FEDERICO MORENO TORROBA E ANDRÉS SEGOVIA

NEGLI ANNI ’20, UN PUNTO DI SVOLTA NELLA

STORIA DELLA CHITARRA

di Walter Aaron Clark, Università della California, Riverside

e William Craig Krause, Hollins University

E’ stata da poco completata la prima biografia in assoluto dedicata a Federico Moreno Torroba (1891
– 1982), uno tra i più importanti autori spagnoli dell’era moderna, i cui lavori per chitarra e per il
teatro hanno meritato un posto permanente nei rispettivi repertori. Il volume Federico Moreno
Torroba - A Musical Life in Three Acts (Oxford University Press, 2012), include una prefazione di Pepe,
Celín e Angel Romero ed esce in contemporanea ad un Sito Web che ospita un nuovo documentario,
realizzato dalla Halpern Productions, intitolato Torroba’s Guitar con importanti performance e
commenti di Pepe Romero e Ana Vidovic, ed una intervista agli autori del libro stesso e del presente
articolo, Walter Aaron Clark e William Craig Krause.

Il nostro volume presta particolare attenzione alla musica per chitarra di questo affascinante e
prolifico compositore, pertanto non intendiamo fornire in questa sede una analisi di ognuno dei suoi
circa cento lavori per chitarra. Preferiamo invece focalizzarci sul rapporto professionale tra Torroba1
e Segovia. Non è esagerato affermare che senza questo rapporto probabilmente non avremmo
nessuna musica per chitarra di Torroba, la cui ambizione è stata per tutta la vita quella di avere
successo come autore di zarzuelas. Solo quando la zarzuela è passata di moda negli anni ’60 del XX
secolo, egli ha concentrato maggiormente i suoi sforzi sulle composizioni per chitarra e ha iniziato a
collaborare con altri chitarristi oltre a Segovia. Ciononostante il punto di svolta della sua carriera –
e della storia stessa della chitarra – è stato l’incontro con Segovia, all’inizio degli anni ’20, e ciò è
anche il tema di questo articolo.

Torroba nacque a Madrid da una famiglia di modeste origini; entrambi i genitori avevano talento
musicale, e suo padre era professore di organo al Conservatorio di Madrid come pure compositore
ed esecutore in teatri locali. Torroba rivelò precocemente la sua predisposizione per la musica e fu
compositore già prima dei vent’anni. Il suo primo lavoro teatrale, Las decididas, fu rappresentato nel
1912, al Teatro Lara, quando aveva 21 anni. In seguito studiò composizione privatamente con

1Anche se ci si riferisce abitualmente al compositore come Moreno Torroba, o Moreno-Torroba, egli si riferiva
a se stesso semplicemente come Torroba pertanto anche noi faremo lo stesso. Normalmente egli avrebbe
dovuto essere noto col cognome di suo padre cioè Moreno, piuttosto che con quello di sua madre Torroba.
Tuttavia il compositore preferiva il matronimico Torroba perché era molto meno comune nella società
spagnola e per questo più distintivo di Moreno. Del resto, con lo stesso criterio ci riferiamo sempre al grande
pittore cubista come Pablo Picasso e non come Pablo Ruíz o sovente chiamiamo Il poeta andaluso “Lorca”
anziché Garcia Lorca
Conrado del Campo. Nella sua autobiografia, Segovia racconta che lui e Torroba si conobbero
frettolosamente a Madrid in seguito alla prima di uno dei lavori orchestrali dello stesso Torroba,
composto sotto l’ispirazione e la guida di del Campo. È molto probabile che questo lavoro fosse La
ajorca de oro, del 1918. Per di più, Segovia afferma che il primo violinista dell’orchestra, Julio Francés,
gli abbia presentato Torroba:

