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Tesi sui Cuadernos della Serie Didactica di Abel Carlevaro

Piero Viti

Introduzione

Nell’ambito della trattatistica novecentesca riguardante la didattica per chitarra,


l’intera opera dell’uruguaiano Abel Carlevaro si pone come uno dei più interessanti ed
approfonditi contributi alla materia. La ricerca compiuta da Carlevaro, i cui frutti sono
racchiusi essenzialmente in un gruppo di lavori comprendenti la Escuela de la
Guitarra, i Cuadernos della Serie didactica per la chitarra, ed i volumi delle
Carlevaro Masterclass, pubblicati tra la fine degli anni sessanta e gli inizi degli anni
ottanta in più edizioni, rappresenta, infatti, la ‘summa’ di un pensiero basato su
principi fortemente innovativi riguardo l’approccio allo studio tecnico dello
strumento. Elemento principale di tale pensiero didattico è lo sforzo verso una
razionalizzazione di tutte le problematiche inerenti lo studio dello strumento, in
maniera tale da coinvolgere in pieno l’intero sistema corpo-strumento nel processo di
apprendimento tecnico e musicale della chitarra, in una visione globale che tiene
conto degli innumerevoli fattori psico-fisici messi in gioco.
Nella Escuela de la guitarra (Buenos Aires 1979), ampio Trattato corredato da
disegni, fotografie e qualche esempio musicale, per la prima volta, sono, infatti,
indagati a fondo, attraverso parametri inediti, i criteri tecnico-pratici
dell’impostazione strumentale e della meccanica dei movimenti necessari per la
produzione del suono. Carlevaro si propone, in particolare, lo scopo della risoluzione
dei problemi della tecnica strumentale della chitarra con un metodo che punti al
massimo risultato con il minimo sforzo. Caposaldo del suo studio è la collocazione
dello strumento che “deve adattarsi al corpo e non viceversa”. Il binomio chitarra-
esecutore deve pertanto raggiungere un’unità e una complementarietà atte a stimolare
i movimenti meccanici, evitando il soverchio e dannoso lavoro e favorendo quindi
una più libera partecipazione mentale, indispensabile per la realizzazione e pensiero
musicale che si vuole esprimere.
Gli enunciati, in parte abbastanza simili o per lo meno paralleli a quelli di Pujol sono
condotti da Carlevaro in maniera di gran lunga più capillare e analitica rispetto quanto
affrontato dal didatta spagnolo. Individuati i punti fondamentali che garantiscono la
buona posizione e la stabilità dello strumento, mediante i suoi punti di contatto,
l’autore illustra tutte le possibili libertà di movimento. La trattazione prende poi in
esame le funzioni delle braccia e delle dita, con frequenti sottolineature delle
implicazioni psicologiche che intervengono nel momento in cui il movimento
meccanico deve essere pensato in funzione espressiva, quindi artistica1.
Ulteriori indicazioni circa il pensiero di Carlevaro, possono essere, poi, ricavate, oltre
a quanto espresso nelle pubblicazioni “ufficiali” prima citate, anche da quanto l’autore
ha affermato nelle tantissime interviste a nei numerosissimi articoli pubblicati in più
occasioni, lungo tutto l’arco della sua carriera, da riviste specializzate di settore di più
paesi. Dalla viva voce dell’autore è possibile ottenere, infatti, una serie di ulteriori
chiarimenti circa le idee che guidano questa innovativa metodologia di studio. Lo
stesso Carlevaro ci spiega, infatti, a più riprese e con dovizia di particolari (come
riportato in numerose interviste pubblicate negli scorsi anni da riviste italiane), i
principi cardine della sua metodologia di insegnamento.
1
In: M. Dall’Ara – Metodi e Trattati; contenuto in: E. Allorto – R. Chiesa – M. Dell’Ara – A. Gilardino
– LA CHITARRA, a cura di Ruggero Chiesa; EDT, Torino; 1990.

1
Come si può leggere sulla rivista Guitart2 Carlevaro sintetizza così il suo pensiero
didattico della chitarra: “Vi è una tecnica, un meccanismo generale, che racchiude
tutte le diverse disposizioni delle dita e delle braccia. Ma deve esservi anche una
tecnica particolare per ogni opera, per ogni passaggio che ci obbliga a trovare il
movimento esatto e l'uso intelligente e corretto delle diverse combinazioni muscolari.
Questi problemi particolari non sono dissociati dal contesto generale, dalla tecnica del
chitarrista. Certo è che la tecnica non si compie con l'opera. Infatti, tutti i problemi di
ordine generale dovranno essere precedentemente risolti, studiati e assimilati
dall'esecutore. Ma, nonostante ciò, è necessario comprendere che tale meccanismo
acquisito di tutte le parti costitutive (dita, mano, braccio) deve porsi al servizio di una
determinata composizione, alla quale, tutto quanto abbiamo imparato e assimilato
meccanicamente, deve adattarsi molto minuziosamente. Inoltre, e come ultimo passo
da compiere, si dovrà giungere a un livello tale da poter unire tutto questo
meraviglioso meccanismo all'emozione artistica, permettendo alla musica di vivere
pienamente, senza essere sopraffatta e imprigionata da una tecnica che nuoci a alla
sua stessa essenza. È in tal modo che troveremo il piacere di interpretare un'opera con
una visione ampia e piena di vere emozioni”.
In precedenza, sempre Carlevaro sul Fronimo affermava: “Ogni epoca nuova ha
3

