ISTITUTO SUPERIORE DI STUDI MUSICALI "ACHILLE PERI"

REGGIO EMILIA

STORIA DEGLI STRUMENTI A PIZZICO E DELLA LORO LETTERATURA "INTORNO AL DECAMERON NEGRO DI LEO BROUWER"

ANNO ACCADEMICO 2010/2011

TESI DI ANTONIO CAVICCHIONI DOCENTE PROF. FIORENZA GILIOLI

INDICE

1 LA CHITARRA 1.1 Le origini della chitarra 1.2 La chitarra classica moderna 1.3 La chitarra ispano-americana 2 LEO BROUWER 3 IL BRANO MUSICALE: Il Decameron Negro 3.1 Descrizione dell'opera 4 BIBLIOGRAFIA 5 DISCOGRAFIA

1 LA CHITARRA

1.1 LE ORIGINI DELLA CHITARRA

La chitarra moderna ha diversi progenitori, fra questi possiamo citare l'oud, tuttora diffuso fra le popolazioni arabe. Raffigurazioni di tale strumento sono state individuate in reperti mesopotamici risalenti al 2000 a.C. In seguito nacque il liuto, esso venne importato dagli arabi in Europa intorno al XIII secolo. Il liuto medievale veniva suonato con il plettro e aveva sia una funzione melodica che di accompagnamento di danze e musiche popolari. Dal XVI secolo sub notevoli modifiche divenendo uno strumento prettamente polifonico. Ci richiedette un cambiamento di tecnica, infatti le corde non vengono pi pizzicate con il plettro ma con le dita come dimostra ampiamente l'iconografia. Il parente pi diretto della chitarra probabilmente il car'tar (quattro corde) anch'esso di origine araba. Per quanto riguarda l'evoluzione dello strumento ci sono opinioni discordanti, presumibilmente si tratta di una contaminazione fra diversi strumenti pi o meno antichi. Inoltre, altri tre strumenti portano alla nascita della chitarra: la Kuitra araba, chiamata anche chitarra morisca, con fondo curvo, la fidicula latina con fondo piatto e la chitarra latina che rappresenta un misto fra le prime due. La storia dellevoluzione della chitarra pu essere seguita attraverso le seguenti fasi. La chitarra medievale montava quattro corde di budello o di seta e veniva suonata con il plettro. A partire dal XV sec. la chitarra assume la caratteristica forma ad otto e viene suonata con le dita anzich col plettro. La chitarra rinascimentale a dieci tasti, monta ancora quattro cori. La chitarra battente monta cinque cori che potevano essere anche tripli. Le corde erano di ferro. La chitarra barocca sempre con cinque cori. E tra il barocco e lepoca classica che avvengono i maggiori cambiamenti che portano, fra gli altri, una migliore resa sonora dovuta allaumento di volume della cassa armonica. Nel 1780 si ha anche laggiunta del sesto coro che porter di li a poco alla nascita della chitarra moderna.

1.2 LA CHITARRA CLASSICA MODERNA

Nei primi decenni dell'Ottocento la chitarra si presentava in una forma vicinissima a quella della moderna chitarra classica. Ulteriori modifiche saranno poi apportate da Torres (Antonio de Torres Jurado, 1817-1892) che porteranno la chitarra alla sua forma attuale. Quali sono le principali differenze? Le dimensioni sono ridotte rispetto agli strumenti moderni: lo strumento pi corto e stretto e anche un po' pi piatto, il diapason leggermente pi ridotto (640-650 millimetri, contro i 650-660 delle chitarre moderne). Altra differenza immediatamente evidente la sostituzione dei bischeri con le cosiddette meccaniche, cio con un sistema di tensione formato da un ingranaggio mosso da una vite senza fine. La tastiera diviene pi lunga per consentire una maggiore scorrevolezza nell'esecuzione delle note oltre il dodicesimo tasto che in quel periodo si fanno pi frequenti nella letteratura musicale. La tavola armonica si ingrandisce per ottenere un maggiore volume di suono, inoltre il retro della cassa armonica diventa perfettamente piatto al contrario del liuto che bombato. Verso la fine del diciannovesimo secolo Torres, oltre a recepire le innovazioni dei suoi predecessori, introdusse alcune modifiche importanti, miranti soprattutto a rendere lo strumento pi sonoro e proiettivo. Egli lavor sullo sviluppo dell'incatenatura, cio della struttura di quei sottili listelli detti catene posti sotto la tavola armonica, aventi la funzione di modificare in modo

