Mario Castelnuovo Tedesco

Mario Castelnuovo Tedesco nasce a Firenze nel 1895 in una agiata famiglia di origini ebraiche, dopo
le prime lezioni di pianoforte impartitegli dalla madre si iscrisse ai corsi di pianoforte presso il
conservatorio “Luigi Cherubini”. Sotto la guida del maestro Ildebrando Pizzetti comincia a studiare
composizione. Dopo il conseguimento del diploma in pianoforte nel 1914 e quello di composizione
nel 18’ riscosse numerosi consensi in tutta Europa sia in ambito concertistico che in quello
compositivo. Già dal 1922 le sue opere cominciavano ad essere eseguite a Salisburgo in occasione
della prima edizione del festival international society for cortemporary music.
Nel 1932 Castelnuovo-Tedesco incontrò a Venezia per la prima volta Andrés Segovia con il quale
stabilì una collaborazione destinata a protrarsi negli anni e che avrebbe fatto di Castelnuovo-Tedesco
uno dei più importanti compositori del Novecento per chitarra classica.
Coin l’introduzione delle leggi raziali del regime fascista nel 1939 a causa delle sue origini ebraiche
il compositore, come tutti gli altri ebrei del mondo dello spettacolo, si ritrovò senza lavoro e con le
sue composizioni messe al bando. Dovette quindi trasferirsi con la famiglia negli USA dapprima a
New York dove ebbe l’occasione di esibirsi come solista al pianoforte con il Concerto n.2 assieme
alla New York Philharmonic Orchestra. In seguito al concerto firmò un contratto con la Metro-
Goldwyn-Mayer per le quale scriveva colonne sonore per i film parallelamente continuò la sua
carriera di compositore di musica classica e cominciò anche ad insegnare composizione al
conservatorio di Los Angeles.
Nel 1946 ricevette la cittadinanza americana tuttavia restò sempre molto legato all’italia tanto da
farci spesso ritorno.
Morì a Beverly Hills nel 1968.
Le composizioni
Il maestro fu un compositore molto prolifico scrisse sei opere liriche, vari concerti per pianoforte,
chitarra, oboe, arpa, violino e violoncello, oltre cento opere per pianoforte ed altrettante per chitarra.
Tra le opere più celebri per chitarra ricordiamo:
 Variazioni (attraverso i secoli...) op. 71 del 1932
 Sonata (omaggio a Boccherini) op. 77 del 1934
 Capriccio diabolico(omaggio a Paganini) op. 85a del 1935
 Tarantella e Aranci in fiore op. 87 del 1936
 Variations plaisantes sur un petite air populaire op. 95
 Rondò op. 129 del 1946
 Escarramán op. 177 del 1955
 Tre preludi mediterranei (in memoriam Renato Bellenghi) del 1995
 Passacaglia (omaggio a Roncalli) op. 180 del 1956
 24 Caprichos de Goya op. 195 del 1961
 Appunti op. 210 del 1967
 Suite op.133
Variazioni (attraverso i secoli) op.71
Questa fu la prima opera per chitarra di Castelnuovo Tedesco, fu richiesta da Segovia ma non
direttamente al maestro bensì alla moglie di quest'ultimo. La richiesta fu accolta di buon grado da
Castelnuovo Tedesco che però non aveva idea di come si scrivesse per chitarra e per tanto chiese a
Segovia che gli mandò due esempi delle variazioni di Sor, le variazioni sul tema della follia di
Spagna di Ponce e un foglietto sul quale era annotata l'accordatura della chitarra (come scritto più
avanti nell'estratto della lettera).
Le abilità compositive di Mario Castelnuovo Tedesco sono chiaramente eccezionali date le scarne
linee guida date da Segovia. Si può dunque supporre che tra l'autore e la chitarra ci fosse una sorta di
affinità innata che lo porterà ad un lento allontanamento dal pianoforte fino agli ultimi anni della sua
vita. Questa composizione non lo inizia soltanto alla composizione chitarristica ma segna anche una
lunga e duratura amicizia con Segovia.
Questa composizione viene vista da molti come una sorta di “vacanza” dell'autore da due dei brani
più impegnativi per l'autore ovvero il Trio n. 2 op. 70 in sol minore, per violino, violoncello e pianoforte e
il Concerto op. 72 per violoncello e orchestra.