Non ci mettemmo troppo a diventare amici, e nemmeno ci mise molto lui per acconsentire a un mio
suggerimento: comporre qualcosa per chitarra. In poche settimane se ne venne fuori con una piccola
ma veramente bella Danza in Mi maggiore. A dispetto della sua scarsa conoscenza della complessa
tecnica chitarristica, vi si approcciò con cura per puro istinto, e per mia gioia il lavoro rimase nel
repertorio. La sopracitata Danza in mi maggiore divenne infatti poi una parte della Suite Castellana,
insieme con gli altri movimenti della suite, Fandanguillo e Arada. Queste ultime due pagine Torroba le
compose dopo il mio ritorno dal Sudamerica. (p.194)

Quando Segovia venne ammesso alla Real Academia de Bellas Artes de San Fernando nel 1978, Torroba
preparò il commento di risposta all’orazione di accettazione di Segovia – il cosiddetto Discurso -
commento in cui ricordò le sequenze di eventi piuttosto diversamente, collocando la composizione
della sua prima musica per chitarra dopo il ritorno di Segovia:

Molti anni fa, dopo il ritorno da uno dei suoi innumerevoli tour in America Latina, l’artista espresse a
don Ernesto Quesada, direttore e proprietario dell’indimenticabile organizzazione “Conciertos
Daniel”, la sua idea di ottenere lavori scritti direttamente per chitarra. E fu questi chi mi propose di
presentarmi a Segovia al fine di avviare la mia collaborazione con il brillante chitarrista (p..27).

Data l’incertezza delle circostanze in cui i due si conobbero per la prima volta, non ci sorprende che
la data del loro incontro sia di fatto ignota. Alberto López Poveda, il direttore della Fundación-Museo
Andrés Segovia a Linares e biografo del chitarrista, scrisse a William Krause nel luglio 1990, attestando
la sua convinzione che essi si siano conosciuti a Madrid probabilmente nel 1916 o 1917. Le
dichiarazioni di Torroba sull’argomento sono contraddittorie, perché pongono la data tra la fine
degli anni ’10 e il 1926. È tuttavia certo che si siano conosciuti prima del 1920, se ci basiamo come
prova sui primi lavori per chitarra di Torroba.

In ogni caso, quando il giornalista Julián Cortés-Cavanillas gli chiese, decenni dopo, quale
musicista lo avesse affascinato di più, Torroba citò Segovia: “Tutti gli elogi rivolti a lui svaniscono
nell’inadeguatezza” (p.48). Nella sua risposta al Discurso di Segovia, Torroba si dilungò sulla natura
della loro relazione, caratterizzandola come una:
 …fraterna amicizia, sempre animata da una crescente ammirazione per la sua arte. E fu una amicizia
che ha risvegliato in me l’immediata attrazione che io sentivo nella magia della sua chitarra, con la sua
universalità; uno dei più umani strumenti che la musica possieda per creare immediata e intima
comunicazione con i sentimenti dei suoi ascoltatori (p. 27).

L’amicizia tra Segovia e Torroba era destinata ad avere un grande impatto sulle carriere di entrambi
gli artisti. Come già detto, all’inizio del 1920 - o appena prima - Torroba compose, su suggerimento
di Segovia, la Danza per chitarra sola. Segovia riconobbe questo pezzo come una conquista
importante nell’evoluzione della chitarra classica, così come nella sua stessa carriera. Nella sua
autobiografia, Segovia afferma che questa era “la prima volta che un compositore non chitarrista
scriveva per chitarra” (p.194). (N.d.T. le più recenti scoperte sull’Archivio Segovia di Linares attribuiscono
in realtà a Jaume Pahissa tale primato seppure per pochi mesi). Nella biografia del grande chitarrista, in
due volumi, l’autore López Poveda sostiene che Segovia ne fece la prima esecuzione al teatro Odeón
di Buenos Aires, l’11 giugno 1921. Il 4 aprile 1922 suonò per la prima volta il brano a Madrid, al
Teatro de la Comedia (Vol II, p. 1036). Questo pezzo divenne parte del repertorio da concerto di
Segovia e “spinse De Falla a comporre il suo bellissimo Homenaje , e Turina a comporre la splendida
Sevillana” (Vol I, P. 195). In un’intervista col giornalista Mengual, Torróba confermò l’affermazione
di Segovia: “ Io ero stato il primo [non chitarrista] a scrivere per chitarra. Il Maestro de Falla, in
qualche modo, seguì il mio esempio più tardi.”

