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Biografia

Fanciullezza e formazione in Paraguay


Agustín Pio Barrios nacque il 5 maggio del 1885 in Paraguay, con ragionevole certezza a San Juan
Batista de Las Misiones da Doroteo Barrios (1849), argentino di Corrientes, e da Martina Ferreira,
nata a Humaità, nel Paraguay del sud, in prossimità del confine con l’Argentina. Da questa coppia
nacquero sette figli: Ròmulo (n. 1874), Hector (1875), Virgilio (1876), José (1881), Agustín (1885),
Diodoro (1888), e Martín (1895).
La famiglia Barrios si trasferì in Paraguay intorno al 1880 secondo una testimonianza di Hector L.
Barrios (fratello di Agustín):
“ I successi politici dell’Argentina degli anni ’80, obbligarono il capo famiglia a trasferirsi in Paraguay,
in questa terra generosa dove mai si nega, ai contrariati dalla sorte, il pane dell’ospitalità”.

Agustin, col fratello maggiore José, nel 1899

L’ambiente familiare in cui nasce Agustín è sicuramente di livello culturale elevato, entrambi i genitori
colti apprezzavano le arti, la letteratura, la musica e il teatro drammatico. Il ragazzo di agevolato in
ogni modo nella sua evocazione musicale. Barrios era un bravo studente, proficuamente versato in
latino e in filosofia, sapeva scrivere elegantemente e,come si dice, non gli mancava nulla. Se la sua
vitase poi la piega del vagabondaggio, della bohème e della marginalità rispetto al mondo della
musica, ciò fu dovuto soltanto al suo intrinseco modo di essere. Una sua biografa, Elizabeth
Gonzalez de Amaro, ci dà un’idea chiara di chi fosse Barrios, e racconta cje nel 1910, preso da
passione amorosa, il giovane chitarrista confidava alla madre: “Mammina, vado a Corrente, un salto,
do un paio di concerti, guadagno qualche pesos, torno domenica, lunedì vado all'anagrafe, martedì
mi sposo”. La biografia non infierisce, ma non manca di fare notare come <il progetto di ritorno per
la settimana seguente non avrebbe avuto luogo se non dodici anni dopo, nel 1922, quando Pedro
Virgilio, figlio di Augustin Barrios e della fidanzata abbandonata nel 1910, era già un ragazzino>.
Tornando a quando Barrios era ancora un ragazzo, egli inizia a suonare la chitarra, influenzato da
suo padre Doroteo Barrios che era chitarrista «folk». Ascoltando le tipiche strimpellate eseguite
rasgueando, i ritmi delle canzoni e delle danze popolari del tempo, Augustín imparò i rudimenti
dell’accompagnamento ritmico con gli accordi, e la chitarra fu il medium principale attraverso cui
sviluppò le sue doti. Non c’erano insegnanti di musica disponibili e un chitarrista del luogo, un certo
«Pilo» Royas, fu probabilmente l’unica persona con la quale entrò in contatto nei primi anni ,oltre a
suo padre, relativamente a questo strumento. All’età di tredici anni circa, il piccolo Agustín fu
ascoltato dal maestro argentino Gustavo Sosa Escalada il quale rimase impressionato nell’udire
quell’adolescente che suonava composizioni quali : La Chinita e La Perezosa del compositore
ottocentesco argentino Juan Alais oltre ad alcuni pezzi di Ferdinando Carulli. Sosa Escalada fu
l’unico maestro di chitarra di Barrios. Amico del fratello maggiore Hector, più vecchio di dieci anni,
conobbe per la prima volta il giovane Agustín nella casa dei Barrios intorno al 1898 e rimase stupito
dal suo talento alla chitarra.

Sosa Escalada impressionato dal talento del ragazzo invitò i genitori di Augustín a mandarlo ad
Asunción, dove egli stesso insegnava, per poter continuare la sua istruzione e gli studi musicali per
la chitarra. Il giovane Barrios vi si recò nel 1889 per studiare con Escalada e nel 1901 si iscrisse al
Colegio National. Come testimonia Sosa Escalada: «Barrios… studiò con me tutto il corso di Dionisio
Aguado, il metodo completo di Fernando Sor e le composizioni di Julian Arcas e di Carlos García
Tolsa».

