Sei sulla pagina 1di 9

CONCERTO OP.

99 – CASTELNUOVO TEDESCO
Quando nel 1938 l’Italia fu colpita dalle purghe contro gli ebrei, persino Mario Castelnuovo Tedesco,
figura di spicco del panorama musicale italiano, venne preso di mira: la sua musica fu
improvvisamente bandita dalla radio e alcune esecuzioni dei suoi pezzi vennero cancellate.
L’antisemitismo spinse Castelnuovo Tedesco a emigrare negli Stati Uniti nell’estate del 1939.
Inizialmente si stabilì a New York, poi divenne cittadino americano e visse a Hollywood fino alla
morte nel 1968. Fu proprio durante il duro anno del 1939 che Castelnuovo Tedesco lavorò al concerto
per chitarra e orchestra op.99, commissionatogli da Andrés Segovia, che in quegli anni aveva
intrapreso un’opera di valorizzazione del repertorio per chitarra. Castelnuovo Tedesco riuscì
brillantemente a superare la difficoltà di affiancare l’orchestra a uno strumento dalla sonorità modesta,
ottenendo un dialogo di colori molto raffinato in cui l’orchestra mai sovrasta il solista, motivo per cui,
negli anni a venire, Segovia indicò questo concerto a modello di equilibrio compositivo. In seguito,
Castelnuovo Tedesco scriverà anche il concerto per chitarra e orchestra op.160 e il concerto per due
chitarre op.201.

La musica del concerto è di un neoclassicismo qua e là “sporcato” da influenze francesi. L’organico


orchestrale prevede due violini primi, due violini secondi, due viole, due violoncelli, un contrabbasso,
un flauto, un oboe, due clarinetti, un fagotto, un corno e i timpani. Il primo tempo è modellato sulla
forma sonata e segue il modello classico dell’introduzione orchestrale, che precede l’entrata dello
strumento solista.

INTRODUZIONE (1-47)

SEZIONE ZERO

2-9: prima frase di proposta del primo tema, che termina con una cadenza sospesa che permette il
collegamento alla seconda frase. Il primo inciso (battuta 2) introduce l’intervallo di quarta, sia
melodico che armonico, costitutivo di tutto il primo tempo del concerto. A battuta 3 il flauto imita
alla nona l’inciso degli archi di battuta 2.

10-19: seconda frase di risposta del primo tema. Dopo aver riprodotto il medesimo inciso iniziale
costruito sugli intervalli di quarta, a battuta 12 modula a fa maggiore e a battute 16-17 ripropone in
progressione le battute 14-15 (a differenza della frase di proposta). La battuta 17, ripetuta tre volte,
prepara la modulazione a la maggiore.
24-27: viene ripresa la figura di battute 14-17 una quinta sotto. Un pedale di la sembra preparare una
cadenza a re maggiore, ma l’entrata della chitarra modula a sol minore. La cadenza perfetta
sembrerebbe avere la funzione di introdurre il ritornello del tema alla chitarra, ma in realtà la sezione
uno avrà uno sviluppo originale, mentre il ritornello del tema verrà introdotto solamente nella sezione
due (battuta 48).

SEZIONE UNO

28-29: entra la chitarra che ripropone l’intervallo di quarta, introdotto a battuta 2, e l’intervallo di
quinta. Il primo intervallo (la-sib) tradisce l’aspettativa di una cadenza perfetta (la-re).

30-31: la chitarra riprende la linea melodica di battute 6-7 in sol minore (prima era in re maggiore).

34-35: la chitarra riprende le battute 30-31 in sol maggiore. Le due battute vengono messe in
progressione fino a battuta 39, che prepara, con un’intensificazione ritmica, la figura di tremolo.

40-47: i timpani tengono un pedale di dominante di re maggiore sul tremolo della chitarra, che prepara
l’esposizione del primo tema da parte della chitarra.

PRIMO TEMA (48-73)

SEZIONE DUE

48-73: la chitarra espone il primo tema della forma sonata, introdotto dall’orchestra a battute 2-27.

TRANSIZIONE (74-103)

SEZIONE TRE

74-81: la chitarra riprende le battute 28-31, ripetute due volte in sol minore (a battuta 35 modulava a
sol maggiore). Il pizzicato degli archi imita la chitarra a battute 76-77 e 80-81.

82-84: la chitarra disegna una melodia modellata su quella presentata a battuta 20, tuttavia allungata
e con una piccola coda (battuta 84), ripresa dall’orchestra nelle battute successive.

82-87: l’orchestra riprende l’elemento di battuta 20 più chiaramente della chitarra. Viene ripetuto in
vari registri e timbri.
88-91: l’orchestra riprende l’elemento introdotto dalla chitarra nella battuta 84 su un pedale di re,
preparando la cadenza a sol maggiore, che porterà al secondo tema. Il modulo, di due battute, viene
ripetuto due volte.

92-103: cadenza della chitarra, che riprende il modulo ritmico della cadenza di battute 40-47 (quartina
di semicrome), ma al tremolo viene sostituito un arpeggio molto fluido di accordi che preparano alla
cadenza in sol maggiore. La chitarra tiene un pedale di dominante.

SECONDO TEMA (104-146)

SEZIONE QUATTRO

105-108: la chitarra espone la prima frase di proposta del secondo tema, modellato, come il primo,
sull’intervallo di quarta. All’interno della stessa frase un registro alto (re-sol-si) viene imitato da un
registro più grave (mib-la-do). Il secondo tema è sul quarto grado della tonalità di impianto (la forma
più tradizionale di forma sonata vorrebbe il secondo tema alla dominante della tonalità di impianto).
La frase, che verrà più volte riproposta nel corso dell’esposizione del secondo tema, è costruita in
modo tale che la cadenza finale sia costituita da una cadenza d’inganno sul sesto grado abbassato (mi
bemolle maggiore).

109-112: l’orchestra risponde alla chitarra con la seconda frase del secondo tema, uguale alla prima,
ma trasportata in mi bemolle maggiore. L’imitazione interna alla frase avviene tra archi e clarinetti.
La struttura della frase porta alla cadenza finale nuovamente sul sesto grado abbassato (do bemolle
maggiore).

113-116: il corno intona un intervallo di quarta (fa#-si) che porta una modulazione a mi minore, e
mantiene un pedale interno di si, su cui viene introdotta una successione di accordi orchestrali che
termina con una cadenza sospesa: è questo un nuovo elemento che appartiene alla seconda area
tematica.

117-120: l’orchestra riprende le battute 113-116, ma questa volta la cadenza finale porta a si bemolle
maggiore, senza tuttavia affermarne la tonalità. Infatti, si rivela essere un accordo cromatico, ovvero
la sesta napoletana di la maggiore.

120-123: gli archi presentano un nuovo elemento cadenzale, costruito su una scala di terzine (ritmo
non utilizzato in precedenza).

124-127: la chitarra riprende le battute 105-108 (prima frase del secondo tema) in la maggiore.
128-131: vengono riprese le battute 113-116. Flauto e fagotto intonano un intervallo di quarta (mi-
la) e mantengono un pedale di tonica, su cui la chitarra riprende la sequenza di accordi, che non
termina tuttavia con una cadenza sospesa, ma con una cadenza perfetta.

132-139: di nuovo il salto di quarta di flauto e fagotto (mi-la) con pedale, ma la chitarra riprende solo
la testa della successione di accordi e la ripropone in progressione cromatica ascendente. Alla terza
volta, la successione di accordi viene assecondata fino in fondo e termina con una cadenza sospesa
(come a battute 113-116, anche qui in mi minore).

140-143: di nuovo il salto di quarta di flauto e fagotto (questa volta fa#-si) con pedale. La chitarra
riprende la successione di accordi presentata a battute 117-120 dall’orchestra.