Il tema delle variazioni è una ciaccona lenta e maestosa scritta nella dolente tonalità di re minore: un
riferimento esplicito alla celebre ciaccona della seconda Partita per violino di Bach e un omaggio Segovia che
di quello stesso brano aveva realizzato una trascrizione per chitarra. La prima variazione è un Preludio
dall'andamento a terzine che conserva lo stesso carattere meditativo del tema. Si scorge anche una nota di
affettuosa malinconia ("dolce e triste", recita una didascalia), forse un sentimento di rimpianto per un mondo
musicale ormai passato e al quale il compositore sente di appartenere. Il sospetto che le variazioni (attraverso i
secoli) nascondano una riflessione di Castelnuovo-Tedesco sulla musica antica e moderna sembra essere
avvalorato dal fatto che tale nostalgia si ritrovi nelle successive variazioni "schubertiane", sfumi lentamente di
variazione in variazione e lasci infine il posto al carattere più spavaldo ma allo stesso tempo inquieto del
conclusivo Fox-Trot: sembra insomma che tale opera rappresenti non soltanto un excursus sui generi musicali,
ma anche e soprattutto un manifesto dell'arte di Castelnuovo-Tedesco; egli sceglie la chitarra per manifestare i
propri sentimenti di amore nei confronti della musica del passato e i propri dubbi sulla musica del futuro.
Probabilmente la chitarra viene vista dal compositore come un'immagine speculare della propria personalità:
ovvero uno strumento moderno ma dal suono antico.
La lettera:
Gli scrissi: "[...] Sarei molto felice di scriver qualche cosa per Lei [...], ma devo confessarLe che non
conosco il Suo strumento, e che non ho la più vaga idea di come si scriva per Chitarra!". Allora
Segovia, rispondendomi, mi mandò un fogliettino in cui era segnata l'accordatura della Chitarra, e
due pezzi (le classiche Variazioni di Sor, sopra un tema di Mozart, e le Variazioni di Manuel Ponce
sul tema de "La Folía de España" [...]; tanto per mostrarmi (mi disse) quali fossero le maggiori
difficoltà tecniche che si potevano affrontare sulla Chitarra.
Con questi 'precedenti' mi misi al lavoro; e, poiché mi erano stati dati per 'modelli' due gruppi di
Variazioni, pensai di fare qualche cosa del genere anch'io; ma con uno schema un po' diverso. [...] In
Variazioni - attraverso i secoli [...] trattai quindi la chitarra, prima alla maniera del liuto (com'era
stata ai tempi di Bach) con una Chaconne e Preludio, poi alla maniera romantica (com'era stata ai
tempi di Schubert) con due Walzer, e infine alla maniera moderna (tipo jazz) con un Fox-Trot.
Quando finii il primo gruppo di Variazioni ([...] alla Bach) lo mandai a Segovia per sapere se era
eseguibile! ma [...] mentre aspettavo la risposta, completai tutto il pezzo. Giunse la risposta di
Segovia, che mi diceva che quel che gli avevo mandato andava bene; sicché gli spedii subito il pezzo
completo, con grande meraviglia di Segovia, il quale mi scrisse: "È la prima volta che trovo un
musicista che capisce immediatamente come si scriva per la Chitarra!". Difatti cambiò in tutto il
pezzo, credo, tre o quattro accordi, e lo eseguì in tutti i suoi concerti di quella stagione.
Sonata (Omaggio a Boccherini) op.77
Rimasto soddisfatto dalle “Variazioni” Segovia commissionò a Castelnuovo Tedesco un altra opera
chiedendo espressamente una sonata in omaggio a Boccherini anche egli toscano.

“Tu sais que ton conterrain Boccherini était un grand admirateur de la guitare.
Pourquoi n'écrit-tu pas un ouvrage plus long, une Sonate en quatre mouvements,
comme "Hommage à Boccherini”?”

Castelnuovo Tedesco con la celerità che lo contraddistingue porta a termine il lavoro in breve tempo.
