Sor A Parigi

Fondazione Scuola di Musica di Fiesole – Onlus
a.a. 2019/2020
Diploma accademico di I livello Scuola di Musica di Fiesole

Chitarra
Sor a Parigi
1827/28 - 1839
Fernando Sor in giovane età, Revista de Cataluña (Barcellona) 1862
Diplomando Relatore
Lorenzo Manzotti prof. Duccio Bianchi
Indice:
-Introduzione....................................................................................................................................... 1
-La vita prima dell'esilio, gli anni di formazione (1778-1813)............................................................3

-Parigi e Londra (1813-1822) ….........................................................................................................8
-Anni itineranti (1822-1827) ….........................................................................................................11
-Sor a Parigi (1827/28-1839):

-L'arrivo ….........................................................................................................................................14
-La chitarra a Parigi............................................................................................................................16
-L'attività concertistica.......................................................................................................................23
-L'insegnamento.................................................................................................................................27
-Le opere per chitarra.........................................................................................................................29
-Ultimi balletti e altre opere...............................................................................................................33
-Il metodo e lo stile.............................................................................................................................37
-Vita privata e morte...........................................................................................................................42
-Bibliografia.......................................................................................................................................45
Introduzione
Il chitarrista e compositore catalano Fernando Sor fu esiliato dalla patria in giovane età; a seguito
della sua collaborazione con gli invasori napoleonici durante la guerra d' indipendenza spagnola
(1808-1813), venne stigmatizzato per sempre dalla reinstaurata monarchia come afrancesados,
traditore della patria, e da quel momento in poi la sua vita si svolse al di fuori del paese natale.
Visse dapprima a Londra (1815-1823), dopo di che, in anni di un certo nomadismo itinerante, si
spostò prima a Parigi, poi a Berlino, Varsavia, Mosca e San Pietroburgo (1823-1826/7), per finire
nuovamente a Parigi, dove si stabilì definitivamente fino alla morte, avvenuta nel 1839.
Di quest'ultimo periodo si interesserà questa tesi, cercando di esaminarlo sotto il punto di vista della
vita, dell'opera e dell'ambientazione parigina. Precederà una breve introduzione biografica.
1
2
La vita prima dell'esilio, gli anni di formazione
1778-1813
Battezzato Josè Fernando Macario Sors, Fernando Sor nacque a Barcellona il 3 febbraio 1778, «in
una famiglia borghese Catalana di una certa educazione, prosperità e musicalità.»1
Sor stesso ci racconta2 che per il rango sociale della famiglia, la carriera militare sarebbe stata la
più consona al suo futuro e così infatti fu, per un certo periodo; ma allo stesso tempo, fin dalla
prima infanzia, il piccolo Fernando dimostrò un interesse e una predisposizione grandissimi per la
musica. Il padre incoraggiava questo lato del figlio, ma inizialmente non cedeva a che ricevesse
un'educazione musicale, tentò di lasciar un posto sussidiario alla musica affinché non interferisse
con la carriera militare del figlio; ma in Sor c'era la forza della vocazione: apprendeva da
autodidatta la chitarra, il violino, il canto e ideava un sistema di notazione musicale originale,
inoltre aveva composto alcune canzoni con testo in latino al fine di ottenere un'approvazione dal
padre:
All'età di cinque anni cantava tutto quello che ascoltava nell'opera italiana e imitava lo stile e i gesti dei
cantanti.[...]. Dopo aver ascoltato per una sola volta l'opera Giulio Sabino scrisse (a memoria) un trio del
quale insegnò una parte a sua madre e un'altra a suo padre riservando per sé la terza e trovando sulla chitarra
un accompagnamento molto simile a quello orchestrale.3
La nomea di un bambino talentuoso cominciava a spargersi e i genitori cominciarono a fornire al

figlio un'educazione musicale, fino a quando, «Joan Sor, il padre di Fernando, morì nel 1790,
quando Sor aveva appena compiuto i dodici anni».4 Con questo evento la condizione economica
della famiglia cambiò radicalmente e la madre non poté più permettersi per i figli l'educazione data
fino ad allora. Il nostro fu quindi affidato alla scuola del monastero di Montserrat, nella quale gli era
stato trovato un posto gratuito grazie alla conoscenza del nuovo abate, Josep Arredondo,
benedettino, e alla piccola fama che già circondava il piccolo.
1 Brian JEFFERY, Fernando Sor: Composer and Guitarist, Tecla Editions, 1994, p. 1. Tutte le altre citazioni
apparterranno alla nuova edizione del 2020.
2 A cura di Adolphe Ledhuy e Henri Bertini, Encyclopédie Pittoresque de la Musique, Parigi, presso Henry-Louis
Delloye, 1835. Secondo la maggior parte degli specialisti la voce “Sor” in questa Enciclopedia fu scritta dal
compositore stesso.
3 Ibidem
4 Joesp Ma MANGADO ARTIGAS, Fernando Sor:Nuovi Dati Biografici. Prima parte, Milano, Edizioni il Dialogo, Il
Fronimo Rivista di Chitarra, Ottobre 2007 (n° 140), p. 23
3
L'indomani il Padre Abate ci condusse nella sacrestia per ammirarvi tutte le ricchezze che conteneva. La
chiesa, vista in pieno giorno, mi riempì d'ammirazione: il mosaico sul pavimento, quelle mura senza
ornamenti o dipinti che disturbassero l'armonia o le proporzioni dell'edificio; quel fondo bianco che pareva
ricamato in oro, con le sue sfumature di opaco e brillante, enfatizzato dai contorni neri; tutto quest'insieme,
che richiama il proposito dell'edificio, produsse in me un effetto che non dimenticherò mai. 1
La Escolania de Musica di Montserrat è

uno dei cori bianchi più antichi d'Europa e
il monastero, incastonato nel monte
omonimo in una suggestiva posizione nelle
altitudini, fu fondato nel 1025 ed è tuttora
un luogo di culto e di alta formazione
musicale. Sfortunatamente la magia del
luogo è entrata in leggera rovina per via
dell'eccessivo turismo. Saldoni segnala che
Sor vi soggiornò dal 1790 al 1795.2 Qui
Sor ebbe la sua prima seria istruzione
musicale e imparò il canto, la scrittura, la
direzione, la viola e continuò a suonare e
sviluppare la sua tecnica sulla chitarra:
Quand'era in quella scuola, faceva con la chitarra cose tanto prodigiose che tutti i suoi compagni e chiunque
lo ascoltasse rimanevano stupefatti. Questo mi fu detto in varie occasioni da padre Martì, che era suo
compagno a Montserrat.3
Questo fu anche l'unico incontro che Sor ebbe con la musica sacra, mentre per tutto il resto della
vita si dedicò principalmente a quella secolare. Nel Ledhuy abbiamo un racconto ampio, dettagliato
e a tratti sentimentale di questi anni nel monastero benedettino, questo periodo di formazione deve
essere stato ricco di emozioni e bellezza per il nostro.
1 Ledhuy, Enciclopédie Pittoresque

2 Baltasar SALDONI, Diccionario Biografico-Bibliografico de Efemerides de Musicos Españoles, Madrid, 1868-1881,
Vol. 1, p. 264. Citato da Joesp Ma MANGADO ARTIGAS, Fernando Sor:Nuovi Dati Biografici. Seconda parte, Milano,
Edizioni il Dialogo, Il Fronimo Rivista di Chitarra, Gennaio 2008 (n° 142), p. 36
3 Baltasar SALDONI, Diccionario Biografico-Bibliografico de Efemerides de Musicos Españoles, Madrid, 1868-1881,
Vol. 1, p. 264. Citato da Brian JEFFERY, Fernando Sor: Composer and Guitarist, Tecla Editions, 2020, p. 16
4
Nel 1795 la madre di Sor trovò un posto al figlio nell'esercito spagnolo e così l'esperienza a
Montserrat dovette concludersi. Al tempo la Spagna era in guerra contro la Francia, nella guerra
detta “dei Pirenei”, Sor venne nominato sottotenente e inviato nel corpo d'armata di Villa Franca. Il
conflitto si spense in poco tempo, con la vittoria della Spagna, ed è possibile che nelle feste di
celebrazione della vittoria Sor abbia ascoltato delle esecuzioni di brani di Federico Moretti «che gli
fecero intravedere le reali possibilità della chitarra come strumento polifonico.»1
Tornato a Barcellona e congedatosi dall'esercito, all'età di diciotto anni Sor entrò nella Real
Academia de Matematicas, dove studiò per quattro anni fino al 1800. Secondo Mangado è possibile
che qui Sor abbia avuto i suoi primi contatti con il mondo massonico.2 3
In questi anni il nostro compositore ottenne i suoi primi successi in campo musicale: diede varie
esecuzioni pubbliche nelle serate dell'aristocrazia, si guadagnò fama di ottimo cantante e suonatore
di boleros (una danza tradizionale a cui si dedicò nei primi anni della sua carriera), e impressionò il
pubblico con la propria avanzata tecnica chitarristica:
Giorno 13 febbraio 1799. Di notte è stata magnifica l'accademia di musica in casa del Signor notaio
Manuel Comellas [...] e soprattutto per la presenza di Fernando Sor, militare, nel concerto di chitarra, assolo
e con gli altri strumenti. Ha incantato tutti con la sua grande abilità nella chitarra, in tutti i suoi registri con
molta chiarezza e pulizia, la suona proprio di dritto e al rovescio. É arcisveglio per la musica e per la
matematica, pur essendo fuso e currutaco incallito...4
Da questa testimonianza possiamo anche notare l'aggettivo currutaco, traducibile con

«modaiolo», che ci dice che Sor apparteneva alle nuove tendenze della società, in contrasto con
l'aristocrazia conservatrice (rappresentata dallo scrittore del succitato diario).

Sor diciottenne, riuscì soprattutto nell'impresa di scrivere un'opera, il Telemaco, rappresentato con
grande successo e replicato ben diciassette volte al Teatro de la Santa Cruz nell'anno 1797; per il
1 MANGADO ARTIGAS, Fernando Sor:Nuovi Dati Biografici. Seconda parte, p. 42

2 La presunta massoneria di Sor è un tema controverso dove non ci si è ancora potuti esprimere con certezza, la
troviamo esaminata da Josep María Mangado in Fernando Sor (1778-1839) Volumen II alle pp. 237-255
3 Josep María MANGADO ARTIGAS, Fernando Sor (1778-1839) Volumen III. La actividad guitarrística en París (1825-
1839), Tecla Editions, 2020, p. 26
4 Rafael DE AMAT Y DE CORTADA, Calaix de Sastre, Barcellona, Curial Ediciones Catalanes, 1988-1996, vol. III, p. 221.
Citato da Joesp Ma MANGADO ARTIGAS, Fernando Sor:Nuovi Dati Biografici. Terza parte, Milano, Edizioni il Dialogo,
Il Fronimo Rivista di Chitarra, Aprile 2008 (n° 143), p. 32
5
Diario de Barcellona divenne «il celebre autore del Telemaco».1
Prima dell'inizio della guerra d' indipendenza Spagnola, Sor visse ancora anni felici, dove ebbe
modo di muoversi per la Spagna, tra Madrid, Barcellona, per poi finire a Malaga, visitare Sevilla,
svolgendo ruoli civili di poco impegno e dedicandosi maggiormente alla musica. Componeva, si
esibiva in pubblico, le sue opere cominciavano a diffondersi e godeva ormai di una certa fama come
compositore, chitarrista e cantante.
In questi anni scrisse opere di svariata natura, vari brani per chitarra sola (tra cui la sonata Op. 22,
il Grand solo e i minuetti Op. 11), brani vocali di carattere patriottico, musica spagnola (Seguidillas
boleras, in cui era molto apprezzato), brani di musica da camera per vari organici, brani di carattere
sacro, un balletto e altro ancora sicuramente di cui non abbiamo la documentazione; infatti di tutta
questa produzione non ci è giunta che una minima parte, in particolare i brani per chitarra, per voce
accompagnata e il Telemaco.
In seguito a questo agiato periodo della vita del nostro, protetto e incoraggiato dagli aristocratici e
universalmente stimato per il valore della sue doti musicali, bramato dai salotti e chiacchierato per
un certo modo di vivere «currutaco», giunse un infausto capitolo della storia di Spagna, che
travolgerà questa armonia e cambierà le sorti del compositore.
La guerra di indipendenza Spagnola cominciò nel 1808 e finì nel 1813. Sor ebbe modo di
cambiare più volte la propria fazione, confuso «nel conciliare le proprie inclinazioni liberali con
certe garanzie di sicurezza personale»;2 da un lato, il grande attaccamento alla patria lo portò a
scrivere delle musiche per brani patriottici (alcuni tra i quali ebbero anche molta risonanza nella
popolazione e costituiscono ormai parte della storia di Spagna, come Vivir en cadenas), alcuni brani
patriottici originali, e ad arruolarsi in un reggimento volontario contro i francesi; dall'altro,
simpatizzò con quei primi napoleonici che invasero Madrid e nell'epilogo della guerra lo troviamo a
servire il nuovo re Josè I (Giuseppe Bonaparte) come commissario generale della polizia di
Valencia.
È recente la scoperta3, che in questi anni conobbe e sposò Joaquina Aviñòn, una ballerina di
Fandango di probabili origine andaluse.
Sfortunatamente per il nostro i francesi persero la guerra e furono costretti a ritirarsi, così anche
lui, insieme alla moglie, dovette fuggire in Francia per salvaguardarsi dalle rappresaglie certe che
sarebbero seguite nei confronti dei cosiddetti afrancesados.
1 Citato da MANGADO ARTIGAS, Fernando Sor:Nuovi Dati Biografici. Terza parte, p. 31

