La chitarra, dopo le figure di Sor e Giuliani, che portarono lo strumento alla ribalta della scena musicale

europea, soffriva di emarginazione.

Lestetica romantica infatti aveva inciso profondamente sul gusto musicale, ed i compositori erano attratti
dalle grandi sonorit orchestrali, e spingevano verso una drammatizzazione estrema del pianoforte, oltre
allespansione dellarmonia. In tale situazione la chitarra non poteva offrire elementi di interesse e fu
respinta ai margini della musica ufficiale. Col superamento di questa estetica per la chitarra torn utile
strumento despressione del mutato linguaggio musicale appartenente al post romanticismo.
Ci che sostenne il ritorno della chitarra fu la ricerca di colore strumentale, avviata da Debussy e i maestri
della scuola di Vienna.

In particolare ci che avvicin Debussy alla chitarra fu la ricerca armonica che trov nel canto gojo (per le
sequenze armoniche) e nella chitarra (per le sequenze accordali) punti di contatto con la nuova estetica che
andava costruendo. Infatti la chitarra non si presenta solo come novit nel panorama musicale dal quale fu
esclusa, ma con la propria identit armonica e timbrica influenza la formazione di spetti dello stile di un
maestro del calibro di Debussy, in quale a sua volta influenzer la musica spagnola ed il maestro de Falla.

Mentre i musicisti e compositori di vienna impiegarono direttamente lo strumento che costituiva una
importante novit timbrica e di poetica musicale, Debussy si appropria dei valori chitarristici in astratto,
assumendo la sua musica tratti e caratteristiche derivanti dalla musica chitarristica, ma senza scrivere per
chitarra.

Importante per notare che tali potenzialit della chitarra inserita in una diversa situazione musicale
andavano colti per essere concretizzati. Questo strumento necessitava perci di artisti che avessero una
certa apertura e statura culturale tale da rendere una certa capacit di trattativa come afferma angelo
Gilardino, e di influenza nei confronti del mondo musicale in evoluzione.

Tarrega, che pure poteva avere tali requisiti mor prima del tempo; Mozzani non si rese conto di queste
novit e Llobet non ebbe la capacit di emergere; Barrios fu respinto dalleuropa e dovette languire di
immeritata emarginazione. Il merito di aver colto loccasione di slancio va sicuramente attribuita a Segovia
che riusci a tramutare linteresse dei compositori in composizioni e nuovo repertorio chitarristico.

Tuttavia errore diffuso credere che a Segovia vada il merito della rinascita della chitarra e di aver creato
la chitarra quale strumento da concerto. In questo modo si minimizzerebbe lopera di maestri precedenti e
coevi a Segovia che pure contribuirono a dar forza, carica ed energia a quello che poi fu il grande slancio
della scrittura chitarristica e che non a caso coincise con il grande successo della carriera di Segovia.

Infatti mentre i chitarristi del tempo si poggiavano su societ chitarristiche e per circoli non specificamente
musicali, Segovia comprese agli albori della sua carriera la necessit di trovare via daccesso per le societ
concertistiche le quali raccogliendo il pubblico musicale pi vasto, proveniente da pianoforte e musica da
camera, ignoravano le capacit espressive della chitarra nel contesto di una nuova estetica musicale.

quando segovia riusc, dopo alcune resistenze, a farsi organizzare, dallimpresario madrileno Quesada,

un giro di concerti in spagna, e una tourne in Argentina, accadde quel che dai tempi di Sor e Giuliani non si
vedeva. La musica chitarristica aveva finalmente evaso i limiti delle ristrette sedi delle associazioni
chitarristiche. Sebbene Segovia non fu lunico chitarrista a meritare questo sucesso, lui fu lunico capace di
ottenerlo.
Gia del 1920 Segovia sfrutta londata crescente di interesse verso la chitarra e domanda di comporre per
chitarra, a diversi compositori che pi si avvicinano alla sua idea musicale. Limportanza di tale intuizione fu
di grande portata, dato che si assecond la nascita di un nuovo repertorio per chitarra, in modo da
riscattare definitivamente questo strumento dalla sua condizione di marginalit.

