ISTITUTO MUSICALE “PIETRO MASCAGNI” DI LIVORNO

BIENNIO SUPERIORE SPERIMENTALE

CORSO DI CHITARRA

LE OPERE PER CHITARRA SOLA

DI
LENNOX BERKELEY

Storia, analisi e interpretazione

Tesi di
Carlo Palagi

RELATORE
Prof. Flavio Cucchi

ANNO ACCADEMICO 2006/07

2
Introduzione

La figura di Lennox Berkeley (1903-1989) è per certi versi ancora

piuttosto sconosciuta al grande pubblico della musica classica ed anche
tra gli addetti ai lavori non gode di moltissima notorietà. In questo senso
il suo destino è assai simile a quello di altri importanti musicisti del
novecento, penalizzati dalla contemporanea presenza di figure
ingombranti che ne hanno oscurato il valore o da una mancata adesione
allo stile di moda in un certo periodo. Musicista di notevole valore, colto
e raffinato, Berkeley è stato, di volta in volta, liquidato in sede
storiografica come allievo di Nadia Boulanger, celebre insegnante di
composizione a Parigi, o come appartenente alla nutrita schiera di
compositori neoclassici più o meno stravinskiani o ancora come amico e
collaboratore di Britten, surclassato dalla sua grande personalità. Anche in
Inghilterra, che certo non può vantare una tradizione musicale ricca di
personalità come l'Italia, la Germania o la Francia, Berkeley non ha avuto
la considerazione critica che meritava, sia perchè considerato troppo
legato alla Francia sia stilisticamente che culturalmente ( e lo stesso
Berkeley non si è mai peritato di nascondere la sua particolare
predilezione per la cultura francese), sia perchè oscurato dall'imperante
culto patrio verso Elgar e Britten. Negli ultimi anni per fortuna, anche
grazie all'impulso dato dalle appassionate ricerche di studiosi britannici
come Peter Dickinson e Stewart Craggs, abbiamo la possibilità di valutare
con maggiore attenzione ed obiettività l'apporto dato dal compositore
britannico alla musica del secolo trascorso.
Personalità mite, tendenzialmente modesta e con un malcelato senso di
inadeguatezza nei confronti della sua professione, nonostante i numerosi
successi ed i riconoscimenti ricevuti nel corso della sua carriera, Berkeley
ha scritto una ragguardevole quantità di composizioni per ogni organico
strumentale e destinazione d'uso: opere liriche, balletti, colonne sonore,
drammi radiofonici, musica orchestrale, sacra, da camera e per strumento
solista. Alla chitarra ha dedicato in tutto cinque opere, tre per chitarra
sola, una per voce e chitarra ed infine un concerto per chitarra e orchestra.
Gli aspetti più caratteristici dello stile compositivo di Berkeley vanno
ricercati nella chiarezza ed eleganza formale, nel raffinato linguaggio
armonico, nell'estrema concisione tematica, da cui discende una naturale
attitudine per le forme non molto sviluppate, per i pezzi brevi e per la
musica da camera. Convertitosi al cattolicesimo egli ha dedicato una
particolare attenzione alla musica sacra in cui sono avvertibili i tratti più
cupi ed espressivi della sua personalità. Tra i compositori amò
particolarmente Mozart, il cui stile è chiaramente avvertibile in opere
come il Divertimento per archi e The dinner engagement. Fu
profondamente influenzato dalla musica francese, in particolare da Faurè
3
e Poulanc. Fu soprattutto profondo amico ed ammiratore di Britten con il
quale condivideva l'amore per la poesia e la letteratura, per l'opera e per la
musica sacra e con il quale ebbe modo di collaborare in un opera divenuta
celebre, la suite Mont Juic. Non minore fu l'influenza che esercitò sul suo
stile la musica di Stravinskij, specie quella del periodo neoclassico.
Berkely infine, insegnò per numerosi anni alla Royal Academy
annoverando tra i suoi allievi personalità di rilievo come Richard Bennet,
Nicholas Maw e John Tavener.
Oggetto di questo nostro lavoro sono le composizioni per chitarra sola di
Berkeley sulle quali eserciteremo un'analisi dettagliata; considerato però
la scarsa conoscenza, almeno in Italia, della figura di questo affascinante
musicista, riteniamo utile far precedere la parte analitica da un ragguaglio
sulla vita e le opere del compositore, per il quale mi sono avvalso
principalmente delle notizie contenute nel libro di Peter Dickinson, The
Music of Lennox Berkeley, Boydell Press, 2002, unica opera monografica
dedicata al compositore inglese e, al momento, non disponibile nella
nostra lingua.

Sir Lennox Randal Francis Berkeley by Caroline Hill oil on canvas, 1972

4
Lennox Berkeley (note biografiche)

Lennox Randal (Francis) Berkeley nasce a Sunningwell Plain, vicino a

Oxford, il 12 Maggio del 1903 in una famiglia aristocratica. Suo nonno,
George Lennox Rawdon (1827-88), divenne Settimo Conte di Berkeley
alla morte del cugino nel 1882 ma non prese mai il seggio che gli spettava
alla camera dei Lords. Egli si sposò con Cecile, figlia di Edward
Drummond, conte di Melfort, una famiglia di origini francesi e scozzesi.
Il padre del compositore, il Capitano Hastings George Fitzhardinge
Berkeley, RN (1855-1934), era il primogenito, ma poiché venne al mondo
prima che i suoi genitori avessero la possibilità di sposarsi, non potè
legalmente ereditare il titolo nobiliare che gli spettava, e di conseguenza
neppure Lennox, suo unico figlio maschio, potè fregiarsi del titolo. La
madre era Aline Carla Harris, figlia di Sir James Harris, console
britannico a Monaco. Questo fatto favorì regolari visite in Francia da
parte di Lennox e sua sorella maggiore Geraldine, ben prima che la sua
nonna paterna Cècile Dowager Contessa di Berkeley acquistasse una villa
a Nizza, e che i suoi stessi genitori si trasferissero in Francia, intorno al
1920. A fronte di questi legami con la Francia, che rimarranno sempre
costanti nella biografia di Berkeley, l'educazione del giovane Lennox fu
comunque di stampo tipicamente inglese. Dal 1914 al 1918 fu studente al
Gresham's School, Holt, collegio frequentato negli anni seguenti anche
dal poeta Auden e da Britten, due tra le persone più importanti nella vita
di Berkeley. Nel 1919 si trasferisce alla St. George's School, Harpenden.
Sembra che la prima esecuzione pubblica di una sua composizione sia
avvenuta proprio qui, il 26 giugno 1920, probabilmente un lavoro per
violoncello e pianoforte. Nel 1922 inizia la carriera universitaria al
Merton College di Oxford, dove compie studi di Letteratura e Lingua
francese e di filologia. Egli si distingue anche nel canotaggio, vincendo
nel 1925 come timoniere del Merton VIII il OUBC Clinker Fours. Si
laurea nel 1926. Ad Oxford Berkeley studia organo con W. H. Harris,
organista del New College e direttore del Bach Choir. A questo periodo
risalgono le sue prime composizioni tra le quali vale la pena di ricordare
le Three Songs su testi francesi, per canto e pianoforte e la Toccata per
pianoforte, dove già è possibile individuare alcune caratteristiche
stilistiche del Berkeley maturo. Nel 1925 assiste, insieme all'amico Vere
Pilkington, con cui condivide un appartamento a Oxford, ad una
esecuzione del Pelléas et Melisande di Debussy all'Opéra di Montecarlo,
ed è probabile che per il compositore sia stata un'esperienza di notevole
importanza. Per l'amico Pilkington, che possedeva un clavicembalo,
scrive alcuni brani con titoli dal sapore elisabettiano come ad esempio Mr
Pilkington's Toye ed anche la Suite in cinque movimenti(1930), opera tra
le più significative del periodo giovanile. Dal punto di vista stilistico,
queste opere denotano l'influsso della musica barocca, in particolare di
5
Scarlatti, e del bitonalismo di impronta parigina .Il 26 Aprile 1926
Berkeley ascolta per la prima volta una sua partitura orchestrale eseguita
dalla London Chamber Orchestra diretta da Anthony Bernard, in un
concerto della BBC tenutosi a Londra. E' insomma un periodo in cui
Berkeley si convince della sua vocazione per la composizione. Decisivo
risulta l'incontro con Maurice Ravel di cui rende conto lo stesso Berkeley
in una conversazione radiofonica del 1978: “Fui presentato a Ravel, che
era a Londra con alcuni amici che conoscevo. Lui fu molto gentile con me
e ...fu lui che mi consigliò di andare a studiare con Nadia Boulanger”1. Fu
questo incontro ed insieme l'ammirazione incondizionata per la musica di
Ravel che lo spinsero ad andare a studiare in Francia. D'altra parte in
quegli anni non era facile per un musicista inglese fare carriera in patria,
specialmente se di classe elevata, dal momento che tale carriera non era
considerata adatta ad un buon gentleman.2 Nell'autunno del 1926 dunque,
il giovane compositore si trasferisce a Parigi. Come afferma lui stesso,
Parigi è il centro della musica contemporanea non tanto perchè vi sia una
“scuola” francese in senso stretto ma in quanto la città è il centro in cui si
sono venuti raccogliendo i principali esponenti della nuova musica:
“Perciò quei musicisti che vanno a studiare a Parigi lo fanno più per
essere in un centro (se non il centro) dell'arte moderna che non per
studiare una qualche scuola particolare di composizione”3. Il fascino di
Parigi, il richiamo che esso esercitava sugli intellettuali delle prime due
decadi del novecento era dovuto anche al fatto che questa città, specie
prima della Grande Guerra, era stata teatro dei principali avvenimenti
dell'avanguardia artistica. Scrive Hans Heinz Stuckenschmidt in suo
celebre saggio:
“Parigi deve essere stata in quell'epoca, una città dal fascino spirituale
incomparabile. Essa vide lo scandalo del Sacre [riferimento alla Sagra
della Primavera di Stravinskij,n.d.a], la lotta dei cubisti contro l'estetica
dell'impressionismo, i quadri di Pablo Picasso e di Georges Braque.
Sergey Diagilev e Gabriele D'Annunzio sperimentavano nuove forme di
spettacolo teatrale. Debussy andava trovando il suo maturo stile di sonata.
Satie componeva i suoi stravaganti e sbalorditivi pezzi per pianoforte, con
titoli e scritte sempre più enigmatici. Romain Rolland agitava in ugual
misura gli animi dei conservatori e quelli dei progressisti col romanzo di
un musicista, Jean-Christophe, che esercitava sulle tradizione tedesche e
su quelle francesi la medesima, ardita, critica umanistica.[...] Nel 1914
comincia il grande incendio universale, che fa tacere per anni, e in molti
casi per sempre, tante energie culturali”4. Tra le prime opere composte da
Berkeley in terra francese vale la pena di ricordare Tombeaux (1926),
cinque songs su poesie di Jean Cocteau, per voce e pianoforte, di cui il
1 Dickinson, Peter The Music of Lennox Berkeley, Boydell Press, 2002 p. 8.
2 Ibidem, p.9
3 Ibidem, p.10.
4 Stuckenschmidt,H.H, La musica moderna, Einaudi, Torino, 1960, p. 84.
6
compositore redasse anche una versione orchestrale, andata perduta. In
questi brani è evidente l'influsso di Milhaud e Poulanc, in particolare, di
quest'ultimo, Le Bestiaire. Un altra importante composizione è la Suite in
quattro movimenti per orchestra (1927) che manifesta l'interesse del
compositore per la musica barocca, in particolare Bach, ma anche
l'influsso del neoclassicismo di Stravinskij, compositore molto ammirato
da Berkeley.
Un aspetto fondamentale per lo sviluppo della personalità del compositore
è rappresentato certamente dal periodo di studio con Nadia Boulanger
(1887-1979) la cui influenza sulle scelte stilistiche di Berkeley fu
veramente determinante, e per certi versi, anche pesante, come riconobbe
più volte lo stesso compositore. Nadia fu davvero una personalità
importante nella Parigi degli anni trenta. Interrotta l'attività di
compositrice dopo la morte della sorella Lili, nel 1918, si dedicò
all'insegnamento. Nel 1921 gli fu affidata la cattedra di Armonia e
Composizione nel Conservatorio Americano di Fontainebleau, presso
Parigi, fondato in quello stesso anno. Nella sua classe si formarono, tra gli
altri, Jean Francaix, Aaron Copland, Roy Harris oltre allo stesso
Berkeley.5 La stessa Boulanger sembra influire non poco nella scelta di
Berkeley di convertirsi al cattolicesimo nel 1928.6Con Nadia
approfondisce lo studio del contrappunto e l'analisi dei classici, ma anche
le più recenti opere di Debussy, Ravel e Stravinskij. Berkeley studiò con
la Boulanger almeno cinque anni ma la sua esperienza parigina non si
limitò a questo: egli visse Parigi in tutti i suoi aspetti e fu attento
testimone dei principali avvenimenti culturali; molto preziosi, per
comprendere il suo pensiero, i suoi gusti e le sue influenze, sono gli
articoli che scrisse per conto della rivista inglese Monthly Musical
Record. Da questi articoli emerge una particolare predilezione per
Strawinsky, in particolare per le sue opere neoclassiche, come l'Ottetto, la
Sinfonia di Salmi e soprattutto Persèphone, di cui ammirava l'austerità
espressiva e l'essenzialità della scrittura.
Tra le opere scritte dal compositore in questo periodo di studio i Tre pezzi
per clarinetto solo, Quattro pezzi per chitarra, scoperti recentemente e di
cui ci occuperemo ampiamente più avanti, ed un balletto senza titolo, nel
quale sono avvertibili echi jazzistici. L'influenza di elementi desunti dalla
musica popolare non è mai stata dichiaratamente ammessa dal
compositore, ma è probabile che egli come molti altri compositori “colti”
dell'epoca, sia stato coinvolto dalla forza ritmica ed espressiva di questa
musica, oltre che dal fascino per le “false relazioni” tipiche della scala
blues.
Nel 1934 Berkeley firma un contratto con l'editore Chester di Londra; le
sue prime opere in catalogo sono la Sonata per violino e pianoforte n. 2
5 Stuckenschmidt, op. cit., p.180.
6 Cfr. Dickinson, p. 16
7
op.1 e la Polka per due pianoforti, brano che riscuoterà notevole successo
in patria e negli USA. Dal 1933 al 1935 lavora ad un'opera di un certo
impegno, l'oratorio Jonah op.3. Durante questo periodo egli perde
entrambi i genitori ed il lavoro diviene un tributo alla loro memoria.
L'opera, eseguita per la prima volta alla radio, sotto la direzione dello
stesso Berkeley, ebbe un'accoglienza controversa ma fu comunque
pubblicamente apprezzata da Britten. In realtà le composizioni su larga
scala non saranno mai molto congeniali al compositore, più a suo agio nei
brani di ridotte proporzioni, come i Five Short Pieces op.4 per pianoforte
(1936), dedicati all'amico còrso Josè Raffalli, con il quale divideva un
appartamento a Parigi e che più tardi sarebbe tragicamente morto, ucciso
durante la lotta di resistenza degli autonomisti còrsi contro la Francia. Nel
Luglio del 1937 Berkeley trascorre cinque giorni con Britten a Newquay,
in Cornovaglia; qui hanno modo di confrontare le loro più recenti
composizioni e di approfondire l' amicizia; Berkeley manifesta in questo
periodo, dieci anni prima del suo matrimonio, tendenze omosessuali ed è
molto attratto da Britten che respinge con garbo le sue lusinghe; ciò non
compromette il rapporto tra i due che anzi di lì a poco si dedicheranno ad
una composizione a quattro mani, una suite per orchestra basata su temi
tradizionali spagnoli intitolata Mont Juic, opera che diverrà assai
conosciuta dal pubblico.7 L'amicizia e la collaborazione con Britten
ebbero una notevole importanza per Berkeley, il quale, sempre dubbioso
ed esitante, trovò nell'amico uno sprone ed un incoraggiamento a
continuare a comporre seguendo il proprio istinto, senza lasciarsi
influenzare dalle mode del momento.8
In questo periodo sia Britten che Berkeley sono molto affascinati dallo
stile colloquiale del poeta W. Hugh Auden9 ed entrambi compongono
diversi lavori sui suoi poemi. Sembra che anche Auden avesse un debole
per Britten, il quale però di lì a poco troverà il compagno della sua vita
nel tenore Peter Pears (1910-1986). Nel 1937 Berkely compone uno dei
suoi primi capolavori di musica sacra, il salmo per coro e orchestra
Domini est terra ed il balletto The Judgement of Paris; nel 1939 scrive un
Cello Concerto per il violoncellista Maurice Eisenberg, lavoro di notevole

