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IL L1UTO
.. '~ Nessuno, almeno fino ad oggi, ha potuto stabilire con certezza
.' l;.., .' ~')quali siano le origini del liuto n da quale altro strumento possa
.,,',, i .)" essere derivato. Potrebbe pero non essere infondata la supposizione
" .. \',,',che crede di intravedere la sua genesi tra le iconografie tramandateci
\.' ' '';'(!'c '. da lllonumenti egizi ed assiro-babilonesi. Infatti, proprio tra aleune
... ' / ' . di quelle raffigurazioni si possono notare dei tipi di strwnenti muniti
;. ~,(' \:.-.; .1 di manico le cui sembianze sono molto vicine alle fattezze del liuto
;, Z' I ' '1 . persiaqo dal quale certamen te derivo quello degli arabio Questi, a loro
.' - \ ,) , volla, adottato lo strumento, attraverso la Spagna e la Sicilia, lo
~); ..., :. "'. introdussero nell'Europa occidentale. Quel popolo lo denomino al ud
. che in arabo significa il legno D. Al ud, per corruzione, divenne in
italiano lauto. leuto e, finalmente, !iuto (in spagnolo laud, in porto-
ghese alaude, in francese luth, in tedesco Laute e in inglese lute).
Le primitive sembianze che lo strwnento assunse in Europa si
possono os servare in aleuni libri di Salmi apparsi gi nel secolo VIII
per cui si puo constatare come fosse munito di un numero vaiabile
di corde. Ma per trovarlo individualizzato rispetto all'arcaico al ud
e bisogna arrivare ag!i inizi del seco lo XIV, quando cioe comincio a
o. preseotarsi dotato di quattro o cinque corde appaiate (cori) e con
. la tastiera talvolla attraversata da tasti, formati a mezzo di legacci
di corda di budello fissati attorno al manico.
Melozzo da Forn, con le sue raffigurazioni compiu te nella se-
conda meta del Quattrocento nella Sacres tia di San Pietro in Vati-
cano, ci permette di constatare che in quell'epoca il !iuto aveva gia
assunto il suo cJassico aspetto rinascimentale, ossia munito di sette
tasti e di undici corde di budello di cui la prima semplice e le rima-
nenti divise in cinque cori. Il suo aspetto, si sa, e molto simile aquello
del mandolino ma le sue dimensioni sono maggiori, mentre le sue
forme denotano una sobrieta tipicamente rinascimentale. A volerlo
descrivere con piu dettagli si puo dire che, grosso modo, il liuto
si compone di due parti: la cassa armonica e il manico. La cassa e
"iatta nella sua parte anteriore (tavola armonica) con nel mezzo
una rosa. di forma circolare, spesso traforata molto finemente ,
e nella parte pasteriore (fondo) e di forma convessa e costituita da
liste di legno oblungre che si restringono in larghezza via via che si
congiungono al manico e alla parte contrapposta. Una paletta rivalla
all'indietro (a circa 90" nella maggior parte dei casi) e attaccata alla
sommit del manico che nella sua larghezza anteriore presenta la
tastiera di ebano.
Nell'insieme la forma del liuto ricorda quella della tartaruga ed
e per questo motivo che in diversi Iibri apparsi nel periodo in cui si
compose per I'antico strumento si puo incontrare la denominazione
latina testudo.

9

LE INTAVOLATURE
PER STRUMENTI ACORDE PIZZICATE
Molto probabilmente gia nel secolo XV e sicuramente nei secoli
XVI, XVII e XVIII, per gli strumenti acorde pizzicate si usarono
dei sistemi di notazione detti intavoLature. Come ved remo in seguito
piu dettagliatamente, venne usato un tipo di notazione italiano, uno
francese ed uno tedesco, ma sebbene si presentino differenti nelle
rispettive particolarita grafiche, i tre sistemi si basano su uno stesso
ingegnoso principio, e cioe quello di rappresentare la tastiera dello
strumento prescelto in ogni singolo momento dell'esecuzione.
11 termine intavolatura deriva dal latino tabulatura e, mentre
nei testi italiani lo si puo trovare anche nelle varianti tabolatura,
tabulatura, intabolatura e intabulatura, in francese diventa tablature,
tabelature e tabulature, in spagnolo entablatura, tablatura, cifra
(anche musica de cifras, musica en cifras), in tedesco Tabulatur e in
inglese tablature (qualche volta tabliture).
Nell'accingersi a trascrivere in notazione moderna le ntavola-
ture e ovviamente necessario conoscere tulle le Joro componenti
grafiche, ma e pure altrettanto necessario sapere che, aUe volte, la
loro scrittura non e scevra di errori n di omissioni.
LE INTAVOLATURE IT ALlANE DI LlUTO
Le prime intavolature italiane di liuto vectivano compilate per
uno strumento a 6 cori normalmente accordato coi rapporti d'inter-
vallo 4.a-4.a-3.a-4.a-4.a. I cari, a partire dall'acuto, avevano queste
denominazioni: canto, sottana, mezzana (J), tenor, bordon c basso
(o con trabas so o, piu semplicemente, contra). Mentre il 2.0 e il 3.0
coro (sottana e mezzana) venivano raddoppiati all'unisono, il 4.0,
5.0 e 6.0 coro (tenor, bordon e basso) venivano raddoppiati con
l'ottava superiore (2). Le rispettive altezze delle corde a vuoto
noo erano fisse ma variavano a seconda delle dimensioni dello stru-
mento che poteva essere un Iiuto basso (detto anche liuto
grosso '), oppure un liuto tenore , piu piccalo rispetto al primo.
(1) 11 nome mezzana, COffi!;! del resto la Mittelsae dei liurisli tedeschi,
sembra illogico dato che lo strUffil.!nto ave va 6 cari, m<1 la denominaone sia
italiana che tcdesca dei primi 5 cori era rimasta la stessa che era stata in uso
nel QuattrocenlO, quando cioe la me7.zana - essendo appumo 5 i cori - stava
nel mezzo.
(2) l.'uso del raddoppio con l'ottava superiorc vcnne abbandonato non ap-
pena i Liutisti poterono disporre di corde, sempre di budello, di ti nuova pro-
duzione, corde cioe dalla sonoritA piu robusta perch di grossezza e lunghezza
adeguate. Ir: affinch ;1 loro suono sia pii4 chiaro e porti pi", lantano . : cosi
SEBASTIAN VIR!DUNG (in Musica gelUlschl, BasiJea 1511) giuslifiea il raddop-
pio con ,'otlava superiore deUe 3 corde piil gravi - cfr. BENVBNUTO DISER-
TORI, Remarques sur l'volurion du lurh en Ilalie au XV, siecle ef au XVle (nel
vol. Le lurh et sa musique, C.N.R.S., Parigi 1958, p. 23).
Nel 1585 col melodo del Carrara (cfr. Michele Carrara, La intavotalura di
tiUlo del MDLXXXV a cura di BENVENUTO DISERTORI, Casa Leo Olsehki,
Firenze 1957) il liuto si prescnlava con tutti i raddoppi all'unisono, ma queslO
sistema d'accordatura era gia stalo auspicato da ADRIAN LE ROY (A brief and
plaine ;n5truclion, Londra 1574, foL 4Ov.).
10
CasI il liuto basso poteva avere queste due accordature:
re', la-la, mi-mi, do-do', SOL-sol, RE-re (accordatura in re)
mi', si-si, faJHaU, re-re', LA-la, MI-mi (accordatura in mi)
mentre il liuto tenore poteva avere quest'altre due accordature:
sol', re'-re', la-la, fa-fa', do-do', SOL-sol (accordatura in sol)
la', mi'-mi'. si-si, sol-sol', re-re', LA-la (accordatura in la).
Mantenendo gli stessi intervalli tra coro e coro, poteva esserci
pure un'accordatura in fa e, piu rar[\mente, anche una in do.
E risaputo pero che le accordature del liuto riportavano solo
in teoria le reali allezze dei suoni poich, in pratica, gli antici liutisti
accordavano i .Ioro strumenti (dalle dimensioni piu varie) a seconda
dell;, qualita delle corde di cui potevano disporre. Infatti, quando
i trattati dell'epoca danno istruzioni sull'accordatura, consigliaoo,
tenendo presenti Le dimensioni di ciascuno strumento, di dare mag-
gior tensione possibile alle corde, senza pero forzarle (J). In altre
parole, aUora le reali altezze dei suoni non contavano perch si
badava unicamente al miglior rendimento sonoro.
Lo stesso principio di accordatura empirica si praticava pure
quando il liuto si accoppiava al canto. Nelle !:,ubblicazioni per voce
e liuto, infatti, si usava semplicemente raccomaniraTea' ehi si accin-
geva .a .. c~ni~re . dCaenei-si . all'accoi-diliura deJlo strumento con
espressioni come questa: La voce del soprano al terLO tasto della
sottana (2). Pero, di norm-a;-".;n veniva specificato a quale deUe
"accotdature del liuto la voce avrebbe dovuto adeguarsi. Qualche musi-
cologo, proprio parten do da raccomandazioni del tipo La voce del so-
prano al terzo tasto della sottana., sostiene che era I'accordatura
che doveva venir adeguata alle altezze dei suoni esprcsse dalla nota-
zione musicale relativa aUa voceo Man;i siamo convinti del contrario
dato che, come abbiamo visto, le alteize delle accordature non erano
altro che I'optimum dclla sonoritll; I'accordatura, cioe, variava a
seconda delle dimensioni di ogni singolo strumento ed in relazione
alle caratteristiche delle corde di volta in volta reperibili (3). Tutt'al
piu, quando una determinata tessitura vocale lo imponeva, dato che
per consuetudine ogni liutista disponeva di piu liuti, lo strumentista
ne imbracciava quello che, sempre nci limiLi del possibile, si con-
faceva aquella tessitura. Ovviamente, il liutista non avrebbe dovuto
affrontare con tanta disinvoltura i problemi delle altezze dei suoni
che, almeno in teoria, avrebbero dovu to essere ben precise nei modi
gregoriani - quelli autentici o plagali, non quelli trasportati - allora
io uso. Ma la prassi era quella. (Del resto, noto che le altezze dei
suoni nOn venivano rigorosamente rispettate nemmeno nelle com-
posizioni destinate alle sole voci). Il liuto ebbe delle accordature
ben determinate quando, n!"1.XYII e XVIII secolo, venne usato nella
musica d'insieme, ma in Italia (come ved remo nei cenni sulla lette-
ratura dello strumento) in quel periodo ad esso si preferirono la
tiorba e il_chitar):one.
(1) ADRIAN LE ROY, op. cil .. fol. 71v.
(2) FRANCISCUS BOSSINENSIS, Tenor; e contrabassi intabulali col sopran
in canto figurafO per cantar e sonar cot taulo. Libro primo, Venezia 1509 e
Tenor; e contrabassi nfabulali col ... Libro secundo, Fossombronc 1511.
(3) Cfr. JOHN WARD, Le probteme des haUfeurs dans la musique pour
tufh el vihuela au XVlc siecle (nel cii. vol. Le luth el sa musique, C.N.R.S.,
Parigi 1958, p. 17t).
JI
 . La tastiera del liuto era suddivlsa dal tasti per semitono per
bili su! liuto stesso od anche su qua1slasi strumento a !.astiera, in
CUI, ad esempio, la prima corda di uno strumento accordato in mi al moltlssimi casi si possono eseguire pure sulla moderna chitarra .
1.0 tasto dava un fa ', al 2.0 un fal!', ecc. Per analogia non e difficile Attualmente questo strumento e enormemente piu diffuso del Huto
dedurre i suoni ricavabli dalJe corde rimanenti n ovviamente in e le sue caratteristiche foniche non sono proprio del tutto dissimili
un liuto con qualsiasi delle altre accordature. ' , da quelle liutistiche . Per attenuare poi il piu possibile taH differenze
Come gill abbiamo detto accennando alle intavolature in genere, sara pero necessario che iI chitarrista accordi a fal! (anzich sol) la
il sistema d'intavolatura italiano, per iI fatto di essere la rappre-
terza corda del proprio strumento. rnoltre, tenendo conto dell'irri-
sentazione grafica della tastiera del liuto ad ogni singolo momento levante numero dei Jiutisti contemporanei, non si puo certamen te
deU'esecuzione, si presta alla realizzazione sonora fattibile su qual- dolersi del fatto che i cuhori della chitarra si interessino sempre
siasi liuto di qualsiasi accordatura purch , naturalmente, i rap- piu a far rivivere le pagine piu significative della letteratura dello
pOrli d'intervallo tra coro e coro siano quelli prescritti. strumento tanto negletto nella odierna pratica musicale.
Nel sistema italiano 6 righe orizzontali rappresentano cori Sempre in riferimento all'accordatura in mi, diamo ora un ese m-
dello strurnento: pio di intavolatura di suoni sul secondo coro (sottana) con la rela-
basso _.. ______ 6.0 corO tiva trascrizione in notazione moderna :
bordon _ _ o 5.0 coro
tenor 4.0 coro ---_._----------_.
mezzana 3.0 coro
sottana ____ ,_ 2.0 coro
e

can to 1.0 coro
Sulle linee orizzontali (cori) vengono poste delle cifre che si riferi-
scono ai tasti da premere con le dita della mano sinistra. Cosi, O, 1,
2, 3, 4, S, 6, 7, 8 e 9 segnano, rispettivamente, i suoni delle corde a
vuoto . (ossia senza l'intervento della mano sinistra), del Lo, 2.0,
Qui un esempio io' accordi (1):

.:
3.0 tasto, ecc., f!no a!.9.0 tasto. Per iI 10.0, 11.0, e 12.0 tasto segnano,
nell'ordine, X, X e X (1), oppure anche X, Ved (2). Comunque,
degli ultimi tre tasti, specie il 12.0 si incontra raramente nelle inta-
v.olature di .liuto (3). In pratica, le cifre dall'l in poi indieano rispet-
tlvamente II numero dei semitoni cui deve venir elevata l'altezza
8

i
9

'f i . ! . i ! 111

del suono del relativo coro a vuoto.

. Nella. tav. l, segnamo le altezze dei suoni corrispondenti alle
CIfre dI clascuna delle quattro accordature principali del Huto.
POIch, come abbiamo visto, le intavolature riporlavano solo in
teoria le reali altezze dei suoni, per maggior praticitll e chiarezza,
nel riferirci all'accordatura rinasdmentale del liuto considereremo
soltanto I'accordatura in mi. InfaUi, le trascrizioni in notazione
moderna redatte per quest 'accordatura (4), oltre ad essere esegui-
: (1) L'editore OTTAVIANO PETRUCCI netle sue pubblicazioni per liuto us
Ques ll sunboh. Cfr., ad es., la Regola pe.r quelli che non san no cantare contenula
neIJa Intabolatura de laulo . Libro secando [SPINACIN01. Veoezi a S07.
. (2) Cfr. ALESSANDRO PICCININI. [n/avola/ura di liu/o, e/ di chi/arrone.
LIbro, primo, Bologna 1623 (ad. es. a p. 46). In facsirniJe e riedita nella serie
Ant.,q~ae musical! italicae monumenta bononiens;a _, Vol. I. Universita degli
Studl,dl Bologna: .IslilUlO Discipline Filologiche - Sezlone Musicologia, Bologna : "1
1962; d Vol.. 11 (IVI, 1965) comprende uno studio e la lrascrizione in notazione! ;
moderna -dei tes tl per liUlO a cura di Mirko Caffagn1.
. (3) Anche nella seconda meta del Cinquecento i1 12.0 tasio veniva raramente
Inlavolalo. Non compare, ad es., nel ms. Libro de ntabula/ura di liUlO, s.l.
1567 (Monaco. Bayerische Staatsbibliothek, Mus. Ms. 15JJa) n oeU'Opera nova
de lau/o. Libro quarlo, Venezia 1579, op. pOSlUma di GIACOMO GORZANIS che
m questi due Iibri aTriva fino a11'll.o lasto (V). VINCENTlO GALILEI a sua
volla, nella seconda ed . del Fronimo. Venezia 1584. nlava la soltanto 'fino al
10.0 tasto (X).
(4) Come vedremo piu avan(j trattando del sistema francese d 'j ntavoJatura
nel ~ri?do bar~o il liuto ebbe un 'accordatura diversa da qucl1a rinascimenlal~
e qumdl molta dIversa dell'accardatura della chilarra moderna.
Come si puo constatare, nelle versioni musicali non si tiene conto
dei suoni emessi un'ottava sopra dai cori del registro grave.
Ritml e valorl rltmlci
1 ritmi usati sono: c. ct. 3.e 3 e <J: 3. M_oh? sP.~~o]\lf.O
le in_~V5)~!urc: . l.!0.':!_ r.'Z~?_~I~'.!'_'_l!)nd~;zio!1~ ritn'lica iniziale (2).
Le precisaziooi ri tmiche in rife rimen to ai vari suoni sono di
solito poste sopra I'esagramma, anche se non mancano degli esempi
(come nelle edizioni del Petrucci) in cui vengono poste oell'esa-
gramma stesso (cfr, facsimile n. 1).
. l, Nelle sue pubblicazioni il Petrucci (3) usa dei segni ritmici
(1) Giro armonico traUo dall'incipit de II Formigoto, contenuto nell'/ntabo
la/ura di la u/o. Libro nono, Veoezia 1549, di MELCHIORO DEBARBERIS.
(2) 1 cambiamenti di ritmo nel corso di una stessa composizione normal
mente vengana segnali nella portata, pero in qualche caso sono segnali sapra
l'esagramma. Cosl, ad CS ., av viene in Nous bergiers in Intabolatura dt! laulO.
Libro primo, Venezia 1546, di FRANCESCO DA MILANO.
(3) Cfr. la dI. Regola per qut!lli che non sanP'lO cantart! [cia~ per coloro che
nan conQSCOno la musical.