L’accordo tra i due, tuttavia, era più che una pura questione di convenienza. Torroba e Segovia
avevano gusti musicali simili: entrambi erano convinti Romantici e non amavano particolarmente la
musica “moderna”. Come annota Suárez-Pajares:

“[Torroba] non aderì mai alle sperimentazioni dei giovani compositori della Generazione del ’27 né
partecipò alle loro associazioni. … si oppose all’avanguardia musicale di Madrid. Gli avanguardisti,
Los Ocho, scrivevano per [Regino] Saínz de la Maza, mentre Torroba scriveva per Segovia, che, allo
stesso modo, si era opposto al modernismo e risiedeva, musicalmente parlando, nel tardo
Romanticismo”

Sempre dedicata a Segovia, La Sonatina (1923), fu il successivo brano per chitarra di Torroba. Nella
sua autobiografia, Segovia descrisse questa composizione in tre movimenti come “un altro gioiello
nel nostro repertorio” ; ne fece la prima esecuzione al Teatro de la Comedia di Madrid, il 17 Dicembre
1923. Nel 1926 Segovia suonò la Sonatina per Ravel, che rimase impressionato dal talento del
compositore. Questo brano di Torroba è rimasto una delle composizioni per chitarra più eseguite e
registrate. Torroba in effetti incontrò Ravel e gli regalò una copia dello spartito. Federico Jr. (il figlio
del compositore, N.d.T.), più avanti chiarì alcuni dettagli in un’intervista con la giornalista María
Antonia Estévez:

“Ravel alloggiava all’Hotel Paris, a Puerta del Sol (una piazza centralissima di Madrid, N.d.T.) ogni volta
che visitava la Spagna; un giorno Andrés Segovia organizzò un incontro tra il compositore basco-
francese e mio padre, perché voleva che Ravel scrivesse un pezzo per chitarra. Sperava di sconfiggere
la sua riluttanza, dovuta alla mancanza di familiarità con lo strumento, presentandogli un compositore
 spagnolo non chitarrista che aveva osato farlo. Mio padre gli diede la musica della Sonatina in regalo.
Ravel disse che l’avrebbe studiata, ma morì l’anno seguente senza aver composto nulla.” (p.41)

Secondo Segovia stesso, in alcune osservazioni sulla morte di Torroba pubblicate su Academia:
Boletín de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, Ravel rimase impressionato non solo dalla
composizione ma anche dal compositore. Appena dopo aver sentito la Sonatina in una performance
privata di Segovia nella casa parigina di Henri Prunières, Ravel disse di Torroba: “fatta eccezione
per le relative dimensioni dei suoi lavori, si potrebbe dire di lui … quello che Spontini disse di
Rossini riguardo al Barbiere di Siviglia, ovvero che, per comporre una Sonatina così graziosa, uno non
solo deve avere talento, ma deve anche essere giovane” (p.27).

Più avanti nella sua vita, Torroba riportò in modo differente il racconto riguardo ai suoi primi brani
per Segovia. Nel 1980, egli disse al giornalista Daniel Stéfani: “scrissi per lui un Preludio e a lui
piacque il mio stile così tanto che mi chiese di scrivere per lui qualcosa di più importante. Pertanto,
scrissi una Sonatina”. Il “preludio” potrebbe essere stato la Danza; in caso contrario la Danza
rimarrebbe non menzionata in questa cronologia. Torroba, in effetti, scrisse un Preludio negli anni
giovanili, pubblicato nel 1928. Considerando tuttavia le molteplici discrepanze nelle affermazioni di
Torroba si è più propensi ad accettare come verosimile il racconto di Segovia.