bisogno di nuove forme; si può ripetere quello che si è detto ma ci deve essere una
evoluzione: una nuova era non annulla la precedente bensì la si deve considerare
come la sua continuazione logica. La tecnica tradizionale utilizza la mano, le dita in
particolare, come unico mezzo di lavoro trascurando tutti i muscoli che esistono nel
corpo e che devono unirsi per operare congiuntamente per la realizzazione di un'unica
finalità; con la partecipazione di questi si favorisce la meccanica del movimento delle
dita e la memoria. Inoltre, il lavoro di una serie di muscoli diretti verso la stessa idea
consente di avere una memoria più vasta e forte. Per esempio, se aggiungo al
movimento di un determinato dito un impulso della mano, del polso, del braccio, uno
sforzo della parte superiore del torace e della spalla in coordinazione col corpo intero,
in quel momento avrò una gran quantità di memorie dinamiche dirette verso un solo
fine. Questo si può definire "utilizzare gli elementi più idonei"; si può realizzare ciò
anche annullandone uno e lasciando passare la forza attraverso ciò che chiamo
"fijaciónes" (fijaciónes articulares)”.
Sempre nella stessa sede4 Carlevaro così continua: “…il controllo mentale deve
essere sempre al di sopra del dominio tecnico. Si deve valutare lo studio per il grado
di concentrazione che richiede, per la sua corretta esecuzione e mai per il numero di
ore dedicate ad esso. La stanchezza può essere il sintomo che non è conveniente
insistere nelle ore di studio; inoltre, in molti esercizi tecnici, si rende necessario un
risparmio di energie. È quindi prudente fare prima un ragionamento ordinato per
selezionare i diversi movimenti da impiegare; tutte le ripetizioni con movimenti falsi o
errati bloccano ogni libertà ed eloquenza e ci impongono un aumento inutile di fatica
per raggiungere una reale padronanza. La ripetizione eseguita macchinalmente,
seppure con concentrazione mentale ma sprovvista di ordine logico, porta come
conseguenza - a lungo andare - il lento accumularsi di abitudini negative che
precluderanno, alla fine, ogni possibilità di miglioramento. Le abitudini negative
createsi attraverso il lavoro di molti anni costituiscono l'ipertrofia più dannosa dalla
quale è molto difficile guarire; è per tale motivo che il dominio mentale deve sempre
prevalere sul dominio tecnico e meccanico. ...la personalità del musicista è
strettamente legata al ricordo delle sensazioni da lui acquisite che costituiscono la
sua natura spirituale, la sua ricchezza interiore. È negativo, sotto ogni aspetto,
insistere nel cercare di superare una difficoltà senza aver preso precedentemente
coscienza di quei determinati movimenti che dovranno essere effettuati per

2
GUITART, Avellino, Anno IV – Numero XIV; Aprile/Giugno 1999.
3
IL FRONIMO, Milano, Anno IV, n.14, Gennaio 1976.
4
Ibid.

2
raggiungere la perfetta esecuzione. La conoscenza ed il dominio mentale dei
movimenti che si dovranno compiere ci porterà al dominio tecnico e mai accadrà il
contrario”.
Nelle affermazioni fin qui riportate è espresso, in definitiva, il vero e proprio
manifesto programmatico racchiuso nel Metodo di Carlevaro, che trova, poi, negli
specifici approfondimenti, racchiusi specialmente nella poderosa opera dei Cuadernos
di tecnica, al di là delle teorizzazioni, la sua più alta espressione pratica.
Uno dei principi fondamentali alla base gli approfondimenti contenuti nei Cuadernos
di tecnica è proprio la citata teoria delle “fijaciónes” il cui concetto teorico, è in altri
luoghi dallo stesso Carlevaro così chiarito: “Io penso che, nel chitarrista le dita siano
5

il culmine dell'azione. Però, molte volte esse non agiscono direttamente, ma servono
come ponte o collegamento momentaneo facendo lavorare altri muscoli, e in questi
casi le dita si comportano passivamente. La “fijación” ha il fine di permettere in certi
momenti l'uso dei muscoli più forti, annullando una determinata articolazione (a volte
per una minima frazione di secondo) per trasmettere in modo esatto il movimento e la
forza”.
Il concetto di “fijación” (fissazione), alla base della metodologia di studio di
Carlevaro, può, quindi, essere riassunto «nell'annullamento volontario e momentaneo
di una qualsiasi articolazione per permettere a muscoli più adatti di lavorare ».
6

I Cuadernos della Serie Didactica della chitarra

La piena applicazione dei principi enunciati da Carlevaro trova la realizzazione più


completa nei quattro volumi che costituiscono i Cuadernos di tecnica. Nei volumi
vengono, infatti, affrontate problematiche differenti, analizzate e sviscerate sotto varie
angolazioni e differenti metodologie di approccio.
Ciascun Cuaderno si apre con una breve prefazione scritta dall’autore, nella quale
sono espressi i principi sui quali sono sviluppati gli esercizi tecnici proposti.
Di grande importanza risultano quindi essere proprio le prefazioni, perché
rappresentano gli unici momenti nei quali l’autore spiega i principi metodologici posti
a guida delle varie proposte tecniche.