Durante questo periodo ebbe modo di accrescere le sue capacità chitarristiche, fino al suo primo
debutto come chitarrista in un concerto descritto da El Civico, il 30 Dicembre del 1903, che informava
di una modifica, all'ultimo istante, dell’evento imminente:
L’annunciato programma del concerto, pubblicato ieri, [..] ha subito un piccolo cambiamento di data
dovuto all’indisposizione prolungata della signorina María Barbero. […] Al suo posto sarà eseguita
la Fantasia en Imitacion al Piano di Vignas, un duo chitarristico eseguito dal giovane Augustín
Barrios e Juan de la Cruz Samaniego.

Pur essendo stato chiamato all'ultimo momento, questa sua partecipazione fu di grande rilievo per
la sua carriera da artista-esecutore poiché lo vedeva partecipe di un importante evento pubblico
ufficiale al Teatro Nazionale. Il debutto ufficiale di Barrios come concertista di chitarra venne
annunciato nelle colonne del La Patria il 7 Maggio 1906 .Il concerto in data 2 Giugno, a favore delle
vittime del Vesuvio (il disastro avvenne il 7 e l’8 aprile) prevedeva , nel programma, anche brani
d’orchestra diretti da Pellegrini, con quattro pianisti diversi , un mandolinista e una cantante. Agustín
si esibì eseguendo El Delirio di Julian Arcas. Oltre al brano previsto dal programma Barrios eseguì
anche suoi arrangiamenti di brani popolari paraguayani suscitando entusiastiche ovazioni del
pubblico. Barrios si era inserito molto bene nel circuito della vita culturale del paese, riuscendo a
conquistare l’intera Asuncíon, ma l’instabile situazione politica e la necessità di estendere la sua
attività all'estero per potersi fare apprezzare in contesti più prestigiosi lo spinsero di lì a poco a
lasciare il Paraguay per recarsi in Argentina.
Il pellegrinaggio e la sua maturazione artistica

Caratteristiche della sua prima chitarra di valore

Nel 1910, Agustín Barrios si reca a Buenos Aires, capitale degli affari musicali e maggior centro
culturale del Sud America, un ottimo luogo per giungere ad una carriera come artista esecutore di
concerti. Sotto la protezione di Sáenz Valiente, Barrios suonò in concerti privati, nei Teatri da
proiezione creando la musica per film muti e nei caffè, e ricevette la sua prima chitarra di valore del
liutaio spagnolo Ramirez.
Nel 1912 lasciò Buenos Aires dirigendosi verso Montevideo, capitale dell'Uruguay.
Lì strinse amicizia con Martin Borda y Pagola, un allevatore di successo appassionato di chitarra
tanto da trasformare la sua casa in un centro per chitarristi talentuosi e appassionati. Pargola fu un
forte sostenitore di Barrios, aiutandolo economicamente negli anni di crisi e invitandolo a mettere le
sue composizioni per iscritto.
In questo periodo ebbe modo di continuare a studiare e crescere come artista. Studiò armonia su
testo di Hugo Riemann e nel 1913 iniziò a registrare per l’etichetta Atlanta & Artigas producendo 12
registrazioni che rivelano il suo repertorio «volgare» che includeva opere originali , canzoni popolari,
marce, tanghi, ecc. Il suo repertorio continua ad essere «Popolare Sud-Americano», dimostrando l
‘avversione che Barrios nutriva,in quel periodo, ad eseguire opere da concerto standard e
trascrizioni. Negli anni che vanno dal 1912 al 1915, Barrios potè formarsi e crescere grazie ai
numerosi contatti e le tante amicizie coltivate in Uruguay spostandosi da Salto a Rio Negro, Cerro
Chato, Rivera, Florida e verso molte altre città. Iniziava per Agustín Barrios un periodo di grande
successo e creatività fino al 1928 .