7 Il titolo dell'opera si riferisce ad una rassegna di danza folkloristica che si teneva presso il Mont
Juic Park di Barcellona alla quale i due compositori assistettero ammirati durante la loro
permanenza in Barcellona in occasione dell'omonimo Festival, cui furono invitati come esponenti
della musica inglese contemporanea. Cfr, Dickinson, p. 35.
8 “...[Britten]..encourage me to be myself, to write, in fact, the kind of music I really wanted to write,
regardless of what the fashionable idiom of the time might be.” Cfr. Dickinson, p. 36.
9 Poeta e drammaturgo inglese, naturalizzato americano, Wystan Hugh Auden (1907-1973) è
considerato uno dei massimi esponenti della poesia anglosassone contemporanea. Artista
profondamente impegnato, assai legato ad Eliot, suo maestro ideale, per la concezione della
progressiva rovina della civiltà occidentale, aderì al marxismo, partecipando alla guerra civile
spagnola nell'esercito repubblicano. Allo scoppio della seconda Guerra mondiale si trasferì negli
Stati Uniti, dove insegnò nell'università del Michingan. Molte le sue opere poetiche e letterarie, tra
le quali spiccano il poemetto Spagna, L'età dell'ansia, Città senza mura. Fu anche autore del libretto
Carriera di un libertino per l'opera omonima di Stravinskij.
8
interesse, che verrà eseguito per la prima volta nel 1982.
Con la Serenade per orchestra d'archi (1938-39) entriamo nella fase
matura dell'attività del compositore che comincia a ricevere i primi
riconoscimenti di critica e pubblico; il brano, in quattro movimenti,
diverrà un classico del repertorio inglese del novecento, insieme alle
Variations on a Theme of Frank Bridge, di Britten, e al Concerto for
Double String Orchestradi Tippet. Nel 1940 completa il suo primo lavoro
sinfonico di ampio respiro, la Sinfonia n. 1 ed il più personale
Divertimento in Sib op.18 per piccola orchestra, dedicato a Nadia
Boulanger. Negli anni '40 Berkeley compone anche i suoi primi
capolavori di musica sacra come lo Stabat Mater, Op.28 (1947) per sei
solisti ed orchestra ed i celebri Four Poems of St. Teresa of Avila, (1948)
Op.27 per contralto ed orchestra d'archi. Durante la seconda Guerra
Mondiale il compositore trova impiego presso la BBC ed è qui che
incontra per la prima volta Elisabeth Freda Bernstein con la quale si
sposerà nel 1946, e da cui avrà tre figli dei quali uno, Michel, seguirà le
orme del padre, affermandosi come compositore. Sempre nel 1946
diviene Professore di Composizione alla Royal Academy of Music,
incarico che manterrà fino al 1968. Negli anni '50 Berkeley seguendo le
orme dell'amico Britten si dedica al teatro per il quale scriverà tre opere:
Il Nelson op. 41 messo in scena per la prima volta nel 1954; A Dinner
Engagement op. 45, opera in un atto messa in scena per la prima volta
sempre nel 1954 e Ruth dramma biblico in tre scene (prima esecuzione,
1956). Delle tre quella che riscuote più successo è la seconda, tuttora in
repertorio. Sul finire degli anni '60 il compositore scriverà un'altra opera
in un'atto Castaway mentre incompleto rimarrà il progetto di un'opera di
vaste proporzioni, Faldon Park.
Negli anni '60, comincia a sentire l'esigenza di allargare il suo linguaggio
musicale a nuove esperienze. Sono gli anni della svolta “dodecafonica” di
Stravinskij, gli anni in cui alcuni allievi di Nadia Boulanger come Carter e
Copland iniziano a sperimentare con la tecnica seriale. Berkely applica la
tecnica seriale in modo molto autonomo, quasi sempre affiancandola alla
tonalità, cui resterà sempre legato. Tra gli esempi più riusciti di questa
“tecnica mista” ricordiamo l'Aria 1 dal Concertino op. 49 per quattro
strumenti e il movimento lento del Concerto per violino e orchestra op.
59. Altri lavori non strettamente seriali ma in ogni caso suggestionati da
questo tipo di sonorità sono Voices of the Night (1973) per orchestra ed il
Guitar Concerto op. 88 (1988).
Colpito da demenza senile Berkeley interrompe definitivamente la sua
attività nel 1983. Muore il 26 Dicembre del 1989.

9
Le opere per chitarra sola

La produzione di Berkeley per chitarra sola, come abbiamo già detto, non
è molto vasta, limitandosi a tre composizioni. L'aspetto interessante è che
ognuna di esse appartiene ad un fase ben precisa della sua carriera: i
Quatre Pièces pour la guitare risalgono infatti al periodo
dell'apprendistato parigino (1927-32) e sono stati stimolati dall'enorme
suggestione esercitata sul compositore dall'arte esecutiva di Andrès
Segovia, dedicatario dell'opera; la Sonatina op. 51 è invece stata scritta
nel 1958 su richiesta del chitarrista ed amico Julian Bream nel periodo
della piena maturità stilistica del compositore; il Theme and Variations,
dedicato ad Angelo Gilardino, è stato composto nel 1970, nell'ultima fase
dell'attività del compositore, segnata da una personale apertura verso
l'atonalità ed il serialismo. Si tratta di un'arco di circa quarant'anni ed è
significativo che a stimolare la nascita di queste opere siano stati tre
chitarristi che in un modo o nell'altro hanno segnato un'epoca nella storia
della letteratura chitarristica.

I Quatre Pièces pour la guitare

I Quatre Pièces pour la guitare sono stati scoperti nel 2001 da Angelo
Gilardino, chiamato dalla vedova di Segovia a catalogare e revisionare le
opere, mai pubblicate, scritte per il Maestro di Linares da importanti
compositori del novecento, tra cui appunto lo stesso Berkeley; lo stesso
Gilardino ne ha curato l'edizione critica, coadiuvato da Luigi Biscaldi, per
le edizioni Berben10. Come egli stesso sottolinea nella nota introduttiva, il
manoscritto è stato redatto dal compositore probabilmente nel periodo in
cui stava completando la sua formazione sotto la guida di Nadia
Boulanger a Parigi, e quindi tra il 1927 e il 1932. Il manoscritto è titolato
in francese ed è dedicato ad Andrés Segovia ma non è datato, risultando
quindi impossibile precisarne l'anno esatto di composizione. Come rileva
ancora Gilardino è probabile che Berkeley sia stato spinto a scrivere
questi brani per Segovia in virtù della popolarità che il chitarrista
andaluso conobbe in quegli anni sulla scena musicale parigina,
testimoniata dai numerosi concerti di cui fu protagonista. Non è un caso
infatti che molti compositori che operavano a Parigi in quel periodo
furono ispirati a comporre per lui; diverse composizioni di cui si ignorava
l'esistenza sono state riscoperte da Gilardino e pubblicate in questi ultimi
anni, alcune di indubbio valore storico ed estetico, come ad esempio, su
tutte, la Sonatina di Cyril Scott. Tornando al lavoro di Berkeley, si tratta
di quattro brani di carattere contrastante, sulla falsariga dei Five Short

10 Berkeley Lennox, Quatre Pièces pour la guitare, Ancona, Bèrben, 2002.

10
Pieces per pianoforte da lui stesso composti più o meno in quegli anni.
Difficile capire perchè Segovia non li abbia presi in considerazione, visto
che tutto sommato, rispetto ad altre composizioni a lui destinate in quel
periodo, quelle di Berkeley sono scritte in modo assai appropriato per la
chitarra, con pochissimi passaggi ineseguibili. Forse Segovia non li
riteneva adatti al suo modo di suonare, forse li considerava poco
virtuosistici o stilisticamente ancora immaturi. Fatto sta che lo stesso
Berkeley non ne ha mai fatto cenno nel corso della sua vita, neppure con
l'amico Julian Bream, lasciando supporre che ne avesse dimenticato
l'esistenza. Eppure, come cercheremo di mostrare nel corso dell'analisi,
questi pezzi non hanno un valore di semplice curiosità storica, ma
meritano di essere letti e suonati per il loro valore musicale intrinseco. A
dissipare ogni dubbio può bastare la lettura del terzo pezzo, la Sarabande,
preziosa testimonianza di un pensiero musicale già avviato verso la
maturità.