2 Joesp Ma MANGADO ARTIGAS, Fernando Sor:Nuovi Dati Biografici. Quarta parte, Milano, Edizioni il Dialogo, Il
Fronimo Rivista di Chitarra, Ottobre 2008 (n° 144), p. 34
3 JEFFERY, Fernando Sor: Composer and Guitarist
6
Qui finisce la vita in patria di Sor: scacciati i francesi e restaurata la monarchia, il re Fernando
VII, nel maggio del 1814, pubblicò un decreto che condannava all'esilio a vita tutti coloro che
avevano collaborato al regno di Bonaparte. Sor si trovò così a Parigi, senza possibilità di ritorno; da
qui cominciò la sua vita da artista, concentrato ormai completamente sulla propria vocazione
musicale piuttosto che sulla carriera civico-militare verso cui la famiglia lo aveva inizialmente
indirizzato.
Allievo di Montserrat
7
Parigi e Londra
1813 - 1822
Non abbiamo ancora marcato un fatto: Sor non era certo un bohémien, in Spagna le sue
conoscenze arrivavano ai gradini più alti della scala sociale, era un protetto dalle classi alte e un
frequentatore dei salotti più eleganti, cosicché, quando giunse il momento di ritirarsi in Francia,
ottenne, grazie a questa rete, il permesso speciale di recarsi a Parigi, mentre Napoleone aveva
ordinato che gli esiliati spagnoli non avrebbero potuto muoversi più a nord del fiume Garrona.
Il nostro compositore era stato preceduto a Parigi dalla pubblicazione di alcune sue composizioni
presso l'editore Castro nel Journal de Musique Ètrangère Pour La Guitare ou Lyre, aveva studiato il
francese e già godeva di un buon numero di amicizie, poté presto cominciare a esibirsi presso i
migliori salotti (seguito dai balli della moglie Joaquina) ed essere notato dai più importanti
musicisti:
Tutti i salotti stanno parlando di uno spagnolo di nome Sor, che suona i pezzi più difficili sulla chitarra e
suona tutte la parti da solo: niente può eguagliare la correttezza, la brillantezza e la precisione del suo
suonare; quelli che hanno il privilegio di ascoltarlo troveranno sicuramente sorpresa e piacere. Quando il
concerto è finito (Mr. Sor tiene un concerto intero da solo), Ms. Sor danza il bolero, il fandango, etc. etc., con
perfetta grazia ed eleganza: è davvero un'unione di talento e arte. 1
Nella primavera del 1815, Sor si spostò a Londra, era al tempo la città adatta per avanzare nella
sua carriera, musicalmente molto viva. La musica spagnola e i balletti incontravano sempre più il
favore del pubblico; inoltre, proprio in quegli anni, molti inglesi si erano recati a Parigi, è possibile
che fu così che Sor venne a sapere di questo clima favorevole.
Nel periodo londinese vediamo il nostro accumulare innumerevoli successi e raggiungere un
livello di popolarità che oggi può anche stupirci per un compositore ormai conosciuto solo dagli
specialisti della chitarra:
Le composizioni vocali di Mr. Sor hanno ottenuto un tale favore tra l'alto ordine dei dilettanti, che una
nuova raccolta di ariette dalla sua penna causa quasi la stessa sensazione della pubblicazione di un nuovo
romanzo dall'autore di Waverley2
Mr. Sor, un gentiluomo spagnolo, le cui ariette, da alcuni anni, hanno eclissato qualsiasi altra composizione
1 La Quotidienne, Parigi, 15-11-1814. Citato da JEFFERY, Fernando Sor: Composer and Guitarist, p. 106
2 Ackermann's Repository of Arts, Londra, 1-3-1820. Citato da Ibidem p. 121
8
vocale in questo paese.1
Come abbiamo letto, più che come chitarrista, Sor emerse in quel periodo come compositore di
ariette italiane nel puro stile del bel canto (per voce e pianoforte). Di queste pubblicò ben undici
raccolte, che sicuramente meritano di essere riesumate e interpretate. Se al tempo suscitarono una
tale passione vi deve essere un valore che possiamo avere il piacere di riscoprire.
Va precisato che «Mr. Sor», al tempo non era considerato solo un chitarrista come siamo abituati a
pensarlo, ma bensì un compositore e un cantante di altrettanto calibro; non a caso, la più importante
monografia a lui dedicata, ad opera di Brian Jeffery, s'intitola: Fernando Sor, Composer and
Guitarist, mettendo quindi l'accento prima sul compositore e poi sul chitarrista, non vi è dubbio che
come musicista sapesse guardare e concepire molto al di là delle sei corde, come troviamo
documentato:«Si esibì in vari concerti, insegnò canto, pubblicò molte opere per piano, compose la
sua prima raccolta di studi per chitarra ed ebbe un gran successo con il suo balletto Cendrillon».2
Non certo la descrizione della carriera di un semplice chitarrista.
Molto tempo ed energie spese anche nella didattica: dava a gran ritmo lezioni di chitarra e di
canto, pubblicò la sua prima raccolta di studi e iniziava l'elaborazione del suo metodo. «Sor vive
generalmente a Londra, e lì è principalmente occupato a insegnare canto»3 e «Sor il chitarrista ha
così tanti studenti che sia lui che suo fratello hanno lavoro costante»,4 quest'ultimo documento ci
offre l'occasione per introdurre la figura di Carlos Sor, fratello minore di Fernando, e, come il
fratello, chitarrista, a Londra in questo periodo, fu inoltre il dedicatario delle celebri Variations
Brillantes sur un Air Favori de Mozart Op.9.
La vita privata del nostro fu segnata in questi anni dalla nascita della figlia Caroline, nata nei
primi mesi dopo il trasferimento nella capitale inglese e, purtroppo, anche dalla morte della moglie
Joaquina, di cui non conosciamo con esattezza causa e circostanze, ma che deve essere avvenuta
pochi anni dopo la nascita della figlia.
Un altro aspetto chiave della vita di Sor, in questo periodo e nel prossimo, furono i balletti: ne
scrisse quattro, e uno di questi, Cendrillon, fu il più grande successo musicale della sua vita. Con un
cast stellare per i tempi, la ballerina andalusa Maria Mercandotti e il celebrato coreografo Albert
(Francois Decombe), venne presentato per la prima volta al King's Theatre il 26 marzo 1822 con
enorme successo; allestito anche all'Opéra di Parigi venne replicato centoundici volte, un numero
1 New Monthly Magazine and Literary Journal, Londra, 3-1822. Citato da Ibidem p. 121
2 Ibidem p. 121
3 Allgmeine musikalische Zeitung, Leipzig, Settembre 1823 (N°39). Citato da Ibidem p. 151
4 Christopher PAGE, New light on the london years of Fernando Sor, 1815-1822, Early Music 41, 2013 (N°4), p. 565.
Citato da Ibidem p. 133
9
davvero esorbitante,1 lo troviamo poi al Théâtre de la Monnaie di Bruxelles rappresentato con
successo e a Mosca per l'apertura del Bolshoi Petrovsky Theatre.
Fu per curare la rappresentazione di questo balletto all'Opéra che Sor lasciò Londra nella fine
dell'estate del 1822, poi, forse per seguire la ballerina Félicité Hullin (con ogni probabilità la futura
seconda moglie del nostro), per opportunità lavorative o per cause che semplicemente non
sappiamo, Sor intraprese un periodo di viaggi che lo portarono prima a Parigi, poi a Berlino e
Varsavia e infine a Mosca e San Pietroburgo; lasciò così la vita a Londra in cui tornò solo forse per
un brevissimo periodo nel 1827/28.
Tra le opere per chitarra che ci rimangono del periodo londinese abbiamo: i divertimenti Op. 1, 2,
8 e 13; le fantasie Op. 3, 4, 10; il tema con variazioni Op. 9 e gli studi Op. 6 (i numeri d'opera non
vanno intesi cronologicamente fino all'Op. 23)
Mad.me Mercandotti in Cendrillon
1 MANGADO ARTIGAS, Fernando Sor (1778-1839) Volumen III. La actividad guitarrística en París, p.322
10
Anni itineranti
1822 - 1827
Come abbiamo visto Sor lasciò Londra alla volta di Parigi nell'ottobre 1822, per seguire la messa
in scena di Cendrillon all'Opéra, ivi passò un anno, esibendosi anche in vari concerti.
Con lui era venuta la figlia Caroline, e contemporaneamente anche Félicité Hullin si era spostata
da Londra a Parigi per motivi lavorativi.
Félicité Hullin era una ballerina francese, nata all'incirca nel 1805, figlia di un famoso ballerino,
Jean-Baptist Hullin, con le sue due sorelle entrambe ballerine, in una famiglia di sedici componenti
tutti coinvolti nel mondo del ballo e della musica. Abbiamo la certezza che Sor e Félicité si
sposarono, da una lettera che Sor spedì al coreografo Albert (il già citato di Cendrillon) nel 1824, da
Mosca, dove la chiamava «la mia piccola cara moglie», a
questa lettera fu allegata anche l'immagine riportata a lato di
questa pagina, dove è raffigurata Félicité nelle vesti di
Cinderella per una rappresentazione di Cendrillon.1
Non sappiamo se già Sor e Hullin avessero iniziato la loro
relazione e se viaggiarono in compagnia partendo da Londra;
sicuramente lasciarono insieme Parigi nell'aprile del 23, Sor,
Caroline, Félicité e un ballerino che lavorava con lei, con
direzione Mosca e tappe a Berlino e Varsavia. Entrambi
andavano a Mosca per motivi professionali: Sor per curare la
musica di una produzione del Cendrillon e Félicité come
prima ballerina del Moscow Ballet, iniziò un periodo di
collaborazione. Nella tappa a Berlino (e Postdam):
A Berlino compose della musica per due pas de dance, una per il King's Theatre e l'altra per il teatro del
palazzo di Sans Souci a Postdam. Spontini ricevette Sor cordialmente, ma certe circostanze prevenirono gli
effetti della sua buona disposizione verso di lui. 2
Conseguentemente, a Varsavia, Sor e i due ballerini diedero varie esibizioni riscuotendo molto
successo, in questa occasione anche la piccola Caroline (8 anni) si esibì per la prima volta:
Ieri, seppur la chitarra ha incantato il pubblico, siamo stati dispiaciuti di constatare che anche dopo la
1 JEFFERY, Fernando Sor: Composer and Guitarist, p.198