Nel 1920 Barrios ritornò in Uruguay. In quel periodo a Montevideo ancheAndrés Segoviaera
impegnato in alcuni concerti. Nonostante trascorsero entrambi cinque settimane a Montevideo, non
si incontrarono mai, se non l’anno dopo a Buenos Aires. Per certi aspetti, Barrios e Segovia non
erano molto diversi nel loro repertorio: tutti e due suonavano i «classici» Bach, Schumann, Chopin,
ed anche musica Spagnola ma, mentre Segovia preferiva compositori di fine XIX, Barrios era attratto
da compositori del periodo di medio XIX; inoltre ,nell’ambito delle composizioni originali, Barrios
seguiva la musica dei latino-americani mentre Segovia un repertorio più conosciuto. Dopo un
periodo di fermo per un’infezione di tifo , riprese a far concerti con due performance a La Lira il 16 e
17 Aprile del 1921. Nonostante la malattia Barrios continuò a comporre introducendo nel repertorio
nuove composizioni, tra cui la più importante fu La Catedral in due movimenti, un andante religioso
e un allegro solenne. Il 21 Agosto del 1922 Barrios ritornò in Paraguay e venne accolto con grande
interesse ed eccitazione dato che non si esibiva lì dal lontano 1909. Qui diede undici concerti prima
di rilasciare il Paraguay. Dal 1925 iniziò un tour di concerti in Uruguay, in Argentina e Brasile fino al
1929, anno in cui incontrò la sua compagna Gloria Seban che lo accompagnò per tutta la sua vita
fino alla fine dei suoi giorni, seguendolo sempre nei suoi viaggi.
Capo Nitsuga e i suoi ultimi anni
Il 1930 segna l’inizio di un nuovo periodo: la nascita di Capo Nitsuga Mangorè, ''il messaggero della
razza Guaranì''. Il Febbraio del 1932 partì per il Venezuela, dove trascorse a Caracas gli anni di
maggior successo della sua carriera. Fu un periodo magnifico, pieno di plausi entusiastici di pubblico
e di critici che non avrebbe mai più avuto a quel livello. Barrios era allo zenit delle sue capacità
artistiche e tecniche. Dalla comparsa di Nitsuga Mnagoré, nel 1930, aveva sviluppato il suo
repertorio lungo direttrici concettuali specifiche , e da questo momento in poi tutti i suoi programmi
riflettono la sua maturità. Così nel Maggio del 1932 si reca a Valencia ma dovette subito ritornare a
Caracas perché si ammalò gravemente, forse il primo grave episodio di sifilide, fattore che lo portò
alla porte 12 anni dopo. Ripresosi dalla malattia, riprende il suo tour nel Venezuela Occidentale
organizzando esecuzioni ridotte e non pubbliche per la stampa, ma anche per impresari, intellettuali,
politici e musicisti.

Un stato dove dette numerosi concerti fu El Salvador nelle sei settimane di soggiorno. A partire
dall’Aprile del 1933 in Costa Rica il nome di Agustín Barrios non si trova più in nessun programma
o articolo di giornale. Nitsuga Mangoré aveva sostituito completamente la vecchia identità artistica.
Fece concerti in Honduras, Guatemala, fino ad arrivare in Messico, esibendosi per ben due volte a
torso nudo in costume piumato, a Cuba, dove ebbe un grande successo artistico. Incontrò
l’ambasciatore paraguaniano del Messico, Tomás Salomoni, che lo spinse a cessare la sua
caratterizzazione poco dignitosa di Nitsuga Mangoré e migliorare la sua carriera in Europa. Dato che
Salomoni voleva far visita a suo figlio e a sua figlia maggiore che erano a Bruxelles, venne il
momento giusto per raggiungere l’Europa con la nave a vapore Orinoco, abbandonando le piume
del Capo Nitsuga Mangoré e tornando allo stato formale con ‘’cravatta annodata’’ e smoking. Giunse
in Belgo il Settembre del 1934 dove fece subito amicizia con Igor Strawinsky. Primo concerto fu
tenuto nel Conservatorio Reale di Musica, dove tre mesi prima si era esibito il ‘’rivale’’ Segovia.
Barrios e la moglie Gloria vissero per cinque mesi a Berlino insieme all’amico Tomás Salomoni.
Nonostante la lunga permanenza a Berlino, Barrios non dette nessun concerto, forse perché non
riuscì ad allacciare i rapporti con gli impresari. Le uniche esecuzioni furono per alcune emittenti
radiofoniche. Sempre insieme ai Salomoni si spostarono dal porto di Amburgo verso Lisbona, in
Portogallo e da lì Gloria e Augustín abbandonarono i Salomoni e proseguirono soli il viaggio verso
Madrid dove trascorsero il Natale. Lì Barrios riuscì ad esibirsi per la Regina Vittoria Eugenia, moglie
di Alfonso XII, che gli regalò una chitarra del liutaio spagnolo Morant. Inoltre incontrò luminari del
calibro di Regino Sanz de la Maza ed il poeta Federico Garcia Lorca. In quel tempo in Spagna stava
per esplodere la guerra civile e pertanto Gloria e Agustín, nel Febbraio del 1936 tornarono a Caracas
e dette due concerti di beneficienza.