Cuaderno 1
Nel primo volume è affrontato lo studio delle scale. È questo forse il contributo meno
originale dell’intera raccolta (si pensi, ad esempio, ai lavori sulle scale pubblicati da
Segovia o a i capitoli dedicati a questa particolare tecnica strumentale nella Escuela
Razonada di Pujol). Nell’affrontare lo studio delle scale Carlevaro raccomanda di fare
molta attenzione all’uso di corrette diteggiature, studiando inizialmente in maniera
lenta e concentrata, per far sì che le dita abbiano sempre una sensazione di riposo in
ogni movimento, senza incorrere in dannosi irrigidimenti. Tale riposo deve avvenire
in una frazione minima di tempo tra un appoggio e l’altro delle dita sulle corde. Il
cambio di posizione deve svolgersi con morbidezza, conservando flessibilità nel
pollice. Nelle traslazioni lungo il manico, la mano deve, inoltre, conservare una
perfetta unitarietà con il polso ed il braccio, in un sistema unico di movimento.
L’orientamento sul manico può avvenire in un primo momento sfruttando la vista ma
principalmente deve essere guidata dall’indice, considerato come principale dito
guida. Infine i movimenti non devono essere effettuati senza essere stati prima pensati
in maniera preventiva.
Detto ciò si susseguono nel 1° Cuaderno le varie scale sviluppate in tutte le tonalità
(presentate come consuetudine in maggiori e minori relative, alternate per quinte). Si
tratta comunque delle sole scale semplici, senza che vengano affrontate le scale
doppie (terze, seste, ottave e decime). Abbastanza inconsueta risulta alla fine del
volume la proposta di scale a due voci, che prevedono l’esecuzione di due
5
IL FRONIMO, Milano, Anno XIV, n.56, Luglio 1986.
6
SEI CORDE, Milano; Anno X, N.53, Settembre-Ottobre 1995.

3
strumentisti. Le scale di questa sezione sono costruite aggiungendo un’imitazione
aggravata alla seconda voce; nelle intenzioni dell’autore tali formule hanno lo scopo
di superare l’insita aridità che di solito accompagna lo studio delle scale singole,
prevedendo, così, un coinvolgimento attivo anche del maestro.

Cuaderno 2
Nel Cuaderno 2 è presa in esame la tecnica della mano destra (arpeggi ed esercizi
vari). Qui il discorso si fa più interessante, specialmente per le implicazioni di natura
psico-fisica che stanno alla base delle formulazioni dei vari esercizi. Nelle note che
introducono il volume, principio fondamentale è che il lavoro mentale deve associarsi
a quello meccanico al fine di ottenere i massimi risultati in termini di controllo.
L’autore, quindi, raccomanda di studiare lentamente le varie formule tecniche
proposte, in una scansione che permette il massimo controllo dei movimenti. Tutto ciò
per evitare di produrre contrazioni lì dove non richieste. Infatti, secondo Carlevaro,
quando un dito della mano destra si contrae nell’atto di suonare una corda, le altre che
non partecipano al movimento devono risultare perfettamente rilassate. Le dita
devono, dunque, sentirsi completamente libere le une dalle altre, per rispondere con
grande prontezza a qualsiasi comando mentale. La trasmissione incontrollata del
movimento e della contrazione alle dita adiacenti può produrre come conseguenza una
mancanza di nitidezza nel tocco e della chiarezza generale dell’esecuzione. Da ciò la
necessità di uno studio separato delle due mani (destra e sinistra) per raggiungere la
massima concentrazione nella gestione dei movimenti delle dita. Come affermato
però dall’autore, non è, comunque, detto che non si possa lavorare a mani congiunte,
solo che risulta della massima importanza sapersi concentrare completamente su una
o sull’altra mano. Per questo motivo è utilizzata una semplice posizione di accordo di
settima di diminuita per la mano sinistra portata in progressione lungo il manico: ciò
permette, di dare, tra l’altro, un minimo di guida “melodica” agli esercizi della mano
destra proposti.
Per quanto riguarda il pollice, è richiesto uno studio del tutto speciale. Tale dito,
infatti, lavorando in opposizione alle altre dita della mano destra, ha un compito molto
delicato, ed una funzionalità che deve essere studiata con attenzione. Va
assolutamente evitata la contrazione; al contrario, il dito deve muoversi rilassato, e
deve essere controllato con grande autonomia rispetto le altre dita.
L’autore pone, poi, l’accento anche sull’anulare, un dito che per problematiche
fisiologiche risulta essere abbastanza debole e poco indipendente (specialmente per la
sua parziale complementarietà con il mignolo e per la vicinanza con il medio, il dito
più forte della mano). All’anulare, però, è di solito affidata la voce superiore, che
musicalmente è anche quella il più delle volte dotata di maggiore rilevanza melodica.
Per aggiungere quindi una maggiore autonomia dell’anulare, Carlevaro raccomanda di
tenere il mignolo il più possibile rilassato ed in posizione di riposo, senza interferire
nei movimenti dell’anulare. Nello studio delle formule si dovrà, quindi, essere
estremamente concentrati sui movimenti dell’anulare e sul controllo delle contrazioni
indotte da tali movimenti sulle altre dita.
Vengono, così, proposti una serie di esercizi tecnici del tutto particolari e inediti.
Innanzitutto, l’attenzione è rivolta al controllo delle tensioni. Gli esercizi risultano
veramente validi solo se il dito coinvolto nel movimento si trova ad agire operando
una tensione (durante la contrazione ed il tocco sulla corda) seguita da un successivo
immediato rilassamento (alla fine del movimento). Tutto ciò non deve creare
interferenze o sovrapposizioni con le altre dita (da qui la raccomandazione, fatta nelle
note introduttive, di studiare le formule lentamente e con controllo dei movimenti). In
pratica la mente viene così a controllare di volta in volta il singolo movimento,
raggiungendo con l’esercizio una capacità di separazione ed autonomia dei
movimenti, dito per dito ed azione per azione.
Nelle formule proposte, che partono dagli arpeggi, ritroviamo innanzitutto
un’innovativa funzione affidata al pollice della mano destra: il pollice, infatti invece
di agire da solo, intrecciato alle altre dita (come avviene ad esempio nella gran parte