Nel costruire un repertorio moderno Segovia si affid soprattutto a compositori conterranei sia perch il
contatto con questi gli risultava pi agevole, sia perch la loro musica gli era congeniale.

-Tra i compositori che risposero per primi allappello di Segovia vi Joaqun turina che, come de Falla, era
attratto dalle misteriose suggestioni del canto Jondo. Manca nella musica di questo autore la profondit, e
il sentimento di spiritualit che caratterizza larte di Falla, ma i suoi brani sono un esempio di simbiosi tra
naturalismo e matrice popolare su colorismo impressionista.

I suoi cinque pezzi per chitarra sono pervasi di una tensione drammatica, la quale si esprime attraverso
rasgeados e ritmi enfatizzanti, in contrasto alle colpas lontane, colme di melisma.

La musica di turina non si regge su forme complesse, anzi su strutture nitide, semplici, essenziali, ove
vengono incanalate le energie psicofisiche delluditore.

La sublimazione quindi, di elementi folklorici porta turina alla composizione dei pezzi: Sevillana, Homenaje
a Tarrega, Fandanguillo, Rfaga, Sonata.

-La musica di torroba una delle colonne portanti del repertorio di Segovia, radicata nel folklore
Castigliano, caratterizzata da una melodia leggera e spontanea.Il canto cela un pizzico di ironia, ma
racconta anche una incantata gioia di vivere. Il disegno melodico mosso attraverso precise strutture
ritmiche, mentre larmonia, di chiara derivazione impressionista, da al brano una sfumatura piacevolmente
artificiosa. Le risorse espressive della chitarra di segovia trovano nella Sontina; Suite castellana; Notturno
;Serenata burlesca; Burgalesa; Pieces caracteristiques, una prateria ove lo splendore di tali composizioni
possa correre ed espandersi in ogni direzione.

Interessante la poetica della nebbia impressionista che cosparge la suite composte lana, del
compositore pianista catalano Federico Mompou. Il suo impressionismo rivela un profondo sentire che,
muovendo da una percezione naturalista, si sublima e si eleva nella coscienza collettiva, e si fa puro suono
di chitarra.

La figura nella quale si personificano idealmente le preferenze e le predilezioni segoviane per la musica
moderna manuel maria ponce.

M. Manuel ponce fu il pi illustre compositore della scuola nazionale messicana, che proprio in quegli anni
del 900 andava a costituirsi. Nacque nel 1882 e crebbe Aguascalientes. La sua vocazione musicale si
manifesta quando gi nel 1897 era organista della chiesa di san Diego. Nel 1903 conclude gli studi nel
conservatorio nazionale di musica, in citt del Messico, cos si sposta in europa per continuare il proprio
percorso di perfezionamento in Italia e Germania. Tornato in messico nel 1908, fu insegnante e dal 34
direttore del conservatorio nazionale di musica, e dellorchestra sinfonica nazionale. Nel 1925, durante un
altro soggiorno in Europa, a Parigi, fece amicizia con Paul Dukas e altri maestri francesi, e prese spunto dalle
loro tecniche per la sua musica moderna nazionalista.
La sua musica ci offre una equilibrata sintesi tra tutti quelli elementi che al tempo di segovia trovavano
nella chitarra un mezzo despressione nuovo e ideale. Timbro suadente,essenzialit armonica, e capacit di
melodizzare trovavano in ponce la creativit che basta per rendere la chitarra strumento ideale per le sue
composizioni.

possibile catalogare la musica di Ponce in tre diversi filoni: musica nazionalista, novecento storico e stile
dei Maestri.

MUSICA NAZIONALISTA:

importante sottolineare che il Messico fu dominato dagli Spagnoli tra il 1521 e il 1810. In questo periodo
vennero imposti il cattolicesimo e la cultura europea. Al termine del periodo coloniale il Paese si trovava in
una situazione di crisi, non solo di tipo politico e sociale bens anche culturale. I musicisti non avevano
modo di sviluppare un linguaggio personale a causa della mancanza di un senso di continuit
evoluzionistica, fattore fondamentale per la composizione. Essi dipendevano dunque dai modelli Europei.

