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Biografia

Fanciullezza e formazione in Paraguay


Agustín Pio Barrios nacque il 5 maggio del 1885 in Paraguay, con ragionevole certezza a San Juan Batista
de Las Misiones da Doroteo Barrios (1849), argentino di Corrientes, e da Martina Ferreira, nata a
Humaità, nel Paraguay del sud, in prossimità del confine con l’Argentina. Da questa coppia nacquero
sette figli: Ròmulo (n. 1874), Hector (1875), Virgilio (1876), José (1881), Agustín (1885), Diodoro
(1888), e Martín (1895).

La famiglia Barrios si trasferì in Paraguay intorno al 1880 secondo una testimonianza di Hector L. Barrios
(fratello di Agustín):
“ I successi politici dell’Argentina degli anni ’80, obbligarono il capo famiglia a trasferirsi in Paraguay, in
questa terra generosa dove mai si nega, ai contrariati dalla sorte, il pane dell’ospitalità”.

L’ambiente familiare in cui nasce Agustín è sicuramente di livello culturale elevato, entrambi i genitori
colti apprezzavano le arti, la letteratura, la musica e il teatro drammatico. Anche per tale motivo il
ragazzo fu agevolato in ogni modo nella sua evocazione musicale. Barrios era un bravo studente,
proficuamente versato in latino e in filosofia, sapeva scrivere elegantemente e, come si dice, non gli
mancava nulla. Se la sua vita prese poi la piega del vagabondaggio, della bohème, e della marginalità
rispetto al mondo della musica, ciò fu dovuto soltanto al suo intrinseco modo di essere. Una sua biografa,
Elizabeth Gonzalez de Amaro, ci dà un’idea chiara di chi fosse Barrios, e racconta che nel 1910, preso
da passione amorosa, il giovane chitarrista confidava alla madre: “Mammina, vado a Corrente, un salto,
do un paio di concerti, guadagno qualche pesos, torno domenica, lunedì vado all’anagrafe, martedì mi
sposo”. La biografa on infierisce, ma non mancare di far notare come il progetto di ritorno per la
settimana seguente non avrebbe avuto luogo se non dodici anni dopo, nel 1922, quando Pedro Virgilio,
figlio di Augustìn e della fidanzata abbandonata nel 1910, era già un ragazzino.

In giovane età, Barrios inizia a suonare la chitarra, influenzato da suo padre Doroteo Barrios che era
chitarrista «folk». Ascoltando le tipiche strimpellate eseguite rasgueando, i ritmi delle canzoni e delle
danze popolari del tempo, Augustín imparò i rudimenti dell’accompagnamento ritmico con gli accordi, e
la chitarra fu il medium principale attraverso cui sviluppò le sue doti. Non c’erano insegnanti di musica
disponibili e un chitarrista del luogo, un certo «Pilo» Royas, fu probabilmente l’unica persona con la quale
entrò in contatto nei primi anni, oltre a suo padre, relativamente a questo strumento. All’età di tredici
anni circa, il piccolo Agustín fu ascoltato dal maestro argentino Gustavo Sosa Escalada il quale rimase
impressionato nell’udire quell’adolescente che suonava composizioni quali : La Chinita e La Perezosa del
compositore ottocentesco argentino Juan Alais oltre ad alcuni pezzi di Ferdinando Carulli. Escalada fu
l’unico maestro di chitarra di Barrios.
Sosa Escalada impressionato dal talento del ragazzo invitò i genitori di Augustín a mandarlo ad Asunción,
dove egli stesso insegnava, per poter continuare la sua istruzione e gli studi musicali per la chitarra. Il
giovane Barrios vi si recò nel 1889 per studiare con Escalada e nel 1901 si iscrisse al Colegio National.
Come testimonia Sosa Escalada: «Barrios… studiò con me tutto il corso di Dionisio Aguado, il metodo
completo di Fernando Sor e le composizioni di Julian Arcas e di Carlos García Tolsa».

Durante questo periodo ebbe modo di accrescere le sue capacità chitarristiche, fino al suo primo debutto
come chitarrista in un concerto descritto da El Civico, il 30 Dicembre del 1903, che informava di una
modifica, all'ultimo istante, dell’evento imminente:
L’annunciato programma del concerto, pubblicato ieri, [..] ha subito un piccolo cambiamento di data
dovuto all’indisposizione prolungata della signorina María Barbero. […] Al suo posto sarà eseguita la
Fantasia en Imitacion al Piano di Vignas, un duo chitarristico eseguito dal giovane Augustín Barrios e
Juan de la Cruz Samaniego.

Pur essendo stato chiamato all'ultimo momento, questa sua partecipazione fu di grande rilievo per la sua
carriera da artista-esecutore poiché lo vedeva partecipe di un importante evento pubblico ufficiale al
Teatro Nazionale. Il debutto ufficiale di Barrios come concertista di chitarra fu il 2 Giugno 1906, a favore
delle vittime del Vesuvio (il disastro avvenne il 7 e l’8 aprile). Tale concerto prevedeva , nel programma,
anche brani d’orchestra diretti da Pellegrini, con quattro pianisti diversi , un mandolinista e una cantante.
Agustín si esibì eseguendo El Delirio di Julian Arcas. Oltre al brano previsto dal programma Barrios eseguì
anche suoi arrangiamenti di brani popolari paraguayani suscitando entusiastiche ovazioni del pubblico.