Ricominciò, così, il suo tour di concerti. Dopo aver lasciato Cuba, si diressero verso Costa Rica e lì
iniziò un periodo di difficoltà economiche, aggravato dalla malattia e da probabili problemi coniugali.
Dopo quasi un anno in Costa Rica, Barrios preparò diversi concerti ad El Salvador e poi si spostò a
Nord, in Guatemala, dove Trejos afferma che Barrios ebbe un leggero attacco cardiaco. Ignorando
il pericolo andò in Messico dove lì ebbe un attacco più forte durante un concerto. Nel Marzo del 1944
Segovia era ad El Salvador, suonando ad un concerto, ebbe un incontro con Barrios dove parlarono
per diverse ore senza usare le chitarre.

Quindici anni dopo Segovia dichiarò che ‘’ Barrios era un uomo che cercò di distruggere se stesso,
ma non vi riuscì perché era un genio ’’ riferendosi al suo nome cambiato, al suo abbigliamento e il
modo di presentarsi, regalandogli una muta di corde Pirastro come velata critica alle corde di metallo
che Barrios usava.
Gli ultimi anni di vita son stati una preparazione alla morte. Il certificato di morte del municipio di San
Salvador, certifica che Barrios morì ‘’ per insufficienza cardiaca alle dieci di oggi, al numero 23 della
North Avenue 1 di questa città…’’. Era il 7 Agosto del 1944, seppellito il 9 nel Panteon degli Uomini
Illustri.

La Catedral - Agustin Barrios Mangoré


Quanto impetuoso è il mio girovagar!
alla deriva sono,
mosso d'impulso dal destino
in folle vortice danzando
ai quattro angoli del pianeta!
Nel mio sangue una vita porto inquieta
e nel mio desidero incerto, un pellegrinaggio,
illumina la mia vita l'arte
come una cometa fantastica!
Di quei famosi trovatori medievali
di follia romantica ammalati
Fratello io sono.
Come loro, anch'io
da morto, Dio sa
in quale porto lontano
andrò a trovare il mio
tumolo senza nome!

Bohemio - Agustin Barrios Mangoré


Tra i versi di questo sonetto, scritto nel 1922, Agustin Barrios Mangoré esplicita la sua filosofia: su
tutto prevale la componente soggettiva, il vissuto, la vita interiore volutamente restia ad essere
ingabbiata in specifiche contestualizzazioni. Nato in Paraguay nel 1885, viveva la creatività come
un’attività religiosa, al servizio dell’arte. Da Artista Crociato sentiva il suo ruolo come ‘’cosa da dover
compiere’’, come nobile causa per portare a tutti il suo elevato messaggio musicale. Da ciò
l’universalità del suo linguaggio musicale che riusciva a toccare il cuore di tutti coloro che
ebbero l’onore di ascoltare i suoi concerti o le sue incisioni.

Cattedrale Metropolitana di Montevideo

LaCatedralpuò essere considerato uno dei brani più famosi e conosciuti di Agustin Barrios. É stato
scritto nei primi mesi del 1921, quando Barrios risiedeva in un umile Hotel vicino alla Cattedrale
Metropolitana di Montevideo. Dalla camera dove alloggiava si sentiva il suono delle campane e
questa situazione ispirò la composizione originale di due movimenti, Andante religioso e Allegro
solenne. Il Preludio sottotitolato Saudade venne scritto nel 1938, nei suoi sei mesi passati
all’Havana, Cuba, e lo unì a La Catedral un anno e mezzo dopo ad El Salvador in un concerto tenuto
nel Teatro Nazionale.