Anche Ponce ebbe un ruolo molto importante in tale situazione: nel 1921 egli propose la creazione di un
dipartimento governativo del Folklore, la cui ricerca avrebbe dovuto svolgersi in specifiche regioni del
Paese; egli stesso si occup di ricercare ritmi e melodie autoctone e la sua raccolta costituisce un vero
tesoro culturale. Nella musica per chitarra non un caso che la prima composizione sia La Sonata
Messicana, una sonata di carattere vivace dove vengono impiegati temi e ritmi indigeni. Luso dei timbri,
dei colori e la ricerca di contrasti evocano atmosfere del folklore messicano.

NOVECENTO STORICO:

Nel 1904 si perfezion presso il Liceo Musicale di Bologna, con Marco Enrico Bossi. Dal 1906 al 1908 studi
in Germania, con Martin Kreuze (allievo di Liszt). Nel 1926 frequent lezioni di contrappunto ed
orchestrazione con Paul Dukas a Parigi. Qui, ebbe modo di conoscere personalmente compositori come
Claude Debussy, Maurice Ravel o Joaquin Rodrigo potendo cos assorbire idee innovative come il libero
sviluppo tematico e luso dellarmonia e dei colori orchestrali.

Egli ha grandi capacit di invenzione melodica, che fluida si muove come una mina che leggera corre su un
foglio, disponendo una armonia che ricorda Dukas Ravel, Falla, (dagli accordi impiegati) ma con nuovi
colori, dati dalla spostamento cromatico che ascende alla scuola tedesca).

STILE DEI MAESTRI:

Ponce era inoltre maestro nellimitare ogni stile: ne sono esempio la Sonata Romantica (omaggio a
Schubert), la sonata classica (omaggio a Sor), la Suite Antica (attribuita a D. Scarlatti) o la Suite in la
(attribuita a Weiss).

Nel comporre ponce segui due linee: una che partiva dalla sua spontanea inventio; la seconda su richiesta
del suo illustre committente. Al primo filone dobbiamo le opere pi originali come la sonata mexicana,
sonata III sonatina meridional; sonata romntica; la sonata clsica.

Anche se Ponce si esprime attraverso un linguaggio davanguardia, il compositore fa comunque spesso

riferimento al modello di Sonata Classica.

Il concetto di SONATA implica una serie di due o pi tempi di carattere differente. La grande maggioranza
delle sonate, quartetti, sinfonie e concerti a partire dallepoca di Haydn utilizzano questo principio
strutturale. I vari tempi sono contraddistinti da un contrasto di tonalit, movimento, forma e carattere
espressivo. Lunit tra essi garantita dalle relazioni fra le tonalit usate (il primo e lultimo tempo sono
usualmente nella stessa tonalit, e i tempi intermedi sono in relazione con questa tonica) e da correlazioni
motiviche che possono essere assolutamente evidenti ovvero mascherate con estrema sottigliezza. Il primo
e lultimo tempo hanno generalmente un andamento rapido, mentre i tempi intermedi possono essere
lenti o moderatamente mossi.

Infatti Ponce non tratta mai il tema in modo unico ma fa sempre due esposizioni: una esposizione concettistica del
tema dunque una esposizione armonica, tendente quasi alla polifonia.

Le due esposizioni sono intervallate da un intermezzo contrastante che in maniera evocativa riporta alla memoria
melodie lontane e forse perdute.

-Lesposizione consiste nellaffermazione del tema principale.

-Lelaborazione una sezione mediana contrastante. Essa ha carattere modulante e abbraccia regioni
armoniche pi lontane.

-La ripresa, dopo aver esposto nuovamente il tema, presenta il trasporto dei temi secondari alla regione di
tonica. Questo trasporto pu anche implicare variazioni, riduzioni, omissioni, ampliamenti e aggiunte,
mutamenti di armonia, modulazioni e cos via.