In ogni caso, non tutti i critici hanno accolto favorevolmente questo brano, nonostante esso si sia
dimostrato di presenza duratura nel repertorio chitarristico. Il critico progressista Adolfo Salazar,
ad esempio, aveva sentimenti decisamente critici riguardo all’estetica accessibile di Torroba, come
quella rivelata nella Sonatina:

Noi sentiamo nostro dovere avvertire il Sr. Torroba della pericolosa vicinanza di questi piccoli pezzi
al genere dell’ornamento amoroso, della musica per giovani fanciulle. E io credo che questo non sia
certamente il miglior orientamento per un musicista serio (p.6).

David Tanenbaum pensa che “ la Sonatina in LA, con il suo bellissimo movimento centrale e i suoi
vivaci movimenti iniziale e finale, sia probabilmente il suo pezzo più accattivante” (p.186). I fratelli
Romero certamente condividono questa valutazione e Pepe ha concordato con noi nel rilevare come,
nella Sonatina: “non solo sono belle le melodie, ma anche il modo in cui Torroba le intreccia”.
Tuttavia, Pepe nota subito che, nonostante Torroba fosse prolifico nel comporre melodie “non le
sviluppava sinfonicamente allo stesso modo di Rodrigo”. Secondo le parole di Pepe: “ Rodrigo
avrebbe potuto scrivere dieci concerti con tutti i temi che Torroba presenta nella Sonatina.” La critica
di Pepe è degna di considerazione, anche se la mancanza di sviluppo nella musica di Torroba non
necessariamente riflette una corrispondente mancanza di tecnica compositiva. Dal momento che
non si specializzò nello scrivere sonate per pianoforte, quartetti d’archi o sinfonie – dedicarsi a tali
forme non sarebbe stato produttivo o di grande profitto, secondo Torroba, nella Spagna dei suoi
giorni – il compositore non aveva molte opportunità per dispiegare le sue capacità nello sviluppo
di materiale tematico. Nonostante ciò, è vero che qua e là, nelle sue opere per chitarra, e molto spesso
nelle sue zarzuelas, in particolare Luisa Fernanda, egli dimostrò la sua abilità nell’ estrarre dalle idee
melodiche la loro insita potenzialità di sviluppo. La Sonatina è uno di questi casi.
Dobbiamo peraltro sottolineare che lo stesso dedicatario di questo lavoro, Segovia, aveva dei dubbi
circa il suo intrinseco valore musicale. Dalla corrispondenza tra Segovia e Ponce, pubblicata a cura
di Miguel Alcázar, apprendiamo che in una lettera a Manuel Ponce datata 31 agosto 1930, Segovia
esortava il compositore messicano a scrivere una sonatina per chitarra con un "carattere spiccatamente
spagnolo … desidero molto che tu la scriva, [dato che] sono certo che saprai scrivere qualcosa di grazioso come
quella di Torroba, ma di maggior spessore musicale” . (p. 80) Nel settembre dello stesso anno, il chitarrista
si lamentava con Ponce del fatto che "è inutile chiedere a Torroba di essere più attento e di buon gusto nella
scelta delle armonie, dello sviluppo e nella grazia ritmica, che fino a poco tempo fa è stata tipica del suo talento.
Si è dedicato completamente alla musica leggera della zarzuela e sta perdendo il suo onore artistico ". Questa
apparente duplicità da parte di Segovia potrebbe essere stato semplicemente uno stratagemma per
spronare Ponce. In qualsiasi modo si possa valutare il suo “spessore musicale”, Celín Romero ci ha
confidato che la Sonatina è "più difficile di quanto non sembri. É molto insidiosa. La gente la ascolta e non
si rende conto di quanto sia difficile."