11
manifestazione di tante opinioni contro questa pratica, i bambini ancora si esibiscono per mostrare talenti che
solo nel corso del tempo potrebbero sperare di ricevere una giusta lode e procurare piacere. 1
Arrivarono infine a Mosca nell'autunno del 1823. Qui misero in scena con successo numerosi
spettacoli, con musiche di Sor e danze di Hullin, tra cui i balletti Cendrillon, Alphonse et Léonore
ou l' amant peintre e Hercule et Omphale, l'ouverture di quest'ultimo fu, a detta di Sor:
[...] senza dubbio, il meglio che ha composto. L'ouverture di questo balletto fece scalpore in Germania,
perché è trattata con fughe e imitativi, e coscienziosamente elaborata, senza che la correttezza del lavoro
nuocia alla chiarezza e all' incanto della melodia.[...] 2
E lo ribadì inviando la partitura a Ferdinando VII re di Spagna, sperando di riaprire i contatti con
la patria: «[...] Il lavoro che offro ai piedi di Sua Maestà è, nella mia opinione, il meglio che ho
composto[...].»3
Il nostro, come sempre dimostrò in vita, fu capace anche in Russia di stringere relazioni e trovare
l'approvazione delle personalità più in alto nella scala sociale. Per l'apprezzamento che la famiglia
dello Tsar aveva nei suoi confronti, venne incaricato di scrivere una Marcia Funebre alla morte di
Alexander I, per la quale venne ricompensato con gioielli di grande valore; e, grazie all'amicizia
stretta con la principessa Zenaida Volkonsky, importantissimo personaggio della Mosca di quel
tempo, ottenne, attraverso la richiesta del marito di quest'ultima al Papa Leone XII, il titolo
nobiliare di «Cavaliere». Fu per questa occasione che compose il mottetto O crux spes unica, con
l'intento di dimostrarsi meritevole del titolo anche in grazia della propria virtù musicale; da notare
questo brano come una delle sue più interessanti composizioni, espressiva, ricca di cromatismi, fu
invece inapprovabile per i severi canoni estetici di Giuseppe Baini, direttore al tempo della Cappella
Sistina, che la “distrusse” nella seguente risposta:
[...] Dico ingenuamente, che la musica del Cav. Sor si allontana sovente di troppo dalle leggi armoniche
vigenti in Italia; e se le orecchie di tutti gli uomini distinguono più o manco le impressioni dolci dell'armonia
dall'urto dei frastuoni, io dubito, che non troverà egli chi faccia plauso al suo O Crux. Mi lusingo, che le di
lui prerogative di nascita e di moralità lo rendano degno di essere decorato dal S. Padre, quanto però al
saggio del suo musical sapere, ei non merita nulla, un invilire e l'Italia e molto più Roma madre dell'Arti
1 Kurier Warszawski. Citato da JEFFERY, Fernando Sor: Composer and Guitarist, p. 195
2 Ledhuy, Enciclopédie Pittoresque. La terza persona singolare non è un errore.
3 Lettera di Sor a Ferdinando VII, Madrid, BNE, (non datata). Citata da JEFFERY, Fernando Sor: Composer and
Guitarist, p.268
12
belle, se qui non si bilanciasse esattamente una produzione di nessuno stile, accozzata di puerilità ne' tratti
imitativi, e di stravaganze ne' periodi di sentimento. L'Originale sarà posto nell'Archivio della Capp. non per
il pregio della musica, ma perché le note marginali, che vi si aggiungeranno, servano di fermezza ai futuri
Cappellani Cantori, onde si mantenga mai sempre la buona Musica nella Cappella Apostolica, luogo il più
augusto della Terra.[...]1
Nel 1827 Sor lasciò la Russia, probabilmente seguì per un breve periodo le rappresentazioni di
alcuni suoi balletti tra Londra e Parigi, per poi stabilirsi definitivamente in quest'ultima fino alla sua
morte. Qui le strade di Félicité e Sor si dividono perché lei invece rimase in Russia e continuò la sua
vita lontano e indipendentemente da lui.
Il ballo fu in definitiva un elemento di grande importanza nella vita di Sor: lui stesso ballerino
dilettante, i due amori della sua vita furono due ballerine, i suoi più grandi successi europei furono i
suoi balletti. In Spagna la danza è ed era un elemento centrale della cultura, della vita, e i musicisti
non vi potevano prescindere, lì deve essere nato questo sangue (mia opinione), poi l'Opéra di Parigi
e la fortuna che il balletto stava avendo nella varie capitali della cultura, resero possibile
l'espressione di questa cultura e la sua raffinazione nelle opere che produsse.
Non solo balletti ovviamente, in questi anni, oltre ad esibirsi regolarmente come chitarrista,
componeva per questo strumento e le sue opere venivano regolarmente pubblicate, principalmente a
Parigi da Meisonnier; tra Op. 16/17 e Op. 29 (16-23 contiene molti arrangiamenti di opere passate)
troviamo i brani scritti o arrangiati in questi anni, a cui si aggiunge ovviamente l'Op. 63 Souvenir de
Russie, il cui titolo ci spiega da se il proprio debito con questo periodo.
1 Ibidem p. 208
13
Sor a Parigi
1827/28 – 1839
L'Arrivo
Nel 1827 Sor fece ritorno dalla Russia e con ogni probabilità si stabilì a Parigi. Consideriamo
possibile che per un breve periodo, nel tardo '27, abbia trascorso del tempo a Londra per
supervisionare la messa in scena di un nuovo balletto: Hassan and the Calife or, The sleeper
awakened, per l'apertura di stagione del più importante teatro per balletti di Londra, il King's
Theatre; dopodiché però, il chitarrista catalano, trascorse gli ultimi 12 anni della sua vita nella
capitale francese, svolgendovi un'intensa attività concertistica e compositiva incentrata
principalmente sulla chitarra.
Se c'era una città dove un chitarrista avrebbe voluto essere al tempo, quella era Parigi: «In
Francia, si pubblicarono circa centotrenta metodi di chitarra tra il 1758 e 1857».1
C'erano Ferdinando Carulli, Matteo Carcassi, per dire gli italiani di cui abbiamo memoria;
Dionisio Aguado, compatriota e grande amico del nostro; molti anche i francesi, i cui nomi però
oggi non ci parlano più: Jean Baptist Pastou, Pierre Gatayes, Antohine de Lhoyer, ma soprattutto
Charles de Marescot, che in quegli anni pubblicò la Guitaromanie, un insieme di piccoli brani,
accompagnati da 6 litografie che ci raccontano questo fiorente periodo della chitarra a Parigi; e poi
molti altri delle più disparate nazionalità, sorretti da un pubblico appassionato e interessato al nuovo
(relativamente) strumento e un gran numero di dilettanti, che comprava i loro spartiti e desiderava il
loro insegnamento.
Quando il nostro tornò in Francia, non vi tornò affatto come sconosciuto: oltre ad avervi già
passato due anni all'inizio del suo esilio (1813-1815) e conoscere già bene la lingua, il suo balletto
Cendrillon aveva spopolato all'Opéra ed era ancora in programma al suo ritorno, le sue opere
venivano regolarmente pubblicate dall'editore Meissonnier, e ancor prima, quando Sor era in
Spagna, erano state pubblicate da Castro.
Era poi amico di una grossa rete di afrancesados come lui, tra cui il poeta malaguegno Juan Marìa
Maury e, più importante tra tutti, il già citato Dionisio Aguado: il loro reincontro darà frutto alla 7ª
Fantaisie et Variations Brillantes Sur deux Airs Favoris connus Op. 30 e anche altre composizioni
porteranno la sua dedica, si esibiranno spesso in duo e furono collaboratori per tutto il periodo che
seguì.
Così, nel 1828, Sor vide a Londra la messa in scena di due suoi balletti: Hassan and the Calife e
Le Sicilien, ou l' Amour peintre, se passò da Londra per curarne la messa in scena e si ritardò quindi
1 MANGADO ARTIGAS, Fernando Sor (1778-1839) Volumen III. La actividad guitarrística en París, p. 9
14
il suo stabilimento nella Ville Lumiere, non lo sappiamo; lo troviamo, primi dati fisici del suo
ritorno dalla Russia, il 26 gennaio e il 23 febbraio in due concerti a Parigi, tenuti nella sala del
costruttore di pianoforti Johann-Christian Dietz (nel secondo di questi, in compagnia di un
giovanissimo Franz Liszt). Da queste date consideriamo l'inizio certo di quest'ultima stagione della
sua vita.1
La Guitaromanie, litografia di Charles Marescot
1 Ibidem p.148 e p.154
15
La chitarra a Parigi
Come già accennato, al mondo non c' era luogo più popolato di chitarristi che Parigi, e quando il
nostro arrivò, la situazione aveva ancora molte novità, tanti sviluppi e nuovi personaggi da offrire.
Dilettanti e virtuosi erano numerosissimi, le pubblicazioni di opere per chitarra sola, da camera e
con suo accompagnamento, erano copiose, le serate musicali che presentassero un esperto di questo
strumento si susseguivano regolarmente, con sempre nuovi virtuosi da offrire Sono documentati
inoltre gli sforzi dei liutai di perfezionare questo strumento, che purtroppo non mancò di far mostra
anche delle sue debolezze.
Figure di primo grado nella scena virtuosistica, erano anzitutto gli italiani: Luigi Castellacci,
Matteo Carcassi, Francesco Molino, Ferdinando Carulli, quest'ultimo era stato il primo, nell'aprile
del 1808,1 a trasferirsi a Parigi e divenire figura di riferimento nell'ambito della chitarra, per poi
venire offuscato in seguito dall'arrivo di chitarristi dalle tecniche più avanzate e dalle composizioni
più sorprendenti.
Nel 1830, per esempio, strabiliò il pubblico un piccolo Giulio Regondi, enfant prodige di 7/8 anni,
che divenne una delle attrazioni più ambite delle serate mondane (nello stesso anno Sor gli dedicò la
sua Fantasia op. 46 Souvenir d'amitié).
Nel 1834, il chitarrista Zani de Ferranti suscitò i plausi di un importantissimo critico del tempo,
Francois-Joseph Fetis, che da quel momento in poi divenne un fervido sostenitore della chitarra.
Luigi Legnani passò nel 1835 per dare alcuni concerti, ma sfortunatamente si ruppe un braccio e gli
stessi Sor e Aguado lo sostituirono:
Un gran concerto si darà domenica 29, alle 2 in punto, nella sala Cbantereine, a beneficio del Sig. Legnani,
chitarrista che si è appena rotto un braccio alla vigilia del suo concerto. Ascolteremo i signori Sor e Aguado,
Lablache figlio e Haroldi; [...]. 2
Lo stesso Niccolò Paganini, affezionato chitarrista, passò più volte per Parigi ed assistette anche a
un concerto di Sor: «[...] Paganini era venuto ad ascoltare Sor: sembrava molto soddisfatto, ed il
“bravi” con cui salutò mostrò il piacere che aveva provato» 3
C' erano poi i virtuosi spagnoli: Trinidad de la Huerta, oggi praticamente dimenticato, era invece
forse il più popolare interprete negli anni tra il 1830 e il 1840;4 Dionisio Aguado, già citato amico e
collega di Sor, rispettatissimo virtuoso del tempo e chitarrista rimasto nella storia:
1 Ferdinando Carulli, Wikipedia, https://it.wikipedia.org/wiki/Ferdinando_Carulli, consultato il 14-3-2021
2 MANGADO ARTIGAS, Fernando Sor (1778-1839) Volumen III. La actividad guitarrística en París, p. 551
3 Journal des artistes et des amateurs, Parigi, 24-4-1831. Citato da Ibidem p. 321
4 Ibidem
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[...], all'arrivo a Parigi all'incirca alle 5 del mattino ci addormentammo, erano tre notti che non ci
svestivamo; ma, dopo appena un'ora nel letto, ci svegliò una musica che ci parve celestiale, e stemmo a
domandarci quale fosse quello strumento che ci stava tanto entusiasmando; tale era la dolcezza e la
morbidezza dei suoi suoni e dell'armonia, prodotti per il modo in cui venivano percosse le sue corde; di
modo che dovemmo chiamare il cameriere e chiedere quale strumento era che ci procurava una tanto
gradevole sensazione e che non osavamo classificare. Il cameriere, con il sorriso sulle labbra, ci disse: C'est
monsieur Aguado avec son guitare. Immaginate la nostra gioia e sorpresa quando sapemmo che ci
trovavamo, a nostra insaputa e per caso, al lato di questo grande artista che, subito, e dimenticandoci del
sonno, fummo ad abbracciare e a manifestargli l'effetto che ci aveva prodotto ascoltarlo attraverso un muro.
É inutile dire che tutte le mattine si ripeteva la stessa funzione, e non lasciava passarne una senza studiare,
nonostante contasse ormai cinquantacinque anni, le sue due ore quotidiane, con i suoi esercizi, dalla nostra
stanza, o meglio nella sua stessa, godevamo quello che non è facile da spiegare, perché oltre ad essere, il Sg.
Aguado, il primo chitarrista in Europa nel suo genere dolce, affettuoso e melodioso, era la persona più
amabile, umile e gentile con cui avemmo a che fare, fino al punto che fummo obbligati molti giorni a
prendere il cioccolato che si faceva nel suo appartamento con una macchina che teneva apposta per quello,
consacriamo con grande piacere queste linee trasandate al buon ricordo dell'illustre e modesto chitarrista,
nonché dell'indimenticabile ed eccellente amico. 1
Napoléon Coste arrivò nel 1829, divenendo presto un pupillo del nostro2 e poi suo collaboratore e
amico, tanto che Sor, prima di morire, gli regalò la sua chitarra:
La chitarra di Ferndando Sor. Questa chitarra, che servì per rivelare uno dei geni più distinti della nostra
epoca, è di Ferd. Rada, fu costruita a Malaga nel 1801. È lo strumento con cui si ascoltò Sor nei Menus
Plaisir al suo arrivo a Parigi e nei suoi diversi viaggi a Londra e a San Pietroburgo, nel periodo dei suoi
grandi successi. Questo grande artista ha recentemente regalato la sua chitarra a Napoleòn Coste, il quale più
volte è stato elogiato nelle nostre colonne, con il quale Sor amava suonare i suoi meravigliosi duetti. É un
bellissimo ricordo e l' ultimo segno del rispetto più lusinghiero che un artista come Sor poteva lasciare a un
collega.3
Non mancavano poi i chitarristi francesi, anche se la storia non ha coltivato la loro memoria.
L'opera di Mangado ne cita quasi una ventina: Alphonse Leduc, Eustache Berat, Louis-Ange
Carpentras e tanti altri; solo Charles Marescot, già citato, ci ha lasciato la Guitaromanie, che
1 SALDONI, Diccionario, p.253. Citato da JEFFERY, Fernando Sor: Composer and Guitarist, p. 225
2 Napoléon Coste, Wikipedia, https://en.wikipedia.org/wiki/Napol%C3%A9on_Coste, consultato il 14-3-2021
3 La france Musical, Parigi, 11-8-1839. Citato da MANGADO ARTIGAS, Fernando Sor (1778-1839) Volumen III. La
actividad guitarrística en París, p. 682
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consideriamo però per il valore storico delle litografie e non per quello musicale delle
composizioni.
Altri virtuosi arrivavano da varie parti del mondo, da citare i fratelli Schulz da Vienna, sempre
austriaco il duo Schmit e Kreipel e, arrivato solo nel '39, il polacco Stanislaus Szczepanowski: « Un
chitarrista polacco, reduce di aver offerto un concerto a Londra, è in rotta per Parigi, dove desidera
e spera di farsi un nome. Non dovrebbe forse cominciare cambiando il suo?»1
Ma il mondo della chitarra non era costituito solo da virtuosi, numerosi erano anche i dilettanti, i
finanziatori, in pratica, del mondo chitarristico, in quanto erano gli acquirenti degli spartiti, le
alunne delle scuole, i più fedeli seguaci dei concerti e delle loro critiche.
Mangado ci dice:
Il drammaturgo, compositore, violinista e critico francese Herni-Louis Blanchard (1778-1858) battezzò la