selettivo la rigidit della tavola armonica al fine di controllarne meglio la risonanza. Torres infatti fu il primo ad intuire la possibilit di controllare la vibrazione della tavola armonica mediante l'uso esteso delle catene (ne us cinque o sette, disposte a ventaglio, mentre le chitarre pi antiche usavano solo una o due catene longitudinali, derivate da quelle degli strumenti ad arco). Si pu affermare che la maggior parte dei costruttori posteriori non hanno fatto altro che lavorare sulle idee di Torres, sviluppandone le conseguenze pi logiche (uso asimmetrico delle catene sui due lati dello strumento, per migliorare la resa di suoni gravi e acuti, ricerca di nuovi schemi di incatenatura, ecc.). Le pi antiche chitarre a sei corde risalgono agli ultimi decenni del XVIII secolo, ma solo nei primi anni dell'Ottocento che lo strumento riscuote grandi consensi: diventa uno strumento alla moda nelle grandi capitali europee (Parigi e Vienna, soprattutto) dove grandi virtuosi (Fernando Sor 1778-1839, Mauro Giuliani 1781- 1829, Ferdinando Carulli 1770-1841, per citarne solo alcuni) si esibiscono con successo. Lo stile musicale che imperversa caratterizzato da tratti assolutamente mozartiani e le opere pi riuscite di questo periodo sono eseguite tuttora con molta frequenza. In seguito lo stile si avvicina maggiormente alle poetiche romantiche con autori come Regondi (1822-1872), Mertz (1806-1856), Diabelli (1781-1858, che non era chitarrista), Matiegka (1773-1830) e altri. Nella seconda met dell'Ottocento l'interesse per la chitarra subisce un forte calo, probabilmente lo strumento non riesce ad affermarsi con successo in veste di solista, forse a causa delle sue limitazioni nella dinamica, fattore che diventa critico con l'ingrandirsi degli spazi destinati ai concerti: non pi il settecentesco salotto ma il grande teatro, o forse per lo scarso interesse dimostrato dai grandi compositori dell'epoca. Sta di fatto che, per esempio, un concertista del calibro di Giulio Regondi a un certo punto della sua carriera decise di lasciar perdere la chitarra e di dedicarsi alla concertina. Tra ottocento e novecento due grandi chitarristi terranno vivo l'interesse per lo strumento: Francisco Trrega (1859-1909) e Miguel Llobet (1878-1938); ma bisogner lasciar passare le due guerre per vedere tornare l'interesse del grande pubblico, con Andres Segovia (1893-1987), che con parecchia intelligenza, oltre alla sua grande arte, trover le strade giuste per risollevare le sorti dello strumento.

1.3 LA CHITARRA ISPANO-AMERICANA

foto: Augustine Barrios Mangor

Torres, oltre a definire i canoni della chitarra classica moderna, costruisce strumenti dedicati specificatamente a un genere molto diffuso in Spagna, il Flamenco. Tali strumenti sono pi leggeri e i legni usati sono differenti: il palissandro per la chitarra classica e il cipresso per la flamenco. Le origini del flamenco vengono collegate alla permanenza degli arabi nella penisola iberica e, in particolare, alla loro influenza sulla cultura andalusa. Elementi musicali orientali sono riscontrabili, ad esempio, negli abbellimenti dei cantanti flamenchi, ma anche negli intervalli delle scale usate dai chitarristi. I virtuosismi vocali si uniscono a quelli strumentali su una base ritmica di grande impatto che si sposa alla perfezione con le necessit del ballo. Fra i pi grandi virtuosi di questo genere possiamo citare Paco de Lucena (1855-1930), Javier Molina (1868-1956), Ramon Montoya (1880-1949) e Paco de Lucia (b1947). La chitarra sbarca molto presto nel nuovo continente al seguito degli spagnoli conquistatori e diventa uno strumento popolare sia nel Centro America che nel Sud America, dove ancora oggi possibile vedere la somiglianza fra alcuni strumenti a corde contemporanei con la vihuela e la chitarra rinascimentale o barocca. Tale influenza riscontrabile anche in ambito compositivo in autori come Villa-Lobos, Barrios, Lauro, Brouwer etc. i quali scrivono molte opere per chitarra. Nell'Ottocento negli Stati Uniti Christian Frederick Martin, liutaio allievo di Staufer, e Orville Gibson compiono numerose innovazioni come l'incatenatura X-bracing e la cosiddetta chitarra arch-top, le quali consentono una maggiore tensione nelle corde, non pi di budello, ma di metallo. Queste modifiche, rendendo gli strumenti pi economici, quindi acquistabili da una maggiore fetta di popolazione, e pi resistenti, aprono di fatto la strada alla stagione del blues e del jazz.