Nel 1926, Torroba pubblicò la Suite Castellana e il Nocturno. Queste incantevoli pagine raggiunsero
rapidamente un vasto pubblico durante le tournée che Segovia fece in tutta Europa. Entrambi i
lavori sono stati scritti in uno spirito nazionalistico. La suite comprende "Fandanguillo," "Arada" -
brano dedicato all'aratura dei campi - e termina con la “Danza” (cioè il primo brano composto da
Torroba). Nella biografia di Lopez Poveda si legge che Segovia suonò per la prima volta
"Fandanguillo" e "Arada" a Madrid il 10 maggio 1922, mentre eseguì la prima dell'intera suite solo
dieci giorni dopo al Centro Artistico di Granada (Vol. II, p.1037). Il Nocturno, anche se più astratto,
fa invece uso della modalità e della struttura di frase tipica della musica popolare andalusa.
L'importanza di queste pubblicazioni nella carriera di Torroba - e le registrazioni dei suoi pezzi che
Segovia fece per La voce del padrone, a partire dal 1927 - non può certo essere sovrastimata: essi gli
consentirono non solo un notevole guadagno, ma anche una notorietà internazionale. Come Graham
Wade sottolinea nel suo “Segovia: Una celebrazione dell'uomo e della sua musica” queste opere sono
state:

…tra le prime edizioni della collana Segovia Gitarren Archiv della Schott’s… Questa collana fu uno degli
eventi editoriali più importanti nella storia della chitarra. All’inizio le vendite furono modeste, ma
negli anni a venire il ritorno finanziario sarebbe divenuto rilevante, dal momento che i pezzi della
collana iniziarono ad essere studiati nelle accademie da tutti gli studenti di chitarra, e che tutti i
concertisti li eseguirono molto spesso nei loro recital. Del resto i soli diritti sulle registrazioni si
sarebbero alla fine rivelati fenomenali. Burgalesa, Preludio e Serenata Burlesca seguirono nel 1928 e le
sempre popolari Pièces Caracteristiques nel 1931 (p. 63)

La collaborazione tra Segovia e Torroba contribuì in maniera significativa al rinascimento che ebbe
luogo nel mondo della chitarra nel corso degli anni Venti. A quel tempo molti critici si dimostravano
ancora scettici sulla legittimità di una chitarra nelle sale da concerto. Con l’aiuto di Torroba ed altri,
Segovia fu in grado di proporre musica di qualità che era innegabilmente adatta allo strumento.
Altri lavori pionieristici prodotti in questi anni per la chitarra furono l’Homenaje di de Falla, unico
suo brano per chitarra (1920), le prime fatiche di Turina, Sevillana e Fandanguillo (1926); i primi lavori
chitarristici di Ponce, Sonata Mexicana, Sonata Clásica, Sonata III (1928-1929), il primo pezzo per
chitarra di Tansman, Mazurka; e i Dodici Studi di Villa Lobos (composti nel 1929 e pubblicati nel
1952). L’interesse per la chitarra era peraltro evidente anche tra i compositori che non appartenevano
all’orbita segoviana. Arnold Schoenberg e Anton Webern scrissero gli unici loro lavori che
comprendono la chitarra proprio in questo periodo, rispettivamente l’op.24 (del 1923) del primo e le
op. 18 e 19 (1926) del secondo; e tuttavia lo fecero senza alcun incoraggiamento da parte di Segovia.

Come già detto, Torroba non era chitarrista e non aveva avuto una autentica padronanza della
tecnica idiomatica per lo strumento fin quando non aveva iniziato a scrivere per chitarra negli anni
‘20. Egli era chiaramente dipendente da Segovia che gli mostrava come comporre efficacemente per
lo strumento. Al di là dello studiare musica scritta per chitarra e osservare Segovia mentre suonava,
si presume che Torroba contasse sul lavoro di revisione di Segovia, che adattava il pezzo per
renderlo suonabile e che aggiungeva le diteggiature per la mano destra e per la sinistra. Segovia
pertanto giocò un ruolo importante nella stesura di questi primi lavori, per quanto Torroba sia stato
rapido nell’apprendere ed abbia in seguito necessitato di minore assistenza, salvo che per le
diteggiature. Fino alla fine della sua esistenza, tuttavia, egli preferì avere un chitarrista che gli
suonasse ciò che lui aveva scritto, per essere sicuro dell’effetto desiderato.

