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Sonata III di Manuel M.

Ponce (1882-1948)

Indice

1. Contesto storico
L’epoca di Ponce
Estetica musicale
Ponce e la chitarra

2. Biografia dell’autore
3. Sulla Sonata III
Introduzione
Analisi musicale
Allegro moderato (Primo movimento)
Chanson (Secondo movimento)
Allegro non troppo (Terzo movimento)
1. Contesto storico
L’epoca di Ponce

In Messico, gli ultimi 40 giorni del 1910 e i primi mesi del 1911 segnano un momento cruciale per la vita
politica e sociale del Messico: la rielezione del presidente Porfirio Díaz (1830-1915) e del vicepresidente
Ramón Corral (1854-1912), un fatto che ha generato e ha mostrato un diffuso malcontento, oltre alle
rivolte in Yucatan e Cananea, diedero vita ai moti rivoluzionari progressisti ostili a Diaz.
L'economia messicana prima della rivoluzione si stava indirizzando verso una struttura capitalistica
presieduta dai ministri delle finanze del governo di Porfirio Díaz, pur rimanendo in un quadro di una società
soggiogata dagli interessi conservatori dei proprietari terrieri, allevatori, industriali e grandi commercianti.
A seguito della rivoluzione l’ascesa della borghesia messicana e la riforma agraria contribuirono a delineare
un nuovo quadro sociopolitico. A fronte della necessità di raggiungere l'unità nazionale, Justo Sierra (1848-
1912), ministro dell'istruzione pubblica del tempo, si spese per la valorizzazione della storiografia del paese,
strumento ideale per la presa di coscienza della comunità cittadina. Inoltre, il secondo intervento francese
in Messico (1862-1867) ha comportato la tendenza all’imitazioni delle correnti e degli stili europei che
influenzerà gran parte della produzione artistica del XX secolo.

L’alba della scuola nazionale musicale messicana risale al nel XIX secolo e fu fortemente influenzata
dall’ideologia indipendentista (grazie a figure come Aniceto Ortega (1825-1875), fondatore del primo
conservatorio di musica messicano), pur avvalendosi della dottrina musicale europea (romanticismo) tanto
che numerosi compositori di quel tempo, quali Juventino Rosas (1868-1894) e Ricardo Castro (1864-1907),
si dedicarono alla creazione di opere facenti parte del retaggio alto-borghese (valzer, polka e altre forme
destinate ad occasioni mondane).
Una volta terminata la rivoluzione il panorama culturale del paese si manifesta nelle prese di posizione di
romantici, naturalisti e modernisti, e nella comunione dell’artista con il popolo, prospettiva inimmaginabile
ai tempi del porfiriato.

“Alla fine della rivoluzione, questa nazione ha scoperto tutti i suoi strati
ricca cultura, combattuta corpo a corpo con tutte le contraddizioni
ereditato e segnare l'emergere di una nuova società ... La rivoluzione in
Il Messico ha rivelato questa realtà culturale… ” 1

E’ importante sottolineare la compenetrazione delle tecniche compositive della musica colta e del
repertorio popolare e delle reminescenze indigene del paese che denota la forte inclinazione nazionalistica
post-rivoluzionaria che troverà in Manuel Maria Ponce il suo campione.
Estetica musicale
Per collocare il lavoro di Manuel M. Ponce in un contesto estetico adeguato, dobbiamo
tenere conto di diversi fattori. La sua poetica si può considerare un neoromanticismo di matrice
impressionista, sebbene la sua formazione sia avvenuta in Europa nelle classi di Paul Dukas (1865-1935) e
e Nadia Boulanger (1887-1979), tra i musicisti più radicali del secolo, che esercitarono una forte influenza
sul giovane maestro messicano. Ponce è considerato un pioniere del nazionalismo musicale messicano,
forte del suo stretto rapporto con l’evoluzione culturale del suo tempo.
Grazie al suo contributo, la melodia popolare messicana venne elevata al rango della musica colta,
prendendo posto di diritto nelle sale da concerto.
Le nuove tendenze della musica messicana, in contrasto con i codici ponciani, furono discordi nella
valutazione della sua opera, ormai ridotta al rango di relitto romantico.
Ponce non si distinse solamente come compositore, ma fu anche un illustre critico, e la sua opera letteraria
costituisce un fondamentale testimone per i suoi interpreti. Le sue opere critiche sono frutto di importanti
collaborazioni con numerosi periodici, tra cui El Heraldo Ilustrado e El Universal e altri.

L’anno cruciale della sua parabola formativa è il 1925, quando si reca in Europa per studiare con Dukas e
Boulanger, dove subisce la grande influenza parigina, che lo porterà a comporre, nel 1929, Cuatro piezas
para piano - la prima opera giovanile di rilievo – insieme ad alcune opere politonali e di ispirazione
impressionista.
L’opera di Ponce è fondamentale nella storia della musica, e il suo contributo – nella composizione, campo
in cui è arrivato a lambire le più svariate forme, e nell’esercizio intellettuale della critica – è impareggiabile.

Ponce e la chitarra
I primi lavori per chitarra sola di Ponce risalgono al periodo tra il 1923 e 1948. E’ in quegl’anni che il
compositore stringe amicizia con il più grande chitarrista del XX secolo Andrés Segovia (1893-1987) e che,
grazie alla profonda ammirazione e ispirazione nutrita dal messicano, gli dedicherà gran parte della sua
produzione per lo strumento.
Gli ultimi 25 anni della sua carriera sono rappresentati da una macerata ricerca stilistica e musicale di
prim’ordine: Ponce compose sei sonate, tre cicli di variazioni, due suite, ventiquattro preludi in tutte le
tonalità, uno studio, due sonatine, un altro ciclo di sei preludi, una sonata per chitarra e clavicembalo, un
concerto per chitarra e orchestra.
Nei lavori tra il 1923 e il 1927 è evidente l’influenza dell’impressionismo francese: Théme variè et final
(1926), Sonata III (1927). A queste composizioni seguiranno lavori di stampo neoclassico, con
la creazione di due sonate: Sonata clasica-Hommage a Fernando Sor (1928), che presenta gli stilemi tipici
delle sonate viennesi, e la Sonata Romantica-Omaggio a Schubert (1928), oltre agli echi barocchi della Suite
en La menor (1929), commissionata da Segovia. Successivamente si dedica alla stesura del lungo ciclo dei
24 Preludi (1929). L’influenza spagnola è derivata dal sodalizio che con il chitarrista andaluso Segovia la cui
caratura artistica imponeva ai compositori che scrivevano per lui di ricalcarne il profilo estetico.
Questo può essere osservato nella Sonatina Meridional (1939) e nel Variations sur "Folía de España" et
Fugue (1929).

2. Biografia sull’autore
Nacque a Fresnillo nel 1882, nello stato di Zacatecas, ma visse tutta la sua infanzia ad Aguascalientes. La sua
vocazione musicale si è dimostrata fin dalla sua infanzia: iniziò a studiare pianoforte con la sorella Josefina e
nel 1897 era già organista nella chiesa di San Diego. Dal 1901 al 1903, a Città del Messico, portò a termine i
suoi studi al Conservatorio Nazionale di Musica.
Nel 1904 ha proseguito gli studi attraverso corsi di perfezionamento presso il Liceo Musicale di Bologna,
con Marco Enrico Bossi. Dal 1906 al 1908 studiò in Germania, con Martin Kreuze.
Tornato in Messico nel 1908, fu insegnante presso il Conservatorio Nazionale, dove ricopriva le cattedre di
Piano e Storia della Musica, diventandone direttore nel 1934. Alcuni dei suoi alunni furono Carlos Chavez,
Salvador Ordóñez e Antonio Gomezanda. Tra il 1917 e il 1918 fu direttore dell'Orchestra Sinfonica
Nazionale, sostituendo Jesús M. Acuña.
A partire dal 1920 si dedicò a comporre e a scrivere arrangiamenti di musica messicana. Nel 1925, durante
un altro soggiorno in Europa, a Parigi, fece amicizia con Paul Dukas e Nadia Boulanger. Prese spunto dalle
loro tecniche per la sua musica moderna nazionalista. Diresse nel 1945 la Scuola Superiore di Musica
dell'Università Autonoma del Messico (UNAM), dove istituì la cattedra di Folclore Musicale.
Nel 1947 ricevette, in Messico, il Premio Nazionale delle Arti. Morì l'anno seguente e il suo corpo fu sepolto
nella Rotonda delle Persone Illustri del Panteòn de Dolores di Città del Messico.