2 LEO BROUWER

foto: Leo Brouwer

Leo Brouwer un compositore, chitarrista e direttore d'orchestra che nacque all'Havana il primo marzo 1939. Nel 1953 inizi a suonare la chitarra sotto la guida di Isaac Nicola, fondatore della scuola cubana di chitarra, e nel 1955 fece il suo debutto come interprete. Nello stesso anno si avvicin da autodidatta alla composizione; l'anno seguente venne pubblicata la sua prima opera: Preludio e Fuga, ispirata a Bela Bartok e Igor Stavinsky. In seguito studi chitarra all'universit di Hartford e composizione alla Julliard School di New York dove ebbe come insegnanti Freed, Diemente, Iadone, Persichetti e Volpe. Nel 1960 inizi a collaborare con l'industria cinematografica arrivando a comporre musica per pi di 60 film. Nel 1969 fond il Grupo de Exprimentacion Sonora all'ICAIC. Dal 1960 al 1968 insegn contrappunto, armonia e composizione al Conservatorio Municipal dell'Havana. Negli anni '60 insieme a Juan Blanco e Carlo Farinas port a Cuba le esperienze avanguardiste europee e americane. Come direttore ha collaborato con numerose orchestre in tutto il mondo fra cui Berlin PO, Orquestra de Cordoba e Cuban National SO. Si possono identificare tre fasi compositive nella musica di Brouwer: la prima, dal 1955 al 1962, con una forte connotazione nazionalistica, la seconda, dal 1962 al 1980, di avanguardia e la terza nella quale diminuiscono gli elementi pi estremi ed emerge ci che il compositore stesso chiama nuova semplicit. La prima fase caratterizzata da un uso di forme musicali tradizionali come la forma sonata e il tema con variazioni, e da un'armonia tonale. Alcuni esempi

possono essere Homenaje a Manuel de Falla (1957), Tres Danzas Concertantes (1958). Durante questa fase, nonostante l'uso prevalente della tonalit, si pu individuare una tendenza alla frammentazione strutturale come d'altronde la presenza di diversi centri tonali, elementi che caratterizzeranno tutta l'opera di Brouwer. Pur non mancando mai un certo rigore formale, le opere dimostrano come sia rilevante per il compositore cubano la ricerca del suono: " Io uso qualsiasi tipo di modello per trovare una forma musicale, quello di una foglia, di un albero o di figure geometriche. Ognuno di questi anche una forma musicale; nonostante i miei lavori appaiano molto strutturati, ci che mi interessa il suono". La seconda fase influenzata, oltre che dalla avanguardia cubana, anche dalla scuola polacca che ebbe occasione di conoscere al Warsaw Autumn nel 1961. I tratti caratteristici delle composizioni di questo periodo includono elementi seriali, armonie e trame ritmiche complesse e un uso frequente di pedali, ostinati ed echi ritmici e melodici. Uno dei pi importanti lavori di avanguardia certamente Elogio de la Danza (1964), il quale ormai fa parte della grande letteratura per chitarra. Fu composto originariamente per il coreografo Luis Trapaga. Come si vedr in seguito, elementi che rimandano a danze primitive e a un immaginario arcaico, presenti in tale lavoro, verranno spesso utilizzati in futuro. Negli anni settanta Brouwer continua a lavorare su idee post seriali e aleatorie di cui La Espiral Eterna (1970) per chitarra sola un buon esempio. Ma negli anni ottanta che, pur non abbandonando molti principi della sua poetica, Brouwer vira verso ci che chiama nuova semplicit, anche detta iperomanticismo, caratterizzata da elementi di musica minimalista e da un ritorno alla tonalit. In questa terza fase si pu notare un marcato lirismo e l'uso di piccoli frammenti ritmici e melodici ripetuti, variati e mischiati fra loro. Magistrale esempio di questa nuova et il Decameron Negro (1981) in cui tornano i motivi tribali e primitivi presenti nelle sue precedenti opere.