Il genio compositivo del maestro e dato in questa specifica opera dal fatto che adatto senza troppi
problemi la forma sonata alla chitarra e soprattutto dal fatto che non imitò lo stile di scrittura di
boccherini ma più tosto il suo modus operandi riuscendo a mantenere invariato il suo ,odo di scrierre
musica dal quale traspare il suo inconfondibile carattere. Dal maestro lucchese prese la libertà (del
tutto italiana) di trattare la forma sonata che predilige un appianamento dei contrasti tematici ed ad
uno sviluppo più fluido delle idee melodiche all'interno di una forma bipartita. La sezione centrale di
sviluppo della sonata creò sempre problemi agli intrepidi compositori che avessero provato a
produrre tale tipo di composizione e Sor ne è un esempio. La furbizia di Castelnuovo Tedesco fu
quella di sviluppare il tema fin da subito averlo esposto potendo eliminare così la sopracitata sezione
di sviluppo. I due enunciati tematici della Sonata sono strettamente imparentati, tanto che è possibile
vedere il secondo tema come una derivazione degli elementi che caratterizzano il primo.
Il secondo tempo della Sonata è una dolcissima e malinconica canzone in sol minore, tonalità
prediletta dell'autore e alla quale egli affida sempre l'espressione dei propri sentimenti più personali.
Il brano, organizzato secondo il classico schema ABA', è costruito secondo i principi della polifonia
imitativa.
Ad esso segue un Minuetto (anch'esso in sol minore) con Trio e Double; in esso Castelnuovo-
Tedesco riesce miracolosamente nel compito di ricreare lo spirito "cerimonioso" dei minuetti
settecenteschi (spirito con il quale, più a torto che a ragione, è stato per lungo tempo identificato
Boccherini) senza per questo rinunciare al proprio stile. Il finale Vivo ed energico conclude
brillantemente una Sonata che, oltre ad essere una delle più notevoli composizioni per chitarra del
Novecento, rappresenta sicuramente anche uno dei vertici dell'arte di Castelnuovo-Tedesco.
Capriccio Diabolico op.85a
Come per la Sonata anche sta volta l'idea di questo brano venne da Segovia che cercava di colmare il
vuoto di repertorio “storico” che sentiva alle proprie spalle con una serie di omaggi. Questa volta
Segovia richiede un omaggio a Niccolo Paganini (anch'egli, come Boccherini, compositore per
chitarra) sperando che il maestro gli offrisse dei passaggi virtuosistici con i quali sbalordire il
pubblico durante i suoi concerti, Castelnuovo Tedesco però aveva altri piani infatti scansa in partenza
l'idea di imitare lo stile di Paganini citandolo solo nelle battute finali dell'opera con il tema de “La
Campanella”.
Il “Capriccio Diabolico” è formato da due temi e un motto liberamente strutturati a episodi ed esposti
in forma concisa già a partire dall'inizio del brano. Il resto della composizione e un ripetuto
susseguirsi dei due temi e del motto continuamente variati (si può quindi vedere il brano come una
variazione su due temi e il motto). Nel finale ("Grandioso", secondo la stessa indicazione dell'autore)
il materiale tematico si sovrappone secondo un procedimento di derivazione orchestrale più volte
sfruttato dall'autore; a questo episodio segue un ultima esposizione del motto e la conclusiva
citazione della "campanella". È da annoverare l'abilità del maestro di tornare con due soli accordi alla
tonalità di impianto (Re minore) dato che per esigenze strumentali il tema de “La Campanella” viene
eseguito in La minore.
Castelnuovo tedesco non era totalmente soddisfatto della sua composizione per alcuni problemi
riguardanti la sonorità del brano, questa insoddisfazione lo spinse dieci anni più tardi a ristrutturarlo
sotto forma di concerto per chitarra e orchestra. I problemi di resa sonora del brano convinsero
Segovia a non presentare il brano come “Capriccio Diabolico” poiché pensava che tale aggettivo non
venisse appieno recepito dal pubblico cosa di cui si rese conto anche Castelnuovo Tedesco attraverso
alcune registrazioni di Segovia. Si creò a causa di questo brano una querelle tra i due dovuta al fatto
che Segovia recepì male il messaggio di insoddisfazione del maestro tanto da spingere il primo a
minacciare Castelnuovo Tedesco di non suonare mai più la sua musica.
Estratto della lettera:
“In Italia e in Germania alcune persone, che non si conoscono tra di loro,
mi hanno detto che non sei più contento di ascoltarmi eseguire le tue opere. Che tu disapprovi la mia
interpretazione ma che non osi farmi osservazioni per paura di irritare l'enorme vanità che il successo
ha sviluppato dentro di me.”