Ad esempio nella sonata n.III Luso dellarmonia e degli espedienti compositivi utilizzati fanno riferimento
allo stile dei grandi maestri francesi del periodo del decadentismo (M. Ravel, C. Debussy, E. Satie).
Allinterno dellopera possibile ricondurre molte sezioni ad una tonalit. Tuttavia, le tecniche adottate per
sviluppare la stessa si allontano molto dal sistema tonale facendo cos emergere tratti caratteristici dello
stile di Ponce. Il tema principale ha un carattere drammatico e agitato.

Il secondo tema contrassegnato dallannotazione pi tranquillo ed espressivo sviluppato attraverso

elementi del tema principale, ma realizzato in modo da creare un grande contrasto. Lelaborazione si serve
di molte idee precedentemente usate nellesposizione, ma le immerge in contesti armonici completamente
differenti e le sviluppa nei modi pi diversi e inaspettati. La riconduzione si manifesta nei canoni
tradizionali della forma Sonata. Il finale presenta lindicazione di piano e termina con accordi di semiminima
alternati alla pausa dello stesso valore, espediente largamente utilizzato nei finali orchestrali.

Il secondo tempo Chanson ha carattere modale e presenta una melodia molto cantabile, arricchita da una
scrittura contrappuntistica. Basso e melodia costituiscono una sorta di ostinato, mentre la voce intermedia
responsabile dellavanzamento dellazione. Il seguito consiste nella ripetizione della prima parte, ornata
per da un contrappunto pi ricco e allungata al termine da una coda.

Il terzo tempo un rond. Il tema ha un carattere marcatamente spagnolo conferito dai rasgueado (tecnica
chitarristica dorigine flamenca consistente nellarpeggio molto rapido delle sei corde), dalle scale rapide in
biscrome e dalle note ribattute. Il secondo episodio viene sviluppato impiegando la scrittura corale e viene
contrassegnato dallagogica meno mosso. Al contrario lultimo episodio prima del finale utilizza armonie
sospese, vivificate dalla tecnica chitarristica del tremolo creando cos una sezione musicale di grande
tensione. Il finale termina con un accordo esteso di tonica, seguito da armonici naturali che conferiscono
leggerezza al finale.
Le quarte parallele rimandano ad una sonorit antica (come poteva essere quella gregoriana) che Ponce
evoca molte volte allinterno di questopera. da notare che la melodia del tema si sviluppa utilizzando
intervalli non superiori alla quarta, intervallo questultimo sempre usato in senso discendente.

Ma il capolavoro assoluto nella tradizionale forma classica si compie nel concierto del sur, ove la chitarra
trova nellorchestra un sostegno delicato e naturale.

Nella forma-variazione ponce scrisse Theme vari et finale; Variations sur folias de Espana et fugue;
Variaciones sobre un tema de Antonio de cabezon.

Altro compositore caro a segovia fu Mario Castelnuovo-Tedesco che nella prima parte della sua carriera
ance lui utilizzava come i maestri francesi la serie armonica naturale tipicamente chitarristica e
caratteristica del canto jondo. Il chitarrista gia affermato quando segovia gli chiede di scrivere per chitarra
e tra il 1932 i il 39 lautore scrive restando fortemente ancorato alla tradizione culturale e musicale italiana
accettando influssi francesi e spagnoli. Pur allontanandosi dalla musica popolare le composizioni di questo
periodo portano alla luce aspetti formali e stilistici cari ai maestri italiani dal 700 in poi. Un esempio la
sonata per chitarra in omaggio a Boccherini, le cui aree temetiche, legate da un nesso di continuit, si
ampliano fino a rendere superfluo lo sviluppo centrale, dando vita ad un bitemismo bipartito. Nel quarto
tempo riprende le maniere della musica spagnola di Albniz e Granados in modo burlesco e irriverente,
svuotate oramai di retorica. Importante anche la sonata del 1934. Mentre le Variations travers les
siecles furono concepite come rapsodia sulle maniere e topos musicali dal barocco sino alla musica da
ballo americana. Seguir listrionico capriccio diabolico e la meritatamente famosa Tarantella in cui
Castelnuovo-Tedesco scherza con la musica popolare napoletana senza inciampi e imprecisioni giungendo
nel 39 al suo famoso concerto in re maggiore op. 99 per chitarra e orchestra.

questo primo concerto si presenta in vesti neoclassiche. Sia per ladozione di una limpida forma
settecentesca che per latmosfera apertamente evocativa che pervade la composizione.