decade del 1830 come l'era del dilettantismomanie. In seguito al successo esorbitante di alcune composizioni
per voce e piano, molte trascritte con accompagnamento alla chitarra e in minor frequenza con l'arpa. Queste
opere furono conosciute come Romance e i loro compositori/trici come romanciers e romancière. Fu una
moda che invase i salotti musicali di Parigi e come conseguenza del suo travolgente successo ci fu un florido
commercio editoriale.2
Una articolo scritto da Joseph Fetis descrive il pubblico che assisteva alle serate musicali:
[...] I concerti e le serate musicali sono a Parigi in mano a una determinata classe di affezionati e di un
pubblico a parte. Le persone che conosceste in uno di questi ritrovi, inevitabilmente le rincontrerete nel
prossimo; sono sempre le stesse facce che si illuminano ascoltando un brano per chitarra, un romance
sentimentale, e che sbadigliano a lungo durante l'interpretazione di un quartetto di Mozart o Beethoven.
Credete che forse questi dilettanti non siano musicisti? Errore, quasi tutti hanno un talento di interpretazione
notevole: uno fu messo dall'età di cinque anni davanti a un pianoforte e un maestro famoso gli insegnò a far
camminare le dita su una tastiera in tutte le direzioni e con tutta la agilità possibile, un altro è abile nel
violino, un altro ancora ha dato alla propria voce un'agilità e una flessibilità da lode. Tutti hanno un'abilità,
una esecuzione brillante; ma il sentimento musicale, il gusto, lo studio dei grandi maestri, la scienza della
composizione, sono dissonanze nei loro orecchi che non è consigliabile pronunciare in loro presenza.
Questo è il ritratto fedele degli affezionati che frequentano abitualmente i concerti, affezionati che
prendono l'arte per il proprio obitorio, la loro testardaggine, il loro mal gusto, che applaudono soltanto la
musica che sta alla loro portata o che gli ricorda le loro personali abitudini interpretative, e che viziano gli
1 Le Ménestrel,journal de musique, Parigi, 23-06-1839. Citato da MANGADO ARTIGAS, Fernando Sor (1778-1839)
Volumen III. La actividad guitarrística en París
2 Ibidem p.514
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artisti con falsi applausi.[...] 1
Come possiamo leggere, seppur visto criticamente dal commentatore come dotato di cattivo gusto,
il pubblico sembrava in particolare apprezzare i brani per chitarra e le romances, a riprova della
popolarità delle sei corde in quel periodo e di quel che è stato detto sulla dilettantismomanie.
Come abbiamo accennato, la chitarra era uno strumento ancor giovane e difettoso, mostrava segni
di acerbezza nell'eguagliare il coinvolgimento acustico degli altri affermati strumenti solisti come il
pianoforte, gli archi o la stessa voce, nelle recensioni del tempo possiamo leggere la battaglia che si
dovette combattere tra critici, pubblico e chitarristi, pro e contro l'innalzamento della chitarra a
strumento solista e non mero accompagnatore.
Nell'opera di Mangado, che tenta di raccogliere il più vasto e esauriente numero di recensioni
apparse nelle riviste dell'epoca, possiamo ravvisare l'esistenza di quattro generali tipi di recensioni
sui concerti chitarristici: quelle essenzialmente positive, brevemente celebrative e appagate
dall'esito del concerto. Quelle che ravvisano un certa blandezza di uno o più esecutori in un risultato
complessivo soddisfacente, e poi soprattutto quelle che condannano la chitarra a «strumento triste»,
ingrato, inudibile, lamentandosi dello spreco di talento in chi lo avesse eletto a propria voce e
consigliando il suo uso esclusivamente nell'accompagnamento Infine quelle «epifaniche», dove un
grande virtuoso ha incantato per una sera l'animo del critico, che si affretta a commentare, in una
formula del tipo: «Credevo che la chitarra fosse uno strumento adatto solo all'accompagnamento, e
invece nella mani di … , oh grande artista! Etc. etc.»
Riportiamo a prova degli esempi:
Articolo sopra la chitarra del critico Castil-Blaze:
[...] Il canto debole e languido, privato del supporto dell'armonia, non è niente più che un magro pizzicato,
secco e sprovvisto di alcun tipo di incanto. Consigliamo ai chitarristi di dedicare il proprio talento
all'accompagnamento e di riservare, come esercizi di studio, le supposte sonate, nelle quali si incontrano
melodie, linee, trilli, legature, scale, cadenze, note puntate, che realmente esistono solo nella carta, e che uno
2
ascolta con le orecchie della fede, senza ottenere la certezza di averle ascoltate.
Recensione di un concerto di Giulio Regondi:
[…] Mi piacerebbe fargli un ritratto. Il mio virtuoso è alto più di tre piedi. Non per questo è un fenomeno.
Un nano è qualcosa di interessante da vedere, ma, dopotutto è soltanto un nano: il piccolo Jules non è un
1 Revue Musicale, Parigi, 28-12-1833. Citato da Ibidem p.470
2 Castil-Blaze, La Guitare, Parigi, Le Mènestrel, 14-9-1834. Citato da Ibidem p.499
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nano, è un bambino. Un bambino affascinante se ne ce fosse uno. Occhi azzurri pieni di dolcezza e vivacità,
capello lungo e biondo, ricci che gli galleggiano sulle spalle, con una fisionomia espressiva e di buon
carattere. Ha appena sette anni, e già è un musicista,
come si può essere a quindici quando uno è dotato di
un' abilità speciale e ha studiato molto tempo. La
chitarra è uno strumento ingrato, che tre o quattro
uomini hanno reso piacevole, già questa nella sue
mani è più spettacolare di quello che gli altri hanno
saputo fare fino ad ora. Egli sa moltiplicare le
possibilità di questa esacorde dal suono tanto ridotto.
Egli dà, per dirla così, la parola a coloro che mai l'
ebbero. Sotto le abili dita dei grandi chitarristi, la
chitarra era poco più che un abile cantante per un
coro; sotto le dita di Jules, è una voce. É
all'applicazione del metodo ingegnoso e logico di suo
padre che il piccolo Regondi deve questa connessione
con lo strumento che suona in una maniera tanto
sorprendente[...].1
[...] Dire Sor, è dire che si è ascoltato suonare la

chitarra con rara perfezione. Che pena che una mente
tanto armonica abbia investito tanto talento e pazienza
per uno strumento tanto ingrato![...]2
Come accennato, il famoso critico Fetis ebbe la propria rivelazione chitarrista attraverso Zani de
Ferranti, e vi scrisse sopra un lungo articolo, che ci aiuta, coi suoi molti riferimenti, anche a
ripercorrere l'evoluzione e la storia dello strumento nella città di Parigi:
Tutti i giornalisti che devono informare del talento di un chitarrista, iniziano il loro articolo con una
diatriba contro lo strumento nel quale ha sviluppato le sue abilità, il che pare suggerire che sarebbe stato
meglio per l'artista convertirsi in pianista, o violinista, o qualunque altra cosa che termini con “ista” che non
sia chitarrista, come se uno scegliesse il proprio talento! Come se uno credesse di prendere lo strumento che
deve suonare! Come se non esistesse il genio della chitarra, come del piano e del violino.
Che la chitarra è uno strumento triste, si diceva nella mia infanzia, quando il più abile tra quelli che la
1 Le Figaro, Parigi, 13-04-1830. Citato da Ibidem p.264

2 Ibidem p.266
20
suonavano appena si innalzava nell'accompagnamento di una romanza o di qualche sonata innocente di Porro
e Gatayes; si ripeteva la stessa frase dopo che un certo Sr. Doisy aveva fatto qualche passo avanti; si ripeté
dopo che il vecchio Carulli aveva ampliato il dominio dello strumento; e per abitudine si ripete di nuovo
quando si ascoltano le abili e armoniose combinazioni di Sor, l'elegante opera di Carcassi e le fantasie
capricciose della volubile mano di Huerta. Un giornalista ha recentemente pronunciato lo stesso anatema
sopra il concerto dove si ascoltò Zani de Ferranti. Se solo fosse per evitare tanta ripetizione, non sarebbe
possibile cambiare tema? Di fatto, quel che era certo quando le mani inabili graffiavano le fragili corde della
chitarra ha cessato di esserlo oggi. É arrivato il momento in cui possiamo avventurarci a vendicare la lira
moresca per il disprezzo che le han prodigato. Forse qualcuno potrebbe farlo per capriccio, però io lo farò
con la convinzione che il meraviglioso talento del Sr. Zani de Ferranti ha ispirato nel mio spirito.
No, non è uno strumento povero, uno strumento limitato, che fornisce tante risorse al genio.
É uno strumento sui generis, la cui voce tiene poca intensità comparata a quella di uno strumento
gigantesco, ma che finalmente ha una voce il cui accento è peculiare. Quando quelli che chiamavano
chitarristi non osavano uscire dai toni di do e la; quando suonavano solo per le proprie orecchie con scale
insipide e carenti accordi, la chitarra era certamente uno strumento povero, uno strumento limitato, o meglio,
coloro che lo suonavano erano poveri chitarristi; ma oggi questo stesso strumento sente le proprie corde
tremare in combinazioni di frasi e caratteristiche sonore che non potrebbero essere interpretate da nessun
altro, oggi che la musica della chitarra ha preso un carattere speciale, e che tutti i toni, tutte le modulazioni
sono abbordate e conquistate, la chitarra si è evoluta in un fantastico e ottimo strumento nella sua specie.
[…].Ricordo che nei primi giorni che Carulli venne a Parigi, si recò una notte in una casa dove stavo
anch'io assieme a Dussek. Facemmo musica, e l'illustre pianista deliziò il pubblico con l'incanto del suo
talento. Carulli aveva portato la sua chitarra, e il proprietario di casa pensò che era suo dovere acconsentire
cortesemente che si facesse ascoltare, cosa che fece coraggiosamente dopo che Dussek lasciò il piano. Da
principio, tutti lo trovarono molto coraggioso, per non dire niente di più; ma presto seppe interessarci, perché
quello che stava facendo era nuovo. Quando terminò, Dussek, che aveva apprezzato ascoltarlo, gli disse:
“Signore, lei è un grande artista.” Sorridono, signori Chitarristi? E voi anche, forse, signor Zani de Ferranti?
Però Dussek aveva ragione: un artista è sempre geniale quando apre nuovi cammini e allarga i limiti della
propria arte. É per questo che non dubito nel dire che voi, ponete tutto quello che è stato fatto molto dietro di
voi, che anche siete un grande astista, tanto grande che, sconosciuto, lei non si è scoraggiato; che ha lavorato
per se stesso, per obbedire al suo destino naturale, per soddisfare infine il proprio spirito, così come fa
qualsiasi uomo nato per l' arte.
Dunque, che si sappia che nel mondo c'è un uomo che ha trovato nella chitarra uno strumento sconosciuto;
un uomo del quale non parliamo, ma che forse si sente animato dalle righe che ho finito di scrivere, non
tarderà ad apparire e farsi apprezzare. Così capiremo che è ora di abbandonare questo vecchio detto: la
chitarra è uno strumento povero. Dirvi come è possibile che l'artista che possiede tanto talento sia rimasto
nell'oscurità, questo non lo farò; mi basta rivelare la sua identità; il tempo farà il resto. FÈTIS.1
1 Revue Musicale, Parigi, 26-1-1834. Citata da Ibidem p.482
21
Quest'ultima più lunga digressione ci ha aiutato a confermare alcune affermazioni circa il ruolo
pionieristico di Carulli nel dimostrare nuove potenzialità della chitarra e lo scarto successivo che gli
diedero nuovi virtuosi tra cui Sor e Carcassi, e inoltre la ripetitività di una certa diatriba sulla
chitarra riscontrabile in molti articoli di quel periodo, che veniva regolarmente smentita e
invecchiata dal giungere di nuovi virtuosi che davano spettacolo di uno strumento autosufficiente ed
emozionante.
A impegnarsi nel rendere la chitarra una strumento completo e liberarlo dalle molte critiche di
scarsa sonorità, ci si misero anche i liutai, impegnati in un annoso processo inventivo realizzarono
numerose nuove chitarre, dotate spesso di alcune corde in più e avvicinanti il modello dell'arpa, tra
le quali: il Décacorde, presentato da Carulli e René François Lacôte nel '26 e per cui Carulli scrisse
anche un metodo, la Guitare-Harpe dell'inglese Mordaunt L. Levien, la Guitharpe di Lacroix
Salmon parigino, la Guitare perfectionnée di Francois-René Lacoux, molte altre, e infine, di nostro
interesse perché Sor ci ha lasciato alcune composizioni per questo strumento, la Harpo-Lyre di Jean
François Salomon, brevettata nel 1829.
Nessuno di questi strumenti ottenne però il successo sperato, lasciando agli artigiani che vi
avevano arduamente lavorato una speranza infranta, Fetis scrisse:
[...]Questa invenzione non ebbe successo, poiché nessuno volle studiare le difficoltà che comportava l'uso
dei tre manici,[...]. Dopo un lungo soggiorno a Parigi per far adottare le sue invenzioni, Salomon tornò a
Besançon, dove la fatica dei suoi sforzi e il dolore di aver dissipato i risultati dei suoi lavori e risparmi e
prove, lo portarono alla tomba all'età di 45[49 anni].[...]. 1
E chi era Sor in questo mondo? Chi rappresentava nella vasta costellazione dei chitarristi? Come
abbiamo potuto già dedurre da alcuni articoli, Sor era proverbialmente uno dei pochi grandissimi, il
suo talento universalmente riconosciuto, il suo nome tra i primi che uscivano fuori quando si
parlava delle sei corde. Approfondiremo nei capitoli seguenti.
1 Ibidem p182
22
L'attività concertistica
Dal suo arrivo a Parigi, Sor cominciò una regolare attività concertistica, che si protrasse per gli
anni a seguire fino alla sua morte. Esistevano al tempo vari tipi di concerti dove un artista come lui
poteva esibirsi: quelli organizzati da un aristocratico indipendente nel proprio salotto o in un luogo
affittato, quelli organizzati da un liutaio o costruttore di strumenti che per farsi pubblicità faceva
suonare gli artisti in un proprio spazio, il «concerto di beneficenza» che però non va inteso nel
senso moderno ed era organizzato da un singolo artista per finanziarsi attraverso i ricavati, e infine
concerti organizzati da associazioni di musicisti; in tutti questi concerti/serate era comune qualcosa
che oggi invece è molto meno frequente, cioè che si esibiva un gruppo di artisti vario e eterogeneo,
al contrario dell'odierno concerto solista a cui siamo abituati, di questo periodo infatti, non ci risulta
alcun concerto solista del chitarrista catalano.1
Le testimonianze ci arrivano dalle numerose recensioni sulle riviste, raccolte da Brian Jeffery e
Josep Mangado nelle loro ricerche; è probabile che esistano ancora documenti che non siamo
riusciti a scovare, quel che c'è, ci parla di un virtuoso rinomato e ben conosciuto, applaudito spesso,
ma anche molto criticato, che si esibiva alla chitarra in solo o in duo (Aguado o Coste); non più
quindi accompagnato da ballerini, al piano o a cantare e collaborare con cantanti, in questi ultimi
anni si dedicò esclusivamente alla chitarra.
Riportiamo in ordine cronologico una scelta di critiche del tempo, per creare una piccola
panoramica di questo aspetto della vita di Sor:
Il 26 gennaio abbiamo ascoltato delle variazioni suonate nella maniera più brillante da M. Woetz e un solo
di chitarra suonato da M. Sor. Quest'ultimo brano, quasi sempre scritto in quattro parti, mostrava un' armonia
pura e elegante, e ci è sembrato molto difficile da suonare. Ma ci rincresce che il suono dello strumento non
fosse più pieno. M. Sor sembra aver dimenticato questo aspetto essenziale di uno strumento che di per sé non
è sonoro abbastanza.2
[…] La chitarra di Sor rimpiazzò tutta un'orchestra. Sappiamo quanta ricchezza può estrarre questo artista
da uno strumento fino ad ora destinato a essere utilizzato come accompagnamento per il cantante di ariette.
[...]3
[...] Il signor Sor ci ha procurato un gran piacere in un brano che ha interpretato alla chitarra con una rara
1 JEFFERY, Fernando Sor: Composer and Guitarist, p. 240

2 Revue Musicale, Parigi, 10-2-1828. Citato da Ibidem p. 238
3 La Pandore. Journal des spectacles, Parigi, 9-5-1828. Citato da MANGADO ARTIGAS, Fernando Sor (1778-1839)
Volumen III. La actividad guitarrística en París, p. 168
23
perfezione; questo artista ha il gran merito di aver saputo tirar fuori il suo strumento dallo stato più che
secondario dove lo tengono le sue esigue possibilità.[...]1
[...]. Il signor Sor fa cose molte belle con la chitarra; però è vero che ho sempre lamentato che questo artista,
il cui talento musicale va molto più in là del comune, non abbia impiegato le sue facoltà in uno strumento
che offre molte più risorse alla sua abilità. Ad ascoltare il Sig. Sor si riconosce un artista superiore; però,
torno a ripetere, perché suona la chitarra?[...]. 2
[...] Non c'è dubbio che i signor Sor e Aguado hanno nella chitarra un talento notevole; comunque, devo
ammettere, il duo interpretato da questi gentiluomini mi procurò un'impressione piuttosto debole. Penso che
sarei mal disposto questa sera se, dopo aver confidato ai miei vicini la naturalezza dei miei sentimenti, non
mi fossi assicurato di una concordanza unanime. Dobbiamo credere che un brano per due chitarre non è
molto attraente.[...]3
In due dei concerti Concert Historique organizzati da François-Joseph Fetis:
[...] L'accompagnamento consisteva in otto chitarre, ognuna con una parte differente, i chitarristi avrebbero
dovuto provare ad andare insieme, sarebbe stato molto meglio, e il signor Sor andare un poco prima ad
accordare il suo strumento, che non è stato accordato fino alle ultime battute dell'opera. Dunque bene!
Nonostante i difetti dell'esecuzione, il pubblico ha ancora voluto ascoltare il Vilhancicos. […].4
Ho presentato uno di questi brani in uno mio Concert Historique nel marzo 1833. Il famoso chitarrista Sor
fu paziente abbastanza da fare un studio speciale del liuto al fine di suonare la parte di obbligato per quello
strumento che avevo trascritto dalla tablatura per lui. Carcassi suonò il mandolino. Urhan la viola d'amore,
Franchomme la viola bassa e io suonai il clavicembalo. 5
Altri concerti:
[...]. Una fantasia per chitarra interpretata dal Sig. Sor con quel suo raro talento e intelligenza armonica che
conosciamo.[...].6
1 Revue Musicale, Parigi, 20-7-1830. Citato da Ibidem p.277
4 Ibidem p. 401
6 Revue Musicale, Parigi, 26-1-1833. Citato da MANGADO ARTIGAS, Fernando Sor (1778-1839) Volumen III. La
actividad guitarrística en París, p.454
24
Sor ha suonato un intero concerto con la sua chitarra con squisita perfezione; vivacità, grazia, tenerezza e
quasi voluttuosità, tutte queste qualità femminee si trovavano nel suo strumento 1
Concerto di natale in cui era presente anche Franz Liszt:
[...] Senza cessare in alcun modo di rendere il nostro tributo al meraviglioso violino di M. Ernst e la
incantevole chitarra di M. Sor, essi hanno solo un difetto, che continuano a ripeterci le stessi arie variate che
abbiamo già applaudito mille volte. 2
Un duo dall'esito più felice:
[...].Gli onori della serata vanno ai MM. Aguado e Sor. È impossibile, senza averli ascoltati, farsi una vera
idea del talento di questi due chitarristi. Hanno ricevuto un tale applauso che spereremmo di avere una
seconda performance.3
L'ultimo concerto di Sor di cui abbiamo testimonianza:
Una distinta riunione di artisti e affezionati ha avuto luogo giovedì sera nella cada del Sr. Bodin.[...]. Un
brano per tromba eseguito dal Sr. Gallay, un solo di chitarra interpretato dal Sr. Sor, e le variazioni e
realizzate dal Sr. Camus col nuovo flauto inventato dal Sr. Bohem, furono vivamente applauditi.[...]. 4
Come si può leggere non ci sono pervenute molte informazioni in merito alle opere che eseguiva,
in quanto non era uso riportare precisamente questi dati, dei cinquantotto concerti di cui abbiamo
documentazione, sappiamo per certo che suonò le Variations Brillantes sur un Air Favori de Mozart
Op. 9, la Fantaisie Op.30, la Fantaisie Villagoise Op. 52,5 quando poi non viene citato il titolo
preciso ma la tipologia del brano, si tratta sempre di «Fantasia» o «Variazioni», di opere non sue
sappiamo che eseguì La Sentinelle arrangiata da Hummel e Giuliani, e in due Concert Historique
organizzati dal critico Joesph Fetis, brani dal repertorio antico.
1 L' europe littéraire. Journal de la littérature nationale et étrangère, Parigi, 17-7-1833. Citato da JEFFERY, Fernando
Sor: Composer and Guitarist, p. 247
2 Gazette des Salons, Parigi, 1-1-1835. Citato da Ibidem p.248
3 La Romance.Journal de musique, Parigi, 28-2-1835. Citato da Ibidem p. 249
4 Le Mènestrel. Journal de musique, Parigi, 12-08-1838. Citato da MANGADO ARTIGAS, Fernando Sor (1778-1839)
Volumen III. La actividad guitarrística en París, p.661
25
Già al tempo in cui fu scritta, a Londra, l'Op. 9 era una delle composizioni favorite di Sor per
l'esecuzione in pubblico, ed è forse all'ennesima proposta di questo brano a cui sono rivolte le
lamentele nella terz'ultima recensione riportata; è piacevole notare la sintonia tra il favore di Sor per
quest'opera e il favore dei contemporanei esecutori, in quanto è probabilmente la più studiata e
suonata di tutti le composizioni da concerto del nostro.
Sappiamo inoltre che eseguì l'Op.41 Les Deux Amis insieme al dedicatario Aguado, e
presumibilmente l'Op. 63 insieme al dedicatario Coste.
L'Air Variè, litografia di Charles Marescot
26
L'insegnamento
Un altro importante aspetto dell'attività professionale di Sor era la didattica. Carlo Barcelò, nella
sua ricerca, è risalito alla testimonianza dell'insegnamento di Sor nella scuola di Clémentine-
Migneron Rémy:
Conosco una pensione degna di rimpiazzare quella di Saint-Germain. Lo spirito e le maniere dell'istitutrice,
i principi che infonde alle proprie allieve, l'ottima gestione e l'eccellente esposizione della casa, il valore dei
professori, fanno sì che questo stabilimento sia il meglio diretto a
Parigi. Fare i nomi del sign. Grenier per il disegno, del Sig. Foignet
per l'arpa, del Sig. Sor per la chitarra, del sig. Lefort per tutto
l'inerente all'istruzione e del Sig. Ferdinand per la danza significa
predire una serie di successi alle giovani affidate alle cure di madame
Migneron. Rue de Valois 4, Faubourg du Roule. Credo di rendere un
buon servizio alle madri di famiglia indicando loro questa pensione
già tanto frequentata. Se ne conoscessi una migliore, la menzionerei.
Altre due fonti confermano che questa era un scuola rinomata

(anche all'estero essendo inglese la prima) e di altissimo livello:
Scuola per fanciulle – Uno stabilimento di alto livello per la formazione delle buone maniere, qualità e
gusto, che devono distinguere una giovane perfettamente istruita. Molte famiglie distinte, tanto francesi
quanto inglesi, onorano questo stabilimento con un'alta preferenza, il che giustifica pienamente la sua
collocazione (negli Champes Elysee), l'attenzione che viene data a coloro che si fidano di loro e la selezione
di maestri appropriati.[...].2
E che vi insegnavano i professori «Migliori di Parigi».3