Il pellegrinaggio e la sua maturazione artistica

Nel 1910, Agustín Barrios si reca a Buenos Aires, capitale degli affari musicali e maggior centro culturale
del Sud America, un ottimo luogo per giungere ad una carriera come artista esecutore di concerti. Barrios
suonò in concerti privati, nei Teatri da proiezione creando la musica per film muti e nei caffè, e ricevette
la sua prima chitarra di valore del liutaio spagnolo Ramirez.
Nel 1912 lasciò Buenos Aires dirigendosi verso Montevideo, capitale dell'Uruguay.
Lì strinse amicizia con Martin Pagola, un allevatore di successo appassionato di chitarra tanto da
trasformare la sua casa in un centro per chitarristi talentuosi e appassionati. Pargola fu un forte
sostenitore di Barrios, aiutandolo economicamente negli anni di crisi e invitandolo a mettere le sue
composizioni per iscritto.
In questo periodo ebbe modo di continuare a studiare e crescere come artista. Studiò armonia su testo
di Hugo Riemann e nel 1913 iniziò a registrare per l’etichetta Atlanta & Artigas producendo 12
registrazioni che rivelano il suo repertorio «volgare» che includeva opere originali, canzoni popolari,
marce, tanghi, ecc. Il suo repertorio continua ad essere «Popolare Sud-Americano», dimostrando
l‘avversione che Barrios nutriva, in quel periodo, ad eseguire opere da concerto standard e trascrizioni.
Iniziava per Agustín Barrios un periodo di grande successo e creatività fino al 1928 .

Propongo l'ascolto di tre brani registrati per la casa discografica Atlanta & Artigas.

Don Perez Freire - Atlanta 65366

Tango No. 2 - Atlanta 65364

Milonga - Artigas 65373


Gloria Seban, moglie di Barrios
Nel 1920 Barrios ritornò in Uruguay. In quel periodo a Montevideo anche Andrés Segovia era impegnato
in alcuni concerti. Nonostante trascorsero entrambi cinque settimane a Montevideo, non si incontrarono
mai, se non l’anno dopo a Buenos Aires. Per certi aspetti, Barrios e Segovia non erano molto diversi nel
loro repertorio: tutti e due suonavano i «classici» Bach, Schumann, Chopin, ed anche musica Spagnola
ma, mentre Segovia preferiva compositori di fine XIX, Barrios era attratto da compositori del periodo di
medio XIX; inoltre, nell’ambito delle composizioni originali, Barrios seguiva la musica dei latino-americani
mentre Segovia un repertorio più conosciuto. Inoltre, è anche vero che Segovia affaccendato nella sua
missione di chiedere musica ai compositori “veri”, della musica dei copositori-chitarristi – non soltanto di
quella di Barrios – si interessò poco o nulla: non rientrava nei suoi scopi e nei suoi ideali artistici.

Dopo un periodo di fermo per un’infezione di tifo , riprese a far concerti con due performance a La Lira il
16 e 17 Aprile del 1921. Nonostante la malattia Barrios continuò a comporre introducendo nel repertorio
nuove composizioni, tra cui la più importante fu La Catedral in due movimenti, un andante religioso e un
allegro solenne. Il 21 Agosto del 1922 Barrios ritornò in Paraguay e venne accolto con grande interesse
ed eccitazione dato che non si esibiva lì dal lontano 1909. Qui diede undici concerti prima di rilasciare il
Paraguay il 26 Aprile del 1923 per dirigersi verso Rosario, in Argentina. A Rosario visse in stretto contatto
col suo amico, maestro di chitarra, Don Baptiste Almirón, la cui figlia, Lalyta, era la più prodigiosa
chitarrista in Argentina. Dal 1925 iniziò un tour di concerti in Uruguay, in Argentina e Brasile fino al 1929,
anno in cui incontrò la sua compagna Gloria Seban che lo accompagnò per tutta la sua vita fino alla fine
dei suoi giorni, seguendolo sempre nei suoi viaggi.
Capo Nitsuga e i suoi ultimi anni

Il 1930 segna l’inizio di un nuovo periodo: la nascita di Capo Nitsuga Mangorè, ''il messaggero della razza
Guaranì''. Il Febbraio del 1932 partì per il Venezuela, dove trascorse a Caracas gli anni di maggior
successo della sua carriera. Fu un periodo magnifico, pieno di plausi entusiastici di pubblico e di critici
che non avrebbe mai più avuto a quel livello. Barrios era allo zenit delle sue capacità artistiche e tecniche.
Dalla comparsa di Nitsuga Mangoré, nel 1930, aveva sviluppato il suo repertorio lungo direttrici
concettuali specifiche , e da questo momento in poi tutti i suoi programmi riflettono la sua maturità. Così
nel Maggio del 1932 si reca a Valencia ma dovette subito ritornare a Caracas perché si ammalò
gravemente, forse il primo grave episodio di sifilide, fattore che lo portò alle porte 12 anni dopo.
A partire dall’Aprile del 1933 in Costa Rica il nome di Agustín Barrios non si trova più in nessun
programma o articolo di giornale. Nitsuga Mangoré aveva sostituito completamente la vecchia identità
artistica. Fece concerti in Honduras, Guatemala, fino ad arrivare in Messico, esibendosi per ben due volte
a torso nudo in costume piumato, a Cuba, dove ebbe un grande successo artistico. Incontrò
l’ambasciatore paraguaniano del Messico, Salomoni, che lo spinse a cessare la sua caratterizzazione poco
dignitosa di Nitsuga Mangoré e migliorare la sua carriera in Europa. Dato che Salomoni voleva far visita
a suo figlio e a sua figlia maggiore che erano a Bruxelles, venne il momento giusto per raggiungere
l’Europa con la nave a vapore Orinoco, abbandonando le piume del Capo Nitsuga Mangoré e tornando
allo stato formale con “cravatta annodata’’ e smoking. Giunse in Belgo il Settembre del 1934 dove fece
subito amicizia con Igor Strawinsky. Primo concerto fu tenuto nel Conservatorio Reale di Musica, dove
tre mesi prima si era esibito il “rivale’’ Segovia. Barrios e la moglie Gloria vissero per cinque mesi a
Berlino insieme all’amico Tomás Salomoni. Nonostante la lunga permanenza a Berlino, Barrios non dette
nessun concerto, forse perché non riuscì ad allacciare i rapporti con gli impresari. Le uniche esecuzioni
furono per alcune emittenti radiofoniche. Sempre insieme ai Salomoni si spostarono dal porto di Amburgo
verso Lisbona, in Portogallo e da lì Gloria e Augustín abbandonarono i Salomoni e proseguirono soli il
viaggio verso Madrid. In quel tempo in Spagna stava per esplodere la guerra civile e pertanto Gloria e
Agustín, nel Febbraio del 1936 tornarono a Caracas e dette due concerti di beneficienza.