Analisi
Il primo brano, Moderato ma con brio, lungo 58 battute, in la maggiore,
è prevalentemente in 3/4 con brevi inserzioni di battute in metro binario.
La forma è chiaramente ternaria (A-B-A) con la sezione centrale nel tono
relativo minore di fa # minore.

A B A'
bb.1-20 La maggiore bb.21-38 Fa# minore bb. 39-58 La maggiore

La prima e la terza sezione, praticamente identiche salvo alcune varianti

nella coda, sono caratterizzate da un tema incalzante e ritmico, mentre la
sezione centrale, per contrasto, è una lunga e nostalgica melodia in note
ribattute.
Dal punto di vista metrico possiamo osservare l'implicita ambiguità del
ritmo, scritto in 3/4, ma “tendente” al 6/8; è questa una caratteristica
propria della musica spagnola che Berkeley ha probabilmente voluto
evocare in questo brano, che più degli altri, ha un sapore “andaluso”,
anche se in un modo garbato e sottile, come è tipico dello stile del
compositore, poco incline a lasciarsi andare ad una facile esteriorità.
Scrive a proposito di questa composizione A. Gilardino: “Il primo brano è
una danza ternaria- simile ad un fandango- in cui Berkeley sembra rifarsi
al gusto allora corrente tra i musicisti francesi di scrivere musica
“spagnola”, una tendenza inaugurata da Debussy nel 1903 con La soirée
dans Grenade per pianoforte”11
11 Crf. Note di copertina accluse al disco “I Maestri della Chitarra-Luigi Attademo”, Seicorde 72.
Michelangeli Editore, Milano, 2002, p. 4 del libretto accluso.
11
L'ambito armonico è sostanzialmente tonale anche se fin dall'inizio fa
capolino il modo frigio, tipico del flamenco, come si vede dalla presenza
della triade di sib, secondo grado della scala frigia di la12 e della triade di
do, terzo grado.
Tema iniziale (bb. 1-8)

Berkeley utilizza prevalentemente una scrittura a due o tre parti, con uso
frequente di triadi in forma di rivolto, ad armonizzare linee melodiche
procedenti per grado congiunto. Alcuni tra i procedimenti compositivi
caratteristici del suo stile sono già ampiamente individuabili in questo
brano, in particolare la concisione tematica, la frequente ripetizione degli
incisi e la trasposizione dei medesimi in registri differenti. Il primo
motivo (bb.1-4) in la maggiore è ripetuto, in forma variata, all'ottava
inferiore (bb.5-8) e poi trasposto alla sesta minore (bb.9-12), in fa
maggiore. La prima sezione si chiude con una rapida ripresa del tema (bb.
13-16) ed una frase conclusiva di 4 battute composta da una semifrase
ripetuta all'ottava superiore che termina con una cadenza al tono di
impianto.
La sezione centrale, lunga 18 misure, vuole probabilmente evocare con
l'utilizzo delle note ribattute una delle tecniche idiomatiche della chitarra
spagnola, il tremolo.
Inizio della seconda parte (bb. 21-28)

12 Il modo frigio è il terzo dei modi ecclesiastici; nella sua forma autentica è composto dalle note mi-
fa-sol-la-si-do-re-mi. Trasposto al La, tonalità di questo brano, la-sib-do-re-mi-fa-sol-la.
12
Non possiamo escludere che Berkeley sia stato spinto a utilizzare tale
tecnica avendola direttamente ascoltata da Segovia, che Berkeley
certamente ascoltò all'Opéra di Parigi nel 1931, come conferma il passo
riportato da Dickinson, tratto da una recensione dello stesso Berkeley
pubblicata sul Montly Musical Record del 1 Luglio 1931:
“Another recital that aroused great enthusiasm was Segovia's concert at
the Opéra. I think it is superfluous to praise Segovia's guitar playing- it
will suffice to say that he was at the top of his form and amply justified
his choice of the Opéra to perform in...the fact that one heard perfectly
every sound bears witness not only to Segovia's power of tone-production
but also to the acoustic properties of the Opéra.”13
Se analizziamo lo sviluppo lineare possiamo osservare come eliminando
le note ribattute il profilo melodico dell'inciso sia dal punto di vista
ritmico analogo al motivo della parte A:

Dal punto di vista armonico possiamo rilevare come il melos di questa

sezione consenta al compositore di utilizzare sonorità accordali più ampie
con uso abbondante di accordi di settima e nona delle varie specie; dopo
quattro battute preparatorie in cui gli accordi sono posti sul primo tempo
della battuta, da b. 25 l'accompagnamento si scioglie nella forma classica
dell'arpeggio in ottavi, che ai chitarristi richiama inevitabilmente alla
memoria il celebre Recuerdos de la Alhambra di Tarrega; può essere
interessante mostrare la progressione armonica, utilizzando le sigle
moderne e considerando tutti gli accordi allo stato fondamentale:

20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 34 35 36

Fa#m Do#7/ Fam ReM Rm Lam Mim Fa#M Sol# Fa#M Solm FaM Sib5+ LabM Reb7+ Sibm
9- 7/9 (7+) (7+) (7+) m4/9 4/9 Do#° 9
Do#7

Come possiamo vedere il compositore mostra già una completa

dimestichezza con il linguaggio armonico utilizzato dai compositori più
in vista dell'epoca, come Debussy, Ravel o Poulanc, solo per citare i più
noti. L'unico appunto che si può muovere a questa parte è quello di una
certa rigidità formale: eccessiva risulta infatti l'insistenza sulla medesima
formula ritmico-melodica che il procedimento della trasposizione e la
sottigliezza dell'armonia non riescono a mascherare del tutto.
Il brano risulta nel complesso comunque assai piacevole e perfettamente
eseguibile sulla chitarra, tranne in alcuni passaggi facilmente adattabili.
Qualche difficoltà può derivare dalla velocità di metronomo richiesta dal
13 Dickinson, p. 185, n.t.
13
compositore (seminima=120); lo stesso Gilardino, nella prefazione
all'Edizione, dichiara di non aver adottato le indicazioni di metronomo
prescritte dall'autore, giudicate “unrealistic” per la chitarra. Questo è vero
soprattutto per la seconda parte, mentre per quanto riguarda la prima parte
mi permetto di suggerire alcune soluzioni alternative nel rispetto
comunque del lavoro di Gilardino, ammirevole per molti aspetti.
Nella prima battuta del brano un primo problema tecnico si presenta
all'esecutore nella realizzazione a tempo della terzina di semicrome
legata con una croma: la soluzione adottata da Gilardino di realizzare
questo passaggio legando il la ed il fa# sulla quarta corda e pizzicando il
mi sulla quinta corda risulta alquanto farraginosa; preferibile a nostro
parere, per una maggiore scorrevolezza, eseguire il do# e il la con un mini
barrè aperto in seconda posizione, il fa# con il terzo dito sulla quarta
corda ed il mi successivo sulla stessa corda. La combinazione della m.d.
dovrebbe essere senza troppe difficolta, nell'ordine, a-m-i-p. Un ulteriore
semplificazione, meno fedele ma più efficace, è quella di sostituire il mi
sulla quarta corda con il mi basso a vuoto, con enorme vantaggio in
termini di scorrevolezza.
Ben più ardua risulta la realizzazione della medesima figurazione ritmica
a b.3, in cui si è costretti ad eseguire tre note consecutive sulla stessa
corda, di cui una ribattuta (fa#-mi-mi). In questo caso la soluzione di
Gilardino appare davvero l'unica possibile, volendo mantenere intatto il
disegno melodico. Un altra soluzione potrebbe essere quella di utilizzare
un rivolto dell'arpeggio, mantenendo il più possibile il “mood”
dell'accordo, nello specifico un la di sesta dal sapore pentatonico.
L'arpeggio discendente potrebbe essere dunque, nell'ordine, la-fa#-do#(o
la basso)-mi basso. Per quante concerne l'esecuzione delle doppie terzine
di semicrome della parte centrale, appare impossibile mantenere sempre
la stessa formula della m.d.; in linea generale comunque, quando è
possibile, è consigliabile suonare il tremolo con l'indice ed il medio,
diteggiatura che consente un maggior “controllo” della dinamica, anche
se richiede una maggiore applicazione da parte dell'esecutore.

L'Andante con moto è tra i quattro brani, quello meno definibile dal
punto di vista formale, a causa della sua formazione a “mosaico”, basata
cioè sulla giustapposizione di sezioni contrastanti, che ne rende
problematica l'assimilazione a modelli formali di tipo “classico”. E' un
brano che lascia trapelare una certa ironia, con i suoi ritmi singhiozzanti e
i movimenti melodici che alternano sequenze procedenti per grado
congiunto ad altre formate da repentini “salti” verso l'alto e immediate
“ricadute” verso il grave. Ad aumentare l'effetto “destabilizzante”
contribuisce non poco la continua alternanza di metro nelle prime battute
che arriva a stabilizzarsi nel più rassicurante tempo di 4/4 solo nella
sezione centrale. Gilardino definisce questo brano “una riflessione serena
14
che alterna fasi di polifonia a due voci a fasi accordali, con momenti di
espansione melodica”14.
Volendo basarci su un criterio di macrosegmentazione che tenga conto di
evidenti “discontinuità” dovremmo pensare ad una struttura bipartita in
quanto l'unica cesura decisa è la pausa di due quarti di b. 32. In tal caso il
brano sarebbe segmentabile in una lunga sezione di 32 battute e di una,
assai più breve, di 9 battute. Sempre seguendo le indicazioni del
compositore è possibile segmentare ulteriormente la prima parte in tre
sottosezioni, separate l'una dall'altra da un segno di respiro; riassumendo
avremo la seguente tabella:

Parte Prima (A) bb. 1-32 Parte Seconda (B) bb. 33-41
bb.1-15 Prima sezione bb. 33-41
bb. 16-25 Seconda sezione
bb. 26-32 Terza sezione

Tuttavia, tenendo conto del carattere dei temi è anche possibile pensare ad
una struttura tripartita, in cui la seconda parte sarebbe cararatterizzata dal
tema cantabile che inizia a b.16. Accettando questo modello avremo la
seguente tabella:

A B A1
bb. 1-15 Tema principale bb. 16-32 Tema secondario bb. 33-41 Ripresa del primo
tema

Come possiamo rilevare dalla tabella vi è in questo modo una sostanziale

proporzione tra le parti, che sono rispettivamente di 15, 16 e 9 battute. La
segmentazione delle singole sezione evidenzia però una minore
regolarità:
A: è segmentabile in due periodi, rispettivamente di 9 e 7 battute. Il primo
periodo comprende l'enunciato tematico principale ed è caratterizzato
dalla continua alternanza tra il tempo di 4/4 e 5/4. Una battuta di raccordo
di 2/4 unisce il primo periodo al secondo dove il tempo si stabilizza in 4/4
ma in compenso il ritmo interno diventa più irregolare e frastagliato,
quasi singhiozzante. Viene introdotto un nuovo elemento motivico.
B: è segmentabile in due periodi rispettivamente di 10 e 6 battute. Tale
segmentazione è suggerita dallo stesso compositore che pone un respiro
tra b. 25 e 26.
A': è composta da un unico periodo di 9 battute
L'assenza di segni in chiave fa supporre la tonalità di do maggiore, ma in
realtà, come è facile vedere, il tema principale è basato sulla scala di sol
con il settimo grado abbassato ( modo mixolidio).

14 “I Maestri della Chitarra-Luigi Attademo”, op. cit.

15
Incipit del brano (bb. 1-4)

L'impronta modale del tema si integra perfettamente con le consuete

funzioni tonali: infatti il motivo si conclude con cadenza alla dominante
sulla triade di re maggiore.
L'enunciato tematico principale, che indichiamo con a, si compone
sostanzialmente di una proposizione di due battute, o meglio di due incisi
contrastanti: il primo composto da un frammento di scala nel registro
grave; il secondo formato dalle note della triade di sol (nell'ordine: re-sol-
si) che si ripetono ostinatamente separate da una pausa di semicroma,
mentre la voce inferiore suggerisce il movimento cadenzale dell'inciso
che termina alla dominante . L'intera proposizione viene ripetuta all'ottava
alta con un ulteriore rafforzamento del sostegno armonico.
Dopo una breve elaborazione del motivo (bb. 5-8), un arpeggio
discendente di tredicesima introduce una nuova forma motivo (a')

formato da una rapida successione di triadi “staccate” che sfocia in un

frammento melodico “saltellante”, che, attraverso una serie di ripetizioni
e trasposizioni un po' grottesche conduce al tema secondario b (bb. 16-
19), cantabile e dal sapore “spagnolo”:

Tema secondario (bb. 16-19)

16
Possiamo notare anche in questo caso l'estrema concisione del tema che si
esaurisce in una semifrase di due battute e viene poi ripetuto, trasposto di
una terza maggiore, nella semifrase successiva. Dal punto di vista
melodico il motivo si basa sul modo lidio15, con il caratteristico intervallo
di quarta aumentata, mentre l'armonia si mette in evidenza per la presenza
di accordi “sporcati” da crude dissonanze (si veda ad esempio a b.16 la
presenza contemporanea nell'accordo di mi del sol e del sol# ) e di accordi
di nona di dominante (come ad esempio a b. 16 l'accordo per toni interi di
do 7/9 con quinta diminuita o il mi 7/9 di b. 18). Da b. 20 a b.25 il
compositore utilizza la coda del secondo tema per dare vita ad un breve
episodio monodico che culmina in una successione di triadi dal sapore
“impressionistico”.
Da b.26 a b. 32 abbiamo un nuovo episodio in cui si combinano in un
dialogo serrato elementi derivati dal motivo b e dal motivo a'.
La ripresa inizia b. 33 e ripropone letteralmente solo le proposizione
introduttiva del primo tema (bb. 33-34); poi il motivo viene ripetuto a due
voci procedenti per seste parallele e attraverso una serie di trasposizioni
della cellula triadica re-sol-si si arriva alla conclusione con la riproposta
del motivo scalare, in pianissimo, nel registro acuto.
Dal punto di vista della resa strumentale il pezzo non presenta particolari
problemi, ed è perfettamente eseguibile così come è scritto; le difficoltà
maggiori sono di carattere interpretativo, proprio in virtù della struttura a
“mosaico” del brano che possiede comunque una coesione interna ed un
equilibrio formale superiore rispetto al primo brano.

Il terzo pezzo Lento (mouvement de Sarabande) si richiama, sia nella

forma che nell'espressione, alla danza barocca di movimento lento e
pomposo che occupa solitamente il terzo posto nella suite. Gilardino la
definisce “una densa meditazione[...] che alterna successioni di accordi a
fantasiose volute nel modo dei redobles vihuelistici”.16 L'interesse per la
musica barocca ed in particolare per Bach è uno degli aspetti più
importanti negli anni dell'apprendistato di Berkeley. Nel 1927 egli scrive
una Suite in stile neo barocco per grande orchestra, suddivisa in quattro
parti: Sinfonia, Bourrée, Aria e Giga. L'ascolto della Messa in si minore e
delle Passioni di Bach costituisce per ammissione dello stesso Berkeley
un esperienza fondamentale per molti musicisti della sua generazione.17In
effetti l'opera di Bach costituisce per molti compositori del novecento un
punto di riferimento imprescindibile sia dal punto di vista della tecnica
compositiva con il ritorno del contrappunto e quindi della composizione
lineare, sia spirituale, in funzione antiromantica. Basterà qui ricordare tra
15 Il modo lidio è il quarto dei modi ecclesiastici; nella forma autentica è composto dalle note fa-sol-
la-si-do-re-mi-fa.
16 “I Maestri della Chitarra-Luigi Attademo”, op. cit.
17 “Performances of Bach's B minor Mass and Passions must rank, for many of us, among our first
great musical experiences”, Dickinson, op. cit., p. 12.
17
i “pioneri” del ritorno a Bach le figure di Max Reger o di Ferruccio
Busoni che quasi era portato ad identificare la sua arte con quella del
genio di Eisenach. Ma è soprattutto nell'ambito del “neoclassicismo” che
la figura di Bach riveste un ruolo determinante: tra i musicisti di questa
corrente ricordiamo Igor Stravinskij, attratto soprattutto, come osserva
Roman Vlad, dalla “spoglia, disincarnata linearità delle Partite e delle
Suites e soprattutto delle Invenzioni a due voci, di cui egli accentua la
scansione quasi meccanica e l'asciuttezza dell'espressione”18 , Paul
Hindemith, maestro del contrappunto e della politonalità lineare e
soprattutto il gruppo dei “Sei” (Poulanc, Milhaud, Honegger, Tailleferre,
Durey, Auric) alfieri di un'accesa polemica antiromantica ed
antimpressionista e fautori di un ritorno ad un'arte “obiettiva” o meglio,
come scrive il compositore e teorico francese C. Koechlin “ di un arte
chiara, vigorosa, non descrittiva e neppure espressiva”.19 Parigi è, negli
anni venti, il centro della polemica neoclassica ed è quindi naturale che
questo abbia costituito per il giovane Berkeley un ennesimo stimolo nello
sviluppo dei propri orizzonti musicali.
Il brano, in mi minore, si estende per 38 battute, in tempo ternario (3/4).
La struttura bipartita è chiaramente sottolineata da una cesura a metà del
brano in corrispondenza della cadenza; rispetto alla danze della suite non
vi è però il consueto ritornello.
La prima parte (bb.1-16) si compone di due periodi regolari di otto
battute. Osserviamo il tema iniziale (bb. 1-4):

Come si può notare esso è composto di due frasi di quattro battute,

suddivise in due semifrasi o “proposizioni”. Il motivo principale (a) ha il
carattere solenne tipico della danza, che, come sappiamo, ha origini
spagnole ed è armonizzato con efficace semplicità. La seconda
proposizione, (bb.3-4) differisce, per contrasto, sia dal punto di vista
ritmico che melodico-armonico e chiude con un “passaggio” in
trentaduesimi che conduce all'armonia di dominante. Ai fini della nostra
analisi denominiamo con b questa seconda forma-motivo. Bisogna dire
che sulla chitarra risulta impossibile, per motivi di diteggiatura, rispettare

18 Vlad, Roman, Modernità e tradizione nella musica contemporanea,Einaudi, Torino, 1955, p. 57.
19 Cfr. Stuckenschmidt, Op. cit., p. 173.
18
alla lettera il caratteristico percorso discendente della linea del basso; la
soluzione proposta da Gilardino nella sua revisione appare dunque la più
logica, conferendo inoltre una suggestiva “profondità” di suono alla frase
che risulta particolarmente adatta allo “spirito” di questa composizione:

Il conseguente (b. 5-8) è una ripetizione della frase precedente all'ottava

superiore che conferisce una luminosità contrastante con il suono cupo e
sommesso dell'inizio. Nel secondo periodo (bb. 9-16) le parti si invertono:
la prima frase è nel registro acuto, la seconda al grave. Questa dialettica
oscuro-luminoso, basso-alto costituisce uno degli elementi di maggior
interesse del brano e lascia supporre nel compositore una certa
consapevolezza delle possibilità timbriche della chitarra. La seconda parte
(bb. 17-39), più fluida ed elaborata non presenta cesure chiaramente
marcate e costituisce una sezione di sviluppo delle idee esposte nella
prima parte con l'inserimento di nuove forme motivo, derivate dal tema, e
una maggiore libertà formale. Possiamo in ogni caso segmentare la
struttura in tre periodi, rispettivamente di 8,6 e 8 battute. Il primo periodo
(bb. 17-24) elabora elementi desunti dalla prima proposizione (motivo a).
Se nella prima parte l'armonia si muoveva su traiettorie tutto sommato
consuete, in omaggio allo spirito neobarocco del brano, qui il compositore
utilizza aggregati dissonanti e concatenazioni armoniche di seducente
sonorità. Efficace è ad esempio, alle bb.17-18, il passaggio dall'accordo di
nona di dominante costruito sul fa# all'accordo di settima di quarta specie
costruito sul sol; nella proposizione seguente lo stesso accordo di nona
risolve più dolcemente su un accordo di sol minore settima in
corrispondenza di una contrastante attenuazione della sonorità (eco). A
b.21 viene introdotta una nuova forma motivo, variante di a, che
determina il successivo sviluppo del brano fino alla conclusione:

Le battute 23-24 con le già citate “diminuizioni” in stile liutistico

confermano l'avvenuto passaggio alla tonalità di sol minore.
A b. 25 ricompare fugacemente il motivo b in un quadro armonico
modulante, ma poco dopo (b.27) ritorna, dilatata, la nuova forma motivo
(a') che attraverso una serie di trasposizioni riconduce al motivo
principale, (a) declamato con forza e sostenuto da accordi di cinque note;
19
ben presto però l'atmosfera si attenua sciogliendosi in una trama a due
voci parallele disposte per terze (bb. 31-35). Bellissimo l'epilogo a tre
voci, con la voce superiore che riecheggia il motivo a, mentre quella
interna il motivo a'. Il brano si chiude, in omaggio alla tradizione, con
cadenza plagale al mi maggiore.

Il quarto pezzo porta l'indicazione agogica Allegro,energico ed è tra i

quattro brani quello di più ardua resa strumentale. Il brano, lungo 77
battute, è in tonalità di sol maggiore. Angelo Gilardino a proposito di
questo brano parla di una “ fiera e spiritata invenzione toccatistica, dove
più forte si manifesta l'influsso di Ravel”.20 Suddiviso in due parti
chiaramente evidenziate da una cesura (pausa di b.28), il brano è una
sorta di moto perpetuo in quartine di crome con poche varianti ritmiche.
Il tipo di scrittura adoperata da Berkeley in questa composizione è
prevalentemente lineare, anche se non mancano momenti polifonici ed
addensamenti accordali.
L'idea tematica da cui si sviluppa la composizione è piuttosto semplice
essendo basata sostanzialmente sulla note della triade di sol magg.:

La cellula di tre note da cui prende avvio si espande progressivamente

dando la spinta ad un movimento che poi si stabilizza in gruppi di quattro
note variamente combinati. Alla triade di sol maggiore segue quella di mi
e quella di si minore; una scala fa da raccordo alla riproposizione della
medesima idea tematica una quinta sopra. Un elemento caratterizzante il
tema sono i tre sol accentati che costituiscono una sorta di “motto” che si
ripete più volte nel corso della composizione costituendone uno degli
elementi di coesione interna. Possiamo individuare nell'apparente
continuum un primo blocco di dieci battute (1-10) che termina
sull'arpeggio dell'accordo di Lab magg., evidenziato dal diminuendo che
sottolinea in qualche modo la necessità di un respiro. Un altro elemento
strutturale è la cellula ritmica dattilica introdotta da b. 7 a b. 9 nella voce
grave:

20 Ibid.
20
La medesima cellula ritorna nella voce superiore a bb. 15-16 e con essa si
chiude in forma accordale sia la prima parte che il finale della
composizione (cfr. bb.27-28 e 76-77). Un secondo blocco è costituito
dalle bb. 11-16 in cui la triade iniziale si ripresenta rovesciata con il il
“motto” al basso. Elemento caratterizzante è la linea cromatica
ascendente interna che da re va al fa e poi la trasposizione alla voce
superiore del ritmo dattilico già visto in bb. 7-9. Un terzo segmento è
costituito dalle bb. 17-28. Qui una nuova forma-motivo assume una
singolare connotazione blues:

Gia sappiamo come Berkeley sia stato attratto, specie nel periodo di
apprendistato in Francia, dal particolare mood delle false relazioni tipiche
del blues e del jazz, e qui ne possediamo una significativa testimonianza.
La seconda parte (bb. 29-77) è composta da una sezione di svolgimento
del materiale tematico sempre più orientata verso sonorità “jazzistiche” e
dalla “ripresa” del tema iniziale; essa si presenta in pratica come una
libera giustapposizione di segmenti, ciascuno caratterizzato da un modulo
trattato mediante i consueti procedimenti della ripetizione e trasposizione.
Procediamo con una sintetica descrizione:
bb. 29-33: progressione melodica su una variante del motivo blues:

bb.34-35: breve ricomparsa del tema principale; bb.36-41 il flusso lineare

prevalente in tutta la composizione viene momentaneamente interrotto da
una brusca ripercussione di accordi semidiminuiti che armonizzano una
linea pentatonica discendente con la caratteristica nota blue; bb.42-45:
progressione di triadi in successione cromatica; 46-59: lunga progressione
in arpeggi di otto note; bb. 60-77: ripresa in “fortissimo” della prima
parte.
Questo brano è forse, come abbiamo già accennato, il più impegnativo tra
i quattro dal punto di vista tecnico, soprattutto a causa di alcuni passaggi
difficili da rendere con fluidità; mi riferisco in particolare alla successione
di triadi delle bb. 24-25:

21
ottimisticamente risolta da Gilardino con una diteggiatura ineccepibile
sulla carta ma che, a mio parere, è incompatibile con la velocità richiesta;
un' alternativa percorribile può essere l'omissione della voce interna che,
non compromettendo più di tanto il senso musicale, facilita di molto
l'esecuzione. Un altro passo critico è la lunga progressione di accordi
arpeggiati che va da b.46 a b.59, così poco “chitarristica” nella
disposizione delle parti e che Gilardino risolve con una diteggiatura
“avventurosa” ma di indubbia efficacia, specie se la velocità di
esecuzione scelta dall'esecutore non è molto elevata. Nel manoscritto
sono presenti anche passaggi “letteralmente” ineseguibili sullo strumento,
precisamente gli accordi a sei note delle battute 37-40 che giustamente,
nell'edizione, sono stati ridotti a quattro note mantenendo inalterato il
significato armonico.

Sir Lennox Randal Francis Berkeley by Howard Coster 1938

22
La Sonatina op. 51

La Sonatina op. 51 composta nel 1958 per Julian Bream veniva ritenuta,
prima della scoperta dei Quatre Pieces, la prima composizione per
chitarra di Berkeley. L'eleganza formale, la ricchezza di inventiva
melodica, la raffinatezza dell'armonia ne hanno fatto uno delle
composizioni del novecento più ammirate ed eseguite dai chitarristi di
tutto il mondo ed è significativo che Britten, piuttosto avaro di
complimenti quando si trattava di commentare opere di altri compositori,
l'abbia definito, con sottile ironia,“almost a good piece”, come ricorda
Julian Bream.21 Il termine “sonatina” fa riferimento ad una sonata di
proporzioni ridotte, sia nel numero dei tempi che nello svolgimento delle
parti di ogni singolo brano. Berkeley, notoriamente a suo agio nelle
composizioni brevi, sembra avere una particolare predilezione per questa
forma visto che molte opere del suo catalogo portano questo nome. Tra le
altre ricordiamo una Sonatina per pianoforte a quattro mani, una per due
pianoforti, una per violino e piano, una per oboe e piano. Nella letteratura
chitarristica, a parte gli antecedenti ottocenteschi, la prima composizione
di una certa importanza con questo titolo è la Sonatina di Federico
Moreno Torroba scritta nel 1923 per Segovia. Del 1927 è la Sonatina di
Cyril Scott22, riscoperta di recente da Angelo Gilardino ed eseguita
integralmente per la prima volta da Julian Bream nel 2002.23Un altra
importante composizione di stampo neoclassico, non molto eseguita, è la
Sonatina di Carlos Surinach24,scritta nel 1959, un anno dopo quella di
Berkeley, dedicata a Segovia. Tutte queste composizioni hanno in
comune, oltre al titolo, la medesima articolazione in tre movimenti, anche
se linguaggio, stile e finalità espressive sono assai differenti. Se infatti il
lavoro di Torroba è un tipico esempio di stile ispirato al folclore
nazionale, all'interno di un quadro formale ed armonico tutto sommato
convenzionale, il lavoro di Scott è invece un esempio abbastanza
singolare di stile impressionistico applicato alla chitarra, caratterizzato da
un raffinato linguaggio armonico e da una particolare scansione del tempo
musicale; in orbita stravinskiana e neoclassica si muovono invece le opere
di Berkeley e Surinach.

21 Dice Bream in una intervista: “ I remember Ben [Britten, n.d.a.] saying about the guitar Sonatina:
-You know, Julian,that is almost a good piece.- I thought this was terrific praise from him because I
never heard him praise any composer, except I think Shostakovic latterly. In Ben's book it must
been rather a good piece!” Cfr. Dickinson, p.49.
22 Cyril Meir Scott (1879-1970) compositore, pianista e letterato inglese, stilisticamente legato a
modelli impressionistici,in particolare a Debussy, scrisse composizioni di ogni genere, tra cui
l'opera The Alchemist (1925).
23 Di questa composizione pare che Segovia avesse eseguito in pubblico solo il primo tempo, con il
titolo di Berceuse. Cfr. introduzione all'edizione di Scott, Cyril, Sonatina, Bèrben, Ancona, 2002.
24 Pubblicata in AA.vv., Antologia per chitarra,Ricordi, Milano, 1961.
23
Analisi

La composizione è suddivisa in tre movimenti: Allegretto, Lento, Allegro

non troppo.

I Tempo: Allegretto

L'Allegretto (115 battute) è strutturato secondo i canoni della tradizionale

forma-sonata, bitematica e tripartita:

Esposizione Sviluppo Ripresa

bb.1-39 bb. 40-72 bb. 73-115

Volendo segmentare ulteriormente le singole sezioni possiamo

distinguere all'interno dell'esposizione:

Esposizione
bb. 1-11 I tema
bb.12-21 Transizione (Ponte)
bb. 22-29 II Tema
bb. 30-39 Codette
(progressioni)

Il primo tema, in tempo composto, evoca le movenze di una danza

leggera, quasi scanzonata:

L'apparente linearità del ritmo di 6/8 viene però ben presto messa in gioco
dallo spostamento degli accenti metrici, determinati dall'alternanza del
ritmo di 6/8 con quello di 9/8. Nella prima frase troviamo, senza
preamboli, le idee germinali del brano. Il motivo è costituito da una
cellula ritmica dattilica seguita da tre crome che insieme alla figurazione
in arpeggio discendente di sei semicrome (b.5) costituiscono il nucleo
24
generatore, attraverso i consueti processi di variazione e trasformazione,
dell'intera composizione.
Un aspetto interessante di questo primo tema è il senso del tempo: le
artificiose ripetizioni del medesimo segmento su gradi diversi come
avviene nella battute 5-11 sembrano contrastare la naturale direzionalità
del movimento; anche il segmento di collegamento al secondo tema, dà
la sensazione di un ritmo continuamente frenato e di un girare attorno in
modo quasi parossistico intorno alla stessa cellula motivica. Dal punto di
vista armonico i tre diesis in chiave suggeriscono la tonalità di la
maggiore ma è evidente che ci troviamo in un contesto modale: la scala di
riferimento è infatti quella mixolidia di mi25 ossia una scala maggiore con
il settimo grado abbassato. Anche la successione armonica non rispecchia
le consuete funzioni cadenzali di tipo tonale: considerando come centro di
riferimento tonale il mi l'armonia tocca, nella prima frase, rispettivamente,
il VII ed IV grado della scala (b.3) prima di tornare al primo grado;
quanto agli accordi, essi sono liberamente formati da aggregati di diversa
natura: ad un primo accordo di tre suoni formato dalla sovrapposizione di
due quinte (b.1) con il mi al basso segue un accordo di quattro note mi-la-
re-fa#, composto da due quarte e una terza maggiore; a b. 5 abbiamo un
accordo arpeggiato la-re-fa#-si, ossia una quarta, una terza, una quarta;
alle b. 7-10 troviamo una progressione formata da accordi di settima di
quarta specie.
Conciso ed essenziale il secondo tema che si svolge sostanzialmente
nell'arco di otto battute (bb.22-29) ed è costituito da un motivo di tre note
la-sol-fa#-(la ) poi trasposto come Berkeley è solito fare nei suoi
svolgimenti tematici, al mi e al re#.

Come possiamo osservare esso è in realtà una variazione del primo

motivo di cui conserva i tratti essenziali. Le modifiche riguardano il
profilo melodico (ora discendente), e quello ritmico (una terzina di
semicrome sostituisce la duina). Questo motivo presenta una singolare
analogia con il motivo principale del primo dei Quattro Pezzi Brevi,

25 Il modo mixolidio è il settimo dei modi ecclesiasti ossia sol-la-si-do-re-mi-fa-sol.

25
scritti più di vent'anni prima e di cui probabilmente lo stesso Berkeley
aveva perso la memoria. Si tratta forse di uno di quei “topoi” o luoghi
della tradizione retorica cui un compositore fa ricorso inconsciamente in
presenza di particolari esigenze espressive, in questo caso forse il mood
ispanico che la chitarra evoca; ma questo possiamo affermarlo solo in via
ipotetica, come un'affascinante suggestione. La scala di riferimento
sembra essere quella di la mixolidia, ossia la-si-do#-re-mi-fa#-sol-la. A
battuta. 27 il quadro armonico tende a “tonalizzarsi”: l'accordo per quarte
composto da fa#-si-mi-la-re#, assume la funzione di accordo di
dominante del tono di mi minore e risolve con cadenza d'inganno sul sesto
grado (do magg.). Il quadro formale entro cui opera il compositore è
ancora una volta determinante: la tendenza a recuperare le funzioni
tradizionali avviene in corrispondenza dei momenti cruciali della forma
sonata, in questo caso il passaggio dall'area del secondo tema alla coda
dell'esposizione. La parte finale (bb. 29-39) si compone di due
progressioni giustapposte: la prima (bb.30-34) è caratterizzata da un
graduale ispessimento della materia sonora: si tratta di una progressione
basata su una linea ascendente che salendo dal registro grave viene
armonizzata prima con triadi in primo rivolto, poi con aggregati di
quattro suoni (perlopiù settime in terzo rivolto) e infine di sei note ( b.
33-34); la seconda, per contrasto, è formata da una successione
discendente di triadi sciolte linearmente in gruppi di sei semicrome; una
rapida risalita conclude l'esposizione sul la sovracuto.
Lo sviluppo ha un carattere decisamente “drammatico”: i diversi
elementi tematici sono utilizzati per realizzare un quadro sonoro
cangiante, che affianca ad un episodio di furioso dinamismo una fase di
carattere statico e meditativo per sfociare poi in un crescendo di carattere
virtuosistico in cui il compositore utilizza con molta pregnanza tecniche
tipicamente chitarristiche come il pizzicato e il rasgueo e vorticosi
passaggi scalari di carattere quasi flamenco. Possiamo distinguere
all'interno di questa parte due sezioni evidenziate da una netta cesura
rappresentata da un'intera battuta di silenzio. Nella prima sezione (bb. 40-
47) Berkeley sottopone ad elaborazione serrata gli elementi tematici
dell'esposizione. E' un episodio assai concitato, che elabora elementi
desunti dal primo tema, con continui mutamenti di metro nella prima
frase (bb.40-43) ed una sonorità molto “piena”, quasi orchestrale con
aggregati armonici di quattro o cinque suoni, prevalentemente disposti per
quarte, e passaggi in ottave parallele (bb.40-43). Una battuta di raccordo
contenente un passaggio scalare (b.44) prepara il ritorno della forma-
motivo del secondo tema in un contesto armonico esplicitamente
“quartale” (bb.45-46); la sezione si chiude in progressiva decelerazione,
in relazione ad una progressiva discesa verso il registro grave dello
strumento (bb. 47-50). Una battuta di silenzio (b.51) determina un brusco
cambiamento d'atmosfera. Il compositore prescrive un piano “quasi
26
lontano”. E' un episodio (bb.52-57) caratterizzata dalla contrapposizione
tra l'effetto “statico” determinato dalla pulsazione di seminima puntata dei
bicordi di terza e il dinamismo vorticoso delle triadi arpeggiate in
semicrome in cui si scioglie la voce inferiore, interrompendosi poi
bruscamente su una figura di crome. Ogni segmento è separato da una
pausa di due crome. Da b. 53, inizia una progressione ascendente di triadi
diminuite, procedenti semitonalmente, che si conclude sulla triade
diminuita si-re-fa. Da questo momento in poi (bb. 63-72) il discorso
musicale ruota attorno alla “corda di recita” si sui diversi registri dello
strumento. La scala utilizzata è quella che si è soliti indicare come modo
ipofrigio; Berkely non utilizza, neppure di passaggio, note estranee alla
scala: vi è forse la volontà di richiamare lo spirito dell'improvvisazione
andalusa. Non possiamo non intravedere in questo vorticoso girare
attorno allo stesso centro una volontaria sospensione della scansione
temporale, un arresto abilmente mascherato che acuisce la tensione nella
percezione dell'ascoltatore. In rapporto alla tradizione sonatistica
possiamo interpretare tutto lo sviluppo come una progressiva
affermazione della funzione di dominante rappresentata in questo caso
dalla nota si e dalle triadi costruite su di essa.
La ripresa è più convenzionale. La regione del primo tema subisce una
contrazione nella lunghezza ( da 21 a 16 battute) ed è formata da due
segmenti di otto battute ciascuno: il primo (bb. 73-81) ripresenta il tema
iniziale senza varianti e passa senza troppi fronzoli al ponte trasposto una
quarta sopra rispetto all'esposizione per permettere il passaggio al
secondo tema trasposto una quinta sopra rispetto all'esposizione. Pur
mantenendo il medesimo profilo dell'esposizione Berkeley sottolinea
mediante l'indicazione piano cantabile il “carattere” più esplicitamente
lirico ed espressivo di questo secondo tema; questo processo di
maturazione del materiale musicale, è caratteristico del pensiero dialettico
che sta a fondamento della forma sonata secondo il quale la ripresa non è
da intendersi come una semplice riproposta tonalmente aggiornata del
materiale tematico dell'esposizione.
Anche la regione del secondo tema subisce una contrazione: l'interesse si
concentra adesso sulle “codette” finali. La ricomparsa a b. 102-103 della
forma motivo con cui si era aperto lo sviluppo, serve da elemento
connettivo alla codetta finale ( bb.105-115) in cui ricompaiono gli
elementi motivici del primo tema opportunamente modificati anche dal
punto di vista armonico; attraverso il consueto meccanismo della
ripetizione degli incisi si arriva alla conclusione del brano.
Particolarmente rilevante l'insistenza alle bb. 111-114 sulla successione di
accordi costruiti sul mi e sul sib, formante un intervallo di quinta
diminuita (o quarta aumentata) che costituisce un elemento ricorrente in
tutta la composizione. Da notare il sapore modale della cadenza,
composta dalla successione di accordi sol maggiore- la maggiore.
27
2° Tempo: Lento