12 13
 Ouando le intavolature sono redaue per liuto con bordoni, sopra
I'esagramma vengo no pos te delle cifre in relazione ai cori aggiun-
li : 7, 8, 9, X, 11, 12 , 13, 14. Al posto delle cifre, pere, in certe
intavolature si puo incontrare. rispettivamente per il 7.0. 8.0 e 9.0
coro , qu~sta grafia :
J bordoni, ..spesso . costituiti da corde semplici, venivano normal-
mente accordati dialonicamente discendendo dal 6.0 coro e i loro
-r appo:iT('intervailo (che variavano a seconda delle esigenze modali)
venivaoo specificali di solito aH'inizio del componimenlo ma tal-
volta, come in Piccinini (1 J, aUa fine .
Tralto dalla [n/abola/ura de laulo. Libro primo (Venezia, 1546)
di loan Maria da Crema , diamo qui un esempio del sislema di grafa
che, in queslo caso, oltre a riferirsi aJl'accordatura dei bordoni ,
specifica pure i rapporti d'inlervallo della scordalura dei cori ordi-
nari :
Si noli che il 6.0 e il 5.0 coro non recano ale una precisazione d 'inler-
vallo tra loro e che quindi , cons iderandoli con le aItezze dei suoni
de l liuro in mi, si tralta di MI e LA . Inoltre, dagli unisoni indicali
Ira i cori 5.0 e 4.0, 4.0 e 3.0, 3.0 e 2.0, 2.0 e Lo, si desume che la
scordalura e la seguente: MI, LA, do#, mi, la, do#'. Essendo il 7.0 e
1'8.0 coro accordati una ollava sollo ai suoni segnali sul 4.0 coro,
si ottengono i suoni RE e DO#. Bordoni compresi, si ha quindi
quesla scordalura:
dOj!I, la, mi, doj!, LA , MI , RE, DO#.
(1) AlESSANDRO PICCININI, op. cit., p . lO, riporta queSla Accordatura
ordinaria delli contrabass; d el Liu(O_ :
;r 8 9 )( V -12 -13
3 2:
o 3
o cori , anch e il primo suono del coro success ivo va rica valo col dilO della destra
26
Non manca pe re <jualehe caso in cui l'intavolatura comprende
tante linee quanti sono i cori deHo strumento (di solito tutti sulla
tastiera). Perlanto, ad es., ricordiamo che Scipione Cerrelo (Delia
pra//ica musica vocale, e/ s/rum en/ale , Napol; 1601) per il )jUlO ad
8 cori usa un sislema ad 8 linee (1 l.
Abbellimenti e indicazioni tecniche
Le inlavolature del seco XVI riportano per esleso - nola per
nola , oss,a-Cifra per cifra - gli abbellimenli (appoggialure, Irilli,
gn.1p'p etti , ecc .) ma , da quanlo si pue desumere dalla cilata Compo-
si/ione di meser Vincen zo Capirola, l'aggiunla di ulteriori abbelli-
menli era lasciata al guslo degli eseculorL Lo slesso Capirola (nel
1517 circa) usa, oltre ad aleune indicazioni come piano, forte , lega/o
e non legato , altre che cosliluiscono degli specifici segni di abbelli-
menlo. Si Iralla de; tremoli, ossia di lrilli e mordenli.
Altra fonle sugli abbellime nli " la Regola per quelli che nOn
sanno la [n/avola/ura, contenuta nell'[n/abola/ura di laulo. Libro
secondo (2) (Milano, 1548) di Francesco da Milano e Pietro Paulo
Borrono. La Regola offre le islruzioni sul modo di eseguire al liulo
la parlicolarila grafica cosliluila da due cifre racchiuse tra parenlesi
di cu;, qua e la, si inconlrano esempi nelle danze elel Borrono con le-
nule oell'[ntabolalura slessa. Ad es. , nel caso (3 2) due dila della
sinistra premono contemporaneamenle lo stesso coro in corrispon -
denza ai due tast; relal;"i aUe cifre e, menlre il suono della cifra 3
va pizzicalo con la des Ira , quello della cifra 2 va pizzicalo col dilo
della sinislra che ha formalo il suono della cifra 3. Si Iralla insom-
ma del cosi dello Iegalo lecnico discendente usato ancl)e dai
moderni chitarrisli , leealo che pui> produrre le appoggialure discen-
denli od anche mordenti quando il polpaslrello del dilo sini s lro che
ha pizzicalo la corda la marlella nel punlo di parlenza. Nei Irilli
i due movimenti del dilo si susseguono piu o meno rapidamenle.
. Agli inizi del Seicenlo, quando cioe l'uso sempre piu largo degli
abbellimenti viene a caratlerizzare lo slile deJla musica barocca, il
procedimenlo lecnico gia usalo dal Borrono viene ulteriormente svi-
luppalo. Si Irova cosl Ira gli aulo ri barocchi. ad es. in Piccinini (3)
e Kapsberger, 10_ strJlscino che e un legalo lecnico sia ascendenle
che discendenle che pub comprendere piu suoni ricavabiJi da uno
O due cori consecutivi (4). Lo slrascino e segnalo come una I~gatura
di porlamenlo che abbracc ia le cifre volule. Menlre Kapsberger per
LI. Irillo r.icavalo sullo slesso coro segna due punti sotlO la cifra da
Irillare ( ~ ), Piccinini (5) distingue quesli lre Iremoli:
(1) Eccone l'accordatura: sol', re' , la, fa , do, SOL. RE, 00 (ljuto in sol ).
Si noti che )'jntervallo di qu art a Ira il 6.0 e 7.0 coro era abbastaoza frequcnte
specie ne liuti con uno o due cori supple01cnlari . Pure nell 'in lavolalura eS6&ram
mala dell'op. cit . di MICHELE CARRARA vi e lo s res so intervallo Ira l 6.0
e il 7.0 coro.
(2) Ri slampa dell'edizione uscita a Venczja nel 1546.
(3) Op. cit .
(4) Jl primo suono va emesso con un dito delta des Lra (il pollicc per Picc i
nini), i rimancnti coi diti della sinistra . Se jJ segno di strascino abbraccia due
e gH altri coi dit i della sinis tra .
(5) Si tralla sempre di un legalo tecnico nei primi duc tpi di tremolj.
27
 Tenori e con/rabassi in/abula/i col so-
Tremolo langa trillo piu o meno persistente _Franciscus
.. _
- .. . --
Bossinensis
.. ....
_-- ~
..
pran in can/o figurato per can/.ar e sonar
secando Tremolo mordente inferiore (323) col lau/o. Libro pnmo. Venez la 1509
/erzo Tremolo vibrato (. poco usato . secondo Piccinini. Parigi , Bibliotheque du Conservatoire
perch lo si fa quando un solo dito poggia Siviglia, ~.iblioteca Colombma . '
sulIa tastiera) . Vienna, Osterreichische NatlOnalblbho-
thek
t:: interessante notare che nella propria In/avola/ura il Piccinini (J)
avverte di non aver segnato i vari tipi di Tremolo lasciando J'inizia- Franciscus Bossinensis Tenori e con/rabassi in/abula/i col 50-
tiva all'esecutore che puo eseguirli in /u//i ti luoghi doue si deue pran ... Libro secundo, Fossombro.ne ISll
fermare assai. poco ... auuer/endo per. che per valer far molti Milano. Biblioteca NazlOnale dI Brera
Tremoli il suonare non si scuopri afta/ica/o. e s/en/a/o . Si tralla Musica ge/Ulsch/ und aussgezoge ... , Basi-
quindi di una delle testimooianze che confermano che nel periodo Sebastiao Virdung
lea ISll
barocco g1i abbellimenti - come pure le diminuzioni - venivano Londra. Britisb Museum
aggiunti dagli esecutori con la massima liberta. Norimberga, Bibliothek des Germani-
AHri segoi usati dal Piccinini sono il punto fermo . cioe un punto schen National-Museums
che. posto sopra una cifra. avverte che il suono relativo va mante- Vienna. Osterreichische Nationalbiblio-
nuto piu a lungo (punto che ha la stessa funzione dei diversi segni thek
usati da Barberis. da Crema e Galilei. di cui abbiamo gia accen-
nato). e queste due particolarit (del resto largamente usate o sot- Merchiore de Barberijs In/abula/ura di laulto. Libro quar/o, Ve-
tintese da altri maestril nei diteggi dei passi, nezia 1546
Londra, British Museum
un punto sotto la cifra indice della destra
senza punto sotto la cifra medio o pollice della destra Merchiore de Barberij s In/abula/ura di laul/o. Libro ses/o. Ve-
nezia 1546
Per concludere. presentiamo il segno di ritornello che si puo Wolfenbttel, Herzog-August-Bibliothek
incontrare con queste grafie o con altre molto simili,
lo. Maria da Crema In/abolatura de lau/o. Libro primo, Ve-
nezia 1546

~
:: *~.:
.. ~
Lo~dra, British Museum
Norimberga, Bibliothek des Germani-

....
schen National-Museums
~
:1: Vienna, Osterreichische Nationalbiblio-
thek
lo. Maria da Crema In/abola/ura di latdo. Libro terzo, Vene-
zia 1546
Per le intavolature italiane cfr. le riproduzioni in facsimile Vienna, Osterreichische Nationalbiblio-
nn. 1.2,3.
thek
Francesco da Milano In/abola/lira de lau/o. Libro primo, Ve-
Fontl ~---~-- nezia 1546
Opere a slampa Londra, British Museum
Norimberga. Bibliothek des Germani-
Ot\aviano Petrucci In/abola/lira de lau/o. Libro primo [Fran- schen National-Museums
cesco Spinacino], Venelia 1507 Vienna, Osterreichische Nationalbiblio-
Parigi, BibliotMque nationale (fotocopia thek
dell'esemplare di Berlino)
~aolo Borrono In/abola/ura di !au/o_ Libro ol/avo. Ve-
Ot \aviano Petrucci In/abola/ura de lau/o. Libro secando nelia 1548
[Francesco SpinacinoJ. Venezia 1507 Venezia. Biblioteca nazionale Marciana
Parigi, BibliotMque nationale (fotocopia
dell'esemplare di Berlino) Francesco da M.ilano In/abolalura di laUlo. Libro secando, Mi-
e Pletro Paulo Borrono lano 1548
Pargi, Bibliotheque G. Thibault
(1) Ivi, Cap. XVlV. p . 4.

29
28

I segni di ritmo che si possono trovare sano: e,
<t , 3, 3 e q: 3,
anche se spesso non figura alcuna indicazione rilmica inizialc.
Nel COrso del seco XVI le indicazioni metriche non sano rigorose
nel loro signifkato e si possono incontrare pressoch gli stessi
problemi che abbiamo esaminato trattando delle intavolature ita-
li~ne (vedi p. 19). In At.~~'hl.-rH....... ~I1?ltrc, non mancano esempi
dI portat e mancanti completamente delle stanghette di divisione.
Le altezze dei suoni
Come nelle .intavolature italiane, anche in quelle francesi - e
in quelle per vihuela, come vedremo in seguito - [e altezze dei suoni
sano puramente teoriche dato che, come abbiamo consta tato, il
liuto si presentava nelle dimensioni pi varie e per di pi era mu-
nito di carde con carattcristiche diverse. Soltanto nei secoli XVII e
XVIII , specie se adoperato nella musica d'insieme, lo strumento
ebbe delle accordature ben definite. Pertanto, non solo in Italia ma
anche negli altri Paesi, quando si fece riferimento al liuto in re,
o liuto in sol, ecc., lo si feee per fittizio rispetto del sistema modale
di aliara. A sostegno di questa prassi gia abbiamo citato A brief
arui plaine inslruclion di Adrian Le Roy (vedi p . 11) e ci limitiamo
ora a ricordare la Tres breue el familiere introduction ... auec la ma-
niere d'accorder ledict lut~ (Parigi, 1529) di Pierre Attaingnant, dove
si puo [eggere che Pour accurder le lul ~ Metlez la grosse carde du
premier ordre (1) en si bas Ion que vouldres el. la compaigne hui/
noles plus haull ... >.
Pertanto negli esempi precedenti - per le gia esposte ragioni
di praticitil (vedi p. 12) - abbiamo preso in considerazione I'accor-
datura del liuto in mi. Comunque, nella tav. JI riportiamo le aItezze
dei suoni relative alle quattro principali accordature del liuto (in re,
in mi, in sol e in la). Nella tavola figuran o soltanto i primi 6 cori,
ma, dovendo lrascrlvere un'intavolatura con un maggior numero
di cori sulla tastiera, conoscendo I'accordatura di quelli eccedenti
il 6.0, bastera tener presente che l'ordine alfabetico delle lettere e
in stretta relazione con la rispettiva progressione cromatica dei
suoni. Esempio: a = coro a vuoto, b = mezzo tono sopra, e un
tono sopra, ecc.
Qui di seguito riportiamo alcuni aspetti grafici di lette re che si
pOs sano incontrare nelle intavolature traneesi rinascimentali e ba-
roeche, sia a stampa che manoscritte, e che ci sembrano di non
3;evole individuazione:
fr
g <:''-0 J> f) .c
(: 1........y---i
b O d f /! h 1
'1/
b{) ~r- d(c)~ e ~
'----v----' '--v----' ' - - - v - - ' ~ ve accordalUre non figura Qu c:: lIa ba rocca. ('L'opera del Mersenne e rcpl!ribile
11 o 4 e zione di Fra n~ois leSUI'C, C,N.R .S., Parigi J965).
(1) Ovviamenle si tralla del coro piiI grave, quelIo che noi chiamiamo seSlo.
34
Ecco qui anche I'aspetto grafico dei valori ritmici:
e
Nelle raccolte per voce e liuto del seco XVI le altezze dei suoni
relative alla va ce sano praticamente subordinate all'accordatura
dello strumento e, normalmente, una lettera posta all'inizio dell'in-
tavolatura indica l'altezza della prima nota del canto. Altri autori
(Rosseter, Th. Campion, Bataille, ecc.), invece, avvertono su quale
coro e su quale tasto del liuto si trova la prima nota della parte
da cantare.
L'evoluzione del liuto
- La tendenza all'aumento de l numero dei cori supplementari
(bordoni) manifestatasi nella seconda meta del seco XVI continua
anche nel secolo successivo (1), grosso modo fino al 162; ma pur
nco''e'lldo solo ' ad-occasionali scordature (vedi p. 25) - le casi
dette cardes avales - lo strumento mantiene la sua normale accor-
datura rinascimentale (delta viei/ Ion) e gradatamente abbandona
l'uso dei radd.oppi con l'ottava superior;; del 4.0, 5.0 e 6.0 coro (2) ,
segu 'quindi un periodo di transizione in cui la continua ricerca di
nu.ovi intervalJi, ~ecie WLU_cQ[Lp14 ..<!f.l,l_ti , cia I_ll_o~o_agli accords .nou-
veaU:i"o'-iiCcords ex/raordinaires. Per quanto si sa, le prime testimo-
nlame certe di questi accords si troyano nelle due antologie di Pierre
Ballard: Tabu/a/ure de lulh de differens au/heurs, sur les accords nou-
veaux (Parigi, 1631) e Tabu/a/ure de ltllh de differents all/heurs, sur les
accords nouveaux (Parigi, 1638). In ambedue queste raccoHe, ad
esempio, Dufaut usa, per i primi 6 cori, gli accords lIouveaux: mi',
do' , la, fa, do, SOL, e mib', do', lab, fa, do , SOL. Nella secan da raC-
colta (1638), invece, Bouvier e Dubut usano , per la prima volta,
= l'acco rd fa'. re', la, fa, re, LA , ossia la casi detta accordatura baroe-
..~.!. (3) che, imponendosi sugli altri accords nouveaux, , quella che
(1) Ad es ., ANTOlNE FRANCISQUf. , Le Irso r cI 'Orp/e, Parigi 1600, usa
9 cod; JEAN BAPTlSTE BESARD. T heiQlIT/l i hClrm(.mictli. Culonia 1603 e Novus
parluS. Augu sta 1617, ne usa ri speltivamente 9 ..: 10; ROBERT BALLARD, Dver
ses pitces mises sur le luth . Premier livre, Parigi 161 J. nc usa 10.
(2) Ad eso, in Airs de dilfrenls authe,s , Premier livre, Parigi -1608,
GABRIEL BATAILLE. usando 9 cori , ne raddoppia all'uttavn soltante gli ullimi
4 (etal 6.0 in poi); ROBERT DOWlAND, Var;el;. uf IUl e-les.<ons, londr. 1610.
adopera all'unisono i primi 6 e, alludendo ai cod doppiati con l'ottava superiore,
dice che al suo tempo il sistema era poco usato in Inghilt\!rra (quesl'opera ~
reperibile jn ricdizione in facsi mile, Scholt & Co. Ud., Lonora 1958).
(3) In Harmonie tmiverselle, Parigi 1636, l.iure secor/d, des insrruments a
(l l
chordes, di MARIN MERSENNE - piu precisamentt: a p. 76 dovc, redallo dal
lutsta Jehan Basset. inilia iI trattato L 'ar l de loucher le It.flh - si trova la
ddinizione vieil lOn relativa atL':lccordatura rinascimentalc mc::ntrc (ra le nuo-
0\
in ricdzione in facsimile, con postille aUlografe deU'Aulore. I! con un a inlrodu-
35