4
degli arpeggi di Giuliani), si contrappone sempre in contemporanea ad un altro dito.
Questo fa sì che nella mano destra si crei una divisione di compiti simultanea tra ciò
che fa il pollice e quello che fanno le altre dita.
L’autonomia dei movimenti viene perseguita opponendo il pollice a ciascuna delle
dita, su quartine continue di semicrome che interessano le dita i, m, a, (Formm.1-12).
Lo studio sul controllo viene poi approfondito complicando per sommatoria le azioni
del pollice. Dapprima, infatti il pollice agisce solo in corrispondenza del tempo forte
iniziale della formula di arpeggio, poi (Formm.12-24) si raddoppia in crome in
maniera semplice e più complessa, utilizzando figure ritmiche con il punto
(Formm.25-48), che spostano il secondo colpo sui movimenti “deboli”, intrecciandosi
con dita sempre differenti. Le formule si complicano ancora di più con l’aggiunta di
un terzo colpo di pollice (Formm.49-72), su figure ritmiche regolari e poi su sincopi
(Formm.61-72). Il grado di complicazione ritmica degli interventi del pollice aumenta
fino ad arrivare a situazioni di vera e propria “poliritmia” (Formm.73-84).
Tutte le formule hanno, quindi, come fine ultimo il controllo separato del pollice
rispetto le altre dita. Tale controllo è perseguito affrontando le più varie situazioni,
organizzate attraverso un pensiero razionale che non necessariamente tiene conto, a
volte, di reali situazioni esecutive. A partire dalla formula 85 le medesime figurazioni
del pollice vengono associate a varianti nelle formule di arpeggio delle dita i, m, a. In
queste formule compaiono (Formm.91-102) di nuovo delle complicazioni
poliritmiche che interessano questa volta le dita i, m, a (raggruppamenti ritmici ternari
delle voci superiori su ritmiche binarie del basso). A partire dalla Form. 103 le
figurazioni si allargano in un ritmo di 12/8 prevedendo contemporaneamente
accentazioni selettive delle dita (i, Form. 103; m, Form. 104; a, Form. 105). Tutto ciò
prepara, in maniera graduale, ad un altro aspetto della tecnica della mano destra:
l’azione delle dita per allargamento su corde più distanti (fino a qui, infatti, la
disposizione delle dita seguiva la naturale presentazione di i, m, a sulle prime tre
corde). Inoltre gradualmente si arriva ad esercizi che prevedono formule su una stessa
corda (con esercizi, da form. 117, basati su suoni ribattuti).
A seguire dalla Form. 117 Carlevaro affronta, infatti le note ripetute, riproponendo
sulla prima corda, con varie combinazioni di dita, tutto il complesso formulario
ritmico dedicato in precedenza agli arpeggi su corde separate (Formm. 117-188).
Questo capitolo assume una grande importanza sia perché porta ad affrontare in
maniera approfondita la tecnica del tremolo sulla chitarra (effettivamente
specificamente affrontato alla fine del capitolo nelle Formm. 196-197), sia perché ha
come fine ultimo l’acquisizione di un giusto equilibrio tra le dita della mano destra ed
il pollice, cosa questa che può essere interpretata anche come preparatoria riguardo la
tecnica di esecuzione polifonica (in effetti, in un certo senso le Formm. 189-195,
potrebbero anche essere interpretate come formule polifoniche spogliate di eventuali
passaggi di note preparate dalla mano sinistra!).
Nel successivo capitolo, dedicato ad esercizi di elasticità, viene poi affrontato la
problematica della “elasticità” delle azioni delle dita i, m, a (Formm. 198-202). Molto
importanti risultano le indicazioni poste all’inizio da Carlevaro su come affrontare lo
studio: i movimenti delle dita, sempre svolti all’inizio in maniera lenta, devono in
questo caso conferire il massimo sforzo al momento dell’attacco, utilizzando
dislocazioni ampie delle dita, tipo “passo militare”. L’attenzione non è posta tanto alla
qualità del suono, ma piuttosto all’azione delle dita e all’ampiezza dei movimenti. Le
formule utilizzano anche accentazioni selettive delle dita e si sviluppano su una
semplice successione cromatica di note prese dalla mano sinistra. Si parte da valori
larghi, infittendo, poi, le figurazioni prima a terzine di semicrome e poi a quartine di
semicrome ribattute. A differenza dei precedenti esercizi, Carlevaro prescrive che la
velocità di esecuzione vada aumentata gradualmente, facendo però attenzione sempre
alla chiarezza dell’esecuzione. Alla fine è proposta una formula (Form. 202) che
contempla l’intervento del pollice nei ribattuti a terzina su una stessa corda
(diteggiatura p, m, i): tale formula è raccomandata da Carlevaro quando è possibile
utilizzarla nelle esecuzioni di opere musicali.
Il Cuaderno 2 prosegue con l’indagine sulla mano destra affrontando da Form. 203 gli
accordi ribattuti. Anche in questo caso Carlevaro pone l’accento sui possibili