Questo movimento (39 battute) è un mirabile esempio della capacità di

Berkeley di controllare la forma, le proporzioni tra le parti e di integrare
sistemi sonori differenti. Il linguaggio è modernissimo ma il contesto
formale, la cantabilità dei temi lo rendono perfettamente comprensibile
all'ascolto. A livello di macrostruttura è possibile dividere il brano in due
parti: A (bb. 1-14) e B (15-39). Tale bipartizione è suggerita in primo
luogo dallo stesso compositore, che pone la doppia stanghetta di battuta
alla fine della mis.14. Ma vi sono altri elementi da tenere in
considerazione, a suffragio di questa bipartizione.
In generale questa prima parte è costituita dalla giustapposizione di brevi
frasi, ciascuna con caratteristiche metriche, ritmico-melodiche ben
definite che terminano con cesure evidenti (pause, respiri, rallentando); la
seconda parte ha invece un carattere di continuità, spezzata solo dalla
cadenza di b. 29. Tale cesura non determina però un cambiamento
testurale né di carattere come vedremo analizzando la parte finale del
brano.Sono tuttavia distinguibili all'interno della seconda parte delle
sottosezioni. Accettando questo modello di segmentazione avremo la
seguente tabella:

bb.1-14 Prima Parte (A) bb.15- 39 Seconda parte (B)

1-4 Primo tema. 15-23 Secondo tema
5-6 Diversa articolazione materiale 24-27 Elaborazione spunti tematici.
tematico Progressioni
7-11 Tempo rubato 28-30 Ripresa variata del primo tema.
Armonia per quarte-cadenza
12-14 Trasposizione del primo tema 31-39 Coda: ripresa dei due temi.
Conclusione in dissolvenza

Il primo tema è basato su un misterioso motivo cromatico di quattro note

in ritmo dattilico mi-fa-re#-mi (derivato dal primo tema del primo
movimento) sul registro medio-grave dello strumento cui risponde
ossessivamente un aggregato di tre suoni in posizione medio acuta (sol#-
re-la):

un crescendo al forte conduce alla prima sospensione. Le stesse tre note

del motivo vengono poi utilizzate per costruire una trama a due voci che
conduce ad una nuova sospensione corrispondente ad un respiro (bb. 5-6).

28
Con l'indicazione di Tempo rubato si apre una seconda sezione (bb. 7-14)
ancora più misteriosa:

Si noti l'uso del pizzicato e la mobilità del ritmo. Il materiale è ricavato

dalla scomposizione dell'aggregato sol#-re-la, composto da un intervallo
di quinta diminuita e uno di quinta giusta. Questa intercambiabilità o
“mutuabilità” tra melodia e armonia è uno degli elementi compositivi
comuni ai vari stili musicali post-tonali26, fenomeno che Adorno definisce
“integrazione” o “indifferenziazione” tra verticale e orizzontale27 ed è
indubbiamente legato alla prassi della tecnica “seriale, cui Berkeley
aderirà in modo assai personale nella fase finale della sua carriera. Alle
bb. 12-14 il tema ritorna trasposto un tono e mezzo sopra a conclusione
di questa parte “introduttiva”.
La parte centrale del brano (bb. 15-27) è caratterizzata da un infittirsi
della trama polifonica e dalla presenza di un motivo cantabile, a cui
Berkeley non sembra mai voler rinunciare

La trama è a tre voci. La melodia cantabile si erge su un bicinium

ostinato che funge da “sfondo” armonico. Il primo tema ritorna a b. 28
trasfigurato in un denso contesto accordale, a sei voci, basato su armonie
quartali. Da notare la forma responsoriale degli incisi, che costituisce un
elemento caratterizzante, rafforzata dalle opposizioni forte-piano e basso-
alto. La sospensione sulla dominante di do # minore a b. 30 è un ulteriore
prova dell'eclettismo stilistico di Berkeley, della sua capacità di miscelare
a fini espressivi procedure compositive tonali e post-tonali. Nell'episodio
conclusivo (bb. 31-39) ritorna il motivo cantabile trasposto di un

26 Ossia non più inquadrabili nei termini della musica tonale. Cfr. su questo tema
Mastropasqua,Mauro, Introduzione alla musica post-tonale, Bologna, CLUEB, 1995.
27 Adorno,Theodor, Filosodia della musica moderna, Einaudi, Torino 1959, p. 68.
29
semitono e variato; da notare a b. 35 la raffinata armonizzazione della
scala esatonale discendente che riconduce al motivo iniziale; ad esso
risponde, all'ottava superiore il motivo in crome di tre note mi-do#-re (che
ne è una variante) ed il brano si avvia decelerando alla conclusione, in
dissolvenza, sull' etereo accordo in armonici formato dalle sei corde a
vuoto della chitarra.

Terzo tempo: Rondo, Allegro non troppo

Gli intenti formali dichiarati dall'Autore sono confermati dall'analisi della

struttura del brano, che si richiama al tipo del Rondò Sonata, forma
prediletta dagli autori della tradizione come conclusione di sonate,
quartetti e sinfonie. Il rondò sonata è come è noto, una forma intermedia
tra il rondò e la sonata, presentando alcune caratteristiche dell'una e
dell'altra. La struttura formale del rondò, consiste, come è noto,
nell'alternanza di un episodio fisso, detto ritornello, nel tono d'impianto
con altri episodi di carattere contrastante denominati divertimenti; la
forma più consueta è quella a cinque periodi A-B-A'-B-A''. Il rondò
sonata è invece strutturato in sette periodi A-B-A'-C-A''-B'-A''': i primi tre
episodi coincidono con l'esposizione della forma sonata, C sta in luogo
dello sviluppo, A''-B'-A''' in quello della ripresa:si tratta in sostanza di una
struttura tripartita. L'esposizione e la ripresa sono bitematiche come nella
forma sonata, con i consueti spostamenti tonali. Dopo queste
considerazioni introduttive passiamo all'analisi di questo brano, in cui
utilizzeremo per semplicità la terminologia tradizionale.
La regione del primo tema o ritornello si estende per 25 battute.
Osserviamo il primo periodo:

L'armatura di chiave suggerisce la tonalità di la maggiore ma la scala

impiegata ancora una volta rimanda ad un ambito modale. Caratteristico è
innanzitutto l'uso del sol naturale al posto del sol#, che rimanda al modo
mixolidio e l'ambiguità determinata dalla contemporanea presenza del re
naturale al basso e del re# nella linea melodica. (Si veda a questo
proposito il secondo tema del primo movimento che presenta lo stesso
fenomeno). La segmentazione evidenzia una prima sezione di sedici
30
misure che si conclude alla dominante. Una breve scala in semicrome
funge da raccordo alla successiva ripetizione del tema trasposto un'ottava
sopra. Il tema si interrompe bruscamente su un accordo di quattro note in
armonici al 19° tasto. Da misura 25 a misura 36 si svolge con brusco
cambio di tessitura un episodio in sedicesimi in cui Berkely utilizza la
tecnica chitarristica del tremolo. Esso costituisce la transizione al secondo
tema o, se vogliamo mantenere la terminologia tradizionale, un
“divertimento”.
Il secondo tema cantabile si snoda in una linea di quarti punteggiati da
accordi:

Il sapore “pentatonico” del tema ed il tipo di armonizzazione non possono

fare a meno di richiamare certe influenze jazzistiche spesso presenti
seppure discretamente nelle musica di Bekeley, come abbiamo
precedentemente osservato. Da misura 50 una breve progressione
melodica funge da transizione al ritorno del primo tema adeguatamente
preparato nelle misure 55-58 e che si ripresenta leggermente modificato
nell'armonia e nella disposizione delle altezze (bb. 59-67). A misura 67
una progressione armonica ascendente in quartine di semicrome conduce
in ff ad un accordo dissonante classificabile come una settima di
dominante con la nona abbassata. Un passaggio scalare di stampo
virtuosistico chiude la sezione su una pausa coronata.
La sezione che va b. 75 a b. 101 è ancora un cantabile come indica lo
stesso compositore. Il canto, basato su una forma-motivo derivata ancora
una volta dal motivo iniziale del primo movimento, si dispiega in un
primo momento sulla seconda corda (bb. 75-81) poi sulla quarta (bb. 81-
92).
Questo melos di carattere assai espressivo è accompagnato da un accordo-
pedale formato, a partire dal basso, dalle note la-sol-mi che si ripete con
ritmo ossessivo.Si tratta di un procedimento largamente adoperato dal
compositore fin dalle prime opere, al punto da rappresentare uno dei tratti
più riconoscibili del suo stile.
La ripresa a b.102 presenta il materiale tematico con maggiore
concisione, in modo analogo al primo movimento. Appare evidente
l'intenzione del compositore di veicolare l'attenzione dell'ascoltatore sulla
parte finale del brano nella quale il materiale tematico del primo tema si
trasforma in un vorticosa danza in sei ottavi che culmina in un crescendo
accordale. Si noti, dal punto di vista armonico, il carattere
prevalentemente esatonale di questa sezione finale come dimostrano le
31
bb. 144-146 e bb. 155-157 in cui troviamo la scala per toni interi
armonizzata per triadi, e nelle battute conclusive, gli accordi in rasgueo a
5 note costruiti su di essa.