Sllfil. r;pidarneute adott1!>_ praticarnente da tutti i Iiutisti sino aUa
fine del ~ec.XVIII, cioe fino aUa scomparsa deUo strumento. Non
~;'daSCitero che quest' ultima accordatura sia stata praticata
ancor prima del 1638 dato che, eccetto le ora menzionate opere a
stampa, tutte le rimanenti opere manoscritte del Dufaut, apparse
durante il Seicento, sono appunto concepite per questo accord.
D'altra parte, anche dopo la scomparsa degli accords nouveaux tran-
sitori in Francia, questi sono sopravvissuti in altri Paesi. Cosi
Thomas Mace nel citato Musick 's Monument (Londra, 1676) ne usa
uno che egli chiama Ftat -French.Tuning (1) e che considera supe-
riore a tutti g1i altri - accordatura barocca compresa - ma che
non riesce ad imporre.
Anche col progressivo aumento del numero dei cori , I'esagram-
ma resta alla base del sistema d 'intavolatura francese (2) e nella
maggior parte delle fonti del periodo che precede ruso deU'accorda-
tura barocca ~2-~n~_()ntr.a 'I.uesJa grafa per i cori supplementari:
John Dowland (efe. ad es. The third and tasi booke 01 songs
or aires, Londra, 1603) adopera suUa tastiera anche i1 7.0 coro per
il qua le - accordato una quarta sotto il 6.0 - usa queste indica-
zioni sotto resagramma :
,
Q, f., ecc .
In questo periodo di transizione si possono trovare intavolature in
cui i bordooi sono segna ti con diverse grafie che pero non sono
di difficile interpretazione. Cosl, per citare alcuni esempi, in un'inta-
volatura manoscritta (3) (inizi del seco XVII), appartenuta a Johan-
neriderici, per i cori supplementari si hanno questi segni"l6l!: la.,
a..,a oppure 7, 8, 9, lO; nel Primo libro de inlavalatura di /uto
(Monaco, 1620) di Michelangelo Galilei i numeri 9, lO, X segnano,
(1) Eocone -I'accordatura : fa l , re l , sib, sol, re , LA , con 6 bordonl diatonica-
menee discendent. MACE, op. cit., p. 83, segnandooe I'accord non specifica le
rispet tive altclze dei suoro che pero, almeno in rapporto alle tonalira da lui
usa te, sono un tono sopra rispetto a quelle da noi indicate. Anche l'accordatura.
barocca - che Mace chiama New Tuning e di cui segna l'accord, vi, p. 181 -
sembra ,essere un lona sopra le altezze da noi s pecificate. (L'opera del Mace
e riedita in facsimile, C.N.R.S., Parigi 1958, e, in un 11 voL,' in trasc rizione
moderna, C.N.R.S., 'P a rigi 1966, a cura di ANDRf. SOURIS, con uno studio di
Jean JacQuot).
(2) Un 'i ntavoJalUra ms . (inizi Seicento) di JOHANN THYSIUS ('Leida, Biblio-
lheca Thysiaoa) e scritta su e plagramma (per i primi 7 co ri) . SOllO la porlala
le dfre 1, 2, 3, 4 segnano ri spettvamentc 1'8,0. i1 9.0, il 10.0 e l'll .o coro.
(3) Lipsia, Musikbibliothek der Stadt Leipzig.
36
O
;"
rispettivamente, gli ultirbi f cori aggiunti; I~ raccol~a manosc;itta
(Padova, 1620) di Kasimir Stanislaus Rudomma Duslackl con mta-
volature per liuto con 13 cori (1) dei quali, gli ultimi 6, sono pure
rappresentati con numl>(i: ' 8, 9, X, 11, 12. 13. .... .
Con I'affermazione dell'accordatura barocca, I plU Importantl
liutisti francesi del seco XVII (come i Gaultier, Dufaut, Perrine, Mille-
nin -oMouton'ed ooaliri) adoperarono uno _~ Irumento con 11 cori . ma
jn ~~gt;;itO; sp'e~i~_J.~ Ger~niaJ1el ~ec()!~~.!:'~~~~ivo, il liuto di cori
ne e b~&e!!e~m.e!:'lo!O...l3. l'accordatura barocca mOltre, olt~e al 1.0
coro, ha semplice anche il 2.0 e le corde possono essere tese m parte
o tutte sulla tastiera, anche se alcuni cori ogravLvengonoousati solo a
vUoto. Cosi, per citare soltanta alcuni esempi, in Denis Gaultier (2)
-cori usati usufruendo dei tasti sono 8 mentre i rimanenti 3 sono
adoperati solo a vuoto; da certe intavolature manoscritte di Sylvius
Leopold Weiss (contemporaneo di Bach), in vece, si puo desumere
che egli uso soltanto 1I cori, ma da altre su e, sempre manoscritte
(cfr., ad es., quelle g,iacenti presso iI British Museum di Londra),
si puo constatare che, disponen do di 13 cori, egli ha. sfruttato le
possibilitll della tastiera per i primi ll ; Johann LudwIg Krebs (3)
(allievo di Bach) nei due Concerti per liuta e archi (4) us pure 13
cori, ma si servi della tastiera per i soli primi 8.
Ecco I'accordatura barocca in cui le altezze dei suoni, contra-
riamente a quelle del liutu rinascimentale, sono fisse:
Ji
o
\
Pero, per praticitll, ossia per evitare di trascrivere su due portate,
si puo adoperare un solo pentagramma anteponendovi la cosi detta
chiave di tenore e, per semplticare-ulteriormente la scrittura, si se-
gnano le note piu gravi un'ottava sopra COn una 8 accanto:
II
MI
o
6-
8
- -- - --
(1) Berlino, Slaatsbibliothek-Preussischer Kulturbesitz (Mus. m s. 40153)
(con musich e di Ascanio Garsi e di Donino Garsi che sembra esser stat0 il
primo proprctario della raccolta).
(2) Cfr. Pieces de luth sur trois differens mode.( nouveaux, Parigi s.a.
(3) Cfr. BRUNO TONAZZI. Due Concen; per liUIO di Johann Ludwig Krebs
ella IradiziOtle liutistica fedesca (in 111 Musica-Univc rsita . V. Roma 1966. p. 7).
(4) Berlino, Staat sbib lioth ek-Preussischcr Kulturbeslz, Cotlcerlo in do magg.
(Mus" ms. 12019/1, 12019/2) e Concerlo in fa magg. (Muso ",s. 12020, 12021 lo
37
 /
i
! L'accordatura barocca si presenta cosl intavolata:
I a.
5 6
Si tenga presente che le cifre, che costituiscono aggiunte e modifiche
piu tarde, corrispondono al numero delle sopralinee che dovrebbero
venir sovrapposte alle varie lettere a. Esempio:
4, =5, ecc.
a ~~etazione da dare ai vari segni di abbellimento, sia per mano
Nella tav. III segnamo dettagliatamente le allezze dei suoni corri
spondenti ad ogni lettera relativa a ciascun coro.
Anche se..Jii r.egola, .t.rll, .coro. e coro, a partire dal 6.0 fino al 13.0
intercorrono intervalli diatonici, ,i loro nipporti non sano fissi bensi
regolati a seconda delle esigenze di tonalita Per questo motivo si
ba:' l'opportunita di veder segnato iI cosl detto accoyd che serve a
specificare gli intervaIli voluti. Esempio:
in questo accoyd la cifra 5 (cio/! iI 12.0
coro) e un'ottava sotto rispeUo al suono
dato dalla lettera b (SI,,), pertanto gli ul
ti mi 7 cori hanno quest'accordatura:
SOL, FA. MI, RE, DO, ~, LA;
I
in quest'allro accord 1'8.0 coro (li) e
un'ottava sotto rispetto la lettera b (fajO
del 4.0 e la cifra 4 (ll.o coro) un'ottava
e sotto la e (doll) del 6.0, Quindi si ottiene
u 4 quest'accordatura per gli ultimi 7 cori :
SOL, FAJ, MI. RE, OOJl, g, 1.a,
Specie nei manoscritt, SOtiO l'esagramma le lettere con le so-
pralinee si pOSSOIlO presentare cosi (cfr. facsimile n. 6):
40
Indlcazlonl tecnlche ed abbelllmentl (1 )
Oltre ai segni gia presentati (linea verticale per indicare la
simultaneita dei suoni e la linea obliqua per specificame il pro
lungamento), come nelle intavolature italiane, durante il seco XVI
ed agli inizi del secolo successivo otto certe lettere vengono posti
dei {lunti per avvertire che quei suoni devono venir ricavati coll'in
dlce 'deHa destra. Le leUere senza iI punto vanno suonate col poI
!ice e, quasi sempre, coincidono coi momenti forti delle misure.
,N,el corso del sec .' XVII iavece, col progredire .. d~!l,a tecnica
che deve far fronte alle nuove esigenze stilistiche, le indicazioni di
vengono sempre piu numerose, specie nel campo degli abbellimenti .
Purtroppo pero in gi-ri'" iiafte dei casi non e possibile ,stabil.ire I'esat
canza di regole str1ttl!', e, }'I,lI"jjerclf"~Th:lstruzioni che si conoscono
~es.so ,Jlli stess; ," ~egni variano di significato da autore .ad autore.
Si sa pero che nelp'~"]>ai'occ' Ta realizzazione sul liuto dcgli
abbellimenti, piu che , c:la regole scritte, 'viene ' "ppres": " ciit insegna
menti diretti o p ' imitazio 'e-'che molto viene lasciato al gusto
s!e!r~secu.~. Inoltre e da riter;re che ' in questo periodo, specie
in Inghilterra, nei manoscritti alle vol te un unico s.eg!).o ,serva a.;l
il1dl~re_ .qualsiasi tipo di abbelllmento. Diita-- q,i"indi la complessita
dclla materia,' non 'pissTamo ' che ~ere i segni usati dai liutisti
piu importanti e quelli che piu spesso si possono incontrare nelle
intavolature francesi.
Diteggi della mano destya.
pollice indice medio anulare
Nicolas Vallet (sottinteso) a
~
"
Denis Gaultier (2)
Charles Mouton (3) } a
I ~ (sottin teso)
a a
Intavolaturc piu tar.de a a
I '.'
- - - ---
(1) 'Nel citare Robinson. Vallet . Mersenne, D. Gaultier. Gallot , Mouton.
Radolt e Baron, ci riferiamo alle seguenli opere:
THOMAS ROBINSON , The schoole 01 musicke. Londra 1603
NICOLAUS VALLET, Secrelum musarum, Amsterdam 1615
MARIN MERSENNE. op, Cil,
DENIS GAULTIER, op, cil,
JACQUES GALLOT, Pieces de luth composes sur dillere"s modes, Parigi 1670
CHARLES MOUTON, Pieces de lulh sur dillere"1S modes. Parigi 1699
WENZEL LUDWIG EDLER VON RADOLT, Die AI/er Treueste Verschwig"este.
Vienna 1701
ERNST GOTTLIEB BARON, HistorischTheoretisch und Practische Urlttrsu
chung des lnstruments der lAulen, Norimberga J7'Z7
(2) In D. Gaullier !'indicazioJle del pollice l! normalmente SOltinleSa dal 7.0
all'll.o coro.
(3) In Mauron I'indicazione del pollice ~ souimesa dal 6.0 all'll.o coro.
41
 Nel ctato Musick's Monumen/ (Londra, 1676) Thomas Mace, ri- (Jean-Baptiste Besard) Monaco, Bayerische Staatsbibliothek
portando gli abbellimenti (1), ne indica i relativi segni e nomencla- Strasburgo, Bibliotheque nationale et uni-
ture da lui usati dandone anche le rispettive realizzazioni. Ma poich versitaire
la pur importante opera sulla pratica strumentale, oltre a costituire Michelangelo Galilei Primo libro de in/avola/ura di liu/o, Mona-
il canto del dgno del liuto nelle isole britanniche non ebbe aleun co 1620
seguito pratico, non rappresenta aleuna utilita neanche per gli scopi LQndra, British Museum
che ci siamo prefissi. Comunque, chi volesse interessarsi dei problemi Pierre Ballard Tabula/ure de lu/h de difterens au/heurs,
degli abbeUimenti, del gusto musicale e della pratica strumentale in sur les accords nOtlveaux, Parigi 1631
Inghilterra nel seco XVII, puo consultare, oltre al Mace, anche The Parigi, Bibliotheque de l'Arsenal
division-viol (2.a ed ., Londra 1665, p. 10) (2) di Christopher Simpson. Marin Mersenne Harmonie univesel/e, Parigi 1636
Per le intavolature francesi efr. le riproduzioni in facsimile Londra, British Museum
nn. 4, 5, 6, 7. Norimberga, Bibliothek des Germanischen
National-Museums
Fonti Parigi, BibliotMque nationale
Opere a s/ampa Pierre Ballard Tabula/ure de lu/h de differen/s au/heurs,
Pierre Attaingnam Tres breue e/ familiere in/roduc/ion, Parigi sur les accords nouveaux, Parigi 1638
1529 Uppsala, Universitetsbiblioteket
Berlino, StaatsbibliothekPreussicher Kul- Denis Gaultier Pieces de lu/h sur /rois differens modes
turbesitz nouxeaux, Parigi s .a. (ca. 1669)
Ad.! i.'Yl ..Le ~2l & Premier livre de /abulalure de lu/h , Parigi Parigi, Bibliotheque nationale
Robert Ballard 1551 Jacques Gallot Pieces de lu/h composes sur differens nw-
Monaco, Bayerische Staatsbibliothek des, Parigi 1670
Adriaosen Pra/rum Musicum , Anversa 1584 Parigi, Bibliotheque du Conservatoire
(Emanuel Hadrianus Heidelberg, Universitatsbibliothek Charles Mouton Pieces de lu/h sur differen/s modes, Parigi
Antverpiensis) Colonia, Universitats-und Stadtbibliothek 1699
Antoine Francisque Le /rsor d'Orphe, Parigi 1600 Parigj, BibliotMque du Conservatoire
Parigi, BibliotMque nationale Wenzel Ludwig Edler Die Al/er Treues/e Werschwignes/e und ... ,
Johannes Baptista ThesauTt/s harmon icus, Colonia 1603 von Radolt Vienna 1701
Besardus Bautzen, Kreisbibliothek Vienna, Gesellschaft der Musikfruende
(~ean-Baptisle Besard) HallejSaale, Universitlitsbibliothek Emst Gottlieb Baron His/orisch -Theore/isch und Prac /ische Un-
Vienna, Osterreichische Nationalbibliothek /ersuchung des ns/rurnen/s der Lau/en , No-
John Dowland The /hird and lasl booke 01 songs or aires, rimberga 1727
Londra 1603 Bruxelles, Bibliotheque royale de Belgique
Londra, British Museum Parigi, Bibliotheque du Conservatoire
Manchester, Manchester Public Library
Thomas Robinson The schoole 01 musicke, Londra 1603
Londra, British Museum
LE INTAVOLATURE TEDESCHE DI LIUTO
Gabriel Bataille Airs de diffren/s au/heurs, mis en /abla/ure L'aspetto grafleo
de lu/h, Parigi 1608 Se<:oodo Sebastian Virdung (1) e Martinus Agrcola (2) (Musica
Londra, British Museum inslrumentalis deudsch, Wttenberg 1529), il teorico, compositore ed
Monaco, Bayerische Staatsbibliothek organista Conrad Paum~nl} sarebbe statol'ideatore del sisteITla te-
Parigi, Bibliotheque du Conservatoire desco d'intavillaiura an.iuto (3). Le sue intavolature sono conceplte
Robert Dowland Varie/ie 01 lu/e-lessons, Londra 1610 ~er uo strumento a 5 cori pero, gia nella notazione del Vir~t1!'~. e
Londra, Briti sh Museum ello Schlick (1512) i cod segl}ltj .~.Qn. 6 ed e con questo sIstema
Robert Ballard Diverses pieces mises sur le luth, Parigi 1611 che, nell 'epoca , la letteraUra liutistica tedesca ebbe la sua massima
Parigi, BibliotMque Mazarine diffusione - anche se Judenkn~...Gerle, opera.n!i _.a l}lbedue nella
Nicolaus Vallet Secre/um musarum, Amsterdam 1615 prima metil c1e.I c:inql,leCento:-:-adope~arono un 7,.9 coro nel registro
Wolfenbttel, HerzogAugust-Bibliothek grave.
loan . Bapt. Besardus Novus par/us, Augusta 1617
(1) Up . cil.
(1) Cfr. op. Cil., Cap. XXII e Cap. XXIII, rispellivamenle p . 102 e p. t06.
(2) Propriamenle Marlin Sore.
(2) Ouesla edizione (che sembra sia uscila nel 1(67 ) e reperibile in facsimile: (3) In reallA Agricola csprime forli dubbi sul fafto che Paumann, cieco daUa
J . Curwen & Sons LId ., Londra 1965.
nascita, possa esser sta lo I'inventare del sistema tedesco d'intavolat ura di Huta.
48
49

ARCIUUTO,
/
TIORBA E. CHITARRONE
. si ) i quali, suonati soltanto a VU010, stavano [uon .della tasltera.
./ E LORO INT AVOLATURE
In Italia , gia sul finire del seco XVI , il liulO come strumento
autonomo comincio a manifestare i sintomi di quel progressivo de-
cadimento che, accentuatosi agli inizi del secolo successivo, lo con-
dusse al completo abbandono. Pero, gia al principiare di questa pa-
rabola discendente, grazie all'avvenuta aggiunta di altri cori al suo
registro grave, il liuto si dimostro adatto aBa realizzazione del basso
continuo, sia in complessi strumentali che nell'accompagnamento
deHa voceo Per renderlo poi ancor pi efficiente in questo ruolo, si
credette opportuno di potenziarne ulteriormente il registro grave au-
mentandone ancora il numero dei bordoni i quali, mediante I'appli-
cazione di un secondo cavigliere oppure di un prolungamento sopra-
elevato del manico, poterono avere maggior lunghezza e quindi piu
sonorita. Inoltre si ingrandi sempre pit't la cassa arroonica deHo
strumento, alla quale poi spesso si appiatti il fondo , come neBe
chilarre.
Questa, in s intesi, la metamorfosi del liuto, che condusse pro-
gressivamente alla creazione deB'arciliuto, del liuto tiorbato, deHa
tiorba e del chitarrone. Questi derivati del liuto furono pratica-
'!olente usati per tutta I'epoca del basso continuo roa, oltre alla tun-
zlone di accompagnamento, ciascuno di essi ebbe una propria lette-
ratura anche se di proporzioni non considerevoli.
Poich le caratteristiche di questi strumenti (dimensioni com-
plessive, dimensioni della cassa amonica, lunghezza del sopraele-
vamento del manico, numero dei cori, ecc .) non erano tali da indi-
vidualizzare nettamente gli uni dagli altri, e spesso anche gli esem-
plan di uno stesso tipo presentano diversita nelle fattezze - pure
~ costruiti da uno stesso artefice - in molli casi non e semplice
glUngere a chiare distinzioni tra un tipo e I'allro. Per.tanto, dato
che in ogni caso non si tratta che di liuti bassi (liuti grossi) mo-
dificati, noi siamo dell'avviso che non sia errato chiamarli generi-
camente arciJiuti. Ricordiamo ancora che questi tipi di strumenti,
specie nel registro grave, potevano venir montati con corde semplici.
Qui di seguito descnviamo quelle che normalmente sono le
caratteristiche precipue di ciascuno di questi derivati del liuto.
Arciliuto O arcileuto, archiluth (fr.), archlule (ing!.), Erzlaule
(ted.), archilad (s p.): liuto basso munito di un secondo cavigliere
che normalmente era di poco sopraelevato rispetto al primo ed al
quale erano fissati i bordoni. Questi, diatonicamente discendenti ve-
nivano suonati solo a vuoto, contrariamente ai cori tesi SUlla tastiera
che avevano I'accordatura del liuto. Nell'estremita inferiore i cori
e .i bordoni aggiunti erano fissati suno stesso ponticello, incoBato sul
plano deBa cassa armonica.
Alessandro Piccinini invece, dopo aver affermato che rarci-
liuto e il liuto tiorhato - lulh Ihorb (fr.), Theorbenlaule o Theor-
58
bierte Laute (ted .) - erano la stessa cosa (1), ci informa che si tra~ta
va semplicemente di un liulO basso al cui manico, seguendone la dlre-
zione, veniva applicato un sopraelevamento (che egh chlama trat-
ta') con cavigliere portante i bordoni (che egli chiama contrabas-
Lo strumento del Piccinini, sia per l'accordatura (vedl nota a p. 26)
che per I'aspetto delle rimanenti parti, era. simile all'altro che ora
abbiamo descritto. Data pero la presenza dI quel tIpO dI tratta ,
quell'arciliuto non era altro che - come vedre~o pi avanti
una tiorba con I'accordatura del liuto. 11 Iluto tlorbato, tnvece,. a
rigor di logica avrebbe dovuto essere un liuto con la caratt e nst.'ca
paletla rivolta all'indietro e con una tratta ~ p.rolungata nella dlre-
zione del manico. Pertanto, a nostro aVVISO, hutl tlorba\ dovrebbero
venir denominati soltanto quegli strumenti che presentano quelle ca-
ratleristiche ora descritte e dei quali esiste tutt'ora qualche esemplare.
Tiorba, thorbe o thuorbe ([r.), theorbo (ing!.), Theorbe (ted.),
tiorba (sp.): secondo Michael Praetorius (2) era un grande huto basso
il cui manico tastato sosteneva una sopraelevazione molto pi lunga
del manico stesso . Era armata con 14 o 16 corde semplici di budello
o metallo di cui i bordoni , che venivano suonati solo a vuoto, erano
fissati al cavigliere del sopraelevamento e percio ben p i lunghi delle
alre corde che erano tese sulla tastiera. Nella loro parte terrntnale
inferiore tulle le corde erano fissate al ponticello. Sempre secondo
Praetorius, vi erano due tipi di tiorba: quella romana (detta anche
chitarrone) con 14 corde - 6 suBa tastiera ed 8 lIbere - e q.uell~
padovana con 16 - 8 sulla tastiera ed 8 libere. In ambed~e I tlpl
le prime 6 corde avevano l'accordatura del hu~o, ma le pnme due
erano accordate un'ottava sotto (3); le nmanen\, dopo la 6.", dlscen-
devano diatonicamente. Le tiorbe romane avevano il corpo meno
grande e largo e meno incomodo rispello a queBo deBe tiorbe pado-
vaneo Inoltre la lunghezza complessiva di quelle romane era supe-
riore aquella deHe padovane data la maggior lunghezza del mamco
e, soprattutto, deHa tratta. deHe prime. .
Ecco le rispettive accordature date dal Praetonus :
6 corde suBa las tiera
tiorba romana, 11 e Q Q II
delta chitarrone e
- -(1)-Op.
- cil
--., p. 8: Doue h nomil'UJJo jI Liuto, h U.01UIO inlendere. ancar
dell'Arciliu(o per ,1On dire, come. molri dicono, Liuto Attlorbaro. .
(2) D. organographia , Cap. XXV del Vol. 11 del Syntagma mUSlcum, Wol-
fenbllel 1615t620. ,
(3) THOMAS MACE. op. cit., p. 208, dice che 1. tiorba, a causa dell abbassa-
menlo di una OlLava del 1.0 e talvolta anche del 2.0 ~ro. manca di propneta
nelle esecuzioni di composizioni di fattura meJodica (. ". Ihe Lile and Spruceness
01 such Ayre:y Lesson . is qU;le IOSI, and rhe Ayre mu~h alte~ed .). JEAN:BAP-
TISTE. BESARD nel dI. Novus partus (1617) afferma di ayer Inventa lo una spe:
cie di piccola liorba che tui ~hiama 11 nova testudo . In q~es~'opera egil
l'adopera solislicamenle (4 peui) e in musica concertante per 3 hutl. La O( nOva
testudo _, accordata un'OlLava $OpTa ji vieil ton, aveva i primi 2 cad un'ot~ava
sotto rispetto ai rima nenti; tutti i cori erano all"unisono. 11 Besard, s?~ tlene
elle al momento dell'invenzione della noya testudo non sapeva ddl eSbtenZa
della tiorba.
59
 Nelle intavolature francesi i bordoni sono cosl segnati (ossia,
8 carde sulla tas tiera
praticamente, come per liuto barocco):

a 5 6 7

Marin Mersenne (1) scrive che la liorba e un !iuto con due ma
nici ma, nel raffigurarcela, ci permelte di constatare che non si
tralta di due manici bensl di uno munito di un prolungamento che
sostiene 4 cori pi\ lunghi fuori del manico tastato. Nell'insieme il
SUD stromento comprende II cori di cui il 1.0 (la chanterelle) e sem
plice. Ci informa perO che spesso la liorba era montata con corde
semplici e che iI numero dei manici poteva essere aumentato, sebbene
due fossero sufficienti. Comunque, tra gli esemplari tutt'ora esi
stenti, si possono vedere anche strumenti con tre caviglieri.
Chitarrone, guiterron o cisteron (fr.): variet1l della tiorba, si dif-
ferenziava da questa soprattulto per la notevole lunghezza della
propria tratta. - gia abbiamo visto che il Praetorius definisce
tiorba romana o chitarrone lo strumento con questa caratteristica
- e per le maggiori dimensioni complessive. Poteva avere iI fondo
piatto ed era montato con corde di acciaio o di ottone (2). Queste era-
no semplici aBe volte, e le prime due, come nelia tiorba, venivano ac
cordate un'ottava sotto. 1 bordoni erano d iatonicamente discendenti.
11 Merseone (3) invece precisa che i chitarroni avevano 14 corde
semp!ici e che, rispetto alle liorbe, il loro piano armonico era pi\
lungo e pi\ largo e il loro fondo era piatto, come quello deBe chi
tarre.
Come le intavolature di Jiuto con pi\ cori aggiunti e, ovvia-
mente, arciliuto e liuto liorbato, anche quelle di liorba e chitarrone
- sia italiane che francesi - sono scritte su portate di 6 linee. La
notazione italiana dei bordoni e, di solito, questa:
__ 8 11 segno ~ indica la suddivisione ternaria di una croma
9 10(X) 11 12 13 14 15 16
Bellerofonte Castaldi (Capricci a due cioe tiorba e liorbino, Modena
1622), come spesso si riscontra nelle intavolature italiane di liuto, chi-
tarrone, ecc., per maggior chiarezza, a partire dal numero 11 pone
un punto sopra 1'1, cosi: ii. i2, i3, i4.
(1) Op. cit., Liure second, des inslruments a chorde.s, p. 45: e L'on appelle
Ce Luth ~ deux manches Tuorbe .
(2) ALI!SSANDRO PICCININI, op. cit., p. 5, a su. volla dice che iI chitar
rone era e arma/a di carde di celra _, ossia di corde metaUiche.
. (3) Loe. cit., p . 88: e ". les Guiterrons, ou Cisterons qui on/ qualOf%e rangs
Non manca pero qualche intavolatura francese in cui i cori sotto
I'esagramma sono nota ti con numeri . . ..
Alcuni autori (come Thomas Mace) hanno mantenuto per I pnml
6 cori della liorba I'accordatura completamente identica aquella
del liuto, e si sono avuti anche strumenti con l'accordatura liutistica
barocca (fa', re' , la, fa, re, LA).
Le caratteristiche grafiche per la liorba e il chitarrone (segoi
ritmici abbellimenti, ecc.) 'sono normalmente le stesse che si incon-
trano ~ei tesli per liuto dei secoli XVII e XVIII. Riguardo alle inta
volature di tiorba, pero, quando non si e in possesso di precise istro
zioni, bsogna tener presente l'eventualita che .anche i primi due cori
potrebbero es ser stati accordali come que)h del huto (ossla non
un'ottava sotto) e regolarsi in conformita.
Qui di seguito riportiamo le principali indicazioni tecniche ed
i segoi di abbellimento usati nelle intavolature di chitarrone.
Gio. Girolamo Kapsperger nel Primo libro d'inlavolatura di ehi
larone (Venezia, 1604) usa 6 cori sulla tastiera ed altri 6 aggiunti.
Questi u1timi, accordali per successione diatonica discendente, pos
sono variare nei rapporti d'intervallo per necessita di tonalita. Tali
rapporti non segoali sono comun~ue facilmente i~tuibili. .1 cor
aggiunti - dal 7.0 al 12.0 - sono nspettlvamente COSI segoatl sopra
I'esagramma: y
8 9 x
11 Kapsberger (1) da le istruzioni che qui riassumiamo. J valori
nOD hanno bisogno di spiegazioni: ! ~ II f':>
( ~ ) od un seguito di tali suddivisioni.
(sotto una cifra) trillo sopra una corda .
slraseino, ossia legatura di portamen-
to, per I'esecuzione sopra uno O due
cori (vedi p. 27)
Yo (sotto un accordo) arpeggiato (2).
Evidentemente per il fatto che i primi due cori del chitarrone .ve/
vano accordati un'ottava sotto, Kapsperger dice che si arpeggta ID
questo modo:
esecuzione
11
(1) Op. cit., p. 4, Auertimenti.
9

a 9
8

SImples de chordes, &, qui SO ni differents des Tuorbes en ce que leurs tables
sonl plus longues &o plus larges, &- que leur dos est plal comme celuy des (2) lbid., Kapsperger avverte .. pero che malageuolmente si Iulrpeggia JI
GUiteTTU; ce qui leur donne un autTe son. &, une aulre Iulrmonie qu'aux Luths . meno di quot I ro carde. a

61
60
Estevan Da .... Libro de musica en cifras para vihuela, inti-
tulado el Parl1asso, 1576
PtOiCmh~n~iO~~O~~aa
s ru
~~b~~~Ote~;~'d 11el:a:~t~~~~a~~~~t:c~~~:~~~~i t::~\
h' t a Pertanto a nostro aY'
Monaco, Bayerische Staatsbibliothek 11) tali eran o pure quelle e a c I arr . ' ,
Antonio de Cabe~n Obras de musica para tecla arpa y vihuela, ~iso, ~ara bene prendere in considerazione queste altezze,
l
Madrid 1578 \ mil, si-si , sol-sol, re-re .

Bruxelles, Bibliotheque royale de Belgique , rte corris ondono alle 4 corde piu a cute della ,chl'
che, raddoPPI-"~ __, -l ' "'P" '6 COSI eseguire qualsiasi compOSlZlone
Napoli, Biblioteca del Conservatorio tarra moderna suna qua e SI pu ,
scntta per lo strumento rinascimentale afhne, , .
II Barberis (1) intavolo .su tetragramma la ~ui li~ea supenore ~'
LA CHITARRA 'f" ' al co~o piu ato (canto) , Sulle hnee, .' tastl da premere I
n env " 4 S (, 7 8. I cori a vuoto h segno con un~ zer~
Le ipotesi sulle origini della chitarra, guiterne, guiterre, guitarre noto COSI. 1, 2, 3, " , : ' , d t' alle cifre relative al van
(O) Le altezze del suom corrlspon en I . '
o guita re (fr.) guitar (ingl.), Gitarre (ted.), guitarra (sp.), violo co~i sono indicate neBa tav. V, Inoltre, come per 11 huto, adopero
(port.), sono le stesse cui abbiamo accennato trattando della .vihuela.
le stanghette di divsione, i valori ritmici (con ,note -romb~,dah) S~~(:
Rispello aquesta, nel periodo in cui si suonaronO ambedue, la chi le porta te, e i punti ~otto c,erte cifre 10 nfenmento al Iteggl
tarra ebbe dimensioni minori.
destra (come gill abblaroo Visto per II huto). .
Tra gli strumenti importa ti in Europa dagli arabi vi fu anche la
kuitra, detta dagli spagnoli guitarra morisca, dal fondo ricurvo e, se Quale esempio di intavolatura italiaoa per la chltarra.a 4 cor
condo gli organologi spagnoli, e da suppore che, ammellendo la pre riportiamo l'incipit della Fanta sia terza del de Barbens (2).
csistenza in Europa di strumenti congeneri deriva ti dalla latina lidio
cula (questi col fondo piallo), si sia verificato un connubio tra le
due specie di strumenti da cui sarebbe derivata la chitarra ispano-
araba. Lo strumento, divenuto ormai espressione europea, tra la fine
del seco XII e gli inizi di quello successivo, io Francia venne chiamato
morache e guiterne e poteva presentarsi anche con fondo curvo. Ac
canto al tipo dal fondo piatto, quello dal fondo curvo venne usato fino

al seco XVII per cm, in Italia, si suono la cosi detta chitarra bailen l I .1
te '. che, appunto, presentava quella caralleristica.
Nel seco XVI la chitarra ebbe 4 cori e ne ebbe S appena oell'ul
tim.o. .tuzo. del. secolo. .
Verso la fine del seco XVIII la chitarra venne armata con 6 corde
sempIici. Si arrivo cosi al prototipo degli strumenti oggi in uso.
I Con l'accordatura da noi proposta, ~ te~endo Pt rleesednl' ~~si:ee ~~
, d' 'sa per semltom - e a
tastiera della chltarra era ,IVI.
e mantenuta flOo al nostn glOrm - SI pu
' o agevolmente ricavare

LE INTAVOLATURE ITALIANE I questa versione in notazione muslcale:

I~
E SPAGNOLE DI CHITARRA
I~ " " - -'~

~~Jlla .clin,ot;piQUdt.allAA9 per chi tarra a 4 cori

._~f!lla chitarra armata con 4 con, questi erano cosi costituiti:
1.0 coro: semplice
2.0 e 3.0 coro : doppiati all'unisono

Il sistema di notazlone ~;~;:~IO per chitarra a 4 con

4.0 coro, doppiato con I'ottava superiore.
A partire dal 1.0 ordine (che, come si usa va per iI liuto, iI Bar
bens [1] chiama canto.) l'accordatura presentava questi intervalli: . . t l con 4 ordini
quarta, tena e quarta. Le altezze dei suoni, puramente teoriche, In Spagna e stata usala la chitar.ra nn~s~~~~~e~s~ accordature,
erano: gia descntta. Poteva pero presentarSl con chia) e il iu usato
re ' , la-la, fafa, do-do ' . e cioe il cosi detto temple viejo ()a~or~atu~~ ;:r~ si tratta ~i altezze
temple nuevo (accordatura nuova, nc e q
(1) Cfr. la dl. Opero. ntitolato. Contina . Ubro dedmo (1549) in cu, alta.
fine, sono contenute quattro Fantasie per sonar sopro. la Chilara da selle eora'l (1) [bid .
ossia con 4 cori. (2) [bid.
79
78
 CENNI SULLA LETTERATURA DEL LIUTO

Italia
Con l'lntabolatllra de lauto. Libro primo (Venezia, 1507) di Fra n-
cesco Spinacino, l'editore Ottaviano Petrucci da avvio ad una serie
di pubblicazioni dedica te al nobile strumento. L'opera contiene tra-
;crizioni di componimenti vocali, arie di danza e - particolare rimar-
chevole - alcuni Ricerca ri. Questi ultimi, oltre a costituire il primo
esempio di composizioni prettamente liutistiche, data la loro for ma
tendente all'imitazioi":: (generalmente a canone), conosceranno quel-
l'ulteriore vigoroso sviluppo che condurra alla creazione della Fuga.
Sempre attraverso le pubblicazioni del Petrucci, apparse tra il
1507 e il 1508, abbiamo la possibilita di constatare il manifestarsi dei
priQ .!ent~t.iyi deUa costituzione della Suite per liuto: all'iniziale
accostamento di due Basse danze, irifatti, segue la Suite vera e propria
- anche se ancora non viene esplicitamente cosi denominata - com-
prel1dente tre danze (Pavana-Saltarello-Piva). Questa successione di
pa's s; -illdariza; cos truit i" con gli stssrelementi armonici o m elodici,
si trova nell'lntabolatura de lauto. Libro quarto (Venezia , 1508) di
Joan Ambrogio Dalza (o D'Alza) assieme alla Calata (danza di ritmo
binii-e-raW-aairiento tranquillo) e al Ricercare. Non vi manca
neppure l'associazione di due liuti, che spesso si avra in raccoHe
posteriori.
Tenori e contrabassi intabulati col sopran in canto figurato per
cantar e sonar col lauto. Libro primo (Venezia, 1509) e idem . Libro
secundo (Fossombrone, 1511) di F~~,!cisc.tJ~l!.9.~Sjnensis (1) (Fra ncesco
il Bosniaco), come si puo desumere dai loro titoli, comprendono una
parte solistica in notazione musicale affidata alIa voce, mentre le
parti del tenore e del basso vengono eseguite dal liuto che pero
omette quella dell'altus. U-J30ssinensis, conqlleste _.\raScrizj.9l)i, ci
presenta de}~.xrot!<:>!~.(1) di .!lar\Qlomeo tmwboncino Mim ;n.etto
Cara e altri tra i maggiori frottolisti. Numerosi_'!.,,~n;arj precedono
e seguono tali componimenti.
Anche se fino al 1536 non si trovano tracce di altre edizioni di
libri per liuto, lo strumento gode sempre di alto prestigio coi suoi
numerosi e molto apprezzati esecutori. Tra questi primeggia Francesco
da Milano. c he va senza dubbio considerato il piu importante lutista
com:sitore della prima meta del Cnquecento. Le scarse notizie
che si hanno sulla sua vita si debbono al musicologo Osear Chilesotti

(1) Di ques ti duc Iibri ~ reperibile la Irascri zione in notazione moderna .

con uno studio slorico c ritico, a cura di: BENVENUTO DISERTORI , Le frollol e
per canto e liwo intabulate da Franciscus Bossl1en sis, Ricordi (nelIa conana
!s tilu zio,li e m o numenti de/l'arle musicale italiana~ , Nuova Serie, vol. U 1),
Milano 1964.
(2) Le trasc ri zioni de l Bossinensis sano tralte dai Jibri di Frotto le stampati
dal Pe trucc i lra il 1504 e iI 1508. Con quesle composzioni il Pc trucci ha d ivul
gato i primi cscmpi di musica italiana.

113
 il quale ci informa che il musicista sarebbe appartenuto alla famiglia
milanese dei Naviziani e, dopo esser stato al servizio del Gonzaga a
Mantova, verso il 15JO presto la sua opera d'artista ' ~' E,~'!.!.a pies!;,,"
'W car'dinale Ippolito de' Medici . Da recenti ricerche. inoltre, risulta
che egli nacque a Monia il 18VIII1497 e che mori tra il 1543 e il 1544.
Fu detto divino D, ma della sua fama di virtuoso e di compositore
molto di pi ci dicono le sue numerose ed importanti opere in cui
possiamo incontrare FaIJt~s.ie e Ricercari accanto a trascrizioni di
composizionj vQcali. 1 termini Fantasia e Ricercare sono di fatto sino
Iiiirii (1 l, ma e interessan te constatare come I'arte dotta di Francesco
riesca ad accelerare decisamente il processo evolutivo che condurra
il Ricercare verso un'equilibrata omogeneta.
Dalla ~iosa produzione di Francesco da Milano ricordiamo: Inta
bo/atura di fluo ' e' iliversi(Venezla, 1536); intabo/atura de /auto.
Libro primo (Venezia, 1546, 1556); Intabo/atura de /auto Con /a canzon
de /i uccelli (Venezia, 1563); Intabo/atura de /auto. Libro segondo
(Venezia, 1546, 1561, 1563); Intabo/atura de /aullo libro sellimo (con
13 pezzi di Francesco e 12 di Julio da Modena, Venezia 1548). Inoltre
Francesco ha pubblicato assieme a Pietro Paolo Borrono e a Perino
Fioreotino. Col primo: Intabo/atura di /auto, Libro secondo (Venezia,
1546); Carminum pro testudine /iber 1111 (con 4 pezzi di Francesco
e 2 del Borrono, Lovanio 1546); Se/ectissimorum pro testudine carmi
num /iber (coo 4 pezzi di Francesco e 2 del Borrono, Lovanio 1573).
Col suo allievo Perino invece ha pubblicato: Intabo/atura de /auto.
Libro primo (Roma, 1566); Intabo/atura de /auto. Libro terzo (con 16
pezzi di Francesco e 5 di Perino, Venezia 1547, 1563).
Tra i piu importanti liutisti compositori operanti nel Cinque
cento, ricordiamo il gia citato milanese Pietro Paolo Borrono che
nelle proprie raccolte a stampa presento ;'ri 'gr.ari numero d arie
di danza, come pure i1 padovano Antonio Rotta (lntabo/atura de
/auto, Venezia 1546) che raggruppo ii 'Pass'e mezZo con la Gagliarda
e la Padovana. Anche il Rotta, sull'esempio del Dalza, forgio la
seconda e tera danza come varianti ritmiche della prima. (Questo
procedimento lo po tremo incontrare anche in altri liutisti compo
sitori).
Il Ricercare ricompare nelle opere di J oan Maria da Crema e di
Domenico Bianchini, detto il Rossetto che, ancor piu 'del primo,
fatto tesoro dei grandi esempi organistici della scuola veneziana, con
tribui ulteriormente al consolidamento strutturale di questa forma
musicale. Delle nobili faUche dei due liutisti si possono trovare si
gnificativi esempi nell'lntabo/atura de /auto, Libro primo (Venezia,
1546) del da Crema e nell'lntabo/atura de /auto . Libro primo (Vene-
zia, 1546) del Bianchini che offre anche Motetti , Madrigali, Balli e,
come Giulio Abondante (nel 1548), anche la Napolitana, ossia Villa
nella alla Napolitana.
(1) 7 Ricercari di Francesco inseriti ne)) 'lntabolalura di liuto de diversi
(1536) riappaiono col tilolo di Faomsie neU'lnlabolarura de lauto. Libro segotldo
(1546) deHo slesso autore e, allre aquesto esempio. se ne potrebbero citare
ancora molt altri. lnollre , ricordiamo che il termine Preludio ha lo stesso
significato di Ricercare e di Fantasia. Infaoi, ad es ., 2 Fantasic di Francesco
e 4 Ricercari del Rolla (546) sono ripresenlali cvme Preludi (Preambeln) da
Hans Gerle in Ein newes sehr knstlchs Lautenbuch (Norimberga, 1552).
114
Per il loro interesse strumentale vanno menzionat1 due libri.
ambedue pubblicati a Venezia ncl 1549, del religioso padovano Mel
chiore de Barberis: Intabo/atura di laUlo. Libro nono e Opera in/i
to/ata Con tina.
Libro decimo. Specie nel Libro decimo le varie scor
dature D del liuto producono talvolta effetti suggestivi. Per le im
portanti istruzioni che contengono suBa tecnica esecutiva, di lui
segnaliamo Intabu/atura di /aulto. Libro quarto e Libro sesto, ame
bedue stampati a Venezia nel 1546.
.Cpme neBa prima meta del Cinquecento aveva dominato la fi
gura di Fran.c~$co da Milano con la sua arte dotta ' e severa, cosi
neUa. seconda meta del secolo primeggio Giacomo Gorzari,;; . ' leulo'.
nista et Cittadino della Magnifica Citta di Trieste ", con le sue opere
di nobile e schietta ispirazione popolare. .
Dalle scarse notizie biog'rai'iche ' cne 'si possono desumere dalle
sue opere, risulta che il Gorzanis fu cieco, e, pugliese di nasci ta, si
trasfer! stabilmente e definitivamente a Trieste assuinldovi la
cittadinanza. Secondo ricerche compiute da Giuseppe Radole e in
parte da noi stessi, Gorzanis sarebbe giunto a Trieste fra il 1556
e il 1560 e, se non gia nel 1566, almeno nel 1567 otte.nne la cittadi
nanza triestina. Mantenne tale cittadinanza fino aBa sua morte,
avvenuta prima del 1579.
Ecco I'elenco delle sue opere a stampa,tutte pubblicate a Ve-
nezia ed attualmente reperibili: Intabo/atura di liuto. Libro primo
(1561); 1/ secondo libro de intabu/atura di liuto (1563); 1/ terzo libro
de intabu/atura di liuto (1564); 1/ secondo libro de intabo/atura di
liuto (ristampa del 1565); 11 primo libro di Napolitante che si cantano
et sonano in /euto (per voce e liuto oppure per liuto solo, 1570);
11 secondo libro delle Napo/itane a tre voci (ossia per sole voci, 1571);
Opera nOva de /auto. Libro quarto (in due identiche edizioni pos tu
me: una senza data e l'altra del 1579).
Da tutti questi lavori(l) si puo constatare che Gorzanis ha no-
tevolmente cootribuito alla formazione della Suite di variazioni con
I'accostamento del Pass'e mezzo, Padovana e Saltarello (ciascuno
spesso, specie nel Libro quarto, seguito da piu parti, ossia da va
rianti). Inoltre, sono pure notevoli per ispirazione e fattura i suoi
Ricercari e Fantasie.
Rispetto ai liutisti compositori italiani che [,hanno preceduto
ed anche rispetto a quelli che han no operato dopo di lui (Barbetta,
FalIarnero, Terzi, Molinaro e altri), nei suoi passi di danza Gorzanis
dimostra maggiore profondita nell'espressione. Questa qualita, pero.
non manca oeppure neBa sua unica opera pervenutaci manoscritta.
ossia nel Libro de inlabu/a"a di ' uto (2) ' (s .l.-, ' 1567) i ui, per
primo nella storia della letteratura liutistica, <:gli svolse ~~ _. ~.~.tti i
(1) l.lna scelta .2.L&2rnP.2.ll~i9n.i per liuto solo ed una per vace e Jiuto sano
riS~~le presentate in : . -.,~'. ' ..... ... _. - - - .' .... """- ' ,- .-
S.R.> NAlZt --ci-O-,o Gorzan;s - M':fSik aus Qlt~n Lawenbchern
lr G..iJE!.!.~ ae! ~;a~eri "~t1"i! herausgegeben, lteinrichshoren's Verlag, locarno
e Wilhelmshaven 1963.
BRUNO TONAZZI, Giacomo GorzaniS - XV Napo/itane, Heinrichshofen's Verlag,
ivi, 1963 .
(2) e imminente la pubblicazione intcgralc di Quesl 'opera da noi trascrilla
in notazione moderna e preceduta da uno studio bio-bibliografico.
115
 dodici semitoni dellas.cala, per successione cromatica ascendente, un
ciclo comprenden te 24 dittici. Ogni ditticoe formato da un Pass'e
mezzo antico cQn Saltarello oppureda un
Pass'e mezzomodemo con
Salirefio .. rispettivamente composti nei corrispondenti modemi
modi minore e maggiore. (Allora, ovviamente, si componeva nei
modi gregoriani ma noi, per maggior chiarezza e praticita, usiamo i
termini moderni di "modo e " tonalita ). Cosi, appunto sulla ri-
spettiva tonalita di ciascun semitono egli allineo due dittici: il primo
nel modo minore e il secondo nel modo maggiore. Precorse, dunque,
di oltre un secolo e mezzo la concezione che guido J.S. Bach nella
compilazione del fondamentaJe "Clavicembalo ben temperato (1).
Tra le varie pubblicazioni liutistlche apparse nella seconCla mera
del Cinquecento, il Fronimo (2) (Venezia 1568, e in edizione ampliata
e modificata, ivi 1584) e certamen te una deUe piu interessanti. Infatti,
oltre a comprendere trascrizioni di canzoni di autori i!aliani e stra-
nieri e composizioni vocali a 3 o 4 parti sia del Galilei stesso che di
altri, il Fronimo e al tempo medesimo anche un trattato - compilato
in forma di dialogo - che riguarda, tra l'altro, I'arte d'intavolare
per liuto le composizioni vocali. Concludono la seconda edizione del-
l'opera (1584) due contrapunti per due liuti accordati aU'unisono in
cui, mentre il primo strumento svolge una melodia alquanto figu-
rata, il secondo sostiene il superius con accordi, cioe con un accom-
pagnamento armonico. Si tratta dunque di due tipici esempl di
monodia accompagnata.
Oltre al padovano Giulio Cesare Barbetta, che lascio diverse rac-
eolte di danze e che intavolo musiche polifoniche del suo tempo, e a
Gabrile Fallamero, ricordiamo Fabrizio Caroso da Sermoneta e il
milanese Cesare Negri, rispettivamente autori de II Ballarino (Vene-
zia, 1581, 1600, 1605, 1630) e di Le gratie d'amore (Milano, 1602, 1604).
Ambedue queste raccolte comprendono musiche originali e trascritte
per danzare, che pero non mancano di leggiadria e piacevolezza.
Nell'ultima decade del seco XVI denotano interesse particolare
e tecnica strumentale molto sviluppata i componimenti contenuti
ne II primo libro de in/avola/ura di balli per sonar di huto (Venezia,
1592) di Giovanni Maria Radino e i libri di Giovanni Antonio Terzi
e di Simone Molinaro. In Terzi (lniavolaturd( liuito.Ubro primo,
V$}1ezia 1593. e II secon7f01bro de in/avolatura di liu/o, ivi 1599)
roviamo b~ascrizio~LcI.i .Motetti e MadrigaJi _di.Jn&.egn~ri, p-
Iestrina, Gabrieli, "Maieniio, ecc. e varie danze di fantasiosa ed ele-
gante Tatfura. Il genoveseMohnaro (7iii{ivolatura di liu/o. Libro
primo, Venezia 1599), come del resto anche il Terzi, dimostra di
essere un notevole artefice della Suite per liuto deUa fine del seco XVI.
NeUa seconda meta del Cinquecento si diffuse senpre piu la
consuetudine di aggiungere cori supplementari al registro grave del
liuto e tale tendenza continuo generalizzandosi pure agli inizi del
secolo successivo, quando cioe, pur godendo ancora di prestigio, lo
(1) Con Das Wohlrernperierte Clavier (parle I.a, Cothen 1722; parte 2.a,
Lipsia 1744) J.S. Bach, in ognuno dci due volumi, allincando j rispeOivi cicli di
24 Preludi e Fughc fa precedere le lOnalita. maggiori a quelle minori.
(2) JI Frorlimo, in rislampa anastatica, e edito da Forni editore (nella col-
lana Bibliolheca musica bononiensis lO, Sez. n. N. 22), Bologna 1969.
116
\ strumento non poteva piu q>ntare su una letteratura di primo piano.
Con le__ a_mp!iate ri~prse del proprio registro grave, il liutomvenne
pU lunzionale nella realizzazione del basso continuo nelIa musica
d'insieme, ma anche in questo nuovo molo incontrb la concorrenza
della tiorba e del chitarrone che ad es so furono preferiti sia pe--Ie
loro sonorita piu robuste e sia per la loro tecnica esecutiva meno
complessa_
Cosi, in sintesi, si spiega il declino dell'antico strumento che
in Italia, nel corso ~_el_S.e}~ento,. perdette sempre piu terreno, fino a
scomparire del tutto. . - . ,
Tra le piu importanti raccolte per tiorba ~ chitarrone ricordiamo
In/avolatura di l"iorba nella quale si contengono 12 sonale da camera
per ~i rba sola col basso per il c/avicembalo (Bologna, 1669) di Gio-
vann Pittoni, di Giovanni Girolamo Kapsberger (esecutore e com-
posj ore tedesco che qui ricordiamo perch opero in Italia) Libro
p.Timo d'in/avola/ura di chi/arone (Venezia, 1604), e di Alessandro
Piccinini Intavolatura di liuto, e/ di chi/arrone (Bologna, 1623).
i JI II Trio per Leu/o-,-Yiolin'!...!.J}!Y1o, il Trio per leuto, Violino e
\ Basso N. 5 come il Concer/o con2 violini,-Leulo.e Basso di Antonio
\! ' Vlv~78-T74i), pur nela -oro-priiosita, 'dovrebbero essere de;
}
.L l. mvO"ti"(l) commissionati da un anacronistico suonatore di liuto. Dalla
,V~ numerazione originale dei Trii si arguisce che Vivaldi ne avrebbe
composti almeno cinque.
,,_-to '" "~L..~ - /\) ~,. )-
Francia
Le_.prime intavolature fr.!'.~.cesi .di _Iiuto che si conoscono sono
quelle stampate aa Pierre Attaingnant a Parigi nel 1529 (Tres breue
et familiere introduction) e nel 1530 (Dixhui/ basses dances ... Le tou/
reduy/ en tabulature du lutz). Oltre ad istruzioni sulla tecnica esecu-
tiva, esse comprendono trascrizioni di CanzoT ed afie di danza per
voce e liuto; vi sono presenti" anche Pieludi e i primi raggruppa-
menti di danze (Basse dance-Recoupe-Tordion, in cui il Recoupe e
una semplice suddivisione della Basse dance e il Tordion - equiva-
lente francese del SaltarelIo e della Gagliarda - la danza conclusiva
del tri ttico).
JI mantovano Alberto da R~a, dopo ayer fatto parte del gruppo
di liutisti milanesi (da Milano, Borrono, ecc.) ed ayer fatto pubblicare
sue composizioni in raccolte di Francesco da Milano ed altri, fu
musico alla corte di Francia nel qual Paese, col nome di Albert de
Rippe, d"opii la sua morte furono stampate a Parigi, tra il 1552 e il
1562, due ser[e_ dicillqu"" li.l>.sia.~c!lna: una dall'editore Fezandat
e l'altraaar:e Roy e Ballard. Nelle due serie soltanto il primo libro
e identico. Segnaliamo le pubblicazioni edite dal Fezandat: Premier
(Second, Troisieme, Quatriesme, Cinquiesme) livre de /abulature de
leu/ (1552-1555). Le sue danze sistemate alIa maniera italiana, le sue
Fantasie e le sue trascrizioni ebbero grande diffusione in Francia
dove esercitarono non poca influenza.
(1) A cura. ,dio_o Gian Fqmcesco -Malipi,ero, le tre composizioni (rispcttiva-
men.l~~F. XVI ,n . .3 e n. 4, e f XII n. 15) SQno edite dall'Istitulo Italiano Antonio
Viva1di'...."RTcorf. Milano 1949.
117
 Villette vlcmo a Vienne sempre nel Delfinato. Eccellente esecutore,
lascio una importante produzione che al suo tempo fu molto apprez
zata e diffusa, che pero apparve sparsa in raccolte in alt autori.
I suoi lavori, come quelJi di Denis, godettero fama anche in Inghil
terra (egli fu il primo liutista francese a comporre delle Ciaccone
molto analoghe ai Grounds inglesi).
Denis, nato a Mars igJia nel 1603 circa, mon nel 1672 a Parigi
dove, come abbiamo visto, anch'egli aveva formato degli allievi. A
lui si devono i Pieces de luth sur Irois dilferens modes nouveaux
(Parigi, s.a.) e R lhorique des Dieux (pervenuto manoscritto). Nella
prima intavolatura si troyano - per la prima volta in Francia - .
le Suites chiaramente delinea te che, di soJito, cosi si snodano: 1
P'eludio, Pavana, piu Correnti coriref,ivi Doubles, Sarabn'd a (l
Giga~ "i 'quesT'ipra son o molto interessanti le is truzioni offerte
'dalJ'autore, specie riguardo agli abbellimenti. Nella raccolta mano
scritta, invece, egli presenta una nutrita serie di arie di danza con
titoli letterariamente concepiti come ad esempio: La Ddicasse, La
Coquel/e virluose, L'Homicide, ecc. In genere le composizioni di
Denis, al pari di quelle di Ennemond, rappresentano il meglio di
quanto in Francia e stalo scdtto per liuto nella seconda meta del
seco XVII e si fanno notare s pecialmente in cerli loro atteggiamenli
preziosi come in altri raccoltamente pensosi.
Di Denis si conos ce pure un 'opera postuma, cioe il Livre de
lablal"re des pieces de lulh (Parigi, 1672 circa) pubblicato dalla
Veuve Gaultier, ossia dalla vedova Gaultier. La raccolta comprende
23 pezzi di Denis e 15 di Ennemond e, dal titolo dell'opera, si
apprende che i due erano stati cugini.
Dltre ad Ennemond e Denis che con le loro opere si imposero
per quasi tutto il secolo, della dinastia dei Gaultier vanno ancora
ricordati Jacques, detto il Gaultier de Londres e Pierre Gaultier (Gaul
tier d'Orlans, che pero forse non fu paren te degli altri tre).
Tra i continuatori della scuola forma tasi attorno ai Gaultier
ciliamo Du But, '.Du Fauh e Fran,ois Pine!. Questi ullimi hanno
lasciato composizioni per lo piu sparse in varie raccolte manoscrilte.
Inoltre in Jacques Gallot (Pieces de luth , Parigi (670), come nei
precedenti autori, si continua a Irovare della musica descrittiva ,
pero vi si denola una maggior cura per il genere cantabile.
Ma ormai in Francia , come gia era avvenulo in Italia, il liuto
riesee a . difendersi sempre meno dalla concorrenza degli altri stru
meiiii e cio~, tiorba,c"tavicembalo e chitarra. Gia nel 1660 era
uscito a Parigi il Mlhode pour apprendre iacilmerll. b. /oucher la
thorbe Sur la basse con/inue di Nicolas Fleury e, sempre con lo
scopo di insegnare a realizzare il basso continuo sulla tiorba, appar
yero ahri traltati ancora; senza conlare che aquesto strumento
venivano dedica te anche altre pubblicazioni come ad esempio il
Livre de thorbe (Parigi, s.a.) di Henry Grenerin.
Nonostante due vani tentativi compiuti dal Perrine per risol
levare le sort del liuto con la pubblicaz ione di due raccolte (nel
1679 e 1680) in notazione musicale anzich col sistema dell'intavola
120
tura, le fortune dello strumento erano ormai tramontate: anche se
a Parigi, nel 1699, usciva ancora una intavolatura di un cerio in le
resse, ossia Pieces de luth sur dilferents modes di Charles Mouton.
j' ;
.~ ....
Gennania e Paesi di Ilngua tedesca
In Germania la pri.ma pubblicazione per liuto avviene nel 1512,
ossia a soh cinque anni di di s tanza dalla prima edizione liutistica
itaiiana uscita a Venezia coi tipi de l Pelrucci . Si tratta di una rac
colta che allinea melodie (quasi tutte anonime) per organo ed altre,
in minor numero, per liuto solo e per voce a liulo. Ne e autore
.. , Arnold Schlick .che, col ti"tolo TabulaluYn"'t1icher Lobgesang und
. Lii!Tr';;T'ha"arfidata all'editore Peter SchOffer di Magonza. La di st
buzione delle parl nelle canzoni per voce e liuto , analoga aquella
giil operata dal Bossinensis, cioe il superius viene affidato alla voce
e le rimanenli parti (tenore e basso) sonO eseguite dallo s trumento
che, in certl casi, evita la tenuta di qualche suono troppo prolungato
sostituendolo con figurazioni (diminuzioni) piu adalle alle proprie
caratteristiche foruche .
A Hans Judenknig si devono due libri pubblicati a Vienna:
Vlilis el compendis-iiiroduclio (ci'ca 1551519) e Ain schone kun