Pare quasi che il compositore si abbandoni al flusso di memorie del mediterraneo che scorrono tra la
leggerezza e la grazia del primo tempo, il lirismo del secondo e lepica grandiosit del terzo tempo nel quale
si evocano giostre e tornei.jbh

Infatti lidea di lavorare i suoni della chitarra in un tessuto orchestrale vivace e colorito lo attrae sin da
subito e lo spinge a comporre una mozartiana Serenade in cui la chitarra dialoga con archi e fiati.

Con questa composizione castelnovo-tedesco inaugura un nuovo periodo della sua carriera in cui la sua
produzione sembra non essere influenzata dai tono cupi o pessimistici che pure potevano essere sospinti
dal malessere patito dal maestro in seguito allesilio; e dalla malessere collettivo in quegli anni di guerra.

Inoltre il compositore non trova stimolo alcuno nel nuovo ambiente nel quale si rafforza lisolamento e il
desiderio di mantenere il proprio stile incontaminato, ma anche invariato. Sembra deliberatamente
arretrare per mantenersi fedele ad una tradizione musicale di cui si fa erede dichiarando in tal modo fede
allumanesimo e allontanandosi dallambigua volgarit del mondo del cinema. Ma proclama la sua
estraneit anche nei confronti delle avanguardie europee rifiutando il bench minimo riflesso.

Nel periodo post-bellico compone: Rond Suite Quintetto per chitarra e archi; fantasia per chitarra e piano.

Nasce in questo periodo Romancero gitano per 4 voci miste e chitarra sui testi di federico Garcia Lorca e il
secondo concerto in do magg.
A questo punto il compositore sembra aver raggiunto il culmine della sua maturit stilistica e i lavori
precedenti al 1960 nulla possono aggiungere alla sua immagine. Di tale periodo il brano pi significativo la
ballata dellesilio per voce e chiterra riprende langosciata ballatetta di Guido Cavalcanti con cui lautore si
identifica facendo proprie le dolenti confessioni del poeta in esilio.

In seguito a questo data castelnuovo-Tedesco scrive una sorta di autobiografia musicale inoltrandosi in una
ricerca contemplativa e meditativa che si scrolla ogni intento descrittivo e paesaggistico ma si rivolge alla
memoria e allesistenza con la dolente amarezza, mai trascesa, di chi ha raggiunto la pi alta saggezza.

Questo tema sar ripreso pi volte dopo il 60, ne troviamo espressione nel ciclo per voce e chitarra the
divano f moses-ibn-ezra ove cantata con rassegnazione la propria amara visione del mondo e affida alla
tenue armonia della chitarra il compito di sorreggere la linea vocale di forte impatto. Armonia essenziale
disadorna e scorre dolcemente come la rassegnazione di uno sconfitto.

Umorismo amaro passa invece nei 24 caprichos de Goya , pittore spagnolo che aveva raffigurato in modo
chiaro e diretto i vizi e labissale ignoranza dellaristocrazia, del popolo e del mondo accademico del suo
tempo. Castelnuovo-Tedeesco traccia i tratti deformi, impietosi ed ironicamente gentili dei personaggi della
commedia umana nella quale si era trovato; smascherando perci la loro ipocrisia.

In questultimo periodo pur affidando ai cicli gi citati lespressione del suo pensiero musicale pi sentito,
continua a concedersi il gusto del divertimento e, per questo aspetto secondario ma mai sopito, adopera il
duo chitarristico. Un esempio les guitte bien temperes.

Il romancero gitano costituito da 7 pezzi sui quali sono recitate le poesie di lorca, consiste in una
elaborazione polifonica a quattro voci forgiate su gusto spiccatamente jondo e sulla metrica precisa e
spontanea dei poemi lorchiani.

La polifonia assomiglia a quella cui erano soliti dedicarsi gli antichi madrigalisti ed il tessuto vocale seppur
elaborato rimane limpido e leggero.