143-146: la chitarra riprende l’elemento cadenzale presentato dagli archi a battute 120-123.

SVILUPPO (147-235)

SEZIONE CINQUE

147-155: il flauto ripropone il salto si quarta (mi-la), che, reiterato, funge da pedale.

151-155: al pedale del flauto, si aggiunge il pedale del corno, costituito a sua volta dalla reiterazione
di un salto di quarta (do-fa), che porta alla modulazione a fa maggiore (il mi del flauto a levare della
battuta 155, secondo le regole dell’armonia tradizionale, dovrebbe risolvere a fa, ma segue la logica
della successione di intervalli di quarta e risolve a la; il fa, tonica dell’accordo, viene suonato da corni
e chitarra all’ottava inferiore e anche in questo caso viene raggiunto tramite un salto di quarta).

155-161: la chitarra presenta una successione di bicordi di quarta desunta dal primo tema (battuta 2),
ma molto ampliata.

162-165: il flauto nuovamente insiste sul salto di quarta (mi-la). Manca il salto di quarta del corno:
questa volta viene assecondata la modulazione proposta dal flauto e si passa la maggiore.

165: la chitarra ripropone la successione di bicordi presentata a battute 155-161, ma in la maggiore


(prima in fa maggiore). L’orchestra tiene un pedale di tonica.

172-175: il flauto insiste nuovamente sul salto di quarta (questa volta sol#-do#), che prepara alla
cadenza finale sulla quadriade di dominante di la maggiore.
175-178: chitarra e orchestra sciolgono la tensione accumulata nelle ultime battute con un arpeggio
della quadriade di dominante di la maggiore. La chitarra e il violino selezionano le note che appaiono
come triade di do diesis minore (il do diesis è la tredicesima della quadriade di dominante),
assecondando in qualche modo l’aspettativa di una modulazione a do diesis che aveva creato il salto
di quarta del flauto.

SEZIONE SEI

179-182: la chitarra riprende la prima frase del primo tema (battute 48-51) in la maggiore.

183-198: la chitarra, rinforzata da un pizzicato degli archi, introduce un ostinato di crome (elemento
che deriva dalla semifrase di risposta al primo tema) su un lungo pedale di la. Da battuta 192 i bicordi
diventano tricordi: si verifica un’intensificazione che porta verso la cadenza finale alla settima di
dominante di la.

185-186: oboe e flauto riprendono il disegno melodico per quarte del primo tema (battute 2-3) in fa
maggiore.

189-190: i clarinetti riprendono le battute 185-186 all’ottava inferiore.

193-194: di nuovo flauto e oboe riprendono il disegno melodico per quarte, una terza sopra rispetto
a battute 185-186. Si passa da la maggiore a re maggiore (battuta 191).

197-198: di nuova si verifica lo scambio con i clarinetti, che riprendono all’ottava inferiore le battute
193-194.

201-202: la chitarra, a seguito di una cadenza perfetta sul primo grado di la maggiore, riprende
esattamente le battute 40-41, che introducevano, con la figura del tremolo, la cadenza alla tonalità di
impianto su un pedale di dominante. La chitarra ripropone l’arpeggio staccato (figurazione che imita
lo staccato degli archi) introdotto già a battute 199-200 sulla dominante di dominante, ma qui
l’arpeggio viene ampliato d’estensione e termina su un la ribattuto della chitarra, che prepara il pedale
di dominante tenuto poi nelle battute 207-211 dai violoncelli.

SEZIONE SETTE

207-211: la chitarra riprende le battute 70-73. La cadenza a re maggiore di battuta 211 viene raggiunta
con un salto di quarta ascendente in orchestra (la-re) e un salto di quinta discendente della chitarra
(la-re, moto contrario del salto di quarta ascendente, elemento fondante di tutto il primo tempo).
211-231: l’orchestra riprende il secondo tema, mentre la chitarra riprende la formula cadenzale che
sfrutta il tremolo presentata a battute 40-47.