stliche vnderweisung (1523). Composti con scopi ctidattici , comrren
dono anche componimenti italiani . "l1 liuto vi e trallato solislicamente
ed anche con la voce (analogamente a quanto era gi stato fatto dallo
Schlick). interessante SOlloli,neare la presenza del Priamel (equi.
valente tedesco del Preludio e del Ricercare) in cui lo svolgimento
delle imitazioni , per merito appunto dello Judenknig, lascia inlra
vedere delle tendenze verso un equilibrio form a le piu accenluate
che nello Spinacino.
Il liutaio e liutista Hans Gerle, autore di Mu sica Tesch (Norim
berga, 1532, 1537 e, col tit~lo ' Musica und Tabulalur, ivi 1546), di
Tabulalur aufl die Laullen (ivi, 1533) e di Ein newes sehr knstlichs
Laulenbuch (ivi, 1552), interessa sia per la didattica dello strumento
(Musica Teusch), sia perch (Ein l1ewes ... Laulenbuch) diffonde io
Germania composizioni di Bianchini , da Crema, da Milano, Borrono
e Rolla. Ma iI carattere internazionale d.e l.leraccolte liutistiche viene
messo in evidenza anche da (H~~s' Newsidleri (o Neusiedler) (1508.
1563), il musicista tedesco piu importarlie tra que lli fin qui nominati .
Proveniente da Presburgo (l'a nlica capitale dell'Ungheria, l'attuale
Bratislava), divenne cilladino di Norimberga. Ha lascialO un 'o pera
articolala in due volumi: Ein newgeordent kl1sllich Lautenbuch in
z""een Th eyl gethe.vlt e Der ander Theyl des Laulenbuchs (ambedue
stampati a Norimberga nel 1536). Nell'insieme le due raccoHe presen
tano carattere antologico e, mentre nella prima parte della prima
troviamo versioni liulisliche di esplicito ndirizzo didattico, nella
seconda parte le Irascrizioni di lavori vocali e, specie i Preambeln,
denotano qualitil artistiche veramenle rmarchevoli. import~nt~
sottolineare I'efficacia e il guslo con cu Newsidler, con d~lIe d,ml'
121
 nuzi~ni (fioriture, Kolora/uren, Blumen), supplisce all'inadeguatezza
del huto a mantenere suoni prolungati (specie nelle trascrizioni di
musiche polifoniche). Dello stesso pregio e iI secondo volume (Der
ander Theyl ... ) che allinea trascrizioni e riracimenti di composizioni
organistiche e polifoniche (Josquin, Isaac, J. Mouton, Compere,
Obrecht, ecc.). Al Newsidler si devono anche altre opere tra cui
Ein newes Lau/enbchlein mi/ vil schiinen Liedern (Norimberga,
1540) che, composto con intenti didattici, presenta composizioni in
ordine progressivo di difficolta. GIi si devono inoltre non meno di
altri cinque libri, tutti usciti a Norimberga tra il 1544 e il 1549.
Hans Newsidler ha composto passt di danza e ne ha elaborati
anche altri di paesi strnieri (Italia, Francia, ecc.). A volte certe sue
danze, o danze da lui elabora te, sono veramente gustose. DeI luden
T~mz ,La .~!!lza degli Ebr_~j) in Ein newgeorden/ ... , 1536, add.irTtt"~ra,
dovrebbe costituire iI primo esempio di satira in musica. Qui il mu-
sicista, con grottesco anche se non sottile umorismo, crea un'atmo-
sfera quasi esotica con dissonanze che ricava ricorrendo iiUii" bito-
naJita. Si tratta, insorriITiii;"di Iiriguaggio musicale da ventesirriCi seco-
lo. Der luden Tanz, come in genere le danze di Newsidler, "si snoda
prima con rtffiOt;inario (Hott/anz) e poi con ritmo ternario (Haupff
auf). Tali accoppiamenti si hanno anche in altri autori tedeschi e Ji
possiamo trovare indica ti coi termini Vor/anz (danza iniziale) e
Nac.h/anz (danza conclusiva). Di solito la seconda componente del
dlttlco e una vanante della prima. In genere si tratta di accoppia-
mentl che gia erano stati faui iD Italia .
Simon Gintzler, che ru al servizio del cardinale di Trento, con
la sua In/abola/ura de lau/o (Venezia, 1547) dimostra di subire I'in-
f1uenza degli italiani non taDto per il sistema dell'intavolatura (stam-
pata a Venezia e quindi italiana), ma, soprattutto per la fisionomia
dei suoi Ricercari i cui temi presentano la dovuta e caratterizzante
incisivita.
Con Laullen Buch, von mancherley schiinen und lieblichen S/u-
cken mi/ ~weyen Lau/len zusamen zuschlagen, ossia con J'opera in due
voluml dI Wolff Heckel, come avverte iJ titolo, ci troviamo di
fronte a composizioni iDtavolate per due liuti (soprano e tenore).
L'opera, uscita a Strasburgo sia nel 1556 che nel 1562, contiene pezzi
e danze tedesche, itaJiane e francesi assieme ad altre anonime. Pero,
eccetto I'interesse strumentale, e di scarso valore artistico.
Per liuto solo e per voce e liuto nel 1558 usci ad Heidelberg
un'altra "antologia, anche questa a carattere internazionale. Il SUD
autore, Sebastian Ochsenkhun, la intitolo Tabula/urbuch auff die
Lau/en mcludendovi Motetti e Canzoni da lui elaborati con perizia e
profonda sensibiJita. "Per il particolare valore di questa sua opera,
Ochsenkhun merita un posto di primo piano tra i Jiutisti tedeschi.
Nella seconda meta del seco XVI il Jiuto in Germania vede
aum"e ntata la sua difhisione e iI SUD prestigio, cosi vengono stampale
a1lre raccolte tra cui ricordiamo Ein' schon Tabula/urbuch autt die
Lau/en (Zurigo, 1563) di RudoJf Wyssenbach, Das ers/e Buch ne-
werlessner ... (Slrasburgo, 1572) e Das ander Buch newerlessner ...
(ivi, l573), ambedue di Bernhard Jobin. Ma, come altre raccolte,
anche quesle per lo phi conlinuano ad allineare composizioni e rifa-
122
cimenti di lavori di autori" tedeschi, rrancesi e italiani. Con Tabula-
/ura continens insignes e/ selec/issimas quasque can/iones ... (Franco-
rorte sull'Oder, 1573) del prussiano Mattheus Waisselius (cio Wais-
sel) - come gia era avvenuto con Johann Wecker (1552) - troviamo
la serie Pass'e mezzo-Padovana-Saltarello, oltre a Preambeln e Fan-
tasie. Nelle sue altre raccolte, tutte pubblicate a Francoforte sull 'Oder
nel 1592 (Tabula/ura allerlei kns/licher Preambuln; Lau/enbuch da-
rinnen van der Tabula/ur; Tabula/ura gu/er gemeiner Ten/ze) si
incontrano Fantasie, Gagliarde , Villanelle tedesche (pero del tutto si-
mili a quelle ilaliane), NapoJitane e, quel che pi" interessa, serie di
danze pi" ampliate con I'aggiunta dell'AlIemanda cui segue pure
una variazione ritmica, ossia la Nach/anz (o Sprung).
Come abbiamo visto fin qui, ben poche sono le raccolte in cui
figurano le danze prettamenle ledesche, e, tra quelle in cui questi
passi di danza son o assenti, ricordiamo aleune pubblicazioni di Sixtus
Klirgel (Novae, elegan/issimae, gallicae, i/em el i/alicae can/ilenae,
Strasburgo 1574 e Lau/enbuch vi/er newerlessner ... , Strasburgo 1586).
In Klirgel abbondano le trascrizioni di lavor; vocali .
Melchior Newsidler, parente del citato Hans, dopo ayer pubbli-
cato a-Venezlii- rief156'6 due raccolte col sistema d'inlavolatura italia-
DO (/1 primo libro in/avola/ura di liu/o; 1/ secondo libro in/avola/ura
di liuto), col -sistema tedesco pubblico neI 1573 a Strasburgo (a cura
di Benedetto Drusina) Tabulatura continens praestantissimas ... Inol-
tre, sempre a Strasburgo, egli lascio iI TeiUsch Lau/enbuch (1574)
ancora col sistema tedesco dopo ayer lasciato, nel 157l a Lovanio, il
Thea/rum musicum compilalo col sistema francese in coIlaborazione
col Kargel.
I liutisti tedeschi che operarono dopo Waissel, salvo poche ecce-
zioni, usarono il sislema d'intavolatura francese, cosi Adrianus Denns
rece stampare con questo tipo di grafia, a Colonia iI suo Florilegium
(1594) che, assieme a Fantasie, comprende per lo pi" arie per voce
e liulo, quasi tutte di autori ilaliani. Sempre col sistema francese
redassero le loro opere tutti gli altri Iiutisti che citeremo da qui
in avanli.
Nel 1615, a Strasburgo, use! Hortus musicali novus di Elias Mer-
tel. Si tratta di un 'opera rilevante non fosse altro che per iI nutrito
numero di Preludi e Fantasie, oltre a Canzoni di autori tedeschi, in-
glesi, francesi ed italiani. Sempre nel 1615, di Georg Leopold Fuhr-
mann, usel a Norimberga Testudo gaUo-germanica che, compilata sia
in intavolatura francese che tedesca, contiene Preludi, Fantasie, Ri-
cercari ed anche arie e passi di danza di compositori dell 'Europa mu-
sicale di allora, Polonia compresa.
Tra i libri stampali in GermaDia, oltre al Thesaurus gratiarum
(Francoforte sul M~no, l622) di Johann Daniel Mylius, vanno ricordati
soprattutto quelli di Esaias Reusner (1636-1679), uno dei pi" impor-
taoti liutisti tedeschi deIla seconda meta del seco XVII. Con lui la
Suite per liulO venne improntata alla maniera francese comprenden-
do di solito quattro movimenti (Allemanda, Corrente, Sarabanda e
Giga), ma talvoIta anche cinque (AIIemanda, Corrente, Sarabanda.
Gavotta e Giga). Tra le sue opere ricordiamo: Deliliae /estudinis
.. 123
 (s.l. .'667). Musikaliseher Blumenslrauss (Brema. 1673) e Neue Lau-
I~n!ruehle (BerlIno. 1676). 1 liutisti a lui posteriori arricchirono ulle-
normente la Su,te anteponendole un Preludio e. piu spesso. inseren.
dovl altn mov,menti. COSI Jacques Bittner (piu probabilmente Jakob
Buttner) COI suo, P,ces de hl/h (s.l.. 1682) inizio sempre COn un Pre-
ludIo ed mtrodusse 01 Mmuetlo e la Ciaccona.
. In German.ia si c~ltivarono pure la tiorba. il chitarrone e I'ange-
hca senza pero che Il huto ne rIsen tisse per la loro concorrenza.
(Di Kapsperger e delle sue opere per chitarrone abbiamo gi fatto
cenno delineando la storia della letteratura Iiutistica in Italia). Musi-
callsehe Gemlhs-Ergolzung oder Arien ... (Dresda. 1689). di Jacob
Kre~berg. d,mostra u!teriormente l'interesse tedesco per i vari stru_
mentl che. accanto al huto. sano appunto Iangelica. la viola da gamba
e la chltarra (qu, nel ruolo di realizzare il basso continuo).
Il liuto. sempre meno accoppiato alla voce. verso la fine del Sei-
cento viene pero impiegato nella musica d'insieme dove svolge il
ruol0 di concertante. ruolo che 10 strumento manterr anche nel
secolo successivo nei paesi di lingua tedesca e ceca. COSI il Laulhen-
[(onzer/ (Vienna. 1699) di Ferdinand Ignaz Hinterleithner. comprende
:hecl Su,tes (Partien) per liuto. violino e basso e. in composizioni di
Johann Georg We,chenberger (1677-1740). il Iiuto pure concerta con
strument, ad arco. Con Wenzel Ludwig Edler von Radolt (Die Al/er
Treuesle ... Vienna 1701) vengono impiegati due Iiuti assieme ad un
\.0 violino o flauto. un 2.0 violino O viola da gamba e basso. Inoltre
dive.rsi manoscritli ci tramandano lavori di August Khnel (tre Con:
certl per l,uto. vIola da gamba e basso) e di Ernst GotUieb Baron
(1696-1760) (musica per liuto e flauto;due Concerti per liuto. violino
~ cello). Ma a Baron si deve soprattutto l'importante trattato sul
huto Hlslonsch-Theore/iseh und Prac/isehe Unlersuchung des Inslru-
menl~ der Laulen (Norimberga. 1727). oltre ad una nutrita produzione
~er huto solo. produzione che. in linea generale. non era cessata con
1 appanre della mUSlca concertante. Pertanto possiamo citare iI cante
Jo~n Anton Logy (circa 1643-(721) che pero. oltre che per liuto solo
ha composto anche per chitarra. Guzinger. Adam Falckenhagen (Sei
Sonale d, /rulo 5010 Op. l. s.l.. 1740; Sei Partile liulo S%. opera
secunda. Llpsla 1746). David Kellner (XVI auserlesene Laulen-Slcke
Amburgo 1747) e. tra i compositori universalmente noti. W.el~
~'U!i'tlrQ_Sui!~. P!'.L~!a.Y)~i..dO o;ture Iiuto) (1) e!Qlwn
~ebas-'k~!.JJ.~ che. 10 notazlOne musicale. oltre ad ayer usato il Huto
n~lla_l.-oh.qnnespassion e nella Trauer.Musik. ha composto un Prel.u-
dIO. un..a Fuga. Pr:eludio-Fuga-Allegro e qualtro Suiles. Citiamo ~
itlIiann Ludwig Krebs (1713-mio). unodeCpl"': min~ti allievi di Bach.
~~r I SUOI due Concerti (ambedue per LiUlo eoneer/alo. Violino primo.
IOhno secando. VLOla con Vloloneello) e. tra i Iiutisti compositori di
alto prestIgIO strumentale. Sylvius Leopold Weiss (2) (1686-1750) con
(1) Cfr. Diderich Buxtehude, vier Suiten fr Clal);ch ord oder Laule Aus
~erSodTa~ulalUr ~berrragen und herulI sgegeb en von 80 LUNDGREN. Eng~trom
nng Muslkforlag. Co penaghen.
. (2) efr. Silvius Leopold Weis.<;:, InrQvola/ura di
liulO. Trascrizione in nota-
~~~~ :;if:;~nf:S~ RUGGERO eH/ESA. Vol . I - V ol. 11, Edizioni Suvini Zer-
124
la sua grande mole di lavad tutti giuntici manoscritti (una cinquan-
tina di Suites ed una quarantina di pezzi staccati). per il notevole va-
lore musicale e la nobilt dispirazione. Poi. oltre a J ohann Kropf-
gangs. allievo di Weiss. (Partite per liuto solo; due Concerti per Iiuto
e archi; Concerlo per Huto, violino e ceJIo; varia musica da camera
con Huta concertante) possiamo ricordare Friedrich Wilhelm Rust
(1739-1796). iI noto compositore di Dessau (e che aleuni musicologi
considerano precursore di Beethoven) per i suoi lavori pure mano
scritti (una Sonata per \iuto e viola e tre Sonate per Iiuto e violino).
Ormai pero I'arte liutistica dava chiari segni di declino e si avvia-
va malinconicamente aBa fine. Ci nonostante restano ancora da citare
il ceco Karl Kohaut (Trii e Concerti per liuto e archi) e Christian
Gottlieb Scheidler (circa 1752-18151 che. fatalmente. ha composto an-
che per la chitarra.
l:! \. 1 1..( Inghilterra
I
\ .' Il liuto in Inghilterra aveva le radici ben salde quando. nel 1574.
.a Londra usc\ A brie! and p/aine nsl ruclion di Adrian r,e J~oy. os'sia
ia--::tradUzaneTnglese (redatta da John Kingston) di ~na preceden'te
\ ~ , '". opera dello stesso Le Roy. La pubblicazione. oltre a trattare questioni
didattiche. comprende anche composizioni per lo strumento . Ma gli
aspetti piu interessanti musicalmente si ebbero con la nutrita produ-
zione del gruPjJo di ut[sti che operarono attorno a John Dowland .
Di Dowlanc( vissuto tra il 156~ e il 1626. non si conosce il 'Iuogo
di nasca anche se esistono aleuni i~dz" ~econdo cui la sua famiglia
sarebbe stata originaria delle contee di Warwickshire e NOllingham-
shire. (L'ipotesi sulla sua nascita in Irlanda non e comprovata da al-
cun documento). Nel 1580 il liutista fu al servizio dell'ambasciatore
inglese in Francia e durante ua permanenza in quel Paese si conv<!rtl
al cattolicesimo. Dopo circa un lustro. torno in Inghilterra e. 'posa-
tosi. gli nacque il figlio Robert ma. a causa del cambiamento di
religione. non riuscl ad oltenere il posto di I;utista di corte. Preceduto
da larga fama. nel 1595 in Germania f11 accolto dal duca di Brunswick
e da11angravio Moriti d'Assia. Intrapreso un viaggio in Italia. rientro
in Inghilterra dove abiuro la fede cattolica. Dal 1598 fu liutista alla
corte del re Cristiano IV di Danimarca. poslo che perdette nel 1606 a
causa della sua condotta sconveniente. Ritomo aLondra. ma soltanto
nel 1612 ebbe il sospirato incarico alla corte. inca rico che mantenne
fino aUa sua morte avvenuta nella primavera del 1626. Suo figlio
Robert eredito il pasto.
John Dowland e il maggiore liutista inglese ed uno dei maggori
in s'eSoassoit. Come compositore. non considerando le genera-
zioni inglese del nostro secolo. per importanza va collocato subito
dopo Purcel!. Delle sue nobili espressioni artistiche ci testimoniano i
suoi lavori per voce e liuto. per liuto solo e per archi. Veramente
magistrali sonO le sue ~ntasie cromaliche. le Pavane. le Gagliarde.
125
 le Allemande, ecc., tutte per liuto solo (per non parlare di Lachrimae
or seaven Teares, Londra 1604, che comprendono 21 pezzi per dnque
viole da gamba e liuto). Non meno importante la sua produzione
di Canzoni che, quasi tutta per voce e liuto, comprende quattro libri:
The lirsl booke 01 songes or ayres 01 lour partes wilh lablelure lor lhe
lule (Londra, 1597, 1600, 1606, 1608, 1613), The second booke 01 songes
or ayres 01 2, 4 and 5 parls (Londra, 1600), The lhird and lasl booke
01 songs or aires (Londra, 1603) e A pilgrims solace, ... 01 lhree, lour
and live parlS, lo be sung and plaid wilh lhe lule and viols (Londra,
1612). (Una gran parte di queste composizioni comprende anche una
versione per sale vaci). Di lui , infine, citiamo numerase composizioni
per liuto solo (Pavane, Gagliarde, Allemande, ecc.) inserite in nume-
rose raccohe di altri autori.
Nel periodo in cui uscirono le opere di John Dowland, venoe
data alle stampe una ricca serie di pubblicazioni per voce e liuto e,
tra gli autori piu in vista, va citato per primo il noto compositore
Thom}.s~.I:.!~)' (1557-1603) cui, tr a I'altro, si deve The lirsl booke 01
ay res or lil/le shorl songs lO sing and play lo lhe lule wilh Ihe bass-
viol (Londra, 1600). rnoltre, sempre a questa serie, portarono il loro
contributo: Roben Jones e Thomas Campian con cinque libri ciascu-
no (Campian compose anche i testi poetici), Philip Rosseter, Thomas
Ford, WilIiam Corkine, Thomas Hume e Francis Pilkington.
Tra le pubblicazioni per liuto solo (che rivestono pure interesse
didattico), ricordiamo The schoole 01 musicke (Londra, 1603) di Tho-
mas Robinson e Varletie 01 lule-Iessons (Londra, 1610) di Robert
Dowland (1), libro che contiene istruzioni di Joho Dowland e di Jean-
Baptiste Besard.
Un libro manoscritto del seco XVII, appartenuto alla liutista
Miss Mary Burwell (attualmente di proprieta di una famiglia di
Norwich), si rivela di particolare interesse poich contiene minuziosi
ed esaurienti insegnamenti sulla tecnica esecutiva del liuto ad 11 cori
c'on accordatura barocca (2). Si tratta, insomma, di un prezioso docu-
mento che viene a comprovare ulteriormente I'importanza determi-
nante deIl'influenza esercitata io rnghilterra dall 'a rte liutistica fran-
cese del periodo barocco. Tale influenza si riscontra pure nel piu
noto traitato Musick's Monumenl (Londrll" )..67.6J di Thomas Mace che
conc!.t:'~_e pralicamente la breve ma ricea produzione liutistica inglese.
L'opera, che riguarda anche altri strumenti, reca molte compo"sizioni
per il liuto. . Ad Anversa uscirono le cospicue antologie Pratum musicum (in
(1) Cfr. Roberl Dowland, A Varielie 01 Lute Lessons London 1610 trascri.
zione in notazione moderna di EDGAR HUNT, Schott &' Co. Ltd., Lo~dra.
Nella trascrizione per chitarra di Iohn W. Duarte e -Diana Poulton, )'opera del