Ricominciò, così, il suo tour di concerti: Cuba, Costa Rica (lì iniziò un periodo di difficoltà economiche,
aggravato dalla malattia e da probabili problemi coniugali), El Salvador, poi Guatemala, dove Trejos
afferma che Barrios ebbe un leggero attacco cardiaco. Ignorando il pericolo andò in Messico dove lì ebbe
un attacco più forte durante un concerto. Nel Marzo del 1944 Segovia era ad El Salvador, suonando ad
un concerto, ebbe un incontro con Segovia dove parlarono per diverse ore senza usare le chitarre.

Quindici anni dopo Segovia dichiarò che “Barrios era un uomo che cercò di distruggere se stesso, ma
non vi riuscì perché era un genio ’’ riferendosi al suo nome cambiato, al suo abbigliamento e il modo di
presentarsi, regalandogli una muta di corde Pirastro come velata critica alle corde di metallo che Barrios
usava.
Gli ultimi anni di vita son stati una preparazione alla morte. Il certificato di morte del municipio di San
Salvador, certifica che Barrios morì “per insufficienza cardiaca alle dieci di oggi, al numero 23 della North
Avenue 1 di questa città…’’. Era il 7 Agosto del 1944, seppellito il 9 nel Panteon degli Uomini Illustri.

artedì 31 maggio 2016


Vals Op.8 No.3 - Agustin Barrios Mangore

C'è un profondo mistero nel tuo sonoro


cuore fiorito, chitarra mia
gioisci penando, hai la tua allegria
estasi di passione, lacrime per ristoro
Ti dette il petto il dolce moro
e l'Ibero ti mise anima e valentia
l'America Vergine, con fantasia
in te mise, per suo amor, tutto il tesoro.
Per questo nelle tue corde tanto umano
c'è nella tua voce, quasi un lamento
a volte, un sospir d'anima solitaria
in cui triste e mistica preghiera
fiorisce senza posa il sentimento.

La mia chitarra - Agustin Barrios

Barrios al conservatorio di musica di El Salvador


Barrios compose Vals No. 3, mentre viveva in Brasile intorno all'anno 1919. Durante questo periodo
stava ampliando il suo repertorio con molte nuove composizioni tra cui Mazurka Apassionata, Gavota
Madrigal e Un Sueño en la Floresta. In tale periodo lo studio dei classici e le trascrizioni di Bach,
Beethoven, Chopin, influenzarono non poco la sua attività di compositore. In effetti, contemporaneo
di Heictor Villa Lobos, a differenza di quest'ultimo, Barrios non era interessato alle ''nuove tendenze''
che facevano uso di dissonanze, politonalità e atonalità.
La necessità di trascrivere opere composte per altri strumenti nasce nel momento in cui emerge
chiaramente, soprattutto per i concertisti che operano a partire dai primi decenni del Novecento, il
limitato repertorio esclusivo per chitarra. Questa consapevolezza si concretizza quando l’evoluzione
dello strumento determinata dalle idee innovative di Torres, consolidatesi nella seconda metà
dell’Ottocento, pone la chitarra in una fase di transizione in cui il vecchio repertorio risulta limitante,
ma nello stesso tempo le nuove peculiarità dello strumento non sono ancora state recepite al punto
tale da generare uno specifico interesse da parte dei compositori dell’epoca.
Miguel Llobet, compositore
contemporaneo di Barrios
Se anticipatamente, nella prima metà del diciannovesimo secolo, è Julian Arcas ad interessarsi
all’attività trascrittiva, nel periodo successivo è ancora Francisco Tárrega che cerca di risolvere la
situazione effettuando una cospicua quantità di trascrizioni, soprattutto da opere del XIX secolo, come
Schumann, Mozart, Haydn, Mendelssohn e Granados. Gradualmente il repertorio dello strumento
assimila adattamenti di musiche scritte per altri strumenti dai maggiori compositori barocchi e
trascrizioni di pezzi per la vihuela, liuto e chitarra. Ma è soprattutto il catalano Miguel Llobet,
contemporaneo di Barrios a fare della trascrizione la colonna portante della propria mission artistica. In
questo clima, pertanto, anche Agustin Barrios si cimenta in alcune trascrizioni che faceva ascoltare nei
sui concerti. Alla sua chiamata risponderanno compositori come Joaquìn Turina, Federico Moreno
Torroba, Manuel Ponce, Mario Castelnuovo-Tedesco, Heitor Villa-Lobos.
Grande stimatore di Barrios, John Williams afferma '' Agustin Barrios è stato il più grande compositore
di chitarra di tutti i tempi e la sua musica è molto chitarristica, come quella di Chopin è pianistica''. Con
Barrios, secondo Williams, si colmava un vuoto che metteva in risalto una carenza troppo pesante:
quella di non avere, per la chitarra, un compositore che le appartenesse, in grado di scrivere musica
che nascesse anche dalle peculiarità sonore e organologiche dello strumento.