5
allargamenti che si possono avere tra le dita della mano destra nel suonare gli accordi.
Sfruttando il consueto accordo di settima diminuita, l’autore propone una serie di
formule ribattute con allargamenti alternati delle dita i, m, a e poi p su corde contigue
e lontane. Il tutto si complica con varianti ritmiche (Formm. 210-212), sviluppate poi
con ritmi complementari tra dita e pollice (Formm. 210-217). Le formule prendono pi
in esame anche l’ausilio di piccole figurazioni melodiche eseguite polifonicamente dal
pollice insieme agli accordi (Formm. 218-226).
Negli esercizi successivi (Formm. 227-228) si alternano delle note ribattute nelle voci
interne. Le stesse note ribattute all’interno di accordi sono, poi, il tema dell’intero
successivo esercizio (Form. 229). Anche in questo caso le formule qui proposte
potrebbero essere interpretate come esercizi sviluppati anche per rafforzare le capacità
di controllo in situazioni più comunemente associate a strutture polifoniche; si
potrebbe, infatti, dire che esse rappresentino un efficace sussidio allo studio “puro” di
questa particolare tecnica esecutiva.
Il Cuaderno 2 termina, infine, con un lungo esercizio su accordi ribattuti (nella forma
di uno studio), nel quale l’anulare è frequentemente utilizzato in chiave “melodica”,
toccando in simultanea con i e m. Carlevaro raccomanda di suonare le dita i, m, a in
maniera unita (quasi come se fossero un unico dito), evitando a tutti i costi
l’esecuzione “sgranata”. L’azione del solo anulare è però in più punti enfatizzata da
accenti. L’esercizio risulta, quindi, particolarmente utile per abituare la mano a dosare
il peso dell’anulare nell’esecuzione di figure accordali suonate in contemporanea con
tutte le altre dita della mano destra.

Cuaderno 3
Il Cuaderno 3 prende in esame la tecnica della mano sinistra. Anche qui i principi
enunciati da Carlevaro si accompagnano a precise indicazioni poste nelle note
introduttive.
La prima parte del Cuaderno prende in considerazione la traslazione delle dita lungo il
manico. Carlevaro raccomanda in questo di raggiungere un preciso controllo del
sistema mano-polso-braccio, il quale deve partecipare con tutto il suo insieme al
movimento. L’indice deve comportarsi da principale dito guida, insieme al pollice
posto dietro il manico. La mano, dal canto suo, deve essere considerata un
prolungamento dell’avambraccio e con esso deve rappresentare un elemento unico.
Ne consegue che una posizione dell’avambraccio costantemente congiunta al corpo
(come professato da alcune scuole precedenti) è di ostacolo al corretto movimento di
traslazione lungo il manico. Infatti, quando richiesto, l’avambraccio ed il braccio
devono seguire con movimenti di rotazione e spostamento i movimenti delle dita. In
questo il pollice non deve avere nessun movimento proprio e nessuna contrazione, ma
al contrario deve agire con grande rilassatezza.
Nella posizione dell’avambraccio le teorie di Carlevaro sembrerebbero ricalcare
quanto indicato da Sor nel suo Metodo ; comunque gli sviluppi che esse affrontano
7