Non fosse stato per le sollecitazioni di Segovia, Torroba avrebbe felicemente continuato sulla sua
strada di compositore per il teatro in musica, sua principale ambizione. E sebbene la storia non ci
possa rivelare alternative rispetto a ciò che è stato, è quasi certo che si sarebbe goduto tutti i suoi
successi in quel campo, anche senza comporre nello stesso tempo per chitarra. In altre parole,
Torroba fu principalmente uno zarzuelero che scrisse anche per chitarra. Sebbene i due tipi di
composizione sembrino avere poco a che fare l’uno con l’altro, ci sembra tuttavia che i lavori per
chitarra di Torroba esibiscano due evidenti tratti in comune con le sue zarzuelas. In primo luogo egli
preferì scrivere serie di brevi pezzi evocativi piuttosto che solide e autosufficienti composizioni di
maggiore estensione e complessità. La durata media dei suoi pezzi staccati o movimenti è di circa
due minuti e mezzo; alcuni durano meno di un minuto (come la Coplilla da Aires de la Mancha) e
raramente, se non mai, eccedono i quattro minuti. Questi brevi saggi spesso traggono la loro
ispirazione da luoghi e oggetti che suggeriscono un’idea drammatica, siano essi alberi (madroños)
castelli (castillos) o porte (puertas) o un “dialogo” tra un’orchestra e la chitarra. Pepe Romero, che
conosce intimamente l’intero corpus della musica per chitarra di Torroba, ci disse che percepisce in
essa un “grande senso drammatico”. Sviluppare insomma un potpourri di pezzi chitarristici brevi,
lirici, spesso in forma di danza e seduttivamente allusivi, non era esercizio così differente, dopo
tutto, dallo scrivere una serie di numeri lirici separati da dialoghi, cosa che era essenzialmente
connaturata con la composizione di una zarzuela.

La seconda somiglianza, di natura estetica, è l’infallibile talento lirico di Torroba, che brilla tanto
nelle pagine per chitarra che nelle zarzuelas. Egli era, come amava dire di sé stesso, primariamente e
prevalentemente “un melodista”. L’incessante scorrere di ispirazione melodica in tutta la sua musica
è la principale ragione della sua durevole popolarità. Da aggiungere anche il suo amore per i ritmi
di danza ispanici, perfetti per ambedue i tipi di musica. In breve, Torroba fu fondamentalmente un
uomo di canto e di danza: è questo, secondo noi, il suo grande talento.
Concludendo, noi siamo convinti che qualsiasi chitarrista desideri interpretare la musica per chitarra
di Torroba - in particolare i lavori solistici - dovrebbe familiarizzare con le zarzuelas di Torroba, molte
delle quali sono disponibili in CD. In particolare raccomandiamo Luisa Fernanda (del 1932, anche in
DVD), La marchenera (1927), La chulapona (1934, anche in DVD), Azabache (1933), Monte Carmelo (1939)
e La caramba (1942). Questi lavori non solo garantiranno molte ore di piacevole ascolto, ma
suggeriranno una maggiore affinità con il cuore musicale di Torroba e con la sua anima, che vivono
nel teatro. E’ questo il Torroba che Segovia riconobbe come naturale compositore per chitarra.

Commissionando lavori a Torroba e ad altri compositori non chitarristi, Segovia ruppe lo storico
paradigma del chitarrista-compositore (e difatti Segovia stesso scrisse poca musica). Tali
compositori, per effetto delle sue instancabili tournée di concerti, sapevano che i loro pezzi avrebbero
avuto notorietà mondiale. Già soltanto questo fatto era un potente incentivo a scrivere per lui, tanto
che più di cinquecento opere originali portano la dedica a Segovia. L’unico aspetto controverso di
questa espansione del limitato repertorio chitarristico gestita da un solo uomo ha a che fare con il
suo gusto conservatore. Come accennato prima, Segovia non era interessato alla musica di
avanguardia, cioè il repertorio fortemente dissonante, o atonale, o seriale, e come conseguenza di
ciò, egli non colse le opportunità per sollecitare importanti compositori quali Schoenberg, Stravinskij
e Bartók. Perfino i Quattro Pezzi Brevi di Frank Martin del 1933, brani relativamente docili, erano
troppo modernistici per Segovia, e sebbene fossero stati composti per lui, egli rifiutò di eseguirli.
Come Wade rileva nel suo Maestro Segovia, il grande chitarrista spagnolo una volta ebbe a dire:

