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La relazione fra Castelnuovo-Tedesco e Segovia nella scrittura del

Capriccio diabolico

Premessa
Prima di addentrarci nella complessa relazione fra Segovia e CT,
dobbiamo chiamare all’attenzione un fatto storico rilevante:
l’assoluta unicità della creazione di quello che chiamiamo
“repertorio segoviano”
SPIEGARE:
rapporto esclusivo
compositori non chitarristi
estetica segoviana quale vincolo espressivo

C’è un rapporto speciale tra Seg e compositori e ogni caso ha una


sua modalità di relazione: è impossibile generalizzare e quindi il
rapporto va valutato autore per autore o meglio pezzo per pezzo
Nel caso in questione dobbiamo osservare che
1 c’è grande fiducia verso Segovia
2 che da quello che possiamo leggere risulta in generale un
accordo/ accondiscendenza del compositore sulle modifiche
3 che le edizioni sono state pubblicate quando il compositore era
vivente e quindi si suppone consapevole della versione finale scelta
da Segovia

MA i documenti a disposizione su Capriccio ci fanno vedere che il


processo è un po più articolato

DOMANDA di fronte alla conoscenza di nuove fonti, possiamo


rimanere inerti e continuare a considerare solo la versione di
Segovia, benché l’unica storicizzata?
Ecco il dilemma dell’interprete: ciò che oggi è evidente, ciò che oggi
è possibile, ciò che oggi si considera un approccio corretto rispetto
al testo, ai tempi di Segovia non lo era:
Esempio nella Sonata (Si tratta del passaggio alle mis. 119/122 del
IV movimento)
La prospettiva di Seg. era diversa:
QUINDI bisogna cristallizzare le scelte di Seg o storicizzarle, “Dando
a Cesare…”?

a) Le fonti
1) MO: manoscritto originario, quello su cui si basa la nuova
edizione Ricordi, finito il 23 settembre del 1935; YALE +
Fondazione
2) LCT: lettera di Castelnuovo-Tedesco a Segovia, scritta su carta
pentagrammata, del 7 ottobre del 1935.
3) ES: edizione di Segovia pubblicata da Ricordi nel 1939.

Tra il manoscritto (MO), finito il 23 settembre, e la scrittura di una


nuova lettera il 7 ottobre (LTC) passano solo due settimane, durante
le quali avvengono ben tre passaggi: Castelnuovo-Tedesco spedisce
a Segovia il manoscritto, il quale dopo averlo letto e aver annotato
le sue osservazioni, lo rispedisce al compositore; infine,
Castelnuovo-Tedesco scrive la lettera datata 7 ottobre, che
certamente era di accompagnamento al manoscritto, in cui mostra
di aver considerato le osservazioni del suo interlocutore,
proponendogli possibili alternative.

b) gli interventi segoviani

1. strutturali
due casi importanti
i. eliminazione della Coda (Alla Marcia) Ritmico 235-259.
Compare nel manoscritto un lungo episodio del quale non c’è
traccia nell’edizione di Segovia (riproposta invece nella nuova
edizione Ricordi). Si tratta una sezione - Coda (Alla Marcia) - che si
estende da misura 236 a mis. 259.
Non ci sono indizi sul manoscritto che facciano pensare a una
eliminazione concordata tra i due. Al contrario, troviamo
un’indicazione del compositore relativa alla fine dell’episodio
(lettera Z in LCT, mis. 253 del MO), in risposta all’osservazione
scritta da Segovia sul pentagramma in corrispondenza del
passaggio (“difficile, a cause des accords superieurs ”). Castelnuovo-
Tedesco, nella sua soluzione, ipotizza uno spostamento degli
accordi in contro-tempo (“A la lettre Z on pourrait faire les accords
superieurs in contre-temps: est-ce que ce serait plus facile?”).
CT aggiunge anche un’indicazione agogica, per meglio favorire
l’esecuzione del passaggio, segno che era sua intenzione
mantenerlo pur con qualche compromesso.

ESEMPIO
ii. La campanella
Segovia, come risulta dall’appunto sul manoscritto, chiede una
citazione vera e propria (n’aimeriez-vous pas rendre la parution de
cette theme un peu plus concrete?). A questa richiesta Castelnuovo-
Tedesco risponde positivamente, cercando di venire incontro al
gusto di Segovia, proponendo due alternative. Né l’una né l’altra
sono prese in considerazione da Seg - a questo punto è possibile
supporre che la citazione in terzine sia stata proposta da Segovia.
Relativamente alla citazione c’è da segnalare che a mis.192 c’è già
una citazione - dalla Grande Sonata - come fa CT a conoscere
questa opera? Ipotizzo che il tramite sia sempre Segovia (ponce
infatti aveva lavorato a una rielaborazione della Sonata nel 1930)

ESEMPIO

2. Funzionali si tratta tendenzialmente di una semplificazione tesa


a rendere più idiomatica la scrittura - più semplice più comoda - più
chitarristica… ma quale chitarra? Sempre l’idea di Segovia.