vanno ben oltre le indicazioni del chitarrista catalano, allargandosi in maniera


razionale a tutte le possibili implicazioni legate all’interazione braccio-mano.
Anche per la mano sinistra, Carlevaro focalizza, poi, come corretto movimento delle
dita, due fasi: contrazione muscolare (durante il movimento di “attacco” e pressione
sulle corde) e immediato rilascio della tensione alla fine del movimento. Per giungere
ad una piena coscienza dei movimenti delle dita, Carlevaro raccomanda, poi, di fare
molta attenzione all’ascolto di quanto si produce, perché solo con un attenta
percezione è possibile operare tutti gli eventuali assestamenti meccanici.
Da notare che tali principi, pur se enunciati nel volume sulla mano sinistra,
riprendono concetti già espressi in quello sulla mano destra. Si può dire, quindi, che
essi rappresentano degli enunciati più generali, sui quali, tutta la tecnica di Carlevaro
risulta infine basata.

7
Come evidenziato anche da Matania Ophée nell’articolo: Il Tocco Appoggiato, Precisazioni ed
Argomenti. In: IL FRONIMO, Milano, Anno XI, n.43, Aprile1983.

6
Tra le indicazioni più interessanti contenuti in queste note introduttive riguardanti la
tecnica della mano sinistra abbiamo quella relativa alla disanima sulle cosiddette
“presentazioni” della mano rispetto il manico.
Carlevaro ne riconosce tre principali:
1- “Presentazione longitudinale” (quella, ad esempio, delle dita su una stessa
corda lungo tasti consecutivi). Le dita si ritrovano lungo una linea
immaginaria parallela al corpo del manico. In questo caso per avere una
corretta disposizione, il gomito del braccio sinistro dovrà essere collocato
accanto al corpo, in maniera tale che le estremità delle dita si allineino
parallele alla corda.
2- “Presentazione trasversale”: quella con le dita che si ritrovano sullo stesso
tasto ma su corde differenti. Per avere il miglior risultato il gomito si deve
allontanare dal corpo con un piccola rotazione, in maniera da avere le punta
delle dita grosso modo parallele alla barretta del tasto, con il pollice che
poggia dietro il manico con la parte anteriore interna del dito.
3- “Presentazione mista”, che non è altro che l’adattamento flessibile delle due
presentazioni precedenti nelle varie situazioni che si incontrano normalmente
in un’esecuzione.
Un altro principio fondamentale è che il polso, durante i movimenti del sistema
braccio-mano nel cambio di “presentazione”, deve effettuare la cosiddetta “fijación”,
cioè deve evitare di avere movimenti di articolazione durante il passaggio; tale
movimento deve essere, infatti, trasmesso esclusivamente dal braccio alla mano. La
“fijación” cessa appena terminato il cambio di presentazione, dopo di che il polso
deve comportarsi in maniera flessibile e docile.
Ulteriore raccomandazione di Carlevaro è che la mano non deve esercitare inutili
pressioni più del dovuto, per permettere, così, alle dita la massima libertà di
movimento. Il sistema dita-pollice deve, di conseguenza, restare separato dal bordo
del manico senza toccarlo con il suo arco. Questa stessa disposizione si deve
conservare dalla prima alla sesta corda e viceversa, senza che si eserciti alcuno sforzo
aggiuntivo con le dita.
Carlevaro illustra, poi, un’ulteriore modalità di movimento che va utilizzata tutte le
volte che le dita si trovano a dislocarsi, in posizione, dalla prima alla sesta corda. Tale
modalità di movimento è chiamata da Carlevaro “movimento trasversale” della mano.
Tale movimento deve necessariamente essere preparato da una semirotazione con
spostamento del braccio. Il pollice in questo caso non si deve spostare e funge
principalmente da punto di appoggio. Ancora è prevista una “fijación” del polso
durante il movimento.
In definitiva Carlevaro ribadisce che i movimenti della mano sinistra devono essere
assolutamente collegati a quelli del braccio, con il polso che funge da snodo o da
elemento di raccordo a seconda delle esigenze. La traslazione della mano sul manico
si effettuerà, quindi, sempre con l’ausilio del movimento dell’intero braccio, ed il dito
indice avrà funzioni essenzialmente di dito guida. La sua posizione lungo i tasti del
manico definirà (come già espresso nei metodi ottocenteschi) la cosiddetta
“posizione” della mano sinistra (indice al I tasto, “prima” posizione; indice al V tasto,
“quinta” posizione, e così via). Questa ulteriore precisazione serve, poi, a guidare lo
studente nell’approccio agli esercizi proposti nel volume, nei quali i vari passaggi di
posizione sono per l’appunto segnati con i relativi numeri romani.
Carlevaro termina, poi, le note introduttive specificando che durante le traslazione
lungo il manico si possono avere tre modalità principali di movimento:
1- per “sostituzione”, con un movimento nello stesso punto, con sostituzione,
nell’ambito della mano, del dito di appoggio;
2- per “dislocamento”, con un cambio di posizione del dito “trascinato” in una
nuova posizione vicina o lontana;
1- per “salto”, con un cambio di posizione a “salto” in posizioni vicine o lontane,
senza la guida di elementi (dita) comuni.
Venendo più nello specifico alle formule tecniche proposte, il Cuaderno 3, dopo le
note introduttive, prosegue con una lunga serie di esercizi che sviscerano con grande
dovizia tutte le possibili situazioni e combinazioni.

