fastoso, che si sfigura via via che acquista spessore sinfonico, quasi allontanandosi da un contesto vivo e reale di tipo descrittivo; per assumere poi nel terzo episodio un carattere da danza infernale, irreale e tenebroso, ma anche scherzoso e ingenuo, come nelle raffigurazioni di danze macabre delle pitture di villaggio: incutendo comunque sensazioni di orrore. E qui scatta, come tipico di Mahler, il meccanismo della riflessione, o meglio della autoderisione, che diviene poi autocommiserazione: la realt sfugge, il desiderio di possederla solo un bel sogno che si allontana ineluttabilmente. Egli si volge allora alla natura, ai suoni della natura che parlano nella loro immediatezza e vorrebbero consolare. Ma anche questo mondo pi solo essere contemplato, non afferrato. Quando ritorna, al termine del movimento, il tempo di Lndler della danza contadina, un'ombra di tristezza e di sgomento cala sulla festa prima cos animata; e la scena si svuota, mentre la musica a poco a poco scompare. Le conseguenze di questa disillusione si consumano nel Rond-Burlesca. Gi l'indicazione espressiva del tempo - Sehr trotzig, cio insieme tracotante ed ostinato - ne d la misura; se non bastasse il gesto plateale dello sberleffo della tromba che l'introduce. Il senso di un tremendo girare a vuoto, alla ricerca di qualcosa di stabile su cui fermarsi, la rabbia impotente che monta sino ai limiti della furia distruttiva, selvaggiamente, sono acuiti dalla forma del Rond, con il suo svolgimento circolare fatto di periodici ritorni: dove la parodia va ben oltre le intenzioni burlesche del titolo. Una improvvisa apertura luminosa, in re maggiore, viene a interrompere questa lugubre cavalcata inserendo inopinatamente un motivo nuovo ed estraneo, proiettato verso altezze siderali; e subito programmaticamente un intervento ironico volutamente pesante lo riconduce a misure terrene. Da esso tuttavia trarr origine il nucleo tematico dell' Adagio finale. Se il primo tempo della Sinfonia aveva indugiato sul momento solenne dell'addio, i due tempi centrali reintroducono il tema della reminiscenza, come se Mahler ripensasse ora al passato - alla vita e al mondo - accumulando ricordi, immagini, suoni e sensazioni di tutta un'esistenza, e ripercorrendola per istanti distinti un'ultima volta nel suo insieme. Rivivere questi istanti, per confermarne la potenziale bellezza e l'impossibilit di cogliere la felicit, accentuando anzi il senso di estraneit e di dissoluzione, equivale a liberarsi per sempre del passato e dei suoi fantasmi, per prepararsi al congedo. Mai come nella Nona Sinfonia Mahler affida a un'opera d'arte musicale il compito di indagare nel profondo l'essenza misteriosa dell'anima. Di fronte a una pagina smisurata come l'Adagio conclusivo, ogni tentativo di analisi rischia di rimanere fine a se stesso, travolto dall'immenso pathos dell'espressione sonora. Il salto di ottava dei violini all'inizio, verso l'alto, sembra trasferire

simbolicamente tutto ci che stato in un'altra dimensione, di una purezza incontaminata: il grande orchestratore diviene quartettista, e un semplice gruppetto di quattro note sufficiente a dar voce alla commozione dell'epicedio. Certo, conta il modo in cui Mahler lo elabora in una variazione ininterrotta, in un misto di contrappunto lineare bachiano e di armonie romantiche: ma tutto, perfino la desolazione e la rassegnazione che via via s'insinuano, ridotto all'essenza, per trasfigurarsi e sublimarsi in una realt superiore di irreversibile quiete. In attesa dell'attimo in cui il cuore cesser di battere per sempre. Non soltanto perch l'ultima, la Nona Sinfonia pu essere considerata una testimonianza soggettiva e riassuntiva, fors'anche una confessione estrema, dell'uomo e artista Mahler. Ma anche il superamento di una visione individuale dell'espressione artistica nel campo della Sinfonia, che ritorna a servirsi di mezzi assolutamente musicali per circoscrivere il proprio ambito: creando una forma che, nella sua unicit, rispecchia valori classici di equilibrio e perfezione. Valgono in questo senso le parole di un interprete non certo prevenuto o insensibile quale Arnold Schnbrg: In essa l'autore non sembra pi parlare in quanto individuo. Si direbbe quasi che quest'opera sia di un autore ignoto che si serve di Mahler come se fosse il suo portavoce o il suo interprete. Questa Sinfonia non concepita in chiave personale. piuttosto fatta di un'obiettiva, purificata bellezza, comprensibile soltanto a chi sa rinunciare al calore animale e sta bene nella freschezza dello spirito.

Riccardo Chailly / Orchestra e Coro del Teatro Comunale di Bologna Ente autonomo del Teatro Comunale di Bologna, Concerti sinfonici 1987-88