Questi rispose alle minacce che amava moltissimo le sue interpretazioni e i suoi dischi e che non
aveva mai criticato la sua arte "fuori-serie"; per contro l'unica esecuzione che non l'avesse soddisfatto
era proprio quella del Capriccio diabolico. Se aveva delle recriminazioni da fare, piuttosto erano
dovute al fatto che molte sue opere attendevano ormai da anni di essere pubblicate e la revisione di
Segovia (che certamente le avrebbe rese più appetibili sul mercato) stentava ad arrivare. Proprio per
questi motivi Castelnuovo-Tedesco decise allora che le avrebbe fatte pubblicare anche senza alcuna
revisione; Segovia si rese conto di aver avuto una reazione eccessiva e scrisse allora una seconda
lettera di riconciliazione nella quale spiegava che i suoi pressanti impegni concertistici gli avevano
impedito di lavorare alla revisione delle sue musiche e lo invitava a farle pubblicare
immediatamente: il che, oggi ci offre la straordinaria possibilità di conoscere molte delle opere di
Castelnuovo-Tedesco nella loro stesura originaria.
Tarantella op.87a
Con questo brano Castelnuovo-Tedesco torna a rendere omaggio alla tradizione musicale napoletana
come già aveva fatto una dozzina di anni prima, quando aveva composto una suite pianistica
intitolata Piedigrotta 1924, che era diventata uno dei cavalli di battaglia di Walter Gieseking. Anche
la Tarantella scritta per Segovia si rivelerà in breve tempo come una delle composizioni più felici del
compositore fiorentino: il carattere altamente virtuosistico, unito ad una felicissima invenzione
melodica, fa sì che il brano entri subito nel repertorio dello strumento. Come già aveva fatto per il
Capriccio Diabolico, Castelnuovo-Tedesco adotta una forma libera dove i tre temi principali si
succedono episodicamente; l'equilibrio formale è dato in questo caso più dal sapiente succedersi dei
temi che dall'adozione di una forma musicale precisa. Il primo tema è caratterizzato da una verve
ritmica elettrizzante e lo si ritrova continuamente nel corso del brano, elaborato in mille modi
diversi; ad esso si contrappongono gli altri due temi, più lirici e nostalgici, dall'andamento di canzone
popolare.
Aranci in Fiore op.87b
Aranci in fiore ha avuto un certo successo grazie soprattutto all'interpretazione di Segovia.
Recentemente, però, il brano compare molto di rado nei programmi concertistici e ciò è un peccato
perché, se abbinato alla Tarantella, il brano forma un dittico piacevole e frizzante.

Variations plaisantes sur un petit air populaire op.95

…Ti ho mandato, infine, due pezzi per chitarra sola, che non sono poi tanto "minori"! le "Variations" su "j'ai
du bon tabac" e la "Passacaglia" (tutti e due scritti per Segovia, ora forse li pubblicherò). Hanno tutti e due
"storie" divertenti, che val la pena che ti racconti.
Quando Segovia fece (a Ginevra) la prima esecuzione della "Sonata", il critico del "Journal de Ge-nève", nella sua
recensione, scrisse che essa era molto graziosa e piacevole, ma che Segovia era un tale artista che, se anche avesse
suonato "J'ai du bon tabac" (una canzoncina francese), ne avrebbe fatto un capolavoro…

…Io chiesi a Segovia di domandare al critico il tema di "J'ai du bon tabac"; me lo mandò e su questo feci le "Variazioni
e Fuga" che dedicai a Mr. Guilloux…

Da queste brevi parole si comprende subito lo spirito un po' burlone (e tipicamente fiorentino)
dell'autore, nonché la sua straordinaria abilità nel piegare qualunque idea musicale alle proprie
esigenze. Tutto il ciclo di variazioni, infatti, ha un carattere decisamente umoristico, accentuato dal
fatto che un temino popolare infantile viene elaborato nella maniera più drammatica e accademica
possibile; già dall'introduzione una serie di acciaccature dissonanti evocano gli… starnuti provocati
dal fiutare il tabacco, lasciando prevedere quale sarà il carattere del brano. Una serie di gustose
indicazioni dell'autore corredano il tema (che deve essere eseguito in modo "brontolone e agitato") e
le variazioni ("fatuo e vanitoso", "lamentoso e monotono"…). Dicevamo poc'anzi della straordinaria
abilità di Castelnuovo-Tedesco nel deformare e piegare a piacimento qualunque tema: e infatti nella
terza variazione il tema di J'ai du bon tabac si trasforma in quello della sesta danza spagnola di
Granados, Rondalla aragonesa! Nella quinta ed ultima variazione, infine, si raggiunge il culmine
dell'effetto comico poiché il tema diventa il soggetto di una rigorosissima fuga; il carattere di
ineluttabile conclusione è sarcasticamente sottolineato dallo stesso autore con l'indicazione
"L'inevitable Fugue".