Sor deve aver preso la cattedra in questa scuola appena giunto a Parigi, poiché il libro che lo
nomina fu pubblicato nel 1828.
Come ci fa notare Jeffery, molti degli ultimi brani di Sor sono dedicati a giovani ragazze,
probabilmente le sue alunne; uno in particolare, L'encouragement, è dedicato «à ses élèves».
1 DUCREST, Memoires sur l'imperatrice Josephine, ses contemporains, la cour de Navarre et de la Malmaison, Parigi,
Coulborn, 1828. Citato da Ricardo BARCELÒ, Gatayes e Sor: Professori di chitarra in scuole per fanciulle a Parigi?,
Milano, Edizioni il Dialogo, Il Fronimo Rivista di Chitarra, Ottobre 2011 (n° 156)
2 The indispensable English Vade mecum or pocket companion to paris, Paris, 1839. Citato da MANGADO ARTIGAS,
Fernando Sor (1778-1839) Volumen III. La actividad guitarrística en París, p.583
3 BARCELÒ, Gatayes e Sor: Professori di chitarra
27
È possibile infine che desse anche lezioni private.
Caricatura inglese di William Heath (1794-1849), ca.1825-1830
28
Le opere per chitarra
Dal suo arrivo a Parigi, escludendo le opere immediatamente pubblicate che si presume siano
state scritte in precedenza (24-29), Sor compose 36 opere per chitarra, più il metodo. Le abbiamo
raccolte e divise seconda la forma:
Forma Opera Quantità
Piccoli brani e danze 32, 39(d.*), 42, 43, 44bis(d.), 10
45, 47, 48, 51, 57, La Candeur
Raccolta sonatine 33, 36, 55(d.), 61(d.) 4
Sonatina, Divertissement 38(d.), 49(d.), 53(d.), 62(d.) 4
Fantasia, capriccio, serenata 37, 50, 52, 56, 58, 59 6
Introduzione, variazioni su 30, 34(d.), 41(d.), 46, 54, 7
tema e coda 54bis(d.), 63(d.)
Variazioni su tema 40 1
Studi, esercizi e opere 31, 35, 44, 60, Metodo 5
didattiche
*duo di chitarre
Possiamo notare prima di tutto la predilezione che Sor ebbe per le piccole forme, queste erano
raccolte di danze (prevalentemente valses) o petites pièces/bagatelles. Per questi ultimi, Guido
Muneratto,1 ha evidenziato una organizzazione formale non scritta, ma evidente e ripercorribile: si
tratta sempre di sei brani, divisibili in tre coppie di stessa tonalità che alternano un tempo lento e un
tempo rapido. Questo caso si ripete sempre, in tutte le raccolte, e le due altre “raccolte di sonatine”
che abbiamo elencato (originariamente intitolate Trois Pièces de Société), non sono altro che opere
in cui queste coppie sono formalmente unite, formando brani di media dimensione che potremmo
chiamare appunto «sonatine». Così, la disgiunzione delle coppie, avvenuta in tutte le altre raccolte
di 6 piccoli brani, come si spiega se è evidente che i brani sono pensati a due a due? Si trattò
probabilmente di una trovata editoriale, per rendere più appetibili le raccolte ai dilettanti, presentare
brani di più piccole dimensioni semplificava idealmente l'approccio all'opera, e non scoraggiava chi
per studiare aveva meno tempo o voglia, e certo non si sarebbe mai messo a studiare una sonata o
qualcosa di simile.
La Candeur è un Petite reverie sur la guitare di due pagine allegato alla biografia del Ledhuy
senza numero d'opera.
Altro elemento che possiamo dedurre dalla tabella, è la presenza, in composizioni più lunghe e
impegnative, di uno schema compositivo ricorrente: introduzione-tema con variazioni-coda, dove
1 Guido MUNERATTO, L' abbinamento dei pezzi brevi nella musica di Fernando Sor, Milano, Edizioni il Dialogo, Il
Fronimo Rivista di Chitarra, Luglio 1986 (n° 56)
29
l'introduzione era spesso un largo e la coda quasi sempre una danza; oppure una forma libera come
la fantasia. Non più semplici temi con variazioni come in passato e nemmeno sonate quindi, si era
staccato da queste forme tradizionali e adottava con più facilità questo schema personale, già
presente in composizioni passate, come ad esempio la Fantasie Op.7.
Vi sono poi i brani di studio: in questo campo la difficoltà delle raccolte andò sempre più ad
affievolirsi, come infatti i titoli passarono da studi, a esercizi e infine a Introduction a l'etude de la
guitarre, forse il sintomo di un adattamento al gusto e capacità tecniche di allieve e acquirenti,
oppure la compensazione di una mancanza nel suo catalogo d'opere (Il metodo verrà trattato in un
capitolo a parte).
Una novità determinante e copiosa di questo repertorio sono poi i duo per chitarra, ne scrisse
dodici per esattezza. Molti furono scritti per chitarristi di abilità medio bassa, probabilmente per i
propri allievi e per i dilettanti, tra cui L'Encouragement Op. 34, Le premiere pas vers moi Op.53, i
Six valses Op.39; nell'Op. 34, per esempio, le due parti sono divise in «Maitre» e «Eleve».
L'Op. 41 e l'Op. 63 invece, sono stati pensati e dedicati a due professionisti, rispettivamente
Aguado e Coste. Si tratta di brani che sicuramente venivano eseguiti nelle loro numerose
performance in duo, presentano infatti una difficoltà molto più alta e una diversa gestione delle
parti, intrecciate in modo da far vicendevolmente brillare entrambi i chitarristi; sono inoltre scritte
nella forma tipica del compositore: introduzione, variazioni e coda.
I brani per chitarra sola più validi di questo periodo sono molti, i più celebri e suonati sono, per
esempio, l'Op.50 Le Calme, l'Op. 59 Fantaisie Élégiaque o la Fantaisie et Variations Brillantes Op.
30, ma ci sono tante altre composizioni degne di essere riscoperte, segnaliamo l'Op. 54 Mourceaux
De Concert:
[...]; ma in nessuna delle sue composizioni possiamo trovare qualità tanto ammirabili come nel brano che
annunciamo. Un'introduzione ampia e, diciamolo così, tanto vigorosa1 come potrebbe essere quella di un
brano scritto per orchestra, serve come entrata a un tema di rara eleganza scritto in una maniera talmente
purista come fosse musica per pianoforte. Dopo vengono le variazioni, a volte eleganti, a volte brillanti, e
sempre piene di questo sapore armonico che troviamo in tutte le composizioni del Sr. Sor, e che solo lì
troviamo. É meraviglioso ingrandire così la mole dei propri studi e delle proprie opere, superandole sempre
grazie alla forza del proprio talento.2
Oppure la Fantaisie Villagoise Op. 52 «Un'opera impressionista, con la gaiezza di una danza del
1 Corsivo dell' originale
2 Revue musicale, Parigi, 25-3-1833. Citata da MANGADO ARTIGAS, Fernando Sor (1778-1839) Volumen III. La
30
villaggio[...].»1 un brano dal tono folkloristico e, come citato, impressionista, ricco di timbriche
ricercate.
Ma non soltanto i lunghi e impegnativi brani virtuosistici possono essere considerati, abbiamo
visto come Sor diede vita a molte raccolte di piccoli brani in questi anni, nei quali risiedono lo
stesso talento compositivo, purista e armonicista, che gli venne attribuito in altre situazioni. Si tratta
di composizioni molto equilibrate e spesso stilizzate seconde generi di danze. Citiamo le Six
Bagatelles Op. 43, i Six Pieces Op. 45 e la raccolta Est-ce bien ça? Six Pieces Op. 48.
Tra gli studi di questo periodo possiamo selezionare una buona raccolta di brani interessanti e
validi per l'esecuzione in pubblico. Dai semplici e ripetitivi disegni tecnici nei quali si inseriscono
raffinate armonie i n. 16 e n. 23 dell'Op. 31 e i n. 17, n. 22 e n. 24 dell'Op. 35. Minuscoli gioielli
bipartiti come il n. 21 Op. 31 o il n. 14 Op. 35. E infine validi sono i n. 16, n. 20 e n. 22 dell'Op. 60.
Ora, ripercorrendo la fortuna di Sor nel repertorio chitarristico, soprattutto il meno recente, è
possibile riscontrare che la maggior parte delle opere suonate e conosciute appartiene al periodo
anteriore di questo che andiamo esplorando (forse giusto gli studi op. 31 e 35, grazie anche alla
fama dei venti studi di Segovia), com'è possibile che si sia verificato questo fenomeno? Forse
dobbiamo credere che l'intera mole di composizioni di questo periodo sia di un valore inferiore e
che per questo non abbia suscitato l'interesse degli esecutori? O forse vi è un' altra ragione?
Brian Jeffery dà una possibile spiegazione raccontandoci la vicenda editoriale di queste
composizioni: in pratica, fino ad allora Sor aveva lasciato i diritti delle proprie opere ad altri editori,
in particolare Meissonier a Parigi. Questi editori però, di cui Sor si lamentò anche nel metodo, non
devono essersi comportati onestamente e rispettosamente nei confronti dell'artista, cosicché, quando
che Sor ne ebbe l'occasione, si staccò da questo sistema ed attraverso l'editore Pacini diventò editore
di se stesso, proprietario fino alla fine delle proprie creazioni, «propriété de l'auteur» e non più
«propriété de l'editeur» apparve scritto sui frontespizi. Questo cambiamento, agevolò Sor in vita e
gli portò ipoteticamente più guadagni e controllo sulla qualità delle sue pubblicazioni, ma una volta
morto, le opere non vennero più pubblicate, forse per la semplice ragione che non esisteva nessun
altro proprietario dei diritti, mentre Meissonier e il suo successore Heugel, che potevano esercitare
diritti fino all'Op. 33, «mantennero in stampa le opere fino al giorno d'oggi.»2 Così si può spiegare
questa discrepanza tra la popolarità delle opere 1-33 e quelle 34-63. Comunque, nell'ultimissimo
periodo, anche grazie all'avvento di Internet, questo fenomeno sta scemando e ogni aspetto
dell'opera di Sor sta venendo pian piano riscoperto.
Mentre quand'era in vita Sor, anche i suoi colleghi interpreti usavano suonare sue composizioni in
1 Fernando SOR, the new complete works for guitar, edito da Brian Jeffery, Londra, Tecla Editions, 2001
31
pubblico, cosa che capitò al massimo anche a Giuliani: «[...]Un tema di Sor, interpretato con la
mano sinistra da Huerta[...].»1 Che, come segnala Mangado, si trattava quasi sicuramente della
Cinquième Fantaisie pour la guitarre avec des variations sur l'air de Paisiello “Nel cor più mi
sento” Op.16, dove l'ottava variazione si suona con la sola mano sinistra.
Napoleon Coste: «[...] Comunque interpretai in pubblico, 10 anni fa, la gran fantasia dedicata a
Pleyel, che è il suo lavoro più difficile (Op.7); ma mi servì una chitarra terza (bisogna dire che ho
una mano molto piccola).»2
1 Le Ménestrel. Journal de musique. Parigi, 22-7-1838. Citato da MANGADO ARTIGAS, Fernando Sor (1778-1839)
2 Ibidem p. 682
32
Ultimi balletti e le altre opere
Per Sor i balletti passarono velocemente in secondo piano quando si recò a Parigi, comunque non
mancarono alcune rappresentazioni. Le prime due messe in scena, del 1827 e 1828, avevano delle
musiche probabilmente scritte in Russia.
L'11 giugno 1827 venne rappresentato per la prima volta a l'Opéra, Le sicilien ou l'Amour Peintre,
musiche parzialmente di Sor e parzialmente di Schneitzohffer, ci dice Jeffery1 che fu sicuramente un
adattamento ad opera di Felicite Hullin di un altro balletto-pantomima di Anatole Petit. La trama è
presa dall'omonima opera di Molier. Non ebbe molto successo, sei rappresentazioni, e quattro al
King's Theatre di Londra; la musica è conservata alla BNF di Parigi.
Un'importante produzione fu invece Hassan and the Caliph; or, The sleeper awakened,
rappresentato per la prima volta al King's Theatre il 12 gennaio 1828 per l'apertura di stagione
insieme alla Marguerite d'Anjou di Meyerbeer. Si trattò di una grossa messa in scena, con un grande
cast di fama e molta attenzione alla scenografia e i costumi. Lo spettacolo è tratto da una storia di
Le mille e una notte, purtroppo non ci è pervenuta la musica, ma solo il libretto. Fu rappresentato
nove volte, quindi il successo finale non fu molto. Tra i ballerini, un giovane August Bournonville,
descrisse la rappresentazione in una lettera a suo padre:
[...] Il King's Theatre ha aperto il 12 gennaio con l'opera Marguierite d' Anjou di Meyerbeer ed il nuovo
balletto Hassan et le Calife di M. Anatole. Tutto è stato ricevuto con estremo favore, specialmente il balletto
che tutti hanno trovato incantevole; davvero questo lavoro ha molti piacevoli dettagli e ha il vantaggio di una
trama che non si trascina, così come danze ben organizzate e distribuite. Il mio pas de deux era al principio
del primo atto, pochi momenti dopo Albert. Saliti sul palco abbiamo ricevuto un grande applauso di
incoraggiamento; e io sono stato fortunato abbastanza da piacere, e non provare alcuna emozione che potesse
privarmi delle mie capacità, tutta la mia danza non è stata che un continuo applauso.[...]. 2
Nel 1834, sempre a Londra, al Covent-Garden, ed ennesima collaborazione con Albert alla
scenografia (sodalizio che risale alla prima rappresentazione di Cendrillon a Londra nel 1822): The
fair Sicilian or the Conquered Coqeutte:
Albert, l'ex artista dell'Opéra, ha appena rappresentato al Covent Garden, The fair Sicilian or the
Conquered Coqeutte, la cui trama è la stessa de La Belle Arsène al Théatre Feydeau. Molti fondi sono stati
spesi in questo spettacolo, il cui successo è stato completo.3

2 Ibidem p. 224
3 Ibidem p..235
33
Nemmeno di questo balletto abbiamo rinvenuto la musica.
Infine, dalla paternità incerta, Arsène ou la Baguette Magique, rappresentata a Bruxelles nel 1839.
Paternità incerta poiché Jeffery1 ci riferisce che è più probabile che il violinista Singelèe2 abbia
modificato un vecchio lavoro di Sor e vi abbia aggiunto nuova musica, piuttosto che aver
collaborato col nostro. Un fatto ancora da investigare a fondo.
Durante questi anni inoltre, il più grande successo della vita di Sor, il Cendrillon, ebbe ancora
svariate messe in scena, presso il Theatre Royal du Parc e il Theatre Royale de la Monnaie di
Bruxelles, sotto il nuovo nome di The Fairy Slipper al Covent Garden di Londra e infine anche a
Bordeaux, dove ebbe due rappresentazioni nel 1836.3 È incredibile il successo che Sor riuscì ad
avere con questo balletto, ricordiamo le centoundici rappresentazioni all'Opéra e mettendo insieme
Londra, Bruxelles, Bordeaux, Mosca e quelle di cui non rimane traccia, probabilmente sfioreremmo
le duecento.
Come abbiamo potuto vedere Sor aveva abbandonato l'interesse primario che aveva per i balletti e
i successi della sua vita in questo genere appartengono al periodo precedente al ritorno a Parigi; sua
intenzione sarebbe stata invece di cominciare a scrivere opere, ma come racconta lui stesso, la sorte
gli fu avversa:
Sor osservò lo stato della musica a teatro; ascoltava delle opere, chiamate comiche, i quali finali avevano il
taglio stilistico dell'opera buffa; c'erano delle cavatine, delle arie a cabaletta, dei duo imitati da Rossini o da
Generali. Sognando di proporre un'opera, sentiva che non si sarebbe sentito obbligato a ricalcare dei modelli
per seguire la strada ricevuta, e non doveva più temere che gli si trovassero delle forme italiane. Fallì: questa
volta, l'artista, che aveva fatto le sue prove, non offriva ancora abbastanza garanzie per quelli che sfruttano il
teatro. Gli fu detto: - lei è abituato alle forme rigide della Russia e della Germania, e avendo una profonda
conoscenza dell'armonia, tendereste verso lo stile studiato; mentre bisogna essere graziosi prima di tutto.-
Queste assurdità e alcune ingiustizie lo scoraggiarono. 4
Anche il filone dei brani vocali, che abbiamo visto gli era stato caro e proficuo in Spagna e a
Londra, non ebbe un seguito nel periodo parigino, abbiamo poco o niente di questo genere:
Le dernier cri des Grecs, un brano filo-ellenico in sostegno alla guerra d'indipendenza che
combatteva la Grecia in quel momento, ricordiamo il pathos che mosse questa guerra nell'Europa
intellettuale soprattutto per la storia del poeta inglese Byron, il quale partì per combattere a fianco
1 Ibidem p.236
2 Del quale non abbiamo altre informazioni
3 MANGADO ARTIGAS, Fernando Sor (1778-1839) Volumen III. La actividad guitarrística en París
34
degli indipendentisti e disgraziatamente morì durante l'avventura. Il brano è una Marche nocturne,
un preludio alla battaglia per la libertà. Pubblicato nel maggio 1829 nella Bibliographie de la
France, è per due voci e pianoforte.
Appel Des Nègres aux Français, Chant Héroique, un canto di appello ai Francesi per la
liberazione degli schiavi neri dalla loro ingiusta condizione. Probabilmente dei tardi anni '20, è per
voce e chitarra.
Infine Sor scrisse la musica per l'inno Arda en el pecho, di Manuela Silvela, un poeta spagnolo che
condivideva il suo stesso destino di espatriato dopo la collaborazione con il governo di Bonaparte
nella guerra d'indipendenza. Purtroppo non ci è pervenuta la partitura.
Come già accennato, Sor scrisse alcune musiche per uno strumento particolare, la Harpo-lyre, una
specie di chitarra a tre manici e 21 corde, brevettata nel 1829 da Jean Francois Salomon; si tratta di
una Marche Funèbre, una raccolta di Trois Piéces e un'altra di Six Petites Piéces Progressives.
Fortunatamente ci sono pervenute tutte e tre le opere, che si possono consultare alla BNF di
Parigi. Più difficile è però trovare un' Harpo-lyre (una di queste si trova nel Metropolitan Museum
of Art di New York), suonare uno di questi brani con una semplice chitarra purtroppo risulta
impossibile.
Un chitarrista americano comunque, Jon Doan, è riuscito a procurarsi questo bizzarro strumento e
ha inciso tutte le composizioni di Sor a lui destinate, che ora sono ascoltabili gratuitamente sul sito
youtube.com o in vendita in cd sul suo sito personale.
Abbiamo infine una Marche Composéè pour la Musique Militaire per due pianoforti, una
Mazurka per piano solo pubblicata nel Ledhuy, Jeffery ci dice «Ci sono anche una romanesca per
violino e chitarra e alcuni duetti per piano composti per Lemoine»1 e infine la famosa messa scritta
in morte della figlia, di cui disgraziatamente non ci è pervenuta nemmeno una nota e che fu
probabilmente l'ultima opera e il testamento artistico di questo dolore troppo grande, che lo portò
velocemente alla morte nel 1839.
A sua maestà, La regina di Francia

Madame, sono vittima da otto mesi di un malanno che non mi ha permesso di dare lezioni e inoltre perdere
i frutti della stagione più propizia, credo di non avere altra maniera di compensare in parte per questa perdita
che dare un pomeriggio musicale religioso con una messa che ho composto.
La protezione che sua maestà si degnò di offrirmi, seppure in circostanze meno gravi, mi fa sperare che
voglia continuare a farlo e che io possa porre il nome di Sua Maestà in cima a quelli che avranno avuto
interesse nella mia posizione.
35
La prego di accettare questa offerta, con rispetto e con la più profonda gratitudine, sono, Madam, il più
umile servo della Sua Maestà.
Ferdinando Sor/ 36 Marché St. Honorè/ Parigi, 24 maggio 1839/(annotato: prendere cinque biglietti a
8[franchi]).
Sor, un esperto chitarrista, morì recentemente all'età di cinquantanove anni. 1 Questo gran musicista, che
tiene il suo posto tra le celebrità dell'epoca, terminò la sua carriera con un messa che solo i conoscitori
potranno apprezzare e con un duo per due chitarre(op.63) dedicato al Sr. Coste, suo amico ed emulatore
[…].2
Un'altra importante testimonianza su questa messa è riportata nel capitolo «Vita privata e morte».
1 Qui vi è un errore, Sor morì a sessantuno anni