7
Nella sezione preparatoria è posto l’accento sull’attenzione da porre all’esatta durata
dei suoni, che potrebbero risultare stoppati qualora le dita della mano sinistra durante i
cambi di posizione dovessero terminare l’azione di pressione prima del dovuto.
Si passa, quindi, alla sezione dedicata ai movimenti di traslazione.
Il capitolo inizia con esercizi che studiano la traslazione per “sostituzione”; le formule
affrontano prima spostamenti sulla stessa corda tra dita vicine (Ess. 1-4) e poi tra dita
lontane (Ess. 5-8). Si tratta, in questo caso, di trattazioni tecniche che ricalcano in
parte esercizi abbastanza simili a quelli già proposti da Pujol nel suo IV volume della
Escuela Razonada, ma in Carlevaro la disamina sulle possibili situazioni di traslazione
è condotta con maggiori approfondimenti, toccando anche le traslazioni per
“sostituzione” di dita su corde adiacenti e lontane (Ess. 9-14).
Le traslazioni per “sostituzione” affrontano, inoltre, formule a due dita, senza e con
l’intervento di barré (Ess. 15-16). Lo stesso barré è protagonista principale dei
successivi Ess. 17-22.
Viene poi affrontata la cosiddetta sostituzione “indiretta”, quella cioè di un dito che
cambia di posto per traslazione, andando su un tasto occupato da un altro dito, posto
in precedenza, però, su un’altra corda (Es. 23); su tale principio è basato, anche se in
forma più complessa, il successivo Es. 24. Quest’ultimo esercizio risulta abbastanza
complesso anche per l’agilità richiesta dallo stacco metronomico indicato dall’autore
(semiminima= 112).
Il successivo Es. 25, che affronta le traslazioni per “sostituzione” di dita, in
contemporanea con il barré, si presenta anch’esso come un vero e proprio studio. In
entrambi questi due ultimi esempi, Carlevaro propone quindi una costruzione più
articolata basata su una problematica ben precisa; scopo di tali esercizi è quello di
cercare di vincere una difficoltà data, cosa questa che, secondo l’autore, deve essere il
fine ultimo di qualsiasi percorso didattico riguardante la tecnica meccanica. Uno degli
elementi principali per vincere le difficoltà tecniche contenute in questi due ultimi
esempi è quello di focalizzare bene le pressioni della mano sinistra, evitando gli
irrigidimenti.
Dall’Es. 26 all’Es. 68 vengono, poi, affrontate le traslazioni delle varie dita (1,2,3,4)
per “dislocamento” sulla stessa corda.
La traslazione per “salto” è, invece, affrontata prima nell’ambito della stessa corda
(Ess. 69-85) e poi su più corde con salti di ottava (Es.86).

Cuaderno 4
Nel Cuaderno 4 Carlevaro continua la sua trattazione sulla mano sinistra, portando a
conclusione le sue teorie e le sue proposte tecniche riguardanti questa mano. Ancora
una volta l’autore affida alle note introduttive del volume il compito di illustrare i
principi alla base delle proprie proposte tecniche.
In quest’ultimo capitolo, Carlevaro sembra, però, in parte ritornare sui concetti
espressi nei precedenti Cuaderni, quasi come a sancirne un riassunto. Ribadisce,
infatti, ancora una volta che la migliore forma di apprendimento della tecnica consiste
principalmente nel saper individuare i difetti e nel saperli, dunque, evitare. Carlevaro
riconosce, a tal proposito, che anche se le esigenze legate all’esecuzione chitarristica
“moderna” impongono la formulazione di nuove norme, il corretto uso delle stesse è
l’unico mezzo per poter giungere a dei risultati concreti. Da questo punto di vista,
quindi, Carlevaro, più che fare piazza pulita di quanto prima espresso in campo
didattico, sembra quasi voler dire che tutti gli esercizi, di tutte le scuole e di tutte le
epoche, possono risultare utili: importante è rispettare in essi l’applicazione dei
principi basilari di una corretta impostazione e di un corretto atteggiamento
meccanico e psico-fisico. Carlevaro, riconosce, infatti, che le acquisizioni legate ad
un’epoca si evolvono in quelle successive, in una logica continuazione. L’autore
ribadisce ancora che per tecnica non si deve solo intendere velocità, rapidità di
esecuzione o quant’altro, ma piuttosto la “sottomissione delle dita al completo
servizio delle nostre intenzioni”. Questo per giungere, infine, ad un controllo non solo
a fini tecnici, ma principalmente per rispondere alle esigenze musicali