Sinossi del Rondo

Prima Parte (A-B-A') Seconda Parte (C) Terza Parte (A''-B'-A''')

Esposizione Sviluppo Ripresa
bb. 1-25 Primo Tema bb. 75-93 Episodio cantabile bb. 101-114 Primo tema
(ritornello) (2° divertimento)
bb. 25-36 Ponte (1° bb. 93-100 Riconduzione bb. 115-118 Ponte
divertimento)
bb.37-49 Secondo Tema bb.119-137 Secondo Tema
bb.50-58 Codetta bb. 138-165 Coda
bb. 59-67 Primo tema
modificato
bb. 68-74 Codetta

Ciò che colpisce di questa Sonatina, considerata nel suo complesso, è la

perfetta coesione tra le parti, la capacità da parte del compositore di dare
vita con una incredibile economia di mezzi ad un organismo complesso
che sembra crescere e svilupparsi con sorprendente semplicità. Colpisce
inoltre la capacità di saper coniugare mirabilmente la logica stringente,
quasi apodittica, che sta alla base del modus operandi dei compositori
neoclassici, con il gusto tutto britannico per la melodia, che si mantiene
sempre però in un'ambito espressivo contenuto, senza mai uscire dalle
righe. Melos di stile britannico, armonia di ascendenza francese,
concezione del ritmo assimilata dalla lezione di Stravinskij: c'è un po'
tutta la personalità di Berkeley in questa composizione che merita, a mio
parere, di essere collocata ai vertici della letteratura chitarristica del
novecento.

32
Il Theme and Variations

Composto nel 1970 e dedicato ad Angelo Gilardino che ne ha curato

anche l'edizione28, il Theme and Variations è l'ultima composizione per
chitarra sola di Lennox Berkeley. Il pezzo, formato da un Tema e sei
Variazioni, è piuttosto breve (circa sette minuti) soprattutto se messo a
confronto con altri cicli di variazioni della letteratura chitarristica del
novecento (si pensi ad esempio, al Nocturnal di Britten o alle
monumentali Variazioni sul tema della Follia di M.M. Ponce). Quando
scrive questa composizione Berkeley ha già maturato da diversi anni
l'esigenza di arricchire il suo linguaggio, peraltro già abbastanza
multiforme, aprendosi alle influenze della musica seriale ed atonale. Si
tratta, come abbiamo già detto, di una apertura molto personale con la
quale il compositore non intende rinnegare il passato; si avverte piuttosto,
ascoltando le opere di questa fase, la sensazione che il compositore tenda
a “colorare” di sonorità nuove un tessuto musicale sostanzialmente
ancorato alla tradizione. Berkeley stesso riflettendo sulla svolta
“dissonante” degli anni '60 afferma in un'intervista: “ My music has
always been fundamentally tonal, though it is true that I felt the need to
explore more dissonant harmony [...] When the feeling I want to convey
in a particular piece seems to demand it, I use traditional harmony [...] at
the risk of being accused of eclectism by the critics. I don't think this need
destroy unity of style”.29Il Theme si muove in ogni caso su binari
abbastanzi lontani dalla Sonatina, tutto sommato ancora per buona parte
legata al costruttivismo “geometrico” di matrice neoclassico-
stravinskiana. E',il Theme, un brano di estrema concentrazione espressiva,
dall'atmosfera notturna e meditativa, che nulla concede ad effetti esteriori
e che richiede all'interprete uno sforzo analitico in grado di metterne in
luce i più intimi valori musicali.

Analisi

Il Theme vero e proprio si compone di 18 battute ed è segmentabile in

due periodi (forma binaria) rispettivamente di 8 e 10 battute. Le idee
melodiche, sottoposte a variazione sono due, piuttosto contrastanti nel
carattere. E' noto come in questo tipo di forma musicale il tema debba
avere una certa semplicità di struttura, per rendere più agevole la
realizzazione delle variazioni: “Se il tema contiene troppi elementi troppo
interessanti-scrive Schőnberg- v'è poco motivo di fare quelle aggiunte che
sono invece facilitate se il tema è semplice”30. Da questo punto di vista la
forma-motivo principale, che indichiamo con a, di questo brano risponde

28 Berkeley,Lennox, Theme and Variations, Bèrben, Ancona, 1972.

29 Dickinson, op. cit., p. 171.
30 Schőnberg, Arnold, Elementi di composizione musicale, Suvini Zerboni, Milano, 1969,p.172.
33
pienamente a tale esigenza, risolvendosi alla fine in un semplice motivo
di 4 note : si-do#-re-si preceduto da una quartina di biscrome il cui ruolo
sarà tutt'altro che accessorio. E', in fondo, un gesto vocale, che ha il suo
perno nella nota si.

Possiamo notare come già nell'enunciazione del motivo il compositore

metta sul tappeto gli elementi melodico armonici in grado di generare lo
sviluppo della composizione: la quartina di biscrome fa#-do-re-sol si
presenta in apparenza come ornamento melodico del si, divenendo poi
immediatamente dopo sostegno armonico della melodia. Abbiamo già
rilevato in precedenza come tale fenomeno di integrazione tra verticale e
orizzontale, tra melodia e armonia costituisca uno dei fenomeni più
caratteristici della musica del novecento.
Formalmente il primo periodo (bb.1-8) è composto di due frasi di quattro
battute; nella prima frase il profilo melodico si svolge nell'arco di una
quinta giusta (si-fa#). Dal punto di visto armonico ci troviamo nell'ambito
della tonalità di si minore, esplicitata dal compositore con l'indicazione
delle alterazioni in chiave, anche se in realtà possiamo parlare anche in
questo caso di “tonalità allargata”in cui prevale una armonia di tipo
“quartale”: il primo aggregato armonico costituito dalle note fa#-do-re-
sol può essere interpretato come un rivolto dell'accordo per quarte re-sol-
do-fa# cui si somma il si , nota melodica. Lo sviluppo del motivo esplicita
tale armonia: gli aggregati seguenti sono infatti la-re-sol#-do-(fa#) e mi-
la-re#-sol#-(do#). La frase si conclude con un successione di terze che
adombrano una sorta di cadenza alla dominante (bicordo fa#-la#). La
frase conseguente espande il motivo nell'ambito di una sesta maggiore
(si-sol#). Lo sfondo armonico si fa più esplicito e gli accordi si
inseriscono all'interno della melodia. Abbiamo ancora aggregati di quarte
come mi-la-re-sol# di b.5 dalla sonorità più irruente vuoi per il registro
che per la presenza di corde a vuoto.
Il secondo periodo presenta una nuova idea melodica (b), leggermente più
articolata e dotata di maggiore lirismo:

34
Punto di riferimento tonale è adesso il fa#, dominante di si, il che lascia
trasparire ancora una volta quanto il pensiero di Berkeley sia fortemente
ancorato alla tonalità, di cui rimane però soltanto lo scheletro.
Armonicamente siamo ancora nell'ambito dell'armonia per quarte (in
questo caso l'accordo-pedale è costituito dalle note si-mi-la-re#). Nella
codetta conclusiva (bb.13-18) si ripresenta la prima idea melodica al
basso e con diversa armonizzazione. Il finale è in dissolvenza,
caratterizzato dalla ripercussione dell'accordo base a cinque voci fa#-do-
re-sol-si. Tutto il materiale presentato nel tema sembra essere orientato
intorno alla relazione di quinta giusta si-fa#, resa ambigua dalla
compresenza della relazione di tritono si-fa naturale.
La prima variazione si cararatterizza anzitutto per la notevole irregolarità
metrica: i continui cambi di tempo si accompagnano ad una parossistica
scansione ritmica interna, costituita da moduli giustapposti che
determinano un carattere irrequieto ed ansioso che si placa parzialmente
solo nella parte finale. Formalmente il brano mantiene la struttura binaria
del tema, anche se procede senza soluzioni di continuità. Anche la
lunghezza è identica (18 battute). Nella prima parte il motivo a viene
sottoposto nei sue elementi costitutivi ad un processo di camuffamento
ma è tuttavia ancora riconoscibile; lo stesso compositore indica con
accenti le note della melodia originaria. Il meccanismo compositivo
adoperato è in questo caso principalmente quello dell'espansione delle
cellule melodiche: la quartina in biscrome del tema si accresce in un
arpeggio formato da tre quartine di semicrome, mentre la cellula
melodica formata da una seminima con doppio punto e semicroma
diviene una croma con punto più una semicroma ripetuta per tre volte. Il
motivo è nel suo insieme trasposto una quarta sopra rispetto al Tema. Da
b.5 l'ossessiva ripetizione del medesimo modulo ritmico determina un
notevole depotenziamento del flusso lineare, imprimendo la sensazione di
un meccanismo che gira a vuoto intorno ai propri ingranaggi. Un
passaggio scalare prepara l'ingresso del secondo motivo b (b. 11), questo
volta enunciato con un perentorio fortissimo, e trasposto anch'esso di una
quarta rispetto al Tema. In prossimità della conclusione il ritmo si
acquieta, in corrispondenza di una stabilizzazione metrica e di un
progressivo rallentamento della pulsazione, indicato dal compositore
esplicitamente con l'indicazione Poco rit.(b.13) e poco più avanti Meno
vivo (b. 16). A questo fenomeno si accompagna un graduale assottigliarsi
del volume sonoro e una tendenziale discesa verso il registro grave (b. 16)
Un guizzo verso il registro acuto conclude la variazione. Da notare a b. 16
il modulo composto da una figurazione in crome con il basso in battere e
l'accordo in levare che anticipa quello che diverrà l'elemento
caratterististico della variazione seguente.
La seconda variazione è in tempo leggermente più lento rispetto alla
precedente (allegretto) e presenta una struttura ritmica meno frastagliata e
35
una assoluta regolarità metrica (tempo di 4/4). Essa si compone di 16
battute e, pur non presentando soluzioni di continuità, può essere
segmentata in tre sezioni rispettivamente di 6,4 e 6 battute. Il primo
motivo (a) si presenta nel registro grave, una sesta sotto rispetto alla linea
originale, cui risponde nella voci superiore una linea armonizzata in
triadi. La seconda idea (b) riemerge a b. 7 e si espande con maggiore
lirismo. Il motivo a si ripresenta, ancora nel registo grave ma un ottava
sotto rispetto al Tema, e diversamente armonizzato a b.11. Interessante
notare la tecnica di collegamento delle triadi che risolvono tutte attraverso
spostamenti minimi delle voci, in un continuo fluttuare da una regione
armonica all'altra. Il brusco accordo di Fa# chiude la variazione in modo
interrogativo.
Rarefatta e notturna è l'atmosfera della terza variazione (Lento) incentrata
sulle note ribattute di trentaduesimi che tratteggiano, parafrasando, i
motivi del Tema in forma di solitario eloquio. Il mormorio,punteggiato da
aggregati armonici dissonanti, si mantiene in un range dinamico piuttosto
compresso, dal pianissimo al piano, raggiungendo per brevi tratti, nella
sezione centrale, il mezzoforte. Seppure in forma rapsodica e flessuosa la
variazione mantiene la fisionomia strutturale del Tema: bb.1-6 motivo
(a); bb.7-15 motivo (b) e coda.
La quarta variazione (Andante) lunga 23 battute, ha il ritmo ondeggiante
di una barcarola ed un sapore diatonico modale che contrasta con le
armonie tenebrose e dissonanti delle precedenti variazioni. La forma è
bipartita e prevede, caso unico in questo ciclo di variazioni, la ripetizione
della seconda parte. I contorni più delineati rispetto alla variazione
precedente ci permettono di suddividere il brano in tre periodi,
rispettivamente di 8,7 e 8 battute. L'analisi della prima parte (bb.1-15)
evidenzia in primis, dal punto di vista metrico, una distribuzione
simmetrica delle misure: nel primo periodo (bb. 1-8) due battute in 6/8
più due in 3/4 più quattro in 6/8; la stessa disposizione per il secondo
periodo (bb.9-15) che però, essendo composto di sette misure, si chiude
con tre battute di 6/8 anziché quattro.Questa alternanza orizzontale tra
misure a suddivione ternaria con misure a suddivisione binaria ha una
corrispondenza in senso verticale nella scrittura a due voci di questa
variazione: infatti la voce superiore è in pratica sempre in 3/4, e quindi a
suddivisione binaria, mentre la voce inferiore è a suddivisione ternaria
nelle misure in 6/8, binaria in quelle in 3/4. Il profilo melodico è
perfettamente riconoscibile ed anche dal punto di vista armonico
possiamo individuare come nel Tema un recupero del significato
funzionale degli accordi nella cadenza alla dominante (b. 7-8). Il brano in
effetti presenta in chiave il fa # ed quindi orientato verso la tonalità di sol
maggiore anche se l'impianto modale di questo brano non permette di
poter interpretare in termini funzionali le concatenazioni armoniche
presenti. In realtà la prima sezione presenta caratteristiche che possono far
36
pensare ad un armonia bitonale: la voce superiore è infatti basata sul
modo eolio di si (scala minore naturale), mentre la voce inferiore è
prevalentemente basata sulle note della scala pentatonica maggiore di sol,
e precisamente sol-la-do-re-mi cui si aggiunge un sib. E' comunque una
caratteristica dello stile compositivo di Berkeley il sapiente dosaggio di
sistemi compositivi differenti, che non minano in ogni caso il significato
unitario delle sue composizioni.
La quinta variazione (Allegro), lunga 15 battute, è tra le sei quella in cui i
motivi subiscono un processo di camuffamento maggiore ed anche la
forma nelle sue articolazioni interne si presenta più frastagliata. Si tratta
di un episodio di raccordo al pensoso finale, una sorta di intermezzo dal
carattere quasi impovvisativo, dallo svolgimento prevalentemente lineare.
Il compositore indica in chiave tre diesis, a suggerire un centro tonale di
la maggiore. In effetti il brano si apre con un frammento di scala di la
maggiore ma ben presto la presenza di note estranee alla scala diatonica ci
avvisano che questo ancoraggio alla tonalità è piuttosto instabile; in realtà
nell'arco di tre battute Berkeley utilizza tutti i dodici suoni della scala
cromatica. Non possiamo tuttavia parlare di “serialità” in termini
dodecafonici in quanto tale prassi compositiva presuppone che la serie sia
costituita di dodici suoni presentati in successione senza ripetizioni ma
piuttosto di un'ennesima prova di un pensiero musicale completamente
consapevole ed in grado di gestire i diversi materiali a disposizione. Gli
arpeggi discendenti di b.2, ad esempio, interpretabili come accordi di
settima con la quinta aumentata, implicano un'armonia esatonale. La
struttura di questa variazione non permette una segmentazione agevole,
dato il suo carattere improvvisativo. L'unica cesura evidente è la corona
posta sul fa# basso della terza battuta. Per il resto il brano prosegue senza
soluzioni di continuità: spiccano comunque all'interno del continuum le
battute 9-10 per le quali il compositore prescrive un Poco largamente e in
cui vengono utilizzati accordi formati dalle corde a vuoto della chitarra
che spezzano momentaneamente la sostanziale linearità della scrittura.
Elemento caratterizzante sembra comunque essere l'intervallo di terza
sviscerato orizzontalmente per larga parte dell'estensione dello strumento,
a conferma del sostanziale carattere di improvvisazione di questa
variazione.
La sesta variazione o Epilogue, come precisa il compositore, è collegata
senza soluzione di continuità alla precedente e rappresenta con il suo
carattere meditativo la giusta conclusione di un brano completamente
estraneo ad ogni forma di esteriorità, frutto di un pensiero musicale
maturo ed assolutamente autonomo da qualsiasi dimensione banalmente
descrittiva.
Gli elementi essenziali del Tema ritornano trasfigurati in una dimensione
che sembra coglierne i più intimi significati emotivi. Il primo motivo, o
meglio la sua fisionomia si staglia, prevalentemente in figure di ottavi, su
37
un regolare, ostinato accompagnamento in quarti (bb.1-4); la seconda idea
tematica (bb. 5-7) è invece fedelmente riprodotta al basso, punteggiata
discretamente da triadi consonanti sui tempi deboli della battuta; la coda è
dilatata in sette battute nelle quali al movimento discendente dei bassi
risponde come in un fremito una rapida figurazione di arpeggio che
rievoca l'arpeggio di apertura del brano che infatti puntualmente ritorna a
b. 10 con le stesse note ma con il profilo ritmico modificato. Nel finale
l'atmosfera lugubre e notturna si scioglie come per incanto nel luminoso
accordo di sesta di si maggiore ripetuto a distanza di due quarti. L'ultima
parola spetta al bicordo sol#-si, su cui cala in maniera un po' sospesa il
sipario del brano.