Vals No. 3 è stata una delle sole tre composizioni a cui Barrios ha assegnato un numero d'opera (gli
altri due erano Vals Op. 8, No. 4 e Preludio Op. 8, No. 1). I due valzer No. 3 e 4 sono in genere
accoppiati insieme in quanto sono entrambi organizzati consecutivamente nell'opera 8. Inoltre,
entrambi questi valzer si completano a vicenda perché il No. 3 è introspettivo, mentre il No. 4 è molto
più brillante. Barrios ha scritto altri valzer, ma non assegnò loro un numero d'opera (ad esempio Vals
Tropical e Vals de Primavera). Barrios usò numeri d'opera per questi pochi brani perchè è stato
dichiarato che tale idea fu del suo amico Martin Borda y Pagola, con lo scopo di nobilitare le sue
composizioni. Ci sono tre fonti principali del Vals No. 3. Due delle fonti sono manoscritti; la terza fonte
è la registrazione del pezzo che Barrios fece per Odeon intorno 1928.

Vals No. 3 è un valzer nella tonalità di re minore e l'organizzazione formale complessiva è


ternaria. L'uso di melodie liriche, evocative e talvolta virtuosistiche, insieme ad armonie romantiche, è
simile alla tipica scrittura pianistica di Chopin. Un'altra caratteristica tipica della prassi esecutiva di
Chopin è l'uso del rubato che è evidente nelle registrazioni di Chopin.
(ABA). Le sezioni A e B sono organizzate in piccole sezioni: la sezione A ha la forma aabba e la sezione
B ha la forma cdc seguita da una transizione che ritorna al finale della sezione A. Questo movimento
presenta alcune influenze dello stile compositivo di Chopin. Infatti mentre componeva questo brano,
stava trascrivendo musiche di Chopin come il Preludio N. 4 e la Mazurka.
L'anima di Barrios era totalmente Romantica, tanto da essere considerato ''fuori moda'', siccome
scriveva musica romantica in un periodo in cui si affermano le nuove avanguardie musicali. Non ebbe il
vantaggio di un'educazione sistematica e, per conseguenza, ignorava le tendenze Europee del tardo
XIX secolo. Lui seguì la sua natura, il suo animo sensibile, senza condizionamenti esterni, solo ''una
severa educazione religiosa'' orientato verso un panteismo primitivo. Infatti Barrios commenta questa
sua veduta religiosa nel giornale brasiliano Jornal do Recife, del Gennaio 1931:

Malgrado una severa educazione religiosa, il mio panteismo primitivo mi ha orientato nella direzione
Teosofica, il più umano e razionale dei concetti filosofici. Credo nelle leggi immutabili della natura.
L'umanità e Dio impregnano il mio spirito quali termini etici dell'esistenza.

Egli, quindi, riconosceva intuitivamente che c'è una relazione tra il bene, la verità e la bellezza, e tutte
queste realtà si riflettevano nell'amore per la vita e nel proprio essere. Per Barrios: l'Amore è il
processo e la verità, la bellezza e la divinità sono le conseguenze.

lunedì 30 maggio 2016

La Catedral - Agustin Barrios Mangoré


Quanto impetuoso è il mio girovagar!
alla deriva sono,
mosso d'impulso dal destino
in folle vortice danzando
ai quattro angoli del pianeta!
Nel mio sangue una vita porto inquieta
e nel mio desidero incerto, un pellegrinaggio,
illumina la mia vita l'arte
come una cometa fantastica!
Di quei famosi trovatori medievali
di follia romantica ammalati
Fratello io sono.
Come loro, anch'io
da morto, Dio sa
in quale porto lontano
andrò a trovare il mio
tumolo senza nome!

Bohemio - Agustin Barrios Mangoré

Tra i versi di questo sonetto, scritto nel 1922, Agustin Barrios Mangoré esplicita la sua filosofia: su
tutto prevale la componente soggettiva, il vissuto, la vita interiore volutamente restia ad essere
ingabbiata in specifiche contestualizzazioni. Nato in Paraguay nel 1885, viveva la creatività come
un’attività religiosa, al servizio dell’arte. Da Artista Crociato sentiva il suo ruolo come “cosa da dover
compiere’’, come nobile causa per portare a tutti il suo elevato messaggio musicale. Da ciò
l’universalità del suo linguaggio musicale che riusciva a toccare il cuore di tutti coloro che
ebbero l’onore di ascoltare i suoi concerti o le sue incisioni.
Cattedrale Metropolitana di Montevideo
La Catedral può essere considerato uno dei brani più famosi e conosciuti di Barrios. É stato scritto nei
primi mesi del 1921, quando Barrios risiedeva in un umile Hotel vicino alla Cattedrale Metropolitana di
Montevideo. Dalla camera dove alloggiava si sentiva il suono delle campane e questa
situazione ispirò la composizione originale di due movimenti, Andante religioso e Allegro solenne.
Il Preludio sottotitolato Saudade venne scritto nel 1938, nei suoi sei mesi passati all’Havana, Cuba, e lo
unì a La Catedral un anno e mezzo dopo ad El Salvador in un concerto tenuto nel Teatro Nazionale.