3 IL BRANO MUSICALE: IL DECAMERON NEGRO

Il Decameron Negro viene composto nel 1981 ed dedicato alla chitarrista statunitense Sharon Isbin. L'opera composta da tre movimenti, ognuno corrispondente ad una ballata: L'arpa del Guerriero, La Fuga degli Amanti per la Valle degli Echi, Ballata della Fanciulla Innamorata. La natura descrittiva dell'opera testimoniata anche dalle indicazioni e dai sottotitoli aggiunti ai titoli di ogni pezzo, il che rende l'opera in grado di rappresentare concetti extra-musicali senza ricorrere alla parola cantata. Il titolo direttamente riconducibile a un libro dell'antropologo tedesco Leo Frobenius (1873-1938) dal nome Das Schwarze Dekameron (il decamerone nero) del 1910. Egli stato un rinomato antropologo e sociologo tedesco che ha basato il suo lavoro sulle culture africane. Nei primi anni del Novecento viaggi per il continente africano raccogliendo storie e leggende mitologiche da cui trasse uno studio sulla cultura delle popolazioni indigene. L'importanza di questo lavoro di far

conoscere al mondo la tradizione orale dei popoli africani attraverso la sua trascrizione letteraria. Le storie sono state raccolte in dodici volumi che compongono la Atlantis Sammlung (collezione Atlantide). All'interno di essa vi sono una selezione di racconti erotici ed eroici raccolti in una prima pubblicazione dal nome Das Schwarze Dekameron - Beleg Liebe und ber Aktenstke, Witz und Heldentum in Innerafrika(Decameron nero - documenti sull'amore, la comicit e l'epos dell'Africa Centrale).Con ci, lo stesso Frobenius richiamava l'attenzione sulle parentele col mondo del Boccaccio, sugli aspetti cavallereschi e fantastici, sull'astuzia, l'amabilit degli africani e naturalmente sulla struttura simile delle due opere costituite da brevi storie.Brouwer in merito al Decameron letterario afferma: " ho preso una storia dal libro di Leo Frobenius il Decameron Negro [] l'ho divisa in tre parti. Tratta di un guerriero che desidera fare il musico e di suonare l'arpa. La divisione in caste era molto severa; i guerrieri stavano sul gradino pi alto seguiti dai sacerdoti e dai contadini, gli ultimi erano i musicisti. Com' possibile che un grande guerriero del clan desiderasse fare il musicista? Per questo motivo fu espulso dal clan e dalla trib. Si rifugi sulle montagne ma come se ne and la trib inizi a perdere tutte le battaglie, cos lo pregarono di tornare. Egli torn e vinse tutte le guerre in modo da ottenere la libert e di essere musicista. C' anche una storia d'amore. A causa del suo allontanamento gli fu impedito di vedere la moglie, cos dopo le vittorie riusc a portarla con s. Questa la storia semplificata del [mio] Decameron Negro". Questa novella non presente nella raccolta ma alcuni elementi ritornano in diversi racconti. Non riuscendo a trovare una associazione letterale con una storia tratta dal Decameron di Frobenius che possa riguardare interamente al lavoro di Brouwer, si pu vedere che questa corrispondenza data dalla raccolta di frammenti di varie storie di Frobenius, sembra che ogni movimento sia costituito da diverse novelle della raccolta. Inoltre, la possibilit che il compositore d all'esecutore di suonare le ballate in qualsiasi ordine prova la non linearit della storia. Per quanto riguarda L'arpa del Guerriero si possono trovare riscontri ne Il Liuto di Gassirre, per La Fuga degli Amanti per la Valle degli Echi ne La Vendetta di Mamadi e infine per la Ballata della Fanciulla Innamorata si trovano elementi della conclusione della storia Buge Korroba. Per tutti questi fattori si pu affermare che ci troviamo di fronte a della musica a programma. Tutto ci combacia con la dichiarazione di intenti di Brouwer il quale chiama iperomanticismo questo suo nuovo sentimento nel comporre, infatti la musica a programma ebbe la sua fase di splendore e di sviluppo proprio in epoca romantica con opere quali la Sinfonia Fantastica di Berlioz, Cos Parlo Zaratustra di Strauss etc.

