Sei sulla pagina 1di 5

Bruno Maderna (1920-1973)

compositore e direttore d'orchestra italiano

Roberto Iovino, Musica e musicisti nella storia, Ledizioni, Milano 2014, pp. 186-187.
[…] Compositore e direttore d’orchestra veneziano, morto prematuramente a Darmstadt, Maderna
fu uno dei punti di riferimento per la cultura non solo italiana degli anni Cinquanta e Sessanta. Artista
poliedrico, attraversò le diverse esperienze musicali, imprimendo ogni volta il marchio di una
personalità originale e vivace. Partito dal serialismo postweberniano, approfondite le potenzialità
della musica elettronica nel suo rapporto con quella “tradizionale” (la sua appartenenza alla cultura
veneziana e la lezione di Malipiero lo hanno portato spesso a guardare indietro, senza immaginare
sostanziali fratture fra passato e presente), Maderna esplorò in molteplici e differenti opere il mondo
dell’alea.
Serenata per un satellite (1969) è dedicata ad Umberto Montalenti che dirigeva il “Centro
Operativo Europeo di Ricerca Spaziale”: di qui il titolo del lavoro. La partitura è scritta su un unico
foglio che propone una serie di pentagrammi diritti, sghembi, isolati o incrociati fra loro:
riproduzione grafica delle traiettorie di un satellite sfuggito al controllo e lanciato nello spazio.
Le didascalie recitano: Durata da un minimo di 4’ a 12’. Possono suonarla: violino, flauto (anche ottavino)
oboe (anche oboe d’amore, anche musette) clarinetto (trasportando naturalmente la parte) marimba, arpa, chitarra
e mandolino (suonando quello che possono), tutti insieme o separati o a gruppi, improvvisando insomma, ma!, con
le note scritte.
Maderna, dunque, si riservava il controllo delle altezze e dei ritmi; non siamo in presenza di una
partitura legata a pure suggestioni grafiche. La partitura offre infinite possibilità combinatorie
attraverso una fattiva collaborazione degli esecutori.
Al 1972 risale Aura per orchestra, una delle pagine più mature dell’ultimo Maderna. La terza
sezione del lavoro è interamente aleatoria. La durata prevista è più o meno pari a quella delle due
sezioni precedenti. Una serie di frammenti melodici (contenuti in un unico foglio) vengono eseguiti
contemporaneamente da diversi gruppi strumentali. Una didascalia prescrive che, dopo aver fatto
tacere tutti i gruppi strumentali, il direttore affidi al solo flauto il compito di terminare l’opera in
pianissimo, “con pause sempre più lunghe”.
Il 16 marzo 1973 poco prima della morte di Maderna, debuttò il suo lavoro teatrale Satyricon, su
libretto proprio da Petronio (centoquarantuno i frammenti citati, alcuni lasciati in latino, la gran parte,
in una visione plurilinguista, tradotta in inglese, francese e tedesco). La struttura aleatoria di
Satyricon fa sì che i diciannove numeri chiusi di cui è costituita possano essere combinati fra loro
seguendo un ordine di volta in volta differente. Opera buffa, attraversata da una forte componente
sarcastica, incentrata sulla celebre cena di Trimalcione (assurta a simbolo della volgarità più bassa,
della crisi di valori di una società condannata alla decadenza e alla fine), Satyricon deve la sua
indiscutibile “forza” teatrale alla partitura di Maderna, fatta di straordinari, fantasiosi “gesti” sonori:
si va dal ricorso a nastri elettronici a proprio materiale preesistente e riutilizzato, ad ampie citazioni
della letteratura musicale precedente, dal Concerto n.1 per pianoforte e orchestra di Cajkovskij al
Valzer di Musetta della Bohéme di Puccini, da Gluck a Verdi, da Wagner a Offenbach. Articolata
anche la scrittura vocale, che passa dal declamato allo Sprechgesang al canto lirico.
Luciano Berio (1925-2003)
compositore italiano

Roberto Iovino, Musica e musicisti nella storia, Ledizioni, Milano 2014, pp. 190-
193 (Luciano Berio)

Luciano Berio
Certamente durante tutta la mia vita ho accumulato molte esperienze diverse e ho sem-pre voluto
conoscere sul “campo” come funzionano e come funzionavano tutti i materiali della musica. Può darsi
che questo desiderio di voler possedere tutto sia un po’ faustiano e non so ancora se e come lo pagherò
o chi lo sta già pagando per me. Ha comunque qualcosa a che fare con la consapevolezza che la
creatività è in ogni caso contraddittoria e deve po-tersi misurare su materiali, forme e contenuti
diversi. Deve cioè potersi anche manifestare attraverso un insieme di esperienze coerentemente
diversificate: solo così, penso, la creati-vità può diventare un discorso significativo nel mondo in cui
vivo.
Lo sosteneva Luciano Berio nel corso di una intervista curata da Umberto Eco139.
Compagno di viaggio di Maderna, Luciano Berio (1925-2003) è stato cofondatore con
il collega veneziano dello Studio di Fonologia della Rai di Milano e creatore, negli anni