Primo Movimento
Il primo movimento, il Preludio Saudade, come suggerisce il nome ha il carattere di una saudade. Tale
termine rimanda alla cultura lusitana, galiziana, portoghese e brasiliana e indica una forma di
malinconia, un sentimento affine alla nostalgia. Etimologicamente, deriva dal latino solitùdo -
solitudinis, solitudine, isolamento e salutare - salutatione, saluto. In alcune accezioni la saudade è una
specie di ricordo nostalgico, affettivo di un bene speciale assente, accompagnato da un desiderio di
riviverlo o di possederlo. In molti casi una dimensione quasi mistica, come accettazione del passato e
fede nel futuro. La tonalità di Si minore con la quale è composto il Preludio, ricrea questo clima
malinconico passando da un’armonia all'altra pur mantenendo sempre evidenziata la melodia; il cambio
avviene lentamente principalmente nell'accompagnamento dove le note appartenenti all'armonia
mutano al cambiare dell’accordo successivo.
Inizialmente, si stabilisce un’estensione sopra la tonica esponendo la tonalità e la figurazione
sviluppata durante il preludio. Per nove battute viene definita la centralità della tonica, mentre nel
finale di questa prima sezione si può notare il grado relativo, cioè Re maggiore, che diventa la prima
cadenza di importanza strutturale. (La dominante, cioè fa maggiore, non è usata in questa componente
introduttiva). Riguardo la figurazione usata durante il preludio, la voce principale è una semiminima
puntata in una metrica di 2/4, mentre le semicrome fungono da accompagnamento.

Dalla decima alla ventesima battuta vi è una sezione che si propone l’obiettivo di mostrare la
dominante. In questa parte, predominano le estensioni del Fa maggiore, utilizzando gli accordi di
dominante e sottodominante della tonalità originale. Questa struttura armonica provoca una zona di
instabilità dove la melodia è esposta con più note dell’accordo di dominante, che diviene il protagonista
della sezione.
Le battute dalla 21 alla 25 ripresentano di nuovo il materiale di partenza delle battute iniziali ( battute
1-5). Poi c'è un uso ripetitivo del grado diminuito della dominante, oltre a note di passaggio tra gli
accordi e le sospensioni. Ciò da all'esecutore una vasta gamma di possibilità dinamiche ed
espressive. La coda demarcata per l’unica accelerazione armonica del preludio parte dalla battuta 44
per formare una dominante secondaria al Fa maggiore. Questo procedimento si realizza per completare
il ciclo nella prolungazione del Si minore durante gli ultimi tre stadi.

Secondo Movimento

Manoscritto ultima versione del 1925


Il movimento Andante Religioso era in origine il primo dei due movimenti. Il clima di tristezza scaturito
dal brano è un motivo che prevale in tutta La Catedral. Anche se il titolo non si riferisce specificamente
all’ emozione di tristezza, è il contenuto della musica di questo movimento che la rende possibile. La
tonalità di Si minore e la lenta successione di ritmi puntati sono caratteristiche di una marcia funebre.
A tal proposito ricordiamo le marce funebri di compositori da cui Barrios è stato influenzato, come
Chopin con la sua "Marche funebre" dalla Sonata No.2 op. 35 e Beethoven con il secondo movimento
della Sinfonia No. 3 intitolata "Marcia Funebre ". I lenti ritmi puntati di questo movimento
suggeriscono uno stile simile all’ouverture francese, che era comunemente usata in epoca barocca.
Questo movimento è stato ispirato ascoltando l’organista suonare la musica di Bach nella Cattedrale di
Montevideo. Forse i ritmi lenti puntati caratteristici dello stile dell’ouverture francese sono destinati a
rappresentare l'organista che suonava la musica di Bach.

Come il primo anche il secondo movimento è nella tonalità di Si minore. Inizia con un motivo che ha
carattere morbido e cantabile e l’accompagnamento è presente in modo discreto. La prima frase fornita
a titolo di introduzione è la più corta del movimento. Questa comprende quattro battute che terminano
con una cadenza sul quinto grado. In seguito a queste misure, la stessa melodia iniziale (batt. 1-2)
viene mostrata un’ottava giù, seguita da un ampliamento del registro nelle note più basse della
chitarra, mentre esplora nuove armonie modulando in Fa minore. Quindi, questa prima e unica
modulazione del movimento delimita la fine della prima sezione del secondo movimento. Dalla 12esima
alla 15esima misura vi è una serie di accordi di quattro note in una sequenza di quinte come sono
comunemente usate nei corali a quattro note di Bach. Attraverso questi accordi si esaltano
rispettivamente gli accordi di Si minore e Fa minore. Questa sezione, inoltre, mostra al basso tutte le
voci coinvolte.
Terzo Movimento
Il terzo movimento, Allegro solenne, è caratterizzato dalla sua permanente tonalità di Si minore e dalla
forma di rondò. Questo movimento comunica l’elevata e calma atmosfera spirituale della cattedrale e
l’uscita nella strada, in cui l’agitazione e il trambusto della vita reale sono rappresentati da figure di
note di sedicesima, arpeggiate.
Per l'analisi, è necessario andare inizialmente a considerare la forma:

Interno Cattedrale Metropolitana


Iniziamo col refrán, o parte A, dove si espone la figurazione degli accordi che nel movimento verrà
utilizzata ripetutamente. Ai fini della rigorosa formula figurativa, ci sono un paio di battute non
strutturate, che hanno solo funzione ornamentale. In ciascuna delle ripetizioni del refrain lungo il
pezzo, non ci sono variazioni eccetto quelle dinamiche dove l'interprete ha una grande gamma di
possibilità. A parte il mantenimento di un colore caldo e dolce della chitarra, è importante condurre le
curve dinamiche fedelmente alle tensioni armoniche: la tranquillità interpretata come piano e tensione
armonica come forte include regolatori per passare da una parte all'altra. Il primo episodio (B) è
inizialmente caratterizzato dalla rimozione delle note pedale. In sostanza rimangono accordi arpeggiati,
e presenta una ricchezza di note di passaggio, tutte diatoniche. Questo è un fenomeno che si vede per
la prima volta in tutta la cattedrale. Questo primo episodio mostra la modulazione alla tonalità relativa,
Re maggiore, creando una caratteristica simile ai due movimenti che lo precedono nella composizione,
dove sono presenti enfasi o modulazioni allo stesso grado di tonalità. Per quanto riguarda il registro, si
amplia progressivamente enfatizzando attraverso picchi acuti le note dell’accordo di Re maggiore,
mentre le note basse, o picchi gravi enfatizzano le note dell’accordo di dominante di Re maggiore. Il
secondo episodio (C) è una sequenza decrescente della figurazione accordale. Le note più alte di
ciascuna cella appartenente alla sequenza descrivono una discesa diatonica dalla fondamentale della
dominante, cioè il fa, alla tonica. Successivamente, appare un Fa maggiore, per preparare la fine della
sezione, esplorando posizioni sulla stessa corda lungo la tastiera, e termina con gradi congiunti verso la
tonica (tutti entro l’accordo di dominante).

Nel terzo e ultimo episodio (D) prevalgono note non strutturali che fanno parte del fondamentale
discorso musicale; questo lo differenzia dal refran e dagli episodi antecedenti. Il completamento di
questa parte è un'estensione della dominante, dove viene messo in risalto il basso attraverso
il cromatismo. Dal momento che "B" accompagna il refran agli episodi 1, 2 e 3, l’ultima parte di B
compare sempre in modo diverso, per fare spazio all'episodio successivo.
La coda (batt. 105-125) mostra un cambiamento dall'accordo di tonica alla dominante, che si estende
attraverso un cromatismo. Questa volta non è solo una voce, ma due voci, che creano un cromatismo
al basso in maniera decrescente dalla nota Si alla nota Fa, mentre la voce intermedia va in maniera
crescente dalla nota Re alla nota Fa. Queste due voci quando raggiungono la loro nota di destinazione,
mostrano l'accordo dominante.

Il movimento termina con la figurazione discendente e ascendente dell’accordo di Si minore,


mostrando l'arpeggio in tutte le sue possibilità all'interno della tastiera; ne deriva anche il
prolungamento fino al limite tagliato della tastiera dello strumento. Discende ancora verso il basso con
tre accordi di Si minore, ma questa volta non arpeggiate ma con accordi verticali.
domenica 29 maggio 2016
Sueño en la floresta - Agustin Barrios Mangoré
Lo sai che l'Arte musicale
è una primavera sacrale
mia Susannetta
fra palme verdi è celata
offrendo all'anima acqua gelata
tanto freschetta
chiara e cristallina,
che la mente non ne immagina
l'uguale.
Un'oasi che ha il ciel deciso
che fosse il nostro paradiso
ancestrale.
Oasi confortante
dove riposa un istante
la perduta
carovana, nel suo incerto
viaggio, nel deserto
della vita.
Oh! Quanti provarono
l'urgenza di scavare
in quei campi di verdone
nel loro desiderio di pace
perché la sete eterna si tace
e s'abbia amore. [...]

L'arte della Musica - Agustin Barrios

Un Sueño en la Floresta si traduce in "Un sogno nella foresta." Barrios aveva inizialmente intitolato

questo pezzo Souvenir d'un rêve, ricordo di un sogno. Ha usato questo titolo fino all'anno 1930. La
data esatta in cui Barrios compose questo pezzo è sconosciuta, ma la sua prima apparizione la
troviamo su uno dei suoi programmi da concerto nel 1918. Pertanto, è probabile che sia stato
composto in questo periodo, quando Barrios viveva in Brasile. Barrios ha registrato "Un Sueño en la
Floresta" nel 1928 per l'etichetta Odeon.
E' possibile che Barrios abbia modellato Un Sueño en la Floresta, dopo lo studio sul
tremolo Sueño di Francisco Tárrega. Oltre l'ovvia somiglianza nei titoli di questi pezzi, ci sono altre
caratteristiche che essi condividono. Ad esempio, entrambi i pezzi presentano ben visibile la tecnica del
tremolo. Barrios è stato fortemente influenzato da Tárrega e spesso ha eseguito brani di Tárrega nei
suoi concerti, tra cui un altro dei capolavori sul tremolo di Tárrega, Recuerdos de la Alhambra.

Analisi del brano Un Sueño en la Floresta

La forma generale del pezzo è ABCA' con un'introduzione. Il brano è tutto il Sol Maggiore, con brevi
inserzioni nelle tonalià di Mi minore e Sol minore. L'introduzione lenta (misure 1-28) serve a stabilire la
tonalità di sol maggiore e a prefigurare temi e tonalità che appariranno successivamente nel pezzo. La
sezione A (misure 29-71) introduce l'uso della tecnica del tremolo. Inizia con due misure di materiale
d'accompagnamento che stabilisce l'armonia sulla tonica, il nuovo tempo, e la metrica prima che inizi la
melodia del tremolo. Questa sezione è segnata dalle varie dichiarazioni di melodia tematica della
sezione A, ciò appare in misure 30-34 ed è illustrato nell'esempio sotto.
Tema A -

A partire dalla misura 54, il tema A è esposto in Mi minore con una leggera variazione. Tuttavia, questa
visita nella tonalità chiave di Mi minore è breve; infatti il tema A ritorna nella tonalità d'impianto di Sol
maggiore di nuovo alla misura 62. Le ultime quattro misure di questa sezione si staccano dalla melodia
del tremolo, ma un pedale del sedicesimo nota nella bassi continua lo slancio in avanti. Queste quattro
misure servono anche come dominante preparazione per la sezione B.
La sezione B è caratterizzata da una melodia lirica con portamenti frequenti, supportata da sparsi
accompagnamenti accordali. Simile alla sezione A, nella sezione B sono presenti due misure che
stabiliscono il nuovo tempo e la metrica (Misure 72-73). La sezione centrale è caratterizzata dall'uso di
tema B, che appare per primo nelle misure 74-77.

Tema B -

L'uso frequente di portamenti in questa sezione allude all'introduzione del pezzo. Nella sezione C
ritorna il tremolo e comprende due misure di materiale d'accompagnamento come l'introduzione.
Tuttavia, questa volta l'accompagnamento dell'arpeggio delinea un'armonia di Sol minore. Il tema C è
caratterizzato da una graduale scala ascendente e discendente di sol minore.

Tema C -

La crescente poi decrescente natura di questo tema è ritmicamente aumentata nele misure 126-136 su
un pedale di dominante, fino al suo massimo culmine nelle misure 130-131. L'inizio della sezione di A'
è nella battuta 137. La melodia del tema A' appare per la prima volta nelle misure137-140 e contiene
elementi di temi A e C.

Tema A' -

L'apparentemente suono trionfale di questa ultima sezione con tema A', si contrappone alla tristezza
della precedente sezione C. Infine, Barrios conclude il pezzo con una sezione di chiusura (misure 158-
167) dotata di un arpeggio di tonica. L'ultima misura comprende due accordi di tonica in un registro sia
alto e sia basso.

giovedì 26 maggio 2016


Una limosna por el amor de Dios
Tupa, lo spirito supremo e protettore della mia tribù,
mi incontrò un giorno nel mezzo del bosco verdeggiante,
estasiato nelle contemplazione della Natura.
E disse: “Prendi questa cassa misteriosa e desta i suoi segreti”.
E rinchiudendo in essa tutti gli uccelli canori della foresta
e i sospiri dolenti dell’anima rassegnata dei vegetali,
la abbandonò nelle mie mani.
La presi, obbedendo al mandato di Tupa,
e ponendola molto vicino al mio cuore afflitto,
passai varie lune accanto ad una fonte.
E una notte Yacy (la Luna, nostra madre),
riflessa nel liquido cristallo, sentendo la tristezza della mia anima india,
mi diede sei raggi d’argento, per decifrare con essi i suoi segreti.
E il miracolo accadde:
dal fondo della cassa sgorgò la sinfonia meravigliosa
di tutte le voci della Natura vergine d’America.

Professione di Fede - Agustin Barrios Mangoré

Con questa sua poesia Agustín Barrios manifestò la propria nuova identità di cacique Nitsuga Mangoré
(il cacique era il capo tribù), nell’estate del 1930. La nuova immagine comprendeva anche l’adozione di
un costume tipico, con un copricapo di piume, l’arco e le frecce. Anche l’ambientazione dei concerti
cercava di ricostruire un
paesaggio immerso nella natura, con palme e piante. Come rileva George Mosse “I miti...avevano
come obiettivo quello di unificare nuovamente il mondo e di restaurare, nella nazione ridotta in
frantumi, un nuovo senso di comunione”. Ma se i miti servono al processo di unificazione e di
identificazione del popolo, per essere efficaci hanno bisogno di simboli che li rappresentino, in modo
tale da garantirne una “oggettivazione visibile”, così da non rimanere avulsi dalla realtà di cui
costituiscono la linfa, l’alimento. Se il costume “teatrale” di Barrios può apparve eccessivo, e questo
nelle recensioni delle esibizioni di quegli anni venne evidenziato in ogni occasione, è anche vero che al
di là di meri scopi commerciali, l’immagine tangibile dell’indiano guaranì che si propose alla platea
contribuì concretamente a rendere partecipe il pubblico (il popolo) non più solamente di una esibizione
artistica, ma di un vera e propria celebrazione del mito.
La sua prima comparsa pubblica nelle vesti di Nitsuga Mangoré fu a Bahia, in Brasile, nell’Agosto del
1930, nel Teatro Guarany.

Barrios nelle vesti di Nitsuga Mangoré


Nella poesia Professione di Fede notiamo un ribaltamento sostanziale del concetto dell’arte. Da cometa
magica che illumina la via di un essere inquieto, in balìa del vento e del fato e destinato a non trovare
pace, a epifania divina, mezzo di rivelazione del soprannaturale, rispetto al quale l’uomo figura come
un semplice strumento. L’artista, poi, per poter ricevere questo dono, deve porsi in contemplazione
dell’unica e vera manifestazione del sovrumano sulla terra: la natura. Partendo da questa
considerazione, molti ritengono di poter avvicinare la produzione di Barrios all’estetica romantica. E la
scelta strumentale ci spinge a condividere questa posizione: la chitarra incarna pienamente il
sentimento romantico; ha la possibilità di creare dei tessuti armonici con una timbrica varia e dei colori
potenzialmente infiniti, dovuti all'intimo legame del musicista con il proprio strumento, il quale “tocca”
direttamente le corde, senza intermediazioni, senza ostacoli che si interpongano tra sé stesso, le
proprie dita ed il suono, a tratti così inspiegabilmente vocale. Ed il tocco, diverso da esecutore ad
esecutore, che risente della diversa morfologia dei polpastrelli, delle unghie, del modo di colpire le
corde, è sicuramente l’elemento che può maggiormente dare spazio all’originalità e all’individualità
tanto care ai romantici.

Agustin Barrios Mangore compose Una limosna por el amor de dios il 2 luglio 1944, un mese prima
della sua morte. Con questo brano, Barrios raggiunge un livello di espressione e di tecnica molto
raffinate, riflettendo la maturità e la trascendenza acquisita dopo mezzo secolo di dedizione alla sua
arte. Come afferma il suo amico e alunno Juan de Dios Trejos, Barrios passò quest’ultimo suo periodo
in casa, spesso in pigiama, a studiare e a comporre. Sempre secondo Trejos, Barrios faceva esercizi di
tecnica fino ad un certo punto, poi si metteva a comporre un’opera. Una scala, un accordo, lo
avrebbero motivato e, della sua mente, sarebbe scaturita la musica, costruendo a memoria, davanti
carta e penna, fino alla fine. Un altro suo allievo, Jose Candido Morales, afferma che Barrios aveva un
metodo particolare di studio: usava un sacchetto riempito con 100 sassolini. Egli cominciava a suonare
un pezzo e, se alla fine non aveva commesso alcun errore, allora toglieva un ciottolo dal sacchetto e
ricominciava a suonare. Se avesse commesso un errore, avrebbe rimesso dentro tutti i sassolini per
ricominciare da capo. Doveva suonare il pezzo 100 volte senza errori.
Gli ultimi anni di vita son stati una preparazione alla morte. Si suppone avesse mandato a chiamare un
prete e disse: ‘’Non ho paura del passato, ma non so se potrò varcare il mistero della notte ‘’. Morì
circondato dai suoi studenti e da sua moglie. Il prete che lo assisteva disse: ‘’ Questa è la prima volta
in cui sono testimone della morte di un Santo’’.

Analisi Una limosna por el amor de dios


Una limosna por el amor de Dios venne scritta quando Mangoré era a San Salvador in mezzo a una
lezione. All'improvviso, qualcuno ha suonato alla porta. Barrios aprì e trovò un'anziana con la mano
tesa che gli chiese "Un'elemosina per l'amor di Dio". Mangoré ha regalato alla donna delle monete, e
poi è tornato dall'alunno con un leggero sorriso. L'ha guardato e ha detto 'Sto lavorando su un pezzo
nuovo, e adesso so cosa mancava: il suono dei colpi alla porta'. Barrios morì il 7 agosto di 1944 e
lasciò il pezzo finito ma senza titolo. Quando l'alunno raccontò questa storia, il pezzo venne chiamato
"Una limosna por el amor de Dios" e per essere stata anche l'ultima composizione di Mangoré, viene
chiamato anche El Ultimo Canto.

La tonalità del brano è Mi minore e la caratteristica più innovativa è lo sviluppo della melodia nel basso
oltre i cantini del tremolo. Per tenere conto di questa innovazione, Barrios inizia il lavoro con la
presentazione del tema nelle prime due batture, e solo a partire dalla terza battuta inizia la melodia
scintillante che rappresenta il bussare della vecchia donna alla porta di Barrios.

È importante sottolineare le risorse che Barrios utilizza per dare varietà al pezzo: sesta
Francese (battuta 7), accordi scambiati con il modo frigio (battuta 13), accordo dominante con ritardo
(battuta 17) e un gran numero di accordi modali.
La prima sezione A del brano va da battuta 3 alla 38. Essa si scompone in due sezioni, la prima a da
battuta 3 a 19 e la seconda b da battuta 19 a 38. Quest’ultima parte si conclude nella tonalità di Si
minore. La modulazione sorprendente in Si minore, quando sembrava che la prima sezione si
concludesse in Sol Maggiore, produce una certa tensione nella seconda sezione B (battute 39-56) che
porta al nuovo punto di svolta che culmina nella battuta 47.
Questa seconda sezione, la più intensa del pezzo, è costituita da un crescendo che ha, oltre alla meta
principale della 47esima battuta, anche un primo arrivo alla battuta 42. Qui Mangoré produce uno
scambio modale dal Si minore (misura 42 e 43) al maggiore (misura 44 e 45).

Inizio sezione B fino al punto culminante della battuta 47 (clicca qui per ascoltare)
Il cambiamento di modalità, dal minore al maggiore, illumina l'inizio della terza sezione C del brano
(battute 56-71). A questo punto è interessante notare il parallelismo con la prima parte del brano. La
melodia della terza parte è nei cantini, al contrario della prima parte che è al basso. Entrambe le parti
iniziano con la stessa nota Mi, un'ottava di distanza. Il passaggio della melodia mi-sol #, ricorda il mi-
sol dell’inizio della prima sezione, espediente che dà grande unità al brano.

Inizio sezione C