2 La France Musical, Parigi, 14-7-1839. Citato da MANGADO ARTIGAS, Fernando Sor (1778-1839) Volumen III. La
36
Il metodo e lo stile
Dopo un'elaborazione durata moltissimi anni e iniziata probabilmente nel periodo Londinese del
1815-22, il metodo di Sor venne auto-pubblicato dall'autore, a Parigi, nel marzo 1830. Era stato
preceduto, tra gli altri, dai metodi di Carulli (1810), Aguado, Molino (1826).1
Crediamo che i nostri lettori saranno felici per l'annuncio di quest'opera, della quale tenteremo di dare
un'analisi esatta. Nato musicista e convertito in un abile armonista, Sor riconobbe rapidamente che le strade
che si erano prese per esprimere le idee musicali sulla chitarra non erano adeguate o erano incomprese, e fino
ad ora avevano composto solo artisti che suonavano più o meno bene il violino o il mandolino per uno
strumento essenzialmente armonico; così che nelle comparazioni la chitarra aveva sempre la peggio, poiché
era stata allontanata dal suo unico genere. Così, era necessario che, dopo aver riconosciuto l'errore, Sor vi
apportasse un rimedio, e che attraverso la sua opera, desse certe regole sicure per studiare per uno strumento,
che la maggior parte delle persone che lo suonano non conoscono.[...] 2
Il metodo espone in una maniera

dimostrativa e razionale ogni idea proposta
dall'autore, quasi fosse non solo un manuale
per l'educazione degli apprendisti, ma anche un
trattato sulla chitarra. Il nostro chiarisce la sua
“filosofia” dello strumento, mostrando i
ragionamenti, i procedimenti e l'esperienza
attraverso i quali vi è arrivato, in maniera
ampiamente discorsiva e aiutandosi con
esempi geometrico-matematici, «non affermo
nulla per arbitrarietà o capriccio»,3 dichiara
nell'introduzione.
«Non credo che sia possibile che le mie
composizioni per questo strumento possano
essere eseguite secondo diversi principi».4
Nell'opera si discutono tutti gli aspetti della postura e della posizione delle mani molto
1 Francesco Molino, Wikipedia, https://fr.wikipedia.org/wiki/Francesco_Molino, consultato il 14-3-2021

2 Journal des artistes et des amateurs., Parigi, 20-4-1828. Citato da MANGADO ARTIGAS, Fernando Sor (1778-1839)
3 Fernando SOR, Sor' s Method for the Spanish Guitar, tradotto da A. Merrick, Londra, R. Cocks and Co., 1832
4 Ibidem
37
precisamente, mano destra, mano sinistra, come tenere la chitarra e addirittura un capitolo sul
gomito. Si parla poi della produzione del suono: di come produrre un suono di qualità, di come
ottenere alcuni effetti timbrici e vi è un capitolo dedicato agli armonici. Una parte è dedicata alla
conoscenza della tastiera, della diteggiatura, delle scale e a una teoria per l'utilizzo di terze e seste.
Infine vi è anche un capitolo dedicato alla tecnica dell'arrangiamento per chitarra di brani non
originali, pagine sull'accompagnamento e un'esposizione di opinioni di liuteria. É inoltre
accompagnato da tavole con esempi ed esercizi alla fine del libro.
Tra le varie idee che saltano fuori, vi è quella che Sor era fermamente contrario all'uso delle
unghie, «mai nella mia vita ho ascoltato un chitarrista suonare in una maniera sopportabile, se
suonava con le unghie»,1 dice lui stesso, e riporta poi l'unica eccezione di Dionosio Aguado, il quale
però, sembrerebbe avergli confessato: «se dovessi iniziare di nuovo, suonerei senza usare le
unghie».2
Un'altra idea, originale per il tempo, era che il pollice della mano sinistra deve stare dietro il
manico e non suonare eventuali bassi.
Dall'osservazione del metodo e dalle testimonianze, possiamo desumere che Sor era un musicista
molto attaccato al valore armonico della musica, che quando suonava era interessato a
un'esposizione quanto più chiara, elegante e espressiva delle proprie idee musicali, non un virtuoso
amante delle vertigini tecniche fini a se stesse e allo spettacolo, ma un serio compositore-chitarrista,
che metteva la tecnica al servizio della musica, che pensava in termini più ampi delle sei corde e
superava lo strumento, trasmettendo una musicalità polifonica e timbricamente differenziata.
Da un recensione di una sua raccolta di ariette italiane, troviamo alcuni spunti sullo stile
compositivo di Sor:
Le sue idee sono pure e nobili, respirano nella casta semplicità, che, nelle arti sorelle, distingue i lavori dei
greci: sono, inoltre, interamente sviluppate, così da formare un tutto integro. Le sue armonie non sono ne
trite ne stravaganti; sempre selezionate, frequentemente del più alto livello e così come le loro combinazioni,
mai scontate o casuali, ma invariabilmente scelte secondo l'espressività a cui si mirava; e qualsiasi sia
l'armonia, Mr. Sor è sicuro di esibirla con la minima spesa possibile di suono, ma con la massima attenzione
all'effetto desiderato.
Non ricordiamo di aver visto alcuna sua battuta, che non sarebbe stata materialmente deteriorata dalla
perdita di una singola nota. A riguardo dell'originalità, ugualmente, le composizioni di Mr. Sor mantengono
un rango cospicuo.[...]3
1 Ibidem
2 Ibidem
3 Repository of arts. Citato da JEFFERY, Fernando Sor: Composer and Guitarist, p. 155
38
In The guitar works of Fernando Sor del 1960, tesi di William Sasser per la University of North
Carolina, si trova un'analisi dello stile compositivo di Sor molto tecnica e puntuale, riportiamo
alcuni passaggi:
Sull'aspetto melodico:
Due delle più tipiche caratteristiche dello stile melodico di Sor sono la regolarità della struttura delle frasi e
la base triadica di molte delle sue melodie.[...] La base dell'unità musicale nello stile melodico di Sor è il
motivo. Il motivo può essere primariamente ritmico o melodico o entrambi. Occasionalmente il motivo può
essere modificato mentre continua ad apparire durante una sezione. C'è, ovviamente, un forte elemento di
unità nel continuo uso di un tale frammento.[...].
Un'analisi della struttura fraseologica di quasi ogni lavoro casualmente scelto rivelerà l'evidenza di frasi e
periodi di 4 o 8 battute. Sor occasionalmente si allontana da questa direzione. La sezioni introduttive delle
opere più lunghe, in particolare, spesso presentano più varietà nella loro struttura fraseologica. […].
Una grande quantità di abbellimenti ornano molte delle melodie di Sor, possibilmente un'influenza dalla
coeva opera italiana. […]. L'arabesco melodico è visibile più spesso nei set di variazioni. La forma delle
Variazioni era una delle preferite e più usate da Sor, e l'applicazione della fioritura sopra la melodia di base
era uno dei metodi più importanti usati nelle sue variazioni. 1
Possiamo dire che queste prime caratteristiche di quadratura fraseologica, melodia triadica,
abbellimenti provenienti dallo stile vocale dell'opera, non appartengono unicamente allo stile di Sor,
ma sono caratteristiche proprie del classicismo musicale a lui contemporaneo.
Sul ritmo troviamo affermazioni valide, fatta eccezione per i numerosi boleros scritti prima
dell'esilio, Sor scrisse anche un articolo su questo genere tradizionale2 che dimostra la sua profonda
conoscenza delle tradizioni del suo paese. W. Sasser:
Potrebbe sembrare strano che i ritmi tipici della musica spagnola, particolarmente associati con la chitarra,
compaiano così poco nelle opere per chitarra di Sor. Questo è velocemente comprensibile, comunque,
quando uno ricorda che lo sfondo e la formazione di Sor erano largamente i prodotti del tardo diciottesimo
secolo. L'influenza della scuola classica di Haydn e Mozart è molto più evidente nella musica di Sor che
qualsiasi traccia di un nativo colore spagnolo, e questo non è in nessun luogo più evidente che nell'aspetto
ritmico del suo lavoro.
È vero che i brani di danze e i loro tradizionali schemi ritmici abbondano nelle opere di Sor. Danze
spagnole, però, come la jota, il bolero, etc. hanno lasciato un piccolo segno nel suo lavoro. Sono il minuetto e
1 William SASSER, The Guitar Works of Fernando Sor, University of Carolina, 1960, p. 110
2 L'articolo è inserito nell'Enciclopédie Pittoresque de la Musique di A. Ledhuy
39
il recentemente popolare waltzer ad apparire più preminentemente. 1
Sopra l'aspetto difficilmente traducibile della «texture» (trama, struttura, tessitura):
I termini più frequentemente incontrati nel descrivere la qualità di una texture musicale sono “pesante” e
“leggera”. Con riguardo a questi termini la musica di Sor sembra in predominanza “leggera”[...]. La texture
di questi lavori per chitarra, varia nello svolgersi del pezzo. Non c'è stretta aderenza a un numero dato di
voci; entrano e escono liberamente dalla trama. Questo tipo di tessitura è generalmente descritta dal termine
Freistimmigkeit, che Willi Apel ha definito “una tecnica pseudo-contrappuntistica”. 2
Infine sopra l'armonia:
Le procedure armoniche di Sor sono fermamente radicate nelle pratiche armoniche comuni del tardo
diciottesimo secolo e del primo diciannovesimo. Il suo linguaggio armonico è essenzialmente diatonico ma è
spesso colorato di cromatismo. Questi lavori per chitarra oscillano su un'asse che porta dalla tonica alla
dominante e viceversa, con, comunque, coloristiche escursioni in altre aree lungo la strada. 3
Anche queste osservazioni sull'armonia, sono forse estendibili al classicismo musicale in toto. Per
avere un'idea di cosa distinguesse veramente lo stile armonico di Sor da quello degli altri suoi
contemporanei, sarebbe necessaria un' analisi delle opere molto precisa, poiché in questo caso non è
il “cosa” ma il “come” che fa la differenza, W. Sasser è forse l'unico che ha tentato questa
operazione, quindi per un approfondimento sull'argomento rimandiamo alla sua Tesi.
Da una recensione di un concerto in Polonia nel 1823 abbiamo notizie sullo stile chitarristico di
Sor:
Cento e ottanta persone erano presenti ieri al concerto di Mr. Sor. Questo artista che senza dubbi è un
eccellente virtuoso delle chitarra. Quando questo strumento è usato per accompagnare la voce, non suscita
molto interesse per l'ascoltare. Ma Mr. Sor diversifica il suo suonare così tanto che gratifica anche il
connoisseur di musica. […].4
Lettera dove si parla di un suo concerto in Russia, sempre riguardante lo stile chitarristico:
1 SASSER, The Guitar Works of Fernando Sor, p. 118

2 Ibidem p. 134
3 Ibidem p. 141
4 Citazione da JEFFERY, Fernando Sor: Composer and Guitarist, p. 195
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La scorsa notte ho cenato a casa di Gagarin (probabilmente il principe Nikolai Sergeevich Gagarin)[...]
Dopo cena ho ascoltato il chitarrista Sor. Che talento! La chitarra veniva fatta suonare come un'arpa,
un'armonica, un mandolino, addirittura come una tromba. A volte avevi come l'impressione che ci fossero
due chitarre. Suona la melodia insieme all'accompagnamento. Con superbo gusto, ero così assorto nel suo
suonare che ho quasi perso la mia amata “Cenerentola”, di cui amo così tanto l'inizio. 1
Recensione di un concerto parigino:
[...] Il Sr. Sor con la sua chitarra ha fatto meraviglie: e lo ascoltammo con un'attenzione, un piacere!
Tromba, tamburo, arpa, note armoniche, canto melodioso e originale, c'è di tutto nella chitarra del Sr. Sor.
Compositore, strumentista, non sappiamo quale dei due ci incanta di più.[...]. 2
Alcune opinioni che vengono da un conoscente e chitarrista, Napoléon Coste:
Sor aveva una mano sinistra ammirabile che, per la sua flessibilità, si aggiustava a estensioni quasi
impossibili. Era molto felice di scrivere cose che nessuno poteva suonare.[...]
Generalmente le sue opere contengono grandi bellezze, soprattutto nelle sue introduzioni, terminando
male. Quasi tutti i suoi brani contengono passaggi quasi impossibili. In definitiva, Sor fece più che danno che
bene allo strumento. Ma i suoi studi seguiranno ad essere l'opera maestra nel genere.
Anch'io ho un'ammirazione per Sor, e in uno scritto di trenta anni fa gli diedi la definizione di Beethoven
della chitarra, e nel 1856, quando ebbe luogo il concorso di Bruxelles, non avrei concorso se Sor fosse stato
vivo.3
La prima citazione di Coste ci chiarisce una difficoltà che spesso viene incontrata nello studio
delle opere di Sor, ma la cui causa viene spesso fatta risalire alla diversa dimensione delle chitarre
ottocentesche rispetto a quelle moderne, per cui le chitarra detta “romantica”, essendo più piccola,
permetteva comodamente posizioni della mano sinistra oggi molto faticose, è possibile che questo
sia in parte vero, ma allo stesso tempo non possiamo ignorare questa testimonianza, che sembra
spiegare molto.
1 Lettera di A. Bulgakov citata da Ibidem p. 218