223-226: la chitarra riprende la scala presentata a battute 219-221 all’ottava superiore, sostenuta
dall’orchestra che porta alla modulazione in re bemolle maggiore, sesto grado abbassato di fa.

226-230: la chitarra termina il secondo tema con la formula cadenzale di terzine (battute 120-123).
La parte finale della scala porta a una cadenza sospesa su fa (sesta francese – dominante).

230-234: un violoncello solo risponde alla chitarra, riproponendo nuovamente la formula cadenzale
di terzine nella tonalità affermata dalla chitarra (fa minore). L’ultima nota della scala (re bemolle che
per enarmonia diventa do#, nota caratteristica di re), prepara la dominante di re maggiore e la ripresa.

234-235: la chitarra armonizza il do# dei violoncelli, esplicitando il quinto grado di re maggiore. In
realtà, tutta la sezione sette (per lo meno fino a battuta 223) può essere interpretata come un grande
pedale di dominante di re maggiore.

RIPRESA (236-287)

SEZIONE OTTO

236-243: l’orchestra espone la prima frase di proposta del primo tema (battute 2-9).

238-239: il flauto, anziché imitare alla nona il motivo degli archi di battuta 237 come aveva fatto
nell’esposizione, ripropone la testa della frase insieme all’oboe, quasi come uno stretto.

244-247: la seconda frase di risposta del primo tema viene annunciata dalla chitarra, ma in fa
maggiore (e non nella tonalità di impianto come ci si aspetterebbe).

246-247: come il flauto e l’oboe a battute 238-239, i clarinetti riprendono la testa della frase in fa
maggiore, in stretto rispetto alla chitarra.

248-257: la chitarra continua l’esposizione del primo tema ritornando nella tonalità di impianto (re
maggiore), quindi assecondando la “normale” ripresa del primo tema (come a battute 62-68).

258-260: l’orchestra imita le battute 253-256 della chitarra una quarta sopra, ritardando la
continuazione del tema da parte della chitarra.
SEZIONE NOVE

261-264: la chitarra prosegue l’esposizione del tema interrotta dall’orchestra nelle battute 258-260.
La battuta 264 sembrerebbe preparare la figura cadenzale del tremolo come a battuta 39, ma
l’intensificazione ritmica porta a una scala che afferma la quinta di dominante di re maggiore che
porta direttamente al secondo tema, che viene introdotto così da una transizione quasi inesistente (due
battute).

267-270: la chitarra espone la prima frase del secondo tema nella tonalità di impianto (re maggiore).
La fisiologia del tema porta a una modulazione a si bemolle maggiore, sesto grado abbassato.

271-274: l’orchestra risponde alla chitarra con la seconda frase in si bemolle maggiore, che termina
con una cadenza di inganno. Interessante notare come nel primo tema la frase di proposta era stata
annunciata dall’orchestra e quella di risposta dalla chitarra, mentre nel secondo tema succede il
contrario.

275-279: l’orchestra prosegue con il secondo tema, presentando la successione di accordi di battute
128-131. Vengono quindi tagliate le battute 113-127 del secondo tema presentata durante
l’esposizione, per condensare il materiale e creare più tensione verso la cadenza della chitarra.

279-284: la chitarra sola riprende la progressione che aveva già presentato nell’esposizione a battute
132-143, ma anche questa viene condensata per aumentare la tensione. La progressione termina con
la sesta napoletana di re maggiore, che prepara la cadenza.

284-287: la chitarra riprende la formula cadenzale di terzine (battute 120-123), che porta alla cadenza
finale.