Rondò op.129
Il Rondò op. 129 è una composizione di squisita fattura e di marcato stampo romantico con la quale
Castelnuovo-Tedesco riprese a comporre per chitarra sola dopo il trauma dell'esilio; il tempo è di 6/8
e la struttura è quella classica del rondò — ovvero ABACA — alla quale l'autore aggiunge una coda
riepilogativa che gli consente di riesporre brevemente gli episodi C, A e B. Castelnuovo-Tedesco era
particolarmente legato a questa composizione tanto che dal punto di vista formale la considerava il
suo "Rondò modello".(1)
Il tema principale del rondò, in mi minore, ha un sapore decisamente struggente ed è marcato da un
lirismo che diventa particolarmente evidente in occasione della terza ripresa quando, trasposto
un'ottava più bassa, assume un netto carattere violoncellistico. Particolarmente ardue da eseguire
sono le sezioni B e C a causa di una serie di sestine di semicrome che impegnano notevolmente la
tecnica. Segovia, secondo quanto riferisce l'autore, eseguì questo brano solo per un paio d'anni
dopodiché decise di accantonalro; forse perché nemmeno lui riuscì mai a risolvere in modo
soddisfacente i problemi di diteggiatura che esso comporta. Avendo ormai perso ogni speranza di
ricevere la revisione di Segovia, Castelnuovo-Tedesco prese infine la decisione di far pubblicare il
brano nella sua veste originale, senza cioè alcun intervento di revisione o diteggiatura; il che
probabilmente è anche alla base della scarsa diffusione di questo splendido Rondò.

Suite op.133
La Suite consta di tre soli movimenti il primo dei quali — un preludio in re minore — ha una
struttura complessa e articolata e ricca di idee che si susseguono in varie combinazioni. Ad esso
segue una "Ballata Scozzese" in re maggiore dove l'elemento folclorico si colora di una vena
malinconica inconfondibilmente tipica dell'autore. La composizione si chiude con un "Capriccio" in
re minore dal carattere vivace ed energico ("furioso", secondo l'indicazione dello stesso autore); da
notare che l'incipit del brano — nell'alternarsi di battute in 6/8 con battute in 3/4 — deve aver fornito
a Castelnuovo-Tedesco lo spunto per "Crótalo", brano conclusivo del Romancero Gitano.
Greatings cards op.170
Le Greeting Cards ("cartoline d'auguri") sono una serie di piccole composizioni realizzate tra il 1954
ed il 1967 con le quali Castelnuovo-Tedesco rende omaggio ai musicisti a lui più cari trasformando i
loro nomi in temi musicali. Il primo di questi brani è un Tango per pianoforte scritto sul nome di
André Previn, allora allievo del compositore e successivamente affermatosi come pianista,
compositore e direttore d'orchestra. Della lunga serie di "cartoline" dedicata ai chitarristi conosciuti
da Castelnuovo-Tedesco, l'unica a spiccare per la felicità dell'invenzione melodica è — guarda caso
— proprio quella dedicata a Segovia nella quale, fra l'altro, l'autore riesce ad inserire un'ampia
citazione del dolcissimo secondo movimento del Concerto n.1.
Tre preludi mediterranei op.176
I Tre preludi mediterranei sono una di quelle opere con cui Castelnuovo-Tedesco si rivolge
nostalgicamente alla cultura musicale popolare italiana; in essi però il "mestiere" sembra prendere il
sopravvento sulla spontaneità dell'autore: pur non essendo certamente una delle migliori opere di
Castelnuovo-Tedesco, nella raccolta si segnalano la "Nenia", scritta nell'inconsueta — per la chitarra
— tonalità di mi bemolle maggiore, e alcuni episodi della "Danza" molto riusciti dal punto di vista
strumentale.
Escarràman op.177
Durante l'inverno del 1955 Castelnuovo-Tedesco fu sottoposto a due operazioni che lo costrinsero ad
una lunga convalescenza; per ingannare il tempo si dedicò (su consiglio dell'amico Arturo Loria) alla
lettura di Miguel de Cervantes e — come sempre più spesso accadrà d'ora in poi per le opere per
chitarra — lo stimolo per la composizione di nuove musiche gli venne proprio dalla letteratura: la
suite di danze spagnole intitolata Escarramán prende infatti il nome da un personaggio degli Ochos
entremeses (1615) dello scrittore iberico.
Segovia si dichiarò entusiasta dell'opera — scritta come al solito a tempo di record tra il 30 maggio e
il 10 giugno del 1955 — e si mise subito al lavoro per curarne la diteggiatura in vista della
pubblicazione e dell'esecuzione in concerto. I pressanti impegni di lavoro gli impedirono però di
portare a termine la revisione della suite e solo la Gallarda venne edita da Ricordi con il suo nome (o
meglio, con quello dello pseudonimo Ansetonius : Segovia aveva un contratto in esclusiva con
Schott); il resto dell'opera fu revisionato dal chitarrista tedesco Siegfried Behrend che con
Castelnuovo-Tedesco aveva da poco intrecciato rapporti di amicizia. Si ritiene che il sesto brano, "La
Guarda Cuydadosa", scritto prima degli altri — il manoscritto reca la data del 29 maggio 1955 —,
costituisca la genesi dell'intera suite; probabilmente, terminato il brano, Castelnuovo-Tedesco decise
di sviluppare ulteriormente l'idea fornitagli dal testo di Cervantes ampliando l'opera fino a farle
assumere la forma di una suite. In Escarramán il compositore si serve di ritmi di danza tipici del
Cinquecento spagnolo elaborandoli però secondo schemi formali settecenteschi e condendo il tutto
con la propria ironia

Passacaglia op.180
Il tema di passacaglia in la minore (che Castelnuovo-Tedesco scrive in modo volutamente arcaico),
viene elaborato in quindici variazioni disposte secondo un ordine rigoroso che le porta ad un punto di
quiete — dopo un progressivo infittirsi della trama ritmica e armonica — in corrispondenza della
decima variazione in maggiore ("dolce e sognante"); dopodiché il disegno riprende ad infittirsi fino a
sfociare nella magniloquente conclusione costituita da una fuga (la quattordicesima variazione) e
dall'ultima variazione del tema, realizzata tramite una serie di pesanti blocchi accordali che
conferiscono un tono maestoso al finale della Passacaglia.
Tre preludi di Circeo op.194
Nell'inverno 1957-58 Castelnuovo-Tedesco venne in Italia per presenziare al concorso di
composizione presso cui aveva presentato la propria opera Il mercante di Venezia (concorso che poi
in effetti vinse); il numero dei concorrenti che aveva preso parte alla competizione era però talmente
elevato che si decise di posporre la premiazione di qualche giorno e così il compositore e la moglie
Clara decisero di trascorrere il loro soggiorno al Circeo. Il ricordo di quei paesaggi ricchi di
suggestione e ammantati di mitologia sono quindi alla base dei Tre preludi al Circeo composti alcuni
anni dopo e dedicati al compositore Carlo Napoli. In essi la suggestione letteraria si trasforma ancora
una volta in musica laddove chiaramente riconoscibili risultano i riferimenti all'Odissea.
L'opera non ha riscosso un grande successo presso i chitarristi; particolarmente lungimirante e
meritoria appare quindi la decisione presa da Giuseppe Ficara, nell'ormai lontano 1980, di inserire i
Tre Preludi in uno dei primi dischi monografici dedicati alle opere per chitarra di Castelnuovo-
Tedesco.
24 caprichos de Goya

Per molto tempo ignorati, i 24 caprichos de Goya negli ultimi anni sono stati molto rivalutati tanto da
essere diventati il tema di varie incisioni. Il motivo che può spingere un giovane interprete a
intraprendere l'incisione integrale (circa due ore di musica) sono da ritrovare nell'idea del
superamento della sfida che questa monumentale opera rappresenta; non è da ignorare però il valore
artistico di questa raccolta che assume tra le opere di Castelnuovo Tedesco un posto di particolare
rilievo per la forza espressiva e visionaria che l'autore usa per rappresentare in musica le opere del
Francisco Goya.