Documentario di foto: Cattedrale Metropolitana

Primo Movimento
Il primo movimento, il Preludio Saudade, come suggerisce il nome ha il carattere di una saudade.
Tale termine rimanda alla cultura lusitana, galiziana , portoghese e brasiliana e indica una forma di
malinconia, un sentimento affine alla nostalgia. Etimologicamente, deriva dal latino solitùdo -
solitudinis, solitudine, isolamento e salutare - salutatione, saluto. In alcune accezioni la saudade è
una specie di ricordo nostalgico, affettivo di un bene speciale assente, accompagnato da un
desiderio di riviverlo o di possederlo. In molti casi una dimensione quasi mistica, come accettazione
del passato e fede nel futuro. La tonalità di Si minore con la quale è composto il Preludio, ricrea
questo clima malinconico passando da un’armonia all'altra pur mantenendo sempre evidenziata la
melodia; il cambio avviene lentamente principalmente nell'accompagnamento dove le note
appartenenti all'armonia mutano al cambiare dell’accordo successivo.
Inizialmente, si stabilisce un’estensione sopra la tonica esponendo la tonalità e la figurazione
sviluppata durante il preludio. Per nove battute viene definita la centralità della tonica, mentre nel
finale di questa prima sezione si può notare il grado relativo, cioè Re maggiore, che diventa la prima
cadenza di importanza strutturale. (La dominante, cioè fa maggiore, non è usata in questa
componente introduttiva). Riguardo la figurazione usata durante il preludio, la voce principale è una
semiminima puntata in una metrica di 2/4, mentre le semicrome fungono da accompagnamento.

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Dalla decima alla ventesima battuta vi è una sezione che si propone l’obiettivo di mostrare la
dominante. In questa parte, predominano le estensioni del Fa maggiore, utilizzando gli accordi di
dominante e sottodominante della tonalità originale. Questa struttura armonica provoca una zona di
instabilità dove la melodia è esposta con più note dell’accordo di dominante, che diviene il
protagonista della sezione.

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Le battute dalla 21 alla 25 ripresentano di nuovo il materiale di partenza delle battute iniziali ( battute
1-5). Poi c'è un uso ripetitivo del grado diminuito della dominante, oltre a note di passaggio tra gli
accordi e le sospensioni. Ciò da all'esecutore una vasta gamma di possibilità dinamiche ed
espressive. La coda demarcata per l’unica accelerazione armonica del preludio parte dalla battuta
44 per formare una dominante secondaria al Fa maggiore. Questo procedimento si realizza per
completare il ciclo nella prolungazione del Si minore durante gli ultimi tre stadi.

Secondo Movimento

Manoscritto ultima versione del 1925

Il movimento Andante Religioso era in origine il primo dei due movimenti. Tuttavia, dopo aver
aggiunto il Preludio Saudade, l’ Andante Religioso è diventato il movimento centrale. Il clima di
tristezza scaturito dal brano è un motivo che prevale in tutta La Catedral. Anche se il titolo non si
riferisce specificamente all’ emozione di tristezza, è il contenuto della musica di questo movimento
che la rende possibile. La tonalità di Si minore e la lenta successione di ritmi puntati sono
caratteristiche di una marcia funebre. A tal proposito ricordiamo le marce funebri di compositori da
cui Barrios è stato influenzato, come Chopin con la sua "Marche funebre" dalla Sonata No.2 op. 35 e
Beethoven con il secondo movimento della Sinfonia No. 3 intitolata "Marcia Funebre ". I lenti ritmi
puntati di questo movimento suggeriscono uno stile simile all’ouverture francese, che era
comunemente usata in epoca barocca. Questo movimento è stato ispirato ascoltando l’organista
suonare la musica di Bach nella Cattedrale di Montevideo. Forse i ritmi lenti puntati caratteristici
dello stile dell’ouverture francese sono destinati a rappresentare l'organista che suonava la musica
di Bach.

Marcia Funebre - Secondo movimento dell Sinfonia No. 3 di Beethoven


"Marche funebre'' dalla Sonata No.2 op. 35 di Chopin

Come il primo anche il secondo movimento è nella tonalità di Si minore. Inizia con un motivo che ha
carattere morbido e cantabile e l’accompagnamento è presente in modo discreto. La prima frase
fornita a titolo di introduzione è la più corta del movimento. Questa comprende quattro battute che
terminano con una cadenza sul quinto grado. In seguito a queste misure, la stessa melodia iniziale
(batt. 1-2) viene mostrata un’ottava giù, seguita da un ampliamento del registro nelle note più basse
della chitarra, mentre esplora nuove armonie modulando in Fa minore. Quindi, questa prima e unica
modulazione del movimento delimita la fine della prima sezione del secondo movimento. Dalla
12esima alla 15esima misura vi è una serie di accordi di quattro note in una sequenza di quinte
come sono comunemente usate nei corali a quattro note di Bach. Attraverso questi accordi si
esaltano rispettivamente gli accordi di Si minore e Fa minore. Questa sezione, inoltre, mostra al
basso tutte le voci coinvolte.