“sono troppo vecchio per accettare questa musica terribilmente dissonante… Dal momento che
l’accordatura della chitarra continua ad essere la stessa, essa è evidentemente uno strumento per
musica consonante. Il che non significa che una deliziosa dissonanza non possa essere suonata, ci sono
molti compositori d’oggi che l’hanno utilizzata bene. Ma la cacofonia, no!”

Per questo motivo Segovia sollecitò lavori da parte di compositori che condividevano con lui la
predilezione tardoromantica per la musica tonale e metrica, sovente radicata nello stile popolare:
Torroba era proprio il suo uomo.

Quantunque la bellezza dei lavori che Torroba compose per Segovia sia innegabile e duratura, il
giudizio di alcuni critici è che egli abbia condannato la letteratura chitarristica ad uno status di
second’ordine. I chitarristi successivi avrebbero seguito un’altra linea di condotta, ma non sarebbero
più stati in grado di recuperare le opportunità che Segovia aveva snobbato. Nell’analisi delle decine
di pezzi che Torroba compose per l’amico Segovia, è questo il contesto che dobbiamo tenere a mente.
Per quanto la fama di compositore di Torroba abbia tratto beneficio dalla sua produzione
chitarristica, alcuni osservatori continuano a pensare che la chitarra non se ne sia avvantaggiata in
uguale misura. Non condividiamo questo punto di vista, che tuttavia persiste.

La collaborazione tra i due grandi musicisti continuò negli anni 30, e dopo un periodo di relativa
flessione negli anni 40, a partire dal 1950 riprese vigore con la produzione di pezzi solistici. Negli
anni 60 tale produzione raggiunse il suo apice con Aires de la Mancha (pubblicate da Editorial
Cadencia di Madrid nel 1966), Puertas de Madrid (Cadencia, 1976) e i due libri dei Castillos de España
(Cadencia, 1970 e 1978 rispettivamente). Negli anni 70 la sua vicinanza ai Romeros iniziò a
soppiantare quella con Segovia. Torroba scrisse il suo Concierto Iberico proprio per il quartetto dei
Romeros, ed Angel Romero registrò sia la Tonada Concertante, che una versione riveduta
dell’Homenaje a la Seguidilla. Quantunque Torroba abbia poi scritto Dialogos entre guitarra y orquesta
per Segovia, l’opera fu tenuta a battesimo da Michael Lorimer e incisa da Pepe Romero. John Duarte
ricorda Pepe che suonava la versione definitiva dei Dialogos per l’anziano maestro (Segovia) che “nel
commentare la maestria della performance… prese il suo fazzoletto e si asciugò gli occhi. Un
momento commovente” (p.99). Senza dubbio si commosse perché la musica era bellissima e
l’interpretazione tanto profonda, ma nelle le lacrime di Segovia potrebbe esserci stato il
riconoscimento che il testimone da lui portato per tanti anni stava passando ad una nuova
generazione di virtuosi.

Cionondimeno Segovia avrebbe avuto per sempre la soddisfazione di sapere che aveva aperto la via
a più giovani interpreti di questa musica, e che era stata la propria – e non di altri – collaborazione
con Torroba ad avere cambiato il corso della storia della chitarra, arricchendo il repertorio dello
strumento in maniera definitiva e profondamente significativa.

RIFERIMENTI BIBLIOGRAFICI

(Quelli che nel testo dell’articolo compaiono tra parentesi, NdT)

In termini di fonti primarie, sono conservati una sessantina di elementi di corrispondenza postale da Torroba a Segovia
nella Fundación-Museo Andrés Segovia di Linares. Essi includono cartoline, lettere e manoscritti in maggioranza firmati
e datati. La più antica è datata 17 giugno 1946 e la più recente 17 aprile 1982. Un elenco dei manoscritti è consultabile in
Luigi Attademo, “El repertorio de Andrés Segovia y las novedades de su archivo”, Roseta, n.1 (ottobre 2008), pp.69-100. Le
fonti secondarie sono quelle qui elencate e citate nell’articolo.

Alcázar, Miguel, ed., The Segovia-Ponce Letters. Trad. Peter Segal. Columbus, Ohio: Editions Orphée, 1989.

Cortés-Cavanillas, Julián, “El maestro Moreno Torroba: 85 años de juventud”. ABC, October 12, 1975, pp.46-48.

Duarte, John, Andrés Segovia As I Knew Him. Pacific, Missouri: Mel Bay Productions,1998.

Estévez, María Antonia, “Federico Moreno Torroba: Entre los recuerdos de su padre y de su abuelo, el maestro Larregla”.
Diario de Navarra, 27 febbraio 1994, pp.40-41.

López-Poveda, Alberto, Andrés Segovia: Vida y Obra. Jaén, Universidad de Jaén, 2009. 2 voll.

Mengual, “Federico Moreno Torroba: El genero de zarzuela está enfermo”. Levante, 6 giugno 1981.

Neri de Caso, Leopoldo, “La guitarra en el ideario musical de Antonio Salazar (1915-1939)”, in Musica y cultura en la Edad
de Plata, 1915-1939. A cura di María Nagore, Leticia Sánchez de Andrés e Elena Torres. Madrid: ICCMU, 2009, pp.297-314

Salazar, Adolfo, “El nuevo arte de la guitarra y Andrés Segovia. Obras españolas. El primer concierto del Real. Brahms y
Von Holst”. El Sol, 20 dicembre 1923, p.6

Segovia, Andrés, Andrés Segovia: An Autobiogrphy of the Early Years 1893-1920. Trad. W.F. O’Brien. New York: Macmillan,
1976.
Segovia, Andrés ,“Breves palabras sobre Torroba”. Academia: Boletín de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, n.55
(secondo semestre, 1982), pp.27-29

Segovia, Andrés, “La guitarra y yo”. Discurso leído por el Exc.mo Sr. Don Andrés Segovia con motivo de su recepción publica el
día 8 de enero del 1978, y contestación del Exc.mo Sr. Don Federico Moreno Torroba. Madrid: Real Academia de Bellas Artes de
San Fernando, 1978.

Stéfani, Daniel, “Federico Moreno Torroba: La juventud de un compositor de 89 años” El Día (Montevideo), 24 ottobre
1980

Suárez-Pajares, Javier, “Moreno Torroba, Federico”. Diccionario de la zarzuela: España e Hispanoamérica. A cura di Emilio
Casares Rodicio. Madrid: ICCMU, 2002.

Tanenbaum, David, “Perspectives on the Classical Guitar in the Twentieth Century”, in The Cambridge Companion to the
Guitar, a cura di Victor Anand Coelho, pp. 182-206. Cambridge, Cambridge University Press, 2003.

Wade, Graham, (curatore), Maestro Segovia. London: Robson Books, 1986.

Wade, Graham, Segovia: A Celebration of the Man and His Music. London: Allison & Busby, 1983.

L’ARTICOLO, PUBBLICATO SULLA RIVISTA SOUNDBOARD VOL.XXXVIII, N.3, 2012, E’ STATO TRADOTTO E
RIVEDUTO DAGLI ALLIEVI DEL TRIENNIO DI CHITARRA DEL CONSERVATORIO GIUSEPPE VERDI DI
MILANO, COORDINATI DAL DOCENTE DI LETTERATURA PER CHITARRA FRANCESCO BIRAGHI. SI
RINGRAZIANO PERTANTO, IN ORDINE ALFABETICO, ARIANNA AUTIERI, FEDERICA CANTA,
MOHAMMADAMIN ONSORI, SIMONE RINALDO, ROYA SARKAMARIAN, CHIARA ZANOTTI PER
L’IMPEGNO E PER IL LAVORO SVOLTO.