Lennox e Freda Berkeley

38
Conclusioni

Il contributo di Lennox Berkeley alla letteratura chitarristica non si è

limitato, per nostra fortuna, alle opere per chitarra sola. Nel vasto
catalogo delle sue composizioni è presente anche un ciclo di Songs per
voce alta e chitarra ed un concerto per chitarra e piccola orchestra. Il
primo lavoro, intitolato Songs of the Half-Light, numero d'opera 65, gli fu
commissionato dall'amico Peter Pears e fu eseguito in prima assoluta
dallo stesso Pears insieme al chitarrista Julian Bream al Festival di
Aldeburgh, nel 1965. Si tratta di un ciclo di cinque poesie di Walter de la
Mare, poeta a cui Berkeley ha dedicato altri due cicli, le Five Songs op.
26 e Another Spring op. 93 per voce e pianoforte. E' un lavoro
estremamente interessante, anche se assai meno frequentato delle opere
analoghe composte da Britten per lo stesso organico, le Folksong e le
Songs from the Chinese op. 58.
Il Guitar Concerto op. 88 è l'ultimo concerto scritto da Berkeley per
solista ed orchestra. L'occasione gli fu fornita come al solito da Julian
Bream, il quale, ingaggiato per il Festival Della Città di Londra del 1974,
pensò di commissionare al compositore un lavoro per chitarra e orchestra.
Le dimensioni dell'orchestra sono piuttosto ridotte: l'organico previsto è
infatti costituito dagli archi, un flauto, un oboe, un clarinetto, un fagotto e
due corni in fa, oltre ovviamente alla chitarra. Suddiviso in tre
movimenti, Andantino, Lento, Allegro con Brio non si può certo definire
un lavoro virtuosistico anche se all'interno del terzo tempo è presente una
cadenza solistica. La scrittura di Berkeley è sempre molto attenta a non
coprire l'esile suono della chitarra, attraverso un abile alternanza di tutti,
episodi antifonali ed accompagnamenti molto leggeri, anche se una
discreta amplificazione dello strumento si rende comunque necessaria. A
commento di questo concerto vorrei utilizzare le parole delle stesso
Bream che ne ha seguito la genesi e ne ha curato, insieme al compositore,
i dettagli soprattutto per quanto concerne la parte della chitarra:
“It' a very beautiful piece. [....] What is interesting is that the notes are in
the right part of the instrument.When some composers write guitar
concertos they put their main thematic material high up on the instrument
so that it carries. But the opening of this movement [il primo movimento,
n.d.a] is in the tenor register and it has such a lovely sonority. I think it's
a fine concerto and I was amazed how well he scored it.”31
Nel complesso l'opera per chitarra di Berkeley, pur non essendo molto
vasta, merita un posto importante nella storia della letteratura chitarristica
del novecento, accanto ai capolavori composti per il nostro strumento da
altri importanti autori di area britannica come Britten e Walton. Ciò che
colpisce della sua produzione oltre alla qualità intrinseca delle
composizioni, estremamente curate nei dettagli e particolarmente attente
31 Cfr. Dickinson, op. cit., p. 186.
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alla resa strumentale, è la capacità di combinare con eleganza rigore
formale e naturalezza espressiva, spontaneità melodica e ricercatezza
armonica. L'enorme varietà dei materiali utilizzati (scale modali ed
esatonali, accordi per quarte, armonie bitonali etc.) non dà mai
l'impressione di un vuoto eclettismo, di una ricerca esasperata della
sonorità inusuale, ma è sempre al servizio di un pensiero musicale che ha
il suo punto di forza nella chiara articolazione dei contenuti espressivi. Lo
stesso Berkeley usa per descrivere l'essenza della sua poetica musicale,
espressioni come “clarity, order and emotional climate”32. In effetti sotto
l'apparente formalismo di composizioni come la Sonatina, si cela, a mio
parere, un universo emotivo assai complesso, che ha bisogno di essere
portato alla luce da parte dell'interprete. In questo senso la poetica di
Berkeley non appare molto lontana da quella di Frank Martin o Alexander
Tansman: sia i Quatre Pieces Breves (1933) che la Cavatina (1960) si
presentano in una forma che potremmo definire “neoclassica”; titoli
neutrali come “preludio”, “air”, “sarabande” non ci dicono niente sui
contenuti “emotivi” di questi brani e non ci aiutano nemmeno le scarse
indicazioni dinamiche ed agogiche. Eppure avvertiamo in essi una
straordinaria complessità di richiami, sia emotivi che culturali. Quanto
questi riferimenti siano consapevoli o inconsci non possiamo saperlo ma
certo è importante che l'interprete, nella sua veste “medianica”, abbia
sufficiente sensibilità e cultura per poterli avvicinare e “disvelare”
nell'atto esecutivo. Una chiave di accesso all'intima comprensione di
queste musiche ce la fornisce in fondo Benjamin Britten nel suo
Nocturnal (1963) nel quale il compositore, curiosamente, esplicita gli stati
emotivi sottesi ad ogni parte in cui è articolata la composizione
sostituendo le tradizionali indicazioni di tempo, come lento, allegro, e
così via con espressioni come “meditativo”, “molto agitato”, “inquieto”.
Non c'è dubbio che questi termini avrebbero potuto tranquillamente essere
utilizzati dallo stesso Berkeley per sottolineare particolari momenti della
Sonatina o del Theme; se non lo fatto è perche, nella sua prospettiva,
fondamentalmente ancorata all'estetica neoclassica, i contenuti soggettivi
non devono interferire nella forma musicale, la quale è in grado di
reggersi perfettamente sulle sue gambe. L'universo caotico dei pensieri,
dei sentimenti e delle emozioni non è messo da parte: esso è subordinato
alle esigenze della forma, la quale, similmente alla poesia, ha in sé il
compito primario, di “dare stile al caos”, come scrive Pasolini33 in una sua
celebre poesia.

32 Cfr. ibidem, p. 53.

33 “Per essere poeti, bisogna avere molto tempo:
ore e ore di solitudine sono il solo modo
perchè si formi qualcosa, che è forza, abbandono,
vizio, libertà, per dare stile al caos.”
Da La religione del mio tempo [1961]Umiliato e offeso. Epigrammi.[1958].
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Bibliografia

Adorno,Theodor, Filosofia della musica moderna, Einaudi, Torino 1959.

Bogdanovic, Dusan, Counterpoint for guitar, Bèrben, Ancona, 1996.

Chiaramello, Giancarlo, Elementi di composizione musicale, Franco Muzzio, Padova,

1988.

Dickinson, Peter, The music of Lennox Berkeley, 2nd rev., The Boydell Press,
Woodbridge, 2003.

Dickinson, Redding, “Lennox Berkeley”, New Grove Dictionary of Music and

Musicians: Second Edition, 2000, vol. 3, pp. 359-63.

Fubini, Enrico, Estetica della musica, Il Mulino, Bologna, 1995.

Mastropasqua,Mauro, Introduzione alla musica post-tonale, Bologna, CLUEB, 1995.

Rosen, Charles, Le forme sonata, Milano, Feltrinelli, 1986.

Routh, Francis, Contemporary British Music, Macdonald, 1972.

Stuckenschmidt,H.H, La musica moderna, Einaudi, Torino, 1960.

Schonberg, Arnold, Manuale di armonia, Il Saggiatore, Milano, 1963.

Schonberg, Arnold, Elementi di composizione musicale, Suvini Zerboni, Milano,

1969.

Wright, David C. F, Sir Lennox Berkeley (British Composer), articolo pubblicato sul
sito della Lennox Berkeley Association, 2002.

Sitografia

www.lennoxberkeley.org.uk Sito ufficiale della Berkeley Society. Contiene una

cronologia della vita, una galleria fotografica, il catalogo delle opere.

www.chesternovello.com Rilevante perchè contiene il catalogo commentato di tutte le

sue composizioni.

www.musicweb-international.com/berkleyl/index
Contiene un articolo di Peter Dickinson e una selezione degli scritti di Berkeley e una
bibliografia; contiene un interessante intervista a Richard Stoker allievo di Berkeley.

http://www.musicweb-international.com/berkleyl/wright
Articolo di Wright.

http://en.wikipedia.org/wiki/Lennox_Berkeley

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