La chitarra richiama unatmosfera talora dolce, talora agitata e fiammeggiante, oscura per alcuni tratti,
come suscitata da memoria arcana,quasi fosse archetipo portato alla luce ma che ancora cela la sua aria di
mistero.

Nel repertorio Segoviano le composizioni di Tansman sono le meno compromesse col nazionalismo.

Non che Alexandre Tansman rinunci alla sua tradizione musicale, anzi proprio con la chitarra che gli
elementi folklorici e la sua anima polacca sono pi evidenti; ma il filtro della sua cultura cosmopolita e
aristocratica agisce sullaspetto popolare-tradizionale portando questi elementi ad una rigogliosa rinascita,
sublimazione, tanto da rendere originali , quasi fossero frutto di una pura invenzione, ci che in realta
semplicemente reperito e riscritto. Infatti pi che una matrice polacca alla base della sua musica
chitarristica opera una mescolanza culturale che fonde elementi slavi, mitteleuropei e veneziani.

E importante sottolineare che nelle composizioni per chitarra Tansman esprime la nostalgia dun passato
che a causa della sua vaghezza, non possibile storicizzare e fluttua nellevocazione del sogno, in misteri
nebulosi, come astrazione priva di corporea evidenza, come idea il cui sentire diviene poetica.

E proprio lelemento onirico ci che lo avvicina allatmosfera fiabesca e incantata tipica del mondo
musicale ravelliano e rappresenta il punto di contatto con la musica impressionista di matrice francese.
Il primo pezzo chitarristico da lui scritto una mazurka, nella quale gli elementi nazionalistici sii uniscon ad
una particolare concezione timbrica posta in evidenza da una estrema semplificazione della scrittura a
vantaggio della chiarezza del suono.le sue composizioni pi importanti sono tre

La cavatina, la suite in modo polonico, la musique du cour.

La prima composizione rivela tutta lattrazione che questo autore nutre per la cultura e letteratura
veneziana. Il mistero della citt dai tratti e dalle influenze orientali difficilmente decifrabili sembra trovar
nella musica una risposta. Nellatmosfera entusiasta e sognante di questa composizione sfilano gli
scalpitanti umori del preludio, lestrema dolcezza della sarabande, la festosit dello scherzino e gli
inquietanti presagi di una barcarole che lascia udire dalla lontananza di qualche canale, voci senza tempo di
gondolieri incorporei, fino agli squilli coperti, come attutiti, di una fanfara nella danza pomposa. La cavatina
si impone come una delle migliori composizioni del 900.

Mentre nella suite in modo polonico Tansman si immerge nella cultura dei suoi avi riscoprendone i ritmi e
spirito tipico delle danze nazionali in uno stile che ricorda i liutisti, quindi una scrittura polifonica che ricorre
ai bassi ostinati. E questa un opera composta di nove brani.

Mentre attraverso la composizione la musique de cour, per chitarra e orchestra, sperimenta cimentandosi
nellinusuale genere delle pastiche , elaborando danze di Robert de Vise, ove la chitarra
perfettamente integrata nel discorso musicale.

Peculiarit della musica di questo autore la sua semplicit ed il ridotto numero di schemi e modelli
impiegati nella scrittura.

Autore degno di nota il compositore Brasiliano Heitor Villa-Lobos, tra i pochi che scrisse pagine importanti
del repertorio segoviano, nonostante incarnasse una visione musicale nettamente diversa, proiettata verso
obbiettivi pi coraggiosi e mete pi lontane e ambite rispetto alla musica di stile impressionistico.

Sin dallinfanzia impar grazie allaiuto del padre il clarinetto e il violoncello, prese in seguito anche lezioni
di sassofono e pianoforte ed impar da se le regole fondamentali della composizione, anche applicandosi
alla lettura del trattato di Vincent dIndy. A 20 anni la sua attivit di compositore era gi avviata; a quel
periodo risalgono la suite populaire brsilienne che fondata sulla stratificazione di tutti gli elementi
musicali e culturali che contribuirono a formare la personalit di Villa-lobos. Composizione questa priva di
ogni artifizio o inciampo, anzi, scritta di getto come flusso continuo di ispirazioni che non conosce ostacoli
ne punti di rottura.