CADENZA (288-322)

SEZIONE DIECI

287-299: la prima parte della cadenza riprende l’elemento dell’arpeggio già introdotto nella cadenza
di battute 92-103. Qui, tuttavia, le indicazioni (un poco languido, espressivo, un poco trattenuto, a
tempo), le forcelle dinamiche e le variazioni ritmiche (dalla terzina di crome, alla quartina di
semicrome, alla quintina di semicrome) suggeriscono un carattere molto più libero e cadenzale.
L’arpeggio è infatti molto dilatato e Castelnuovo Tedesco, in questo come negli altri due tempi, in
osservanza al modello del concerto classico, dedica molto spazio alla cadenza, in cui l’esecutore deve
dimostrare tutto il suo virtuosismo non solo tecnico, ma soprattutto interpretativo. La battuta 299
termina su una corona di la (dominante di re maggiore).

300-304: la chitarra sembrerebbe riprendere il secondo tema col salto di quarta, ma il carattere è molto
dilatato e su un la-re ribattuto si staglia un cromatismo di accordi che dal re maggiore arrivano fino
al sol maggiore, nuova tonica, alla quale si giunge con un’intensificazione del cromatismo a battuta
303.

304-308: viene ripresa la formula cadenzale di terzine (battute 120-123), che porta a riaffermare la
tonalità di re maggiore.

308-312: la chitarra riprende un inciso del primo tema (battute 57-59), ripetuto per tre volte. Comincia
così un’intensificazione del materiale, a seguito della prima dilatazione, che prelude alla ripresa
dell’orchestra.

313-318: la chitarra riprende il disegno che nello sviluppo aveva presentato nelle battute 155-161, ma
qui l’intervallo di quarta viene sostituito da un intervallo più morbido di sesta (con qualche quinta).

319-322: l’intensificazione raggiunge il massimo livello. La chitarra prepara la cadenza finale con un
dominante di dominante e una dominante di re maggiore.

CODA (323-334)

SEZIONE UNDICI

322-330: l’orchestra riprende battute 2-3 e comincia un’imitazione stretta in cui si introduce anche la
chitarra a battuta 326. In seguito, la chitarra abbandona l’inciso di partenza per continuare un disegno
melodico che da questo nasce per concludere su un re.

331-333: la chitarra e il pizzicato degli archi affermano per l’ultima volta la tonalità attraverso una
cadenza plagale. Il primo tempo si conclude con un breve ribattuto di re dei timpani.

SCHEMA RIASSUNTIVO
INTRODUZIONE 1–47
PRIMO TEMA 48–73
TRANSIZIONE 74–103
SECONDO TEMA 104–146
SVILUPPO 147–235
RIPRESA 236–287
CADENZA 288–322
CODA 323–334

STRUTTURA FRASEOLOGICA

In generale, Castelnuovo Tedesco utilizza una struttura fraseologica ternaria. Al fine di evitare
un’eccessiva simmetricità, oltre a rinunciare ad una struttura binaria, stabilisce un sistema di frasi
costituite generalmente da otto battute, all’interno del quale applica continue eccezioni, troncandole,
unendole, creando delle ripetizioni o aggiungendo delle code.

SEZIONE ZERO: tre frasi (8 + 10 + 8).

SEZIONE UNO: tre frasi (4 + 8 + 8).

SEZIONE DUE: tre frasi (8 + 10 + 8).

SEZIONE TRE: tre frasi (8 + 10 + 12).

SEZIONE QUATTRO: tre frasi + tre frasi (4 + 8 + 7; 8 + 8 + 7).

SEZIONE CINQUE: tre frasi (8 + 16 + 8).

SEZIONE SEI: tre frasi (4 + 16 + 8).

SEZIONE SETTE: cinque frasi (4 + 4 + 8 + 8 + 6).

SEZIONE OTTO: tre frasi (8 + 10 + 7).

SEZIONE NOVE: quattro frasi (6 + 4 + 8 + 8).

SEZIONE DIECI: quattro frasi (12 + 8 + 4 + 10).

SEZIONE UNDICI: una frase più cadenza (8).

Potrebbero piacerti anche