DowJand ~ jn corso di stampa, BCrben , Ancona. Sono USCill: Vol. 1 - Coran/os'
Vol. JI . Almaines.
(2) 'H ms. di Miss BUlVIell e reperibile in edizione sostanzialmente inlegrale:
cfr. THURSTON DART, Miss Mary Burwelts InslrUClion Book for Ihe Lule
(in e The Galpin Society Journal" XI. May 1958, The Shenval Press Ltd., Londra
e Herttord, p. 3).
126
Il p~aSSi
.'/ Nei Paesi Bassi le prime intavolature di liuto cominciarono ad
apparire a Lovanio sollanto nel 1545 coi ti pi dell'editore Pierre Pha
lese (o Phaleys) il qua le, per concessione deg; stampatori Jacques
Bathen e Reynier Velpen, pubblico Des chansons reduiclZ en labula
lure de lul. La raccolta che comprende Irascrizioni di Canzoni quasi
tutte anonime per due, tre e quattro parti, contiene pure delle istru
zioni sulla tecnica del liuto.
Ma l'arte liutistica di quel periodo aveva dietro di s una ricca
tradizione per cui all'intraprendente editore di Lovanio non fu certa-
mente difficile divulgare, pure tra le Nazioni Iimitrofe, anche delle
trascrizioni e composizioni di liutisti stranieri. Cosi, ad esempio, nel
1547 pot pubblicare delle Canzoni e Motetti reduictz en tabJature
de luc dovuti al padovano Pietro Teghi e, negli anni 1552 e 1553,
rispettivamente la prima parte di Horlus musarum e Horli musarum
secunda pars, ossia due antologie riccamente varie. La prima parte
aIlinea rifacimenti di lavori di Crecquillon, Josquin e altri, oltre a
composizioni originali di Borrono, Marco de L'Aquila, Francesco da
Milano, Gintzler e Rotta, e trascrizioni per due liuli quasi tutte di
anonimi . La seconda parte, invece, comprende trascrizioni per voce
e liuto di componimenti polifonici di Crecquillon, Josquin, Clem"ns
non papa, ecc. Cui, come grosso modo gia era avvenuto col Bossinen-
sis e con lo Schlick ma precedendo le pubblicazioni del genere del
Le Roy, la voce sostiene la parte del superius mentre il liuto cerca di
riprodurre le altre parti nei limili delIe proprie possibilila.
A Roma, nel 1559, del fiamengo musico Johannes Matelart
veniva pubblicala I'Inlavolalura de leulo. Libro primo comprendente,
oltre a Fantasie dello stesso Matelart, aleune di Francesco da Milano
elaborate per due liuti.
Tra la copiosa produzione editoriale del Phalese citiamo Luculen
tum Iheatrum mus;.cum (1568) che comprende trascrizioni di Javori
vocali di Orlando di Lasso, Clemens non papa, ecc ., varie composi-
zioni per liuto di Borrono, Francesco da Milano, Rotta, ecc., ed anche
lavori per due liuti , Nova longeque e/egantissima cithara ludenda
carmina (1568) e Carminum quae cylhara pulsanlur liber secundus
(1569) (nei quali si trovano Fantasie e passi di danza trascritti da
Sebastian Vreedman).
differenti edizioni 1584, 1600) e Novum pralum musicum (1592) di
Emanuel Adriansen che, assieme a numerose trascrizioni di pezz l
vocali, vi inseri anche dei passi di danza, iI tutto affidato al liuto solo
ma anche a due, tre e quattro Iiuti .
Nel seco XVII, invece, spiccano i nomi di Joachim van den Hove
(Florida, Utrecht 1601; Delitiae musicae, ivi 1612; Praeludia tesludinis ,
' Leida 1616), di Nicolas Vallet (gia cHato nei cenni' sulla letteratura
Iiutistica francese), di Johann Thysius (una raccolta manoscritta con
Fantasie, Danze, pezzi vocali trascritti , ecc.) e di Adrieo Valerius
(Neder-Iandlsche Gedenck-Clanck, Haarlem 1626). Si tratta di raccol-
127
te che, aoche se risentono dell'influenza francese e inglese, cionono-
stante noo sfigurano affatto tra la produzione liutistica del tempo.
C'e da ricordare in fine Jacques Saint-Luc, operante nella seconda
meta del seco XVII (di cui ci sono pervenute composzon manoscrit-
te), che [u pero anche un eccellente tiorbisra . Nei Paesi Bass, in[atti,
alla fine del Seicento la tiorba venne pre[erita al liuto, anche se non
con prerogative solistiche.
CENNI SULLA LETTERATURA DELLA VIHUELA
-) \ vihuela, intitulado Orphenica lyra (Siviglia, 1554) del cieco Miguel de
Mentre nel Cinquecento europeo venne largamente coltivato iI
liuto, in Spagna in sua vece si suono la cosl detta vihuela de mano
che, come abbiamo gia detto, nelle fattezze ricordava la chitarra meo-
tre la sua accordatura era quella del liuto.
La sua letteratura, di notevole validila arlistica, almeoo..per quel
che si sa, si snoda tutla in un arco di tempo che va dal ' 1535.' al 1578.' '-
DeI 1535 e infatti EL._1J1a.~.!LQJ..!l.. di}"uys Mi~o , stam,2,ato a Valencia.
~tta . .L!!.n:QP~ra di.Qll..t.~~~h~in_Q[.dj-'le pX9gr~~s.iy() d.idiW<;9Jt,
~ti~ne I.avori per vihuela. sola (~, Pavane e Tento~ - specie
dCFantasle) .e per voce e vihuela (VillancicQ!.. [orma poetica spagno-
la ; Rgmances, altra forma poetica spagnola; Sonetti, su testi ilaliani
di cui Ire del Petrarca). 1'. interessanle notare che in aleune Fantasie
come nei Tentos di Milan si incontrano i primi esempi di stile rubato.
Qui infatti I'aulore raccomanda che le consonancias (ossia i passi in
accordi) siano eseguiti lentamente e che i redobles (cioe i passi mo-
nodici o quasi) siano eseguiti rapidamenle, indugiando brevemente
ai segni di corona.
.. Autore di due libri di Motetti , !::'E..il~..~ c.o.'!1'p~~e . l'ur!, _
I..!.n..t.ay~ Los seys lIbros del Delphin de musica de cifras para
laer vihuela (2) (Valladolid, 1538), opera che contiene Fantasie,
q~alehe Irascrizione di pezzi vocali, RomflnC!'~. Y.illancicos e Diferen . . . , .(
CUlS (ossia Variazioni). Va . sottolineato che le DiferenCias appaiono
per)a prima .volta proprio con Narbaez. . .. ........ . ' .. .
~l canonico di Siviglia Alon;o Mudan'a compose Tres libros de
~uslca en c'fras para vihuela (3) (SlVIgha, 1546). In quest'opera pos-
slamo lrovare Diferencias, Tien/os (composizioni strumentali spagno-
lesimili al Ricercare), Romances, Soneui (su tesli italiani e spagnoli),
V'~1!!~D..I:. poche trascrizioni di pezzi vocali di Josquin, ecc. In Mu-
darra fanno spicco le qualita del musicista dotto ma molto sensibile
agli aspetti piu puri delle espressioni popolaresche. 1 lavori presenti
(1) <;:fr. WYS A'h~p.y! \ El . Maestro , Trascrione in notQzione moderna di
RUGGERO CH/ESA. Va). 1 (chitarra sola) . Vot o l/ (voce e chilarra), Edizioni
Suvml Zerboni , Milano 1965.
(2) Cfr. Luys de Narvde1. , Los seys libros del De/phin de msica de cifras
para ta.er vihuela (Valladolid, 1538 ). Transcripcitt y estudio por EM1UO
PUJOL, Consejo superior de investigaciones cientlficas, Barcello na 1945.
(~) Cfr. il cit . Afo nso Mudarra, Tres fibras de msica en cifra para vihuefa
(SevIlla, /546) . TranscripcilI y eSludio por EMILIO PUJOL.
128
nel primo dei suoi Tr es libros sono sstemat n ordne progressivo
di difficolta.
Enrquez de Valderravano (Libro de musica de vihuela intitulado
Silva de sirenas [11. Valladolid 1547) presento sue composizioni nelle
forme usa te dai vihuelist che lo precedet lero ec' un gran num ero
di trascrizioni di lavori polfonici di Verdelot, Morales, Willaert, Jo
squn, ecc. NeJla sua raccolta non mancano componimenti per due
vihuele. In Diego Pisador (Libro d e musica de vihuela, Salamanca
1552), tra le forme musicali comunemente trattate, si distinguono
particolarmente le Endecha s, cioe delle Elegie di sapore schietramen
te popolare.
Vennero stampate altre raccolte come Libro de nusica para
Fuenllana e Libro de musica en cifras para vihuela, inti/ulado el Par-
nasso (1576) di Estevan Daza (recte Dac;a). ed altre ancora in cui pero
non appaiono composizioni esclusivamente per vihuela ma anche
para tecla ., ossia per strumenti a tastiera , e anche per arpa . Tra
queste opere si conoscono Libro de cifra nueva para leda harpa y
vihuela (2) (Alcal, 1557) di Luys Vinegas de Hinestrosa, Libro llamado
arle de taer fantasia ass para lec/a como para vihuela (Valladolid,
1565) di Thomas de Sancta Maria e, di Antonio de Cabezon (recle
Cabec;on), il Bach spagnolo ", Obras de musica para lecia harpa y
vihuela (Madrid , 1578), opera che, sebbene destinata soprallullo agli
strumenti a tastiera, conclude degnamente e de finitivamenle la ricca
serie delle pubblicazioni vihuelistiche. Quasi tulle le raccolte ctate
cq.ntengoDO . [3.I'o(L.p~r voce e vihuela. . ...... ." . . .
, .
CENNI SULLA LETTERATURA DELLA CHIT ARRA
\.
1 -
.' .-- - \
I p'rimi esempi di composizioni per chitarra rinascimenlale a
qualJro 'ordini di corde sono contenuti in Iibri d'intavolatura di
vihuela oppure' di liuto. Casl, nei Tres libros de musica en cifras para
VIhuela 'iSivigiiil, 1546) del canonico Alonso Mudarra troviamo qual
Iro Fantasie, una Pavana ed una Romanesca, -eeT.ibro de musica
para vihuela, inlilulado Orphenica Iyra (ivi, 1554) del cieco Miguel de
Fuenllana appaiono sei Fanlasie elre elaborazioni di lavori vocali.
In Italia , nella raccoIta per liuto Opera inlitolala Conlina. Libro de-
cimo (Venezia, 1549) di Melehioro de Barberis sono conlenute quat
Iro Fanlasie per sonar ' sopra la Chilara da ' selle corde (ossia
'!l_~n_ita di quattro cori).
(1) Cfr. Enrique1. de Vaf~errdbano,. Libro de musica ti.e .y.ifJ.!!.~la, in.!i/Ulado
SiLvaEf--sircnas {Valladolid, 1547), VaN. ir. Tran scri pcin y estudio por
ENfJ[d!LPJ/lOL, Consejo superior de investigaciones cientficas, Barcellona 1965.
(2) C[r. HI GINIO ANGLES, La msica en la CarIe de Carlos V . Co n la
transcripcin del Libro de cifra n.ueva para Iccla, harpa y vihu.ela de Luys
Ven..e.gas de Henc s trosa (Alcald de H enares, 1557), Vall. y l/. Segunda edicin
revada. Consejo superior de investigaciones cientficas, Ba rcellona 1965.
129

,,- A giudicare dal numero dei libri pervenutici, bisogna dire che"
.
,1
senza dubbio, lo stesso .~ipo di strumenlO de ve aver incontrato mago .,
gior favore in Francia, dove per esso vennero interamente stampate
aiVerse caceolte. A Parigi tra il 1551 e il 1555, infatti, gli editori Adrian
Le Roy e Robert Ballard ne pubblicarono cinque: Premier (Second ,
Tiers, Quar/, Cinqiesme) vre' '(fi 'iabula/ure de gui/erre. Di questi,
iI primo (1551) e iI terzo (1552) sono composti dal Le Roy (1) stesso
(con Preludi, Fantasie, Canzoni e passi di danza qua si tutti francesi),
e il quarto (1553) da Gregoire Brayssing (2) (con Fantasie, trascrizioni
di Salmi e Canzoni francesi); il secondo (1555) e il quinto (1554) com-
prendono lavori per voce e chitarra la cui intavolatura e dovuta al
Le Roy (contengono, rispettivamente, Canzoni francesi e trascrizioni
di vari autori per 3 e 4 voci).
Delia produzione di quel perodo si conoscono pure pubblica-
zioni di Simon Gorlier (Le /roysieme livre con/enan/ plusieurs duos,
et /rios ... mis en /abla/ure de gui/erne, Parigi 1551, con trascrizioni
di musiche vocali a 2 e 3 parti) e di GuiUaume Morlaye (Le premier
livre de chansons, gaillardes, pavanes.:. reduic/z en /abula/ure de gui-
lerne, Parigi 1552; Le second livre de chansorls, gaillardes, pavanes ...
reduic/z en /abulalure de guilerne, ivi 1553; Qua/ riesme livre con/e-
nanl plusieurs fanlasies , chansons, gaillardes ... reduic/es en labula-
/ure de guilerne, ivi 1552). Sempre tra le pubblicazioni che si cono-
scono, citiamo ancora la raccolta Seleclissima eleganlissimaque, gal-
lica, ilalica er latina in gui/erna ludenda carmina (con Fantasie e passi
di danza di vari autori) edita da Pierre Phalese e Jean Bellere (Lo-
'vanio e Anversa, 1570).
Volendo esprimere un giudizio globale sulle p.oco numerose
pubblicazionU?~r chitarra a quattro ordini, si puo di re che, 10 genere,
e
'i lavon italiani fracesl S(5M ' improntati a piacevole scorrevolezza
mentre quelli del bavarese Brayssing e dello spagnolo Mudarra si
presentano con una costruzione piu severa, Don scevra di una espres-
sivita alquanto. profonda , '
Come av remo modo di osservare, la storia della letter'atura chi-
tarrstica si ,noda in UD alternarsi di ' penodi di piu o meno ricca
vitalil ad altri di stasi pressocb completa. In queste alterne fortune,
per I'arco di tempo che abbraccia il Cinque e il Seicenlo, i periodi di
ensi coincidono con l'accentuarsi del favore che la vihuela incontrava
in Spagna e iI liulo in altri Paesi. Ecco perch nel Cinquecenlo itl.-
liano e spagnolo la chilarra era relegata ad un ruolo di secondo piano,
mentre nello stesso seco lo in Francia, dove il Iiuto non aveva rag-,
giunto la sua massima fioritura , essa poleva trovare 1'0pportunil
di far notare la sua non trascurabile presenza. Pero, quasi sicura:-
menle nell'ultmo terzo del seco XVI , I'adozione praticamente gene-
rale di un quinto coro, creava nella chitarra quelle premesse che in
Italia, Spagna e Francia si concretizzavano coll'apparizione di nume,
rose pubblicazioni, avvenuta nel seco lo successivo.
(1) Cfr. Adrian Le Roy [1551 , 1552) in Renaissan,e and Baroque, A Colleetion
01 XVI and XVIl Cenlury Composilions, orig;nally wriuen lar che Guitar; se/ee-
ted, transcribed from ' /he tablatu,. and edited by ALEXANDER BELWW,
Vol. /, Franco Colombo Ine., Nuova York e Ricordi, Milano.
(2) 'Per Gregoire Brayssing (1553) cfr. la cit. Renaissance and Baroque .
A Colleetion"., Vol. 11.
130
4
I'0rse perc.h~, lo stromento ,con cinque. ordini di co~d.e :bbe par-
ticolare diffusione in Spagna, anche neg\ aUn Paesl lo SI ,.ch!amo
cnltarra" spagnola '.
. Tra i chitarristi italiani, francesi e spagnoli del periodo barocco,
il 'pi importante e senza aubbio il pavese Fran.esco Corbetia (1615-
1681) che, artista di grade faina, fu mtisicista alta corte dI LUIgI ~I~
di Francia e a quella di CarIo II d'Inghllterra. Morl a Pangl. DI IUI SI
conoscono gli Scherzi armonici (Bologna, 1639) in cui per la maggior
parte dei componimenti sono costituiti da passi di danza pensati con
funzione ritmico-armonica e che vanno esegullt con le bOlle ;
Var;; capricci per la ghillara spagnuola (1) (Milano, 1643) che, ollre
a passi di danza analoghi a quelli presenti neHa sua opera prece-
dente, comprende Sona/e da camera ed anche istruzioni sul modo
di realizzare iI basso continuo aUa chitarra; La guitarre royal/e , in
tre edizioni non del tulto uguali nel contenuto (2) (Parigi, 1671, 1673,
1674), allinea Suites, Tombeaux e pezzi di circostanza dedicati ad
illustn personaggi della nobilta inglese e francese. Tra le opere del
Corbetta, La guilarre royalle poggia su una tecnica strumentale
moIto avanzata in cui fa spicco I'uso gustoso e garbato di una nutrita
serie di abbellimenti propri del periodo barocco.
L' Academico Caliginoso (3) (FosCllrini), piu che per il valore delle
sue pubblicazioni, va ricordalo perch per primo ha introdotto l'uso
di suonare nota per nota, ossia iI procedimcnto che gla era stato
alla base della tecnica liutistica. Oltre al Corbella, seguiroDo il suo
esempio Antonio Carbonchi (Sonare. di chilarra spagnola. COrl, inta-
vola/ura francese, Firenze 1640), AnglOlo Mlchele Bartololtl (L/bro 1
di chi/arra spagnola, Firenze 1640), CarIo Calvi (In/avola/ura di chi-
larra e chi/arriglia [4), Bologna 1646), Stefano Pisari (Gal/era musi-
cale, Verona 1648), Domenico Pellegrini (Armoniosi concerr; sopra
la chirarra spagnuola, Bologna 1650), Giovanni Battista Granata (Ca-
pricci armonici sopra la chillarriglia spagnuola, Bologna 1646; Nuova ,
scielra di capricci armonici e suonale musicali, Bologna 1650; SOQv/
~oncenli di sOrlate musicali per la chi/arra spagnuola, Bologna 1659;
Novi capricci armonici musicali. In varj loni per la chirarra spagnola,
violino e viola [da gamba) concer/ali er al/re sonare per la. chltarr~
sola, Bologna 1674; Nuovi sovavi concenli di sonafe mustca/! trt va:"
loni per la chillarra spagnola el altre sonale concerlale a due v.o"".'
e basso, Bologna 1680), Giovanni Bottazzari (Sonale rluove per la ch/-
larra spagnola, Venezia 1663), Gaspar Sanz, (lnslruccion de mus/ca
sobre la ,l;uY9r..ll!... espaola, in ben otto edizioni, Saragozza.1674-1697),
Robert de Vise (Liure de pieces pour la gU/llarre, Pangl 1686), NI-
colas Derosier (Douze ouverlure.< pour la gui/are Op. 5, L'Aia 1688;
(1) Cfr. Francesco Corbeua [1643] nella eit. Renaissance and Saroque.
A Collecc;on ... , Vol . V.
(2) L'edizione del 1671, ad es., comprende il Tombeau sur la mO~f .d~ la
Duchesse d'Orleans per voci, chilarra e continuo. che non appare nelI edlzlone
del 1674,
(3) Cfr. L'Academico Caliginoso [circa 1630] nella de Renaissance and
Baroque. A Col/eclion ... , Vol. VII.
(4) I1 termine" chilarriglia , con og-m probabili.ta, non sta ad indicare uno
strumento non identico alta ehilarra ma la maniera di suonarJa con le botte lf.
131
 Nouveaux principes pour l guitarre, Parigi.1689; Les prncipes de la
guitare, Parigi 1696, 1699), Lodovico Roncalli '(Capricci armonici sopra
la chitarra spagno/a. Op. 1, Bergamo 1692),I!'~~cis,::~ 9_'!.".rau (Poema
harmonico, Madrid 1694), Fran~ois Campion (Nollvelles dcollvertes
sur la guitarc. Op. 1, Parigi 1705) e Santiago de Murzia (o Murcia)
(Passacalles y obras de guilarra por todos /05 tonos naturales yaci-
denta/es, manoscritlo. s.l. 1732).
01tre al Corbella, fra tUlli questi autori (1) si distinguono: il
bergamasco con te Lodovico Roncalli (di cui I'eccellente Passacaglia
che conclude i suoi Capricci annon;ci, e nota anche attraverso ]a
magistrale trascrizione per archi fatta dal Respighi), Robert de Vi-
.<e (2) (1660-1721),,, Ordinaire de la musique de la chambre du Roy
(Luigi XIV), dallo stile elegante, qua e lA nobilmente pensoso, e I'ara
gonese G~r Sa.ll? (16401710). Di quest'ultimo, nativo di Calanda
da quanto egli stesso scrive nella sua citata opera (3), sappiamo ch.
si addolloro in teologia all'Universita di Salamanca; in seguito venn.
in I tala dove completo la sua educazione musicale con Orazio Be
nevoli (maestro di cappella a S. Pietro in Roma), con I'organista
Pietro Ciano e con Cristoforo Caresana (organista deUa cappella
reale di Napoli). Sempre in Italia, per la sua formazione chitarristica
gli furono da guida le opere d Foscarini (L'Academico Caliginoso),
Kapsperger, Pellegrini, Lorenzo Fardino, e, qua le maestro diretto, il
romano Lelio Colista. Tornato in Spagna morl a Madrid. Nella In