3.Sulla Sonata III


Introduzione
Secondo Miguel Alcázar 2, l’unico testimone autografo di Ponce è un manoscritto di quattro pagine
contenente una bozza dello sviluppo del primo movimento e un frammento del secondo per cui non
sappiamo il periodo esatto a cui risale la stesura definitiva pubblicata dall’editore Schott nel 1928. E’
indubbio l’apporto di Segovia alla revisione della partitura originale.

La sonata si articola in tre movimenti: Allegro moderato (in forma sonata); Chanson,(in forma Lied) e
Allegro non troppo (in forma Rondò).
Una volta ricevuta la partitura, Segovia scrisse una lettera a Ponce esprimendo la sua soddisfazione:

“La sonata III está lista. He aceptado el final que tiene I tiempo, puesto que el otro no viene y me he
encariñado con él. Creo que no es preciso cambiarlo, sobre todo porque, como ese tiempo no lo tocaré
nunca solo, sino enlazado tras una pequeña pausa al andante, no necesita un final rotundo, sino un punto y
aparte únicamente. Toda ella resulta muy bella y es obra de consideración para la guitarra, el artista y el
músico. Vuelvo a darte las gracias de todo corazón.”

Analisi musicale
Allegro moderato
Il primo movimento della sonata, in Re minore, si apre con un pedale di tonica (l'accordatura della chitarra
che Ponce utilizza è quella con la sesta corda in Re, favorendo la fondamentale della tonalità l’impianto)
sopra il quale esordisce l’inciso melodico acefalo del primo tema. Il trattamento dell’armonia rispecchia
l’esperienza maturata durante gli studi in Europa, e si evince dall’allargamento della tonalità e dall’ampio
uso di cromatismi e dissonanze.
La successione accordale della prima misura presenta delle ambiguità: sul primo accordo, con funzione di
tonica, la melodia si muove con un salto di quarta diminuita discendente (fa-do#), la cui nota di arrivo sul VI
grado, che si configura a tutti gli effetti come un’appoggiatura, conferisce all’accordo l’esotica sonorità di
un’armonia di nona.

Il Ponte modulante si presenta con un inciso acefalo (derivazione del tema) costituito da una serie di
imitazioni che sfocia in un arpeggio che scandisce accordi di settima alterati che enfatizzano in carattere
esotico del brano. Gli accordi che si presentano a partire dalla battuta 29 sono palesi derivazioni dell’inciso
tematico in senso inverso rispetto al tema.
Successivamente (partendo dal levare di battuta 32) si ripropone il processo imitativo del ponte modulante
che porta ad un climax, e con una sospensione (battuta 39) che si apre sul secondo tema.