Le incisioni di Goya sono caratterizzate da un taglio fortemente satirico e dissacratore che vengono a
pieno comprese da Castelnuovo Tedesco il quale attraverso il suo spirito ironico e amareggiato riesce
a carpirne una rappresentazione fedele alle opere ma ammorbidendo il lato più crudo che Goya
riversò nelle sue opere. L'affinità del maestro con le opere di Goya è tale da poterle per così dire
piegare al suo volere, un ottimo esempio di questa affinità la si può facilmente notare nel capricho
“Obsecuio a el Maestro” nel quale Castelnuovo Tedesco cita in modo inequivocabile le opere del suo
maestro (Ildebrando Pizzetti) salvo poi inserire un'ultima, dissacrante citazione con un carattere
leggero e spensierato che contrasta fortemente col resto del brano. Castelnuovo Tedesco aveva
motivo di sdegno verso il maestro che si era ingiustamente opposto alla rappresentazione alla scala
della sua opera vincitrice del concorso Campari “Il mercante di Venezia”
Dal punto di vista formale dell'opera, possiamo notare una prevalenza di forme di danze classiche e
barocche con cicli che si ripetono facendo un po' di ordine nel caos creato da Goya. Il magistrale
controllo sulla forma di Castelnuovo tedesco è evidente dall'analisi dei Caprichos che vedono nella
conclusione una citazione del motto iniziale dei 24 Caprichos de Goya a simbolo di una continua
ciclicità dei brani.

Ruggero Chiesa sui Caprichos:

Nei Caprichos il linguaggio di Castelnuovo-Tedesco, stimolato dall'intensa partecipazione ai soggetti
di Goya, possiede un'inconsueta forza di carattere. Anche la ricerca armonica risulta piuttosto densa e
complessa, un fattore che arricchisce notevolmente il pregio delle linee melodiche, punto sempre
saliente nell'inventiva del compositore italiano. Lo stile, come è ovvio, non si discosta dall'estetica
romantica, ed anche per tale ragione possiamo considerare quest'opera un saggio, seppure molto
tardivo, di un genere espressivo che è mancato in pieno alla chitarra tra la fine dell'Ottocento e gli
inizi del nostro secolo. Castelnuovo-Tedesco ha saputo, anche con altri suoi lavori, colmare questa
lacuna, e così ha riscosso tra i chitarristi quel successo che non ha raccolto altrove, come
conseguenza dell'appartarsi tra le pieghe del passato, rifiutando sdegnosamente di seguire le orme dei
suoi contemporanei.
Appunti op.210
Su suggerimento del didatta e musicologo Ruggero Chiesa, Castelnuovo-Tedesco si accinse, negli
ultimi mesi di vita, ad intraprendere la composizione di una vasta raccolta di brani facili per gli
studenti di chitarra. Il progetto complessivo dell'opera fu concepito in modo del tutto autonomo dal
compositore e ciò suscitò non poche perplessità in Chiesa, preoccupato del fatto che la totale
ignoranza in materia di tecnica chitarristica — più volte dichiarata dallo stesso Castelnuovo-Tedesco
— avrebbe portato l'autore a deviare dall'originale progetto di studi facili per dilettanti. E in effetti fu
proprio ciò che avvenne, dal momento che la morte del compositore (che fu in grado di completare
solo i primi due quaderni dei quattro previsti) non facilitò il lavoro di revisione di Chiesa. I brani che
compongono la raccolta furono così pubblicati quasi tutti nella loro versione originale poiché solo
per gli studi del primo quaderno fu possibile concordare con l'autore le necessarie correzioni.
La serie degli Appunti (il nome fu scelto dall'autore stesso) si presenta quindi come un'opera bizzarra
e certamente originale nel panorama della didattica chitarristica. Se il primo quaderno ha una certa
utilità sul piano tecnico, il secondo si presenta come una lunghissima e prolissa serie di danze scritte
negli stili più diversi — e in alcuni casi in sostanza impossibili da suonare senza che un drastico
intervento modifichi il testo. La stessa idea di scrivere brani ad imitazione di forme musicali del
passato esulava dal tema proposto da Chiesa, che desiderava avere invece una raccolta di brani utile
ad educare gli studenti agli stili della musica del Novecento; in tal senso, la parte più interessante del
lavoro avrebbe potuto essere il quarto quaderno, che nelle intenzioni del compositore doveva es-sere
basato su sei studi dodecafonici (!); sarebbe bello scoprire in che modo Castelnuovo-Tedesco — che
aveva sempre avuto parole ostili nei confronti della musica seriale — aveva deciso di affrontare
questo compito.