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Terzo Movimento
Il terzo movimento, Allegro solenne, è caratterizzato dalla sua permanente tonalità di Si minore e
dalla forma di rondò. Questo movimento comunica l’elevata e calma atmosfera spirituale della
cattedrale e l’uscita nella strada, in cui l’agitazione e il trambusto della vita reale sono rappresentati
da figure di note di sedicesima, arpeggiate.
Per l'analisi, è necessario andare inizialmente a considerare la forma:

Interno Cattedrale Metropolitana

Iniziamo col refrán, o parte A, dove si espone la figurazione degli accordi che nel movimento verrà
utilizzata ripetutamente. Ai fini della rigorosa formula figurativa, ci sono un paio di battute non
strutturate, che hanno solo funzione ornamentale. In ciascuna delle ripetizioni del refrain lungo il
pezzo, non ci sono variazioni eccetto quelle dinamiche dove l'interprete ha una grande gamma di
possibilità. A parte il mantenimento di un colore caldo e dolce della chitarra, è importante condurre
le curve dinamiche fedelmente alle tensioni armoniche: la tranquillità interpretata come piano e
tensione armonica come forte include regolatori per passare da una parte all'altra. Il primo episodio
(B) è inizialmente caratterizzato dalla rimozione delle note pedale. In sostanza rimangono accordi
arpeggiati, e presenta una ricchezza di note di passaggio, tutte diatoniche. Questo è un fenomeno
che si vede per la prima volta in tutta la cattedrale. Questo primo episodio mostra la modulazione
alla tonalità relativa, Re maggiore, creando una caratteristica simile ai due movimenti che lo
precedono nella composizione, dove sono presenti enfasi o modulazioni allo stesso grado di tonalità.
Per quanto riguarda il registro, si amplia progressivamente enfatizzando attraverso picchi acuti le
note dell’accordo di Re maggiore, mentre le note basse, o picchi gravi enfatizzano le note
dell’accordo di dominante di Re maggiore. Il secondo episodio (C) è una sequenza decrescente
della figurazione accordale. Le note più alte di ciascuna cella appartenente alla sequenza descrivono
una discesa diatonica dalla fondamentale della dominante, cioè il fa, alla tonica. Successivamente,
appare un Fa maggiore, per preparare la fine della sezione, esplorando posizioni sulla stessa corda
lungo la tastiera, e termina con gradi congiunti verso la tonica (tutti entro l’accordo di dominante).

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Nel terzo e ultimo episodio (D) prevalgono note non strutturali che fanno parte del fondamentale
discorso musicale; questo lo differenzia dal refran e dagli episodi antecedenti. Il completamento di
questa parte è un'estensione della dominante, dove viene messo in risalto il basso attraverso
il cromatismo. Dal momento che "B" accompagna il refran agli episodi 1, 2 e 3, l’ultima parte di B
compare sempre in modo diverso, per fare spazio all'episodio successivo.
La coda (batt. 105-125) mostra un cambiamento dall'accordo di tonica alla dominante, che si estende
attraverso un cromatismo. Questa volta non è solo una voce, ma due voci, che creano un
cromatismo al basso in maniera decrescente dalla nota Si alla nota Fa, mentre la voce intermedia
va in maniera crescente dalla nota Re alla nota Fa. Queste due voci quando raggiungono la loro
nota di destinazione, mostrano l'accordo dominante.

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Il movimento termina con la figurazione discendente e ascendente dell’accordo di Si minore,


mostrando l'arpeggio in tutte le sue possibilità all'interno della tastiera; ne deriva anche il
prolungamento fino al limite tagliato della tastiera dello strumento. Discende ancora verso il basso
con tre accordi di Si minore, ma questa volta non arpeggiate ma con accordi verticali.