Il materiale del secondo tema (battuta 41) viene esposto alla dominante ( in questo caso, però, minore) ed
è più esiguo rispetto a quello del primo e dura solamente 7 battute in quanto successivamente, dallo
scherzando, ricompare una netta riproposizione del materiale del primo tema.
Ha un carattere molto più tranquillo ed espressivo ed è forte la parentela con il primo tema in quanto la
scansione degli accordi è molto simile a quella del primo tema. Infatti, se considerassimo una pausa in più
sul battere della prima battuta, ossia in modo acefalo, potremmo accorgerci che utilizza lo sesso tempo
sulle note DO #, RE e MI procedendo con un processo di aumentazione ritmica mentre, il basso della
battuta successiva, è il retrogrado dell’elemento ritmico del primo tema.

Dopo la seconda casella del ritornello (battuta 59) avviene lo sviluppo solamente tramite rielaborazioni del
primo tema (abbiamo sempre lo stesso disegno acefalo).
All’interno dello sviluppo sono presenti vari processi imitativi e permutativi mantenendo sempre lo stesso
elemento ritmico.

Come nel primo tema, l’elemento successivo (che coincide con la ripresa) sono gli stessi accordi del tema
che vengono sgranati in un arpeggio e dentro si può individuare il tema.
La ripresa termina con riesposizione del secondo tema alla tonalità d’impianto.
Chanson
E’ il movimento Lied della sonata che si presenta con un tempo binario composto (6/8). Possiamo subito
notare un intervallo abbastanza ampio (LA-FA) come all’inizio del primo tema che viene immediatamente
imitato sulla seconda battuta nella tessitura centrale e, sulla quarta battuta, ricompare un elemento acefalo
al basso che riprende l’idea tematica. Questi due elementi (ovvero il ritmo a terzine della melodia e questo
elemento acefalo) ricoprono tutto il materiale del pezzo. Il nuovo elemento cellulare caratteristico del
secondo movimento avviene per la prima vola al basso di battuta 4 (SOL-LA-SOL), idea che viene ripresa da
battuta 13 e si trasforma nell’elemento costitutivo della sezione centrale.
Il Lied termina con la ripresa della prima parte del movimento e con delle variazioni nei contrappunti.

STRUTTURA LIED: A – B – A1
Allegro non troppo
Scritto in forma di Rondò è costituito da un tema che viene ripresentato altre 4 volte e che si alterna a delle
strofe.
Sulla prima battuta abbiamo subito le note conclusive della prima semifrase del primo tema (FA-LA-MI) e
sul finire della medesima battuta abbiamo lo stesso disegno acefalo e con le stesse note del primo tema
(RE-MI alla fine).
Tutte le sezioni del Rondò sono ricapitolazioni del materiale precedente della Sonata: il secondo Intermezzo
(o seconda strofa) è uno sviluppo della seconda parte dell’elemento acefalo del secondo movimento,
esattamente con la nota di volta (FA-SOL-FA)
Nel coralino, indicato come Meno mosso, il salto di quarta giusta è sempre quello iniziale e l’andamento del
corale richiama il secondo movimento .
Nella strofa che viene indicata con il termine Vivo troviamo un tremolo (tecnica tipica della scuola
chitarristica spagnola del Novecento)nella voce superiore che si scambia con un basso. Il movimento di
quest’ultima voce riconduce, ancora una volta, al solito ceppo tematico e si conclude con una piccola
sezione (il Lento) che riprende il primo tema e il ponte modulante del primo tempo. Tutto il tremolo viene
riproposto una quinta sopra.
Infine abbiamo la ripresa con la sua coda finale (che prende sempre il ponte modulante).
In questa sonata c’è un sapiente ricorso all’economia del materiale.
Bibliografia
Alcázar Miguel: Opera completa per chitarra di Manuel M. Ponce, Secondo
i manoscritti originali. Messico: Ediciones Étoile 2000.

Angelo Gilardino – Manuale di storia della chitarra, Berben

Note
1 Ernesto Florescano: Nell’epoca di Porfinio Diaz, Ed. La Jornada-Imàgenes

2 Alcázar, Miguel: Opera completa per chitarra di Manuel M. Ponce, Secondo il


manoscritti originali. Messico: Ediciones Étoile 2000. Pagina 60.