3.1 DESCRIZIONE DELL'OPERA Il primo movimento, L'arpa del Guerriero, denota una procedura nella composizione strutturata per mezzo dell'affiancamento di elementi e frammenti contrastanti piuttosto che un vero e proprio sviluppo. Nella prima parte troviamo degli arpeggi ripetuti e spezzati che portano a una zona tonale che si muove prevalentemente in Mi maggiore. In seguito ritorna il primo arpeggio variato ma ripetuto e spezzato sempre con le stesse modalit del precedente. A questo punto l'atmosfera cambia con l'entrata di un tema in tempo tranquillo dopo il quale avviene la ripresa con un ostinato sulle medesime note iniziali che grazie a un arpeggio ripropone nuovamente la sezione pi tonale stavolta in La. Riappare la sezione arpeggiata leggermente variata, nuovamente il tranquillo e di nuovo gli arpeggi che, con un climax ascendente, portano alla conclusione del brano. Il carattere di questo pezzo rappresentativo dello stile della danza caratteristica. Il secondo movimento, La fuga degli amanti per la valle degli echi, strutturato quasi tutto sul tema iniziale, infatti la maggiorparte del materiale tematico che troveremo in seguito altro non sono che variazioni e abbellimenti dello stesso. La prima frase, giustamente come un'eco, dona il tono che si avr in tutta la ballata. Seguono rapidi arpeggi in contrasto con le note singole che succedono loro. A questo punto inizia una lunga zona di arpeggi in La che da pianissimo culmina in un fortissimo su un accordo formato da quattro ottave di Mi. Qui ritorna il tema iniziale trasportato, come presagio o ricordo. In seguito Brouwer comunica chiaramente dove ci troviamo all'interno della storia, infatti ha inizio una lunga fase arpeggiata dove il tema iniziale viene riproposto forte e nella battuta seguente piano subito e cos via per molte battute, portando l'ascoltatore metaforicamente nella valle degli echi. Il pezzo si conclude con un ritorno della prima fase arpeggiata utilizzando un ordine inverso di presentazione del materiale. L'ultimo movimento, La Ballata della Fanciulla innamorata, composto da due temi principali: uno tonale, melodico e armonioso che si ripete tre volte e un altro molto pi ritmico che si alterna col precedente, dove la chitarra assume una funzione pi percussiva che armonica e ricorda quasi una danza tribale. In conclusione, nonostante l'ultima svolta compositiva dell'autore, si individuano molti punti comuni fra le opere pi d'avanguardia e quelle pi tradizionali, come il continuo ricorso a piccole cellule e a frammenti giustapposti che spesso costituiscono il materiale tematico delle sue composizioni. Inoltre la scrittura rimane sempre molto strutturata e precisa in tutti i suoi lavori. Le tracce dell'amore di Brouwer per la sua terra a volte sono celate ma non scompaiono mai nell'ambito di tutta la sua produzione.

4 BIBLIOGRAFIA
Frobenius L., Il Decamerone Negro, Rizzoli, Milano, 1971 Dumond A., El Decameron Negro de Leo Brouwer, Paris 1981 Cadena A., La Influencia de El Decamern Negro de Leo Frobenius en la composicin e interpretacin de El Decamern Negro de Leo Brouwer, Guitarra, 2009 Brouwer L., Gajes del oficio. La Habana: Editorial Letras Cubanas, 2004. Century P., Idiom and Intellect: Stylistic Synthesis in the Solo Guitar Music of Leo Brouwer. Santa Brbara: University of California, 1985. Hernndez I., Leo Brouwer. Habana: Editora Musical de Cuba, 1999. Nguyen Tran K., The Emergence of Leo Brouwers Compositional Periods: The Guitar, Experimental Leanings, and New Simplicity. Senior Honors Thesis, Dartmouth College Music Department, 2007. Allorto E., La Chitarra, Chiesa R. a cura di, EDT, 1990 AA.VV., The New Grove Dictionary of Music and Musicians, Sadie, Oxford, 2001

5 DISCOGRAFIA
Pellegrini V., Leo Brouwer collection 6, Tarantos, Frame 2004 Goni A., Rodrigo, Domeniconi, Mompou, Barrios, Brouwer, Naxos 1998 Williams J., The Black Decameron, Sony 1997 Isbin S., Latin romances for guitar, Emi Classics 2010 Oraison J., Brouwer: Guitar Music, Etcetera 1985