s/mccion de musica egli es pone quanto ha appreso dai maestri ita
liani e, mentre si dimostra molto esauriente sulla didattica dello stru-
mento, e troppo frelloloso con le succinte advertencias generales per
l'accompagnamento per chitarra, arpa e organo. 11 testo musicale e
interessante specie nelle Danze spagnole che si snodano coi loro tipici
rilmi e cadenze.
Dei var Calvi, Pellegrini, Granata, Guerau, Derosier, ecc., pos-
siamo dire che, in genere, la loro produzione presenta risultati arti
stici discontinui, anche se non vi mancano lavori degni di nota.
Al diminuito pregio artistico deUe pubblicazioni apparse agli inizi
del seco XVIII, segue un'altra delle crisi che caratterizzano l'evolu-
zione dello strumento. Ma le proprio durante questa prolungata crisi
che l'accordatura della chitarra rice ve la sua definitiva sistemazione:
Ora e cosLituita da corde semplici con I'aggiunta di una sesta corda al
registro grave. L'innovazione non solo accresce I'estensione della tes-
situra dello strumento, ma ne aumenta decisamente le possibilita
di ~spressione, agilita e duttilita. E son.o . ~ppunto queste rinvigorite
r:!.s~lle_ ch". consentiranno alla chitarra di riapparire nel'agone mu-
sicale alla fine del SetteCeni';' sped<iriien; per merito dei maestri
(1) Per Cario Ca!"i (1646), Domenico Pdlegrini (1650), Giovanni BauiSla
Granata (1659), Gaspar Sanz (1697) e Francisco Gucrau (-l694), cfr. la dt. Renais-
sanee and Baroque. A Calleer/on ..., rispettivamente, Vol. l/I, Vol. IV, Vol. VI,
Vol. VIl/ e Vol. IX.
(2) Di Rober" de Vise segnal'iamo la Suire d-MolI e la Suce g-MolI nella
elabor'azionc di KARL SCHEIT, edite dalla Universal-Edition, Vienna.
(3) Le nOlizie aUlObiografiche del Sanz SonO docum entabili solo in minima
partc, In proposito cfr. i1 ce Gaspar Sanz, lnsrruccion" con Prlogo y notas
de LUIS GARCIAABRINES, p. XIII.
132
italiani e spagnoli. Prosperano dunque due scuole - quelIa italiana
e quella spagnola - che operano indipendenlemente l'una dall'altra.
In questa dualita, pero, fa eccezione il napoletano Federico Moretti
(seconda meta del '7001834) che , pubblicati propri lavori didattici
nella citta natale, si trasferisce in Spagna dove Lonlribuisce aquel
rinnovamento chitarristico con nuovi lavari stampati a Madrid.
Intanto, con I'inizio dell'Ottocenlo, il virtuosismo slrumentale
assume, specie in Italia, proporzioni fino allora impensa te ed anche
tra i chitarristi emergono dei talenLi autentici. Qui di seguilo ne
elenchiamo quelli che si sano distinti specie con le loro composizioni.
Il napoletano Ferdinando Carulli : (17701841), stabilitosi defini-
tivamente a Parigi-aop-un'intensa attiv"tA concertistica, si. dedica
quasi esclusivamenle alla composizione e all'insegnamento. Lascia
importan ti lavori didattici (il tutt'ora valido Metodo Op. 241 [11, como
posta a Parigi nel 1810; i non meno utili pezzi compresi nell'Op. 114 [2]
e Op. 276), molti lavori per due chitarre (che sono forse le sue cose
migliori), per chitarra sola , per chitarra c orchestra (Due Coocerti
Op. 8; Concerto Op, 140; iI Quar(oTOcerto' che, con le Variazioni per
chitarra e archi, formano I'Op. 219; Due notturni pcr chitarra e archi)
e una lunga serie di mu~i.c~ d'insieme in cui la chitarra concerta col
pianoforte (Du"Sonaie-Op. 2i [3]), col 'fiauto, col violino e con com-
binazioni strumentali diverse.
iI pugliese '; Mauro Giuliani (17811829), da Barletta, e quello che
tra virtuosi dlla chitarra incontra i maggiori successi nei piu qua
Iificati ~entri rn""~~;ca:ji d'Europa. A partire dal 1807 prende dimora
per diversi anni a Vienna dove ha proficui contatti con eminenti mu-
siciSl. Da numerosi conceni assieme a famosi strumentisti (iI violi
nista loseph Mayseder, i pianisti Ignaz Moscheles , lohann Nepomuk
Hummel e altri). Muore a Napoli dopo un fortunato periodo di atti-
vita in Italia. A lui si devono quattro Conceni (Op. 30, 36, 70 e 103,
di cui il primo [4] e iI piu noto), molta mLlsica d'insieme (per chitarra
e pianoforte, in parte composta in coJlaborazione con Hummel e
Moscheles; per chitarra e f1auto; per chitarra e violino; per chitarra
e archi, tra cui presenta particolare interesse la Serenata concertata
Op. 19 per chitarra, violino e ce lIo) e per due .chitarre. Sono notevoli
slrumentalmente e musicalmente alcuni tra i suoi numerosi lavori per
chitarra sola, cosl, per la loro utilita didattica segnaliamo il Melod o
Op. 1 (5) e, tra gli Studi, quelli che costituiscono ropo 48 (6) e che
son o tratti dai suoi Concerti. Ricordiamo, per il loro interesse mu-
sicale especialmente strumeotale, aleune sue composizioni per chi-
(L) Redito a cura di Benvenuto Terzi (Ricordi, Milano) e a cura di Carmen
Lenzi 'Mozzani (Berben , Ancon,,),
(2) Dall'Op, 114. a cura di Bruno Tonazzi. son o riediti 24 Preludi, Bl::rben.
Ancona.
(3) Riedile nelt'elaborazione di HElNRICH ALBERT, Musikverlag 'ljmmcr
mann, Francofone/Meno.
(4) Riedito nelJa revisione Ennio Porrino-Mario Gangi, Symphonia VerJag,
Basilea.
(5) Ricdlo a cura di HilOS Riuc:r ('B . SchoU's Shne Musikverlag, Magonza)
c a cura di Eduardo Ca1i~ndo (Ber!>en, Ancona).
(6) Segnaliamo la riedizione a rura di Mara Gangi e CarIo Carfagna,
8erben, Ancona.
133
 tarra soJa e cioe: la Sonata Op. 15 (1), i Preludi Op. 83 (2), la Sonata
eroica Op. 150, i Tre Rondo 01'. 8 (3) e i Tre Rondo Op. 17. Pre-
sentano gustosa fattur~_ i suoi componimenti per vace e chitarr~
Sia il fiorentino;Matteo Carcassi (1792-1853) che il ferrarese\Luigi
Legnani ( 1790-1877) destano i pi vi vi entusiasmi con le loro tour;l<!es
europee e con le loro composizioni di carattere particolarmente bril-
lante. 11 primo, pero, compone il Metodo Op . 59 (4) e gli Studi
Op. 60 (5), questi ultimi ancor oggi fondamentali per la didattica ,
oltre a Sonate e Variazioni su temi in yoga nel suo tempo. II secondo,
a sua volta, sfoggia il virtuosismo piu ardito con le suc Fantasie e
Variazioni per chitarra e orchestra e, per il solo strumento, con Ca-
pricci, Variazioni e altro. Sull~ scia del virtuosismo c'e anche Giulio
Regondi (circa 1820-1872) che intraprende la sua luminosa carriera
corne" enfant prodige. Le sue non numerose composizioni sono co-
struite con le pi scabrose difficolta (Rliverie nocturne Op. 19, Fete
villageoise Op_ 20, ntroduclion el Caprice Op. 23 , Variazioni, Stu-
di, ecc.)_
Tra gli autori operanti tra il Sette e l'Ottocento ricordiamo~i
1locclier~J' (1743-1805) del quale sono pervenuti tre Quintetti (N_ l '
iJi -i-i-aggiore, N. 2 in d maggiore e N_ nn fui iriijl0i:.<:?(6Lp~_r.(;lue
violini, viol.,- ..c~)Jo e. chita!ra_Il , geniale violinista"NicoIO ~anini'
(1782-1840), a sua volta, compone una grade CJ,U!l_ft.it di ' ~lIiSI,?, per
"J.1itarra eh: pero e,E.u~~~:a_ta_s<:l_(),in mini~! parte. Si tratta di So-
nate, Sonatlfle, Mlfluet'h e pezzl van nT1!Ure scarsamente pubblicata
la sua musica d'insieme in cui la chitarra unita al violino (di note-
vole interesse la Sonata concertata) (8), oppure inserita in alcuni
Terzetti (9) e in numerosi Quartetti (10), sempre con strumenti ad
arco.
- '-G-sc~~la spagnola: 'che prosperl! ~ofl!~m.Il0raneamente a q",ella
italiana, invece, non dimostra interesse ad associare la chitarra ad
altri strum~nti. Unica eccezione, anche se' di trascurabile impo'tanza
a.rtistica : la produzione di musica d'insieme con chitarra di Fernando
Ferrandiere, vissuto a cavaBo tra il XVIII e XIX secolo. Ma la Spagna,
oltre che a lui e al gil menzionato Federico More.tI;' deve il proprio
Vie~~~.segna!iamo la riedizione a cura di Karl Scheit. Universal-Edition,
(2) Riediti a cura di Waller Golze, B. Schou's Shne Mu si kverlag, Magonza.
(3) JI Rondo Op. 8 N. 2 e il Rondo Op. 17 N. 1, a cura di S'ru no Tonazzi,
son o ri edi ti dalla B. Schott's Shne Musikverlag, Magonza.
(4) Ricdiro a cura di Hans Rilter, B. Schott's Shne Musikverlag, Magonza.
(5) Segoaliamo la riedizione a cura di Costa Proakis, Berben, Ancona.
(6) Editi a cura di Heinrich Albert, Musikverl ag Zirnmermann, Franco-
forle/Meno. . (2) Gli Studi formano cinque raccolle con quesli numeri di Opus: 6, 29, 31,
(7) Cfr. 26 Originalkomposirjonen /r Gilarre allein, a cura di Max Schulz,
Musikverlag Zimmermann, Francoforle/Meno.
(8) Edita a cura di Erwin Schwarz-Reiflingen, Musikverlag Zimmermann,
Francoforle/Meno.
(9) Segnaliamo ji Terzello concertante p~r viola, chitarra e cello, edito a
cura di Erwin Schwarz-Reiflingen, Musikverlag Zimm ~rmann, Francoforte/Meno,
e Serenata a dHe violini e chitarra, edila a cura di Giuliano 'Balestra, Berben,
Ancona.
(lO) St!gnaliamo il Ouartetto in re maggiore per violino. viola , cello e chitar-
ro, edi to a cura di Andr Mang(!ot, B. SchoU 's Sohne Musjkverlag. Magonza.
134
rinnovamento chitarristic0rlIrinCpaJmete al catalano:Ferna~dO Sor \
(1778-1839) e al madrileDo Dionisio AguadOJ (1784-1849)_ Di -<l.~m- -y(re
strumentisti, special'!l!m-lL$C!.r.gi.J-:adjnaarga fama quale concerti-
sta. Aguado, invece, rinuncia presto alle esibizioni pubbliche e si da
all'insegnamento. Infatti, questa sua scelta si man'festa chiaramente
nelle sue opere (Studi e Escuela de guitarra)(I) ancor oggi didattica-
mente valide. Comunque, neanche iD questo campo Sor gli da meno,
Don tanto col suo Metodo ma, soprattutto, per la miglior levatura
musicale dei suoi numerosi Studi (2), quasi un centinaio. Tra le Sue
opere, tutte di stile classico, si distinguono i Minuetti , i Valzer, i Temi
con variazioni e , in genere, i componimenti di non ampio respiro.
Per c'ompletare il Cadro del ricco chitari-ismo dell'epoca, ricor-
diatoo ancora il francese Napolon Coste (1803-1886) per i suoi pre-
gevoli ed utili Studi Op. 38 (3) e, nell'ambito della scuola dei Paesi
di lingua tedesca - dove la chitarra compare praticamente con
I'eclissarsi del liuto - segnaliam,o alcuni rappresentanti come Simon '\:'
Franz Molitor (1766-1848), il boemo Wenzel Matiegka (1773-1830) del
quale ricordiatoo l'interessante Trio per flauto;'iiola e chitarra
Op . 26 (4), tipico lavo,ro di scuola viennese, Anton Diabelli (1781 -1858) ;.
che, piu noto come editore e pianista, ha composto per' chitarra sola
e per chitarra con a!tri strumenti, e Joh.<I.!Ifl. Kaspar Mertz (1806-1856),
autore di composiziooi piacevoli e ' brillan~ D"i,,--;or la diffusione
della chitarra particolarmente in Austria, lo strumento si trova inse-
rito in composizioni di Johann Nepomuk Hummel (1778-1837), di
Carl M_~~J2er. (diversi Lieder con accompagnamento di chi-
tarra; Divertimento per chitarra e pianoforte Op. 38) (5), di Ignaz
Moscheles (1794-1870) e di fr~LS~.b.ll.lert (Terzetlo [6] per dlle te-
nori, basso e chitarra, composto nel 1813; alcuni Lieder con chitarra;
elaborazione, del 1814, di un Trio di Matiegka per flauto , viola e
chitarra cui Schubert ha aggiunto il celJo trasformandolo in Quar-
tetto; Quindici Danze, del 1819, per flauto o violino e chitarra)_
Ne1rUliimo terzo del sec o XIX la chitarra conosce un'altra crisi
e dovra attendere l'eccezionale talento di Francisco Trrega (1852-
1909) per vedere risollevate le sue sorti. Inratti , essa deve allo stru-
mentista spagnolo la creazione di una nuova scuola fondata su basi
artistiche e razionali, nonch un'indagine profonda sull'espressivita
di cui suscettibile. Quasi nella sua totalita, la produzione di trrega
\ :.
(1) La terza ed ultima edizione dell'Escuela de guitarra viene da Aguado
intitolata Nuevo Mtodo. Tra le molle riedizioni di quest'opera ricordiamo quella
,>-'. ) sostanzialmente integrale e recente che, col testo tradotto in italiano e in inglese,
a cura di Mario Gangi e CarIo Carfagna, e edita dalla Bhben, Ancona .
35 e 60. Una scelta d 20 di questi SlUdi riveduti da Andrs Segovia e edita dalla
Edizioni Curc, Milano _ Le cinque raccoLte sono integralmente st.ampate dalla
B. Schott's Sohne Musikverlag, Magonza e, sempre integralmente ma con inten-
dimenti didattici p iu moderni, dalla Bhben, Ancona, a cura di Mario Gangi e
Carlo Carfagna.
(3) Riediti a cura di Angelo Gilardino, Berben, Ancona.
(4) Ried.ito a cura di Hcinrkh Albert, Musikverlag Zimmermann, Tranco -
forte/Meno.
(5) Riedito a cura di Karl Scheit. Osterreichischer Bundesverlag, Vienna .
(6) Edito a cura Karl Scheil, Verlag oOoblinger, Vienna 1960.
135
 (

(una trentina di Preludi [11. Studi e pezzi vari) di grande interesse ,J(' h" ' 28 Poemi di Juan Ramon Jimnez, per recitante e chitarra; Les gui.
strurncntale ma e musicalmente alquanto mediocre per cui soltanlo tares bien temperes comprenden te 24 Preludi e Fughe per du" chi.
alcuni Preludi si fanno notare per la genuinita della loro grazia. Mn, ,~ . " larre; Sonata [1], Suite [2]; 24 Caprichos de Goya [3]; Capriccio dia.
nel clima musicale degli inizi del Novecenlo, le composizioni di Trre bolico [4]; Rondo [5]; Tarantella [6] e molti altri lavori), Alexandre
ga non potevano certamen te convincere sulle possibilita d~lla chilarra Tansman (7) (Cavatina, Danza pomposa, ecc.), Fr~nk Martin (Quatre
di adeguarsi alle nuove esigenze eSletiche . Ouelle posslbllt13 pero eSI pieces breves) (8), George Auric, Joa~i!l.. !t"pdrigo (Concierto de Aran.
stevano - anche se in maniera latenle - e il catalano lI::Iiguel ,1,10. juez e Fantasia para un gentilhombre [9] per chilarra e orc hestra;
bet (2) (18781938) ebbe la sensibilita e iI talento piu che adeguali per Sarabande lointaine [10], e diversi altri pezzi), Francis Poulenc (11),
'dimoslrarlo allraverso diversi suoi lavod (3) (Preludi, Melodie popo- (Sarabande), Gian Francesco .Mali,p..!'ro (Preludio) , Giorgio Federico
lari catalane, ecc.) che egli divulgo nella sua inlensa allivila concer, Ghedini, Goffredo Pelrassi, Benjamin BrillEOn (Nocturnal) (12), Hans
tistica. Desto quindi I'ammirazione e I'interesse per la chitarra in Werner Henze (Drei Fragmente ' naCh"TiTderlin, per voce e chitarra;
eminenli musicisli come de Falla, Debussy, Hindemith, e molli alln. Drei Tenlos) (13), Giulio Viozzi (Fantasia) (14) e Giuseppe Radole (Pre.
Cosl Manuel de Falla, nel 1920, compose I'Homenaje a Debussy(4), ludio-Fantasa; Ricercare) (15).
autentica gemma della lelleratura chitarristica moderna, e ne affido
a lui la prima esecuzione.
Ormai io strumento poteva contare pure su un allro esecutore
di razza, l'anda'luso Andrs Segovia , e in omaggQ. ~~e_~~!,_ ..<!.o..!~ ~'in
,terpiete m olticornposiori hann?si:_ri."o~:r~~~r~:_ in questi U~l~~i
decenni. Infine, anche per mento di aHn concenlstl, mo aIre plU
gvani ' leve, la chitarra ha potuto allrarre Su di s I'attenzione di
numerosi musicisti contcmporanei che, con opere spesso di alto
livello artistico , hanno arricchilo il suo repertorio moderno . Tra tutti
questi compositori ricordiamo Albert Roussel (18691937), Dar~us
Milhaud, Manuel Maria Ponce (5) (1886 1948) (Sonata lll; Sonatina
meridional; 12 pr"li.tdi, ecc.):'Joaquin Turlna (6) (18821949) (Sonati
na; Fandanguillo; ecc.), Heitor VillaLobos (7) (1890 1959) (Concerto
per chitarra e piccola orchestra; Douze Etudes; Cinq Prludes; ecc.),
Mario Castelnuovo-Tedesco (18951968) (Concerto [8] e 2.0 Concerto
per chitarra e orchestr; Concerto per due chitarre e orchestra [9];
Quintetto per chitarra e quartetto d'archi [10]; Romancero gitano,
su testi di Federico Garcia Lorca, per 4 voci e chi tarra; Ecloghe per
flauto, corno "inglese e chitarr; iI ciclo di Lieder Die Vogelweide
per baritono e chitarra o pianoforte; il ciclo di Songs The Divan 01
MosesJbnEzra " (1055/135) per voce e chitarra; Platero y yo",

(1) Nella revisione di Mario Gangi e Cado Carfagna sono in corso di slampa
Opere per chicarra di Trrega. BerbeR, Ancona . Sono uscit i: Vol. 1 . Preludi;
Vol . II . Studi.
(2 ) Cfr. BRUNO TONAZZI, Miguet L/oet chilarr;s la dell'impressio.lismo,
B~rben, Ancona 1966.
(3) Gran parte dei Javori di Uobet sano comprcsi nella Coleccin Llobct ",
Union Musical Espaola, Madrid.
(4) In seguiro trascritto da de Falla stesso per panororte, poi per orchestr~
e inserito nella Suite Homenajes. la versiont! originale, nelJa magislrale reYI-
sione di Miguel Llobet. ~ attualmentc slampala da Ricordi, Milano .
(5) 1 qui cit. lavori di 'Ponce sono editi a cura di Andrs Segovia, B. Schott's
Shne Musikverlag, Magonza.
(6) 1 qui cit. lavori di Turioa sono edili a cura di Andrs S~govia, B. Schott's
Sh.ne Mu sikverlag, Magonza.
(7) 1 Qui cir. lavon di Villa-Lobos sono edili dalla J:.ditions Max Eschig,
Parigi.
(8) Edito a cura di Andrs Segovia, B. Schott's SOhne Musik verlag, Magonza .
(9) Edilo dalla B~rben. Ancona.
(10) Edilo dalla 'B. SchOll's Sohne -Musi"-verlag, Magonza.
(1) Edila a cura di Andr s Scgovia, B. Schou's SOhne Musikverlag, Magonza .
(2) Edita a cura di Andrs Sl!govia, B. Schatc"s SOhne Musikverlag, Magonza.
(3) Ediri a cura di Angelo Gilardino , Berben, Aneona.
(4) Edito a Cura di Andrs Segovia, Ricordi, Milano.
(5) Edito a cura di And rs Segovia, B . Schotl's Sonne Musikverlag, Magonza.
(6) Edita a cura di Andrs Segovia. Ricordi, Milano.
(7) 1 Qui eit. lavon di Tansman sano editi a cura di Andrs Segovia, B.
Schott's Sohne Musikverlag, Magonza.
(8) Editi a Cura di Karl Sch.eil, Universal-Edition, Vienna.
(9) Edita a cura di Andrs Segovia, B. SchoU's Sohne MusikverJag, Magonza .
(10) Edita a cura di Emilio Pujo) , Editions Max Eschig, Parigi.
(11) POulenc come i qui cit . lavori di Auric, MaJipiero e Ghedini , sono edili
a cura di Miguel Ablniz , Ricordi , Milano .
(12) Edito a cura di Julia" Bream , Faber Music Ltd., Londra.
(13) Editi a cura di Jul ian B ream, B. Schou's Shne Musik verlag, Magonza .
(14) Edita a cura di Alvaro Company, Edizioni Suvin i Zerboni , Milano.
. (15) Editi dalla Pols kie Wydawnictwo MuzycUle (nella Collana Gra;my na
gtlarle - , fasc. IX, Krakw 1969).

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137
 - 1uncdco Sptnadllo

F~rc;;irnilp n 1
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