2 La Pandore. Journal des espectacles, Parigi, 9-5-1828. Citato da MANGADO ARTIGAS, Fernando Sor (1778-1839)
3 Le tre citazioni da Ibidem, p. 682-683
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Vita privata e morte
Sor dapprima visse nell'Hotel Favart, dove anche Dionisio Aguado ebbe residenza lungo tutto il
suo soggiorno a Parigi, dopodiché, nel 1832, si trasferì in un appartamento situato nella piazza
Marché Saint Honorè, dove rimase fino alla morte.
La seconda moglie, la ballerina Félicité Hullin, aveva smesso di far parte della sua vita ormai da
molti anni, i due si erano infatti divisi nel 1827, quando lei era rimasta a Mosca in veste di prima
ballerina del teatro Bolchoï e lui si era mosso a Parigi. Probabilmente, ed è una nostra ipotesi,
entrambi trovarono il terreno più fertile per il proprio talento e la lontananza alla fine li divise.
Il fratello Carlos era invece tornato in Spagna, viveva a Madrid. Nell'invito al funerale del
chitarrista è scritto anche a suo nome, il che indica che probabilmente si recò a Parigi per assistere
al fratello nei suoi ultimi momenti.
Chi invece visse sempre al fianco del chitarrista catalano fu la figlia Caroline, che crescendo era
diventata una talentuosa arpista e pittrice. Adorata dal padre, disgraziatamente morì a soli 24 anni,
l'8 giugno 1937, forse vittima di un'epidemia di febbre tra quelle che colpirono Parigi in quegli
anni.1 Il nostro rimase preda di un dolore dal quale mai si riprese, e per lei scrisse una messa, di cui
purtroppo non si conserva la musica. Poco tempo dopo anche lui si ammalò, nell'estate del 1838, di
un tumore alla gola, e morì il 10 luglio 1839.
Di questi ultimi giorni di Sor, abbiamo una testimonianza incredibilmente dettagliata ed estesa,
redatta dallo scrittore Eusebio Font y Moreso che insieme al pittore Jaime Battle, fece visita a Sor
proprio in questo periodo e ne pubblicò il resoconto nel giornale barcellonese La Opiniòn pùblica
nel 1850, intitolandolo Una visita a Sors en los ultimos dias de su vida:
[...]. Lo sfortunato Sor, quando lo visitammo, seppur non molto vecchio, era già attaccato dalla malattia
mortale che lo stava per portare alla tomba. Tuttavia lo trovammo in piedi, e aveva ancora la dolcezza e la
nobiltà che erano i caratteri distintivi del suo viso; ma il petto e la sua gola avevano delle ulcere interne, e a
mala pena riusciva a parlare. Dopo una breve conservazione, molto scomoda e dolorosa per lui, poiché gli
era molto difficile articolare le parole, ci disse che era dispiaciuto che avessimo chiamato per vederlo in quel
giorno particolare, nel quale non riusciva a prevenire o contenere il dolore amaro che lo penetrava; e
immediatamente i suoi occhi si coprirono di lacrime. Invero, in quel giorno era passato un anno da quando la
morte gli aveva portato via la sua adorata e unica figlia.
Si chiama Julia2, e aveva ventidue anni3. Bella e giovane, molto intelligente e con il più notevole talento
per le belle arti, di una disposizione pacifica e affettuosa e con un cuore che era un modello di amore filiale,
1 Ibidem p. 629
2 Qui vi è un errore in quanto la figlia si chiamava Caroline
3 Anche qui vi è un errore, in quanto Caroline morì all'età di ventiquattro anni
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era la gioia e l'orgoglio di suo padre, che vide nei suoi occhi un conforto e un supporto per la sua vecchia età.
Che pensieri amabili e speranze, frustrati dall'implacabile morte!
Sua moglie era morta qualche anni prima, e Sor era inconsolabile della perdita della sua amata figlia; e non
c'è dubbio che la profonda tristezza che gli causarono questi eventi, accorciò la sua stessa vita. Ci stava
dicendo queste tristi cose, quando una vecchia signora che gli faceva da balia portò una zuppa calda, l'unico
leggero nutrimento che sopportava il suo corpo; insistette in vano affinché lo mangiasse; prese solo due o tre
cucchiaiate, e alzandosi dalla sedia in cui stava seduto, ci accompagnò presso una finestra aperta che
guardava su dei giardini. Il davanzale supportava una tavola rettangolare che si estendeva in fuori, sul quale
c'era un piccolo giardino. Un numero di graziosi vasi, di piccole dimensioni, alcuni con fiori altri con foglie
di cipresso, disposte simmetricamente, circondavano un cenotafio di marmo bianco, anch'esso piccolo, e
squisitamente e delicatamente lavorato, che stava nel centro. Questo giardino, nel quale c'erano anche altri
simboli di morte, rappresentava il cimitero dove giaceva sua figlia. Lo curò un po', diede l'acqua, e
indubbiamente le sue lacrime scendevano più fitte di quanto fosse la pioggia. Confinato nel suo
appartamento, il padre tenero e infelice, lontano dal mitigare il proprio dolore, costantemente lo alimentava.
Tutti gli oggetti che lo circondavano incessantemente gli ricordavano della sua amata figlia. Sopra il piano
era fissato un magnifico ritratto di lei; il muro opposto era coperto di sue pitture a olio e acquerelli; l'arpa era
nella stessa posizione in cui l'aveva lasciata, e quando il padre ce la mostrò, si fermò in silenzio davanti allo
strumento abbandonato, a ripensare ancora una volta alle abili e delicate mani che lo suonavano, e che in altri
tempi avevano estratto dalle sue corde morbide e dolci melodie. Finalmente Sor, sempre afflitto dal dolore,
aprì una credenza e tirò fuori due o tre volumi di musica manoscritta, e sedendosi al piano disse che ci
avrebbe suonato alcune parti della messa che aveva composto per il funerale di sua figlia.
Mai potrò dimenticare la patetica scena di cui fummo testimoni, profondamente mossi e sentendo le
lacrime scorrere in ogni momento sullo nostre guance. Sor, indossando una veste sciolta, il volto scoperto,
alzando al cielo la sua larga e nobile fronte, il suo sguardo fisso sul ritratto, il viso pieno del più intenso
dolore, le mani sulla tastiera, sembrava raccogliere in se solo tutto il dolore di ogni cuore che lamenta, a una
tomba, il perduto oggetto del proprio amore. I suo occhi erano due torrenti di lacrime che non fece nessuno
sforzo per controllare. Di tanto in tanto compariva sulle sua labbra un lucente sorriso, come se vedesse sua
figlia aprirgli le braccia dal paradiso e riceverlo. Questo deve essere il sorriso del martire che mostra
tranquillità e gioia al momento della morte. Dall'inizio della visita, un minaccioso temporale si avvicinava
alla città, e soffiò impetuosamente quando Sor sedette al piano, sibilando nell'oscurità attraverso le strade
della vasta capitale. La stanza in cui eravamo era scura e tenebrosa. Grandine e pioggia si schiantarono
contro il cimitero simulato alla finestra. Il rombo dei tuoni mescolati ai suoni del piano. Nel momento più
grave della tempesta, un lampo cadde con un fracasso terrificante da qualche parte vicino alla stanza; tutti e
tre corremmo involontariamente alla finestra (un terzo gentiluomo era con noi) pensando che avremmo visto
qualche palazzo vicino crollare; ma Sor, inamovibile, non voltò nemmeno il capo, e continuò, in un bagno di
lacrime, la sua triste e magnifica composizione. Come potrebbe un uomo dal tale cuore non essere un grande
artista! Quanto ammirabile era un tale padre infelice, il martire della più sublime tristezza! Infine, vedendo
43
che Sor era provato dal suo stesso soffrire, e temendo che la nostra presenza potesse contribuire ad
accrescerlo, ci congedammo da lui. Ci strinse le mani con fervore, mostrando la più viva emozione, come un
condannato sfortunato che abbraccia i suoi amici per l'ultima volta. Cinque o sei giorni dopo giaceva nel letto
senza forze; e avendo sperato in un'altra visita dovemmo tornare indietro senza la fortuna di averlo rivisto.
Quelli erano i suoi ultimi momenti. Nel tardo luglio, se n'era già andato per riunirsi con la figlia. […]. 1
Sor è sotterrato nel cimitero di Montmarte, la sua tomba è

ancora oggi visitabile, seppur non in perfetto stato. Si trattava da
principio di una lapide semplicissima con inciso «F.Sor», poi
restaurata e rinnovata nel 1936 dall' associazione Les amis de la
guitare con la partecipazione di Emilio Pujol.
Come lui stesso, senza modestie, scrisse nella Biografia del
Ledhuy:
Fu lui a tirar fuori la chitarra dalla routine in cui l' aveva affondata il
genere di musica adottato prima di lui. Sor è il solo ad aver creato un
linguaggio per esprimere le idee musicali più erudite e aggraziate su
questo strumento.2
1 Citato da JEFFERY, Fernando Sor: Composer and Guitarist, p. 277-284

44
Bibliografia:
– Brian JEFFERY, Fernando Sor: Composer and Guitarist, Tecla Editions, 1994
– Brian JEFFERY, Fernando Sor: Composer and Guitarist, Tecla Editions, 2020
– A cura di Adolphe Ledhuy e Henri Bertini, Encyclopédie Pittoresque de la Musique, Parigi, presso Henry-
Louis Delloye, 1835. Come consultabile su Brian JEFFERY, Fernando Sor: Composer and Guitarist, Tecla
Editions, 2020
– Joesp Ma MANGADO ARTIGAS, Fernando Sor:Nuovi Dati Biografici. Prima parte, Milano, Edizioni il Dialogo,
Il Fronimo Rivista di Chitarra, Ottobre 2007 (n° 141)
– Joesp Ma MANGADO ARTIGAS, Fernando Sor:Nuovi Dati Biografici. Seconda parte, Milano, Edizioni il
Dialogo, Il Fronimo Rivista di Chitarra, Gennaio 2008 (n° 142)
– Joesp Ma MANGADO ARTIGAS, Fernando Sor:Nuovi Dati Biografici. Terza parte, Milano, Edizioni il Dialogo, Il
Fronimo Rivista di Chitarra, Aprile 2008 (n° 143)
– Joesp Ma MANGADO ARTIGAS, Fernando Sor:Nuovi Dati Biografici. Quarta parte, Milano, Edizioni il Dialogo,
Il Fronimo Rivista di Chitarra, Ottobre 2008 (n° 144)
– Josep María MANGADO ARTIGAS, Fernando Sor (1778-1839) Volumen III. La actividad guitarrística en París
(1825-1839), Tecla Editions, 2020
– Ferdinando Carulli, Wikipedia, https://it.wikipedia.org/wiki/Ferdinando_Carulli, consultato il 14-3-2021
– Napoléon Coste, Wikipedia, https://en.wikipedia.org/wiki/Napol%C3%A9on_Coste, consultato il 14-3-2021
– Ricardo BARCELÒ, Gatayes e Sor: Professori di chitarra in scuole per fanciulle a Parigi?, Milano, Edizioni il
Dialogo, Il Fronimo Rivista di Chitarra, Ottobre 2011 (n° 156)
– Guido MUNERATTO, L' abbinamento dei pezzi brevi nella musica di Fernando Sor, Milano, Edizioni il Dialogo,
Il Fronimo Rivista di Chitarra, Luglio 1986 (n° 56)
– Fernando SOR, the new complete works for guitar, edito da Brian Jeffery, Londra, Tecla Editions, 2001
– Francesco Molino, Wikipedia, https://fr.wikipedia.org/wiki/Francesco_Molino, consultato il 14-3-2021
– Fernando SOR, Sor' s Method for the Spanish Guitar, tradotto da A. Merrick, Londra, R. Cocks and Co., 1832
– William SASSER, The Guitar Works of Fernando Sor, University of Carolina, 1960
45
46

Sor A Parigi

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Fondazione Scuola di Musica di Fiesole – Onlus

Diploma accademico di I livello Scuola di Musica di Fiesole

Fernando Sor in giovane età, Revista de Cataluña (Barcellona) 1862

-La vita prima dell'esilio, gli anni di formazione (1778-1813)............................................................3

-Sor a Parigi (1827/28-1839):

La nomea di un bambino talentuoso cominciava a spargersi e i genitori cominciarono a fornire al

La Escolania de Musica di Montserrat è

1 Ledhuy, Enciclopédie Pittoresque

Da questa testimonianza possiamo anche notare l'aggettivo currutaco, traducibile con

l'aristocrazia conservatrice (rappresentata dallo scrittore del succitato diario).

1 MANGADO ARTIGAS, Fernando Sor:Nuovi Dati Biografici. Seconda parte, p. 42

1 Citato da MANGADO ARTIGAS, Fernando Sor:Nuovi Dati Biografici. Terza parte, p. 31

Mad.me Mercandotti in Cendrillon

1 JEFFERY, Fernando Sor: Composer and Guitarist, p.198

La Guitaromanie, litografia di Charles Marescot

1 Ibidem p.148 e p.154

Il drammaturgo, compositore, violinista e critico francese Herni-Louis Blanchard (1778-1858) battezzò la

Recensione di un concerto di Giulio Regondi:

[...] Dire Sor, è dire che si è ascoltato suonare la

1 Le Figaro, Parigi, 13-04-1830. Citato da Ibidem p.264

1 Revue Musicale, Parigi, 26-1-1834. Citata da Ibidem p.482

1 JEFFERY, Fernando Sor: Composer and Guitarist, p. 240

In due dei concerti Concert Historique organizzati da François-Joseph Fetis:

Concerto di natale in cui era presente anche Franz Liszt:

Un duo dall'esito più felice:

L'ultimo concerto di Sor di cui abbiamo testimonianza:

L'Air Variè, litografia di Charles Marescot

Altre due fonti confermano che questa era un scuola rinomata

E che vi insegnavano i professori «Migliori di Parigi».3

Caricatura inglese di William Heath (1794-1849), ca.1825-1830

1 JEFFERY, Fernando Sor: Composer and Guitarist, p. 223

A sua maestà, La regina di Francia

1 JEFFERY, Fernando Sor: Composer and Guitarist, p. 265

1 Qui vi è un errore, Sor morì a sessantuno anni

Il metodo espone in una maniera

1 Francesco Molino, Wikipedia, https://fr.wikipedia.org/wiki/Francesco_Molino, consultato il 14-3-2021

Sopra l'aspetto difficilmente traducibile della «texture» (trama, struttura, tessitura):

Infine sopra l'armonia:

1 SASSER, The Guitar Works of Fernando Sor, p. 118

Recensione di un concerto parigino:

Alcune opinioni che vengono da un conoscente e chitarrista, Napoléon Coste:

1 Lettera di A. Bulgakov citata da Ibidem p. 218

Sor è sotterrato nel cimitero di Montmarte, la sua tomba è

1 Citato da JEFFERY, Fernando Sor: Composer and Guitarist, p. 277-284

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