i. Ottavazione: nella misura 1 si trovano ottave ribattute alla


maniera pianistica per scandire l’incipit
CT prescrive all’inizio (richiamando con il numero 1):
si les octaves repetées ne sont pas possibles, on pout faire les notes
repetéees sans octaves ou les octaves sans les notes repetées!
La modifica è una semplificazione non indispensabile

ii. Eliminazione dell’armonia


I punti indicati con le lettere I e K nel manoscritto (corrispondenti
alle misure 84/85 e 88/91) segnano uno dei punti più controversi
dell’opera. Si trovano infatti su questa pagina stratificate diverse
indicazioni, oltre alla scrittura iniziale.
Le misure 76/77 come più in basso le misure 80/81, e gli interi
passaggi 84/87 e 92/95, sono sbarrati come a cancellarne il
contenuto. Inoltre, in corrispondenza di mis. 76/77, 80/81 e da mis 84
a 91 compare un ossia introdotto da un “ou” (“oppure”, in francese)
che presenta una versione alternativa scritta sul pentagramma
superiore. Chi abbia fatto le cancellature e l’ossia non è dato sapere
con certezza; in generale, sembrerebbe che Segovia non abbia
operato molti di questi interventi, limitandosi a scrivere cosa
andasse bene oppure no in calce o a fianco della partitura. Infatti,
alla sinistra del pentagramma in corrispondenza di misura 84 si
trova questa osservazione di Segovia “ni l’un ni l’autre seule la voix
superieure”. (né l’una né l’altra, solo la voce superiore, t.d.r)

FARE SCANSIONE MS
Questa affermazione di Segovia, unitamente a una parentesi graffa
che abbraccia da mis 84 il pentagramma e il suo ossia, farebbe
propendere per il fatto che sia stato Castelnuovo-Tedesco a scrivere
questa alternativa (la grafia del “ou” è infatti il corsivo di
Castelnuovo-Tedesco) - inoltre troviamo nell’ossia una cerchiatura
sulle due note inferiori degli accordi, a segnalare la parte da
omettere: perché Segovia avrebbe dovuto scrivere degli accordi per
poi cerchiare le due note da omettere?

La soluzione finale, che troviamo nell’ES, è di accettare gli ossia che


si trovano alle misure 77/78 e 81/82 e di semplificare alla sola nota
superiore gli accordi da mis. 84 in poi. Al contrario, la nuova
edizione Ricordi propone l’arduo passaggio nella sua formulazione
originaria, cioè con accordi di settima.

iii.Un altro passaggio che coinvolge le misure 114/115 e 118/19 ci


mostra come talvolta i cambiamenti non siano necessari, ma
piuttosto dettati da un’idea di suonabilità che appartiene agli
interpreti più che all’oggettività della tecnica strumentale.
Qui è presente un altro ossia che però risulta cancellato, mentre i
LA che fanno parte degli accordi risultano cerchiati. In questo caso
possiamo ipotizzare che Segovia cancelli l’ossia scritto come
alternativa dal compositore, ed evidenzi la nota che poi sarà
eliminata (come risulta nella ES). Anche nella nuova edizione viene
operata una modifica, spostando il LA eliminato da Segovia al
basso, e il SIb del basso all’ottava superiore. In realtà il passaggio è
perfettamente suonabile e non con particolari difficoltà di
diteggiatura, come indicato a fianco.

3. Stilistici
i. Cambio di ottava mis. 192
Nell’episodio P, che coinvolge le misure 192 e 194, sul manoscritto
appaiono due alternative, ma questa volta l’ossia non è scritto nello
stesso modo dei precedenti. Appare nel pentagramma inferiore, solo
in corrispondenza di misura 192. Alla corrispondente misura 194
invece compare l’appunto di Segovia: “Même chose, pour eviter que
la main fasse deux grands sauts”. Da questo appunto è desumibile
che l’ossia sia stato scritto da Segovia, che si limita a indicare
l’alternativa nel primo caso per poi scrivere successivamente “la
stessa cosa, per evitare che la mano faccia due grandi salti”.
Questa è la versione che si trova nella ES, mentre nella nuova
Ricordi si mantiene fedelmente la scrittura del MO

ESEMPIO

ii. uso del pedale di re - da mis 167 - Sul manoscritto, lateralmente


alla pagina che presenta il tremolo, Segovia scrive: “Cette periode
est très bien. Seulement est dommage que le basse ne soit pas une
note a vide. Peut être en la mineur, mais…”
A questa richiesta di utilizzare una corda a vuoto al posto del SOL
grave, Castelnuovo-Tedesco risponde in due modi: in primo luogo
scrivendo un nuovo collegamento a partire dal levare di mis. 167 (e
tale soluzione è quella accettata nella ES, con eccezion fatta della
presenza di un accordo - le note SI/RE sulla seconda nota FA# della
scala discendente) che permetta di arrivare sul RE in IV corda e
quindi di utilizzare il re grave come pedale; in seconda battuta,
scrivendo una modulazione, e modificando la scala per poter
trasportare l’episodio in la minore, seguendo la richiesta di Segovia.
In questo caso, Castelnuovo-Tedesco precisa che per rientrare alla
fine dell’episodio in tremolo nella tonalità precedente sarà
necessaria una modifica alle ultime quattro misure, e scrive quindi
anche tale soluzione, indicandola con la lettera O

iii. aggiunta di armonie o di note a un accordo (inizio FARE


SCANSIONE incipit )

3. La qualità del Capriccio sta nella sua varietà - l’accusa di


frammentarietà se si guarda il pezzo nella sua integrità viene meno
e si converte in un valore aggiunto - qui entra in gioco l’interprete
la sua consapevolezza di una forma rapsodica che tiene insieme più
elementi di segno opposto