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dell’esecuzione. La tecnica, in definitiva, deve essere un mezzo per poter giungere ad
un interpretazione “musicale”.
Riguardo ciò, Carlevaro conclude affermando che “una buona interpretazione dipende
da numerosi fattori: 1) l’uso di una corretta diteggiatura; 2) l’impiego cosciente del
tipo di tocco della mano destra; 3) la collocazione subitanea della mano sinistra in
tutte le sue differenti “presentazioni”; 4) la sottomissione assoluta dell’articolazione
meccanica alla volontà superiore della mente …; 5) il riposo intermittente e costante
delle dita che non si muovono (lo stesso dicasi per il braccio)”.
In questi principi è racchiuso dunque il segreto per riuscire a dischiudere e trasmettere
tutto ciò che è veramente contenuto nella musica.
Si tratta, in definitiva, di un decalogo di principi, che anche se espressi in questa sede
in maniera essenzialmente teorica, ricalcando in alcuni casi idee abbastanza
“intuitive” e “comuni”, servono a Carlevaro per concludere il percorso intrapreso
lungo l’arco dei quattro Cuadernos; in fondo, il dominio tecnico della chitarra non
deve, quindi, affatto esaurirsi nel mero controllo dell’elemento meccanico fino a se
stesso, ma deve invece creare le condizioni ideali per liberare nell’interprete tutte le
intuizioni “musicali” normalmente richieste per quella che è definita
un’interpretazione.
Il Cuaderno 4, affronta, quindi, negli esercizi proposti, i rimanenti aspetti della tecnica
della mano sinistra, partendo dai legati ascendenti (Ess.1-11) e discendenti (Ess.12-
22), prima in forma semplice e poi (Ess.23-32) in forma mista, fino ad arrivare ad utili
formule di legato continuo (Ess.33-34), che servono di introduzione alla tecnica del
trillo (Ess.35-38). Sono, inoltre affrontati anche i legati doppi (Ess. 39-52), anche con
l’intervento del barré (Ess. 53-57).
Nei successivi Ess. 58 e 59 sono trattati, in forma di studio, i legati con corde a vuoto.
Negli Ess. 60-63 il pollice conduce delle linee melodiche insieme ai legati sulle note
superiori; conclude l’argomento, infine, un vero e proprio studio dedicato ai legati
doppi (es. 64).
Nel successivo capitolo è affrontato il divaricamento delle dita della mano sinistra con
varie formule tecniche che interessano prima dita vicine e poi lontane (Ess. 65-77).
L’argomento della distensione e contrazione delle dita in senso longitudinale è poi
affrontato dagli esercizi seguenti che prevedono degli spostamenti di posizioni
accordali lungo i tasti tenendo un dito fisso su una nota, cosa questa che determina tra
gli accordi ed il dito fisso movimenti di allargamento e di contrazione. In questo caso
Carlevaro propugna ancora l’uso intelligente del braccio per accompagnare la mano
lungo la sua traslazione. Gli esempi proposti interessano prima la mano in una
“presentazione longitudinale” e poi “trasversale”, con il dito 1 e poi il dito 4 in
comune (Ess.78-81). Le due presentazioni sono poi utilizzate in contemporanea negli
Ess.82-84. Per questi ultimi esercizi Carlevaro propone di effettuare i movimenti con
una rotazione del braccio in maniera tale da dislocare la mano in maniera agevole e
corretta.
A partire dall’Es. 87 sono poi proposti degli esercizi che prevedono un dito fisso sulla
terza corda (alternativamente 1, 2, 3, 4). Tale dito non interviene, quindi, in maniera
attiva nei movimenti, fungendo solo da perno. Dall’Es. 95 le dita fisse diventano
prima due, impegnate a coppie (Ess. 95-100), e, poi, tre (Ess.101-104).
Negli Es. 105-110 alle dita fisse si associano movimenti incrociati delle rimanenti
dita.
Il tutto sfocia, alla fine in alcuni piccoli esercizi, più complessi, nei quali sono
applicati i vari principi utilizzati fin qui con le dita fisse (Ess. 111-113).
Anche in tutti questi casi lo scopo principale delle formule proposte sembra essere
quello abituare la mano ad una separazione di movimenti tra le dita, utile
specialmente nell’affrontare esecuzioni polifoniche (per esempio in tutti quei casi in
cui una o più dita sono impegnate a mantenere delle note lunghe, mentre altre voci si
muovono).
Il Cuaderno 4 si chiude, infine, con altri due Esempi (Ess.114 e 115) che affrontano il
movimento trasversale delle dita (con un estratto, Es. 115, tratto dallo Estudio n°2 –
Homenaje a H. Villa-Lobos dello stesso Carlevaro).

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Aversa, 11/03/2005

Piero Viti

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