________
139 L’intervista è stata pubblicata la prima volta nel catalogo Komponisten des 20. Jahrhunderts in des Paul
Sacher Stiftung, Basel, 1986. Qui è tratta da Berio, a cura di ENZO RESTAGNO, Edt, Torino 1995.
❙ ✁✁✂✄✁✂☎ ✂ ✆✝✞ ✄✟ ☎ ✠ ✡ ☛ ✄✁✞☞ ✠✝ ✡ ✁✁✞☞✂✌✍✎✁✝✌✂ ✏✑ ✒✓☞ ✔ ✂✡ ✕✖ ✗ ✞ ✘ ✞✝☞ ✂✡✌✍✄✝ ✌✞✝✁✝✌✝
hanno parlato di “golosità fonica” 140 . Nessun riferimento al Trimalcione maderniano, ma
al carattere musicalmente onnivoro e libero del musicista ligure che ha percorso gli ultimi
cinquant’anni della storia della musica muovendosi con grande equilibrio fra modernità e
recupero della tradizione. L’adesione a Darmstadt non si tradusse in un rifiuto del passa-
to. Nella produzione di Berio è sempre chiaro il legame con la storia, com’è chiara la vo-
lontà di sperimentare, di aprirsi anche ai generi più diversi: si pensi, ad esempio, agli
sconfinamenti nel mondo della musica pop, alla rivisitazione di musiche del passato
(Monteverdi, Boccherini, più recentemente Puccini) o all’interesse per la musica popolare
che ha prodotto la splendida raccolta dei Folk songs per mezzosoprano e strumenti
(1964). L’interesse per la sperimentazione lo ha portato, ancora, ad elaborare la serie del-
le 14 Sequenze, composte nell’arco di quasi cinquant’anni: si va dal 1958 (n.1 per flauto)
al 2002 (n.14 per violoncello). Un affascinante viaggio nel suono che costituisce un capi-
tolo fondamentale della letteratura musicale del Novecento. Le Sequenze riflettono assai
bene la personalità di Berio che è stato un grande avventuroso nel mondo della musica,
pronto a tentare la strada della contaminazione, alla ricerca del nuovo e di un virtuosismo,
non fine a se stesso, ma asservito ad un obiettivo più ampio. Virtuosismo in quanto forza-
tura dei limiti tecnico-espressivi di uno strumento, analizzato ai confini delle sue poten-
zialità e virtuosismo che si trasforma in “gesto” teatrale. Si pensi alla Sequenza n. 3 per
voce (1965-66), o alla n. 5 per trombone (1966), o, ancora, alla n. 2 per arpa (1963): lo
strumento duetta “fisicamente” con l’esecutore, rivelando potenzialità sconosciute. I quasi
cinquant’anni che separano la prima dall’ultima comportano atteggiamenti differenti. Le
prime sette, degli anni Sessanta, mostrano una vitalità esuberante, la baldanza di un com-
positore giovane che usa l’arma graffiante dell’ironia: la già citata n. 3 è una scena buffa
(pensata per l’indimenticabile Cathy Berberian 141 ), la n. 5 per trombone un esilarante o-
maggio al clown Grock. La n. 8 per violino (1976) e le tre successive degli anni Ottanta
(per clarinetto, per tromba e risonanze di pianoforte e per chitarra) evidenziano una sensi-
bile dilatazione della durata e, in una scrittura più controllata, un incupimento delle atmo-
sfere. Non c’è più ironia, dall’opera buffa si scivola nella tragedia: basta pensare alla n.
10 per tromba e risonanze di pianoforte, drammaticamente tesa in suoni che sembrano
annunciare il giudizio universale.
Nelle ultime tre (dagli anni Novanta: per fagotto, per fisarmonica, per violoncello) la
scrittura si fa più composta, a tratti quasi lirica, in una visione interiorizzata: esemplare la
n. 12 per fagotto, un’interminabile lunga frase dalla tensione inesauribile che sembra to-
gliere il fiato all’esecutore; e inquietante la n. 14, per violoncello, punto di arrivo e quasi
geniale sintesi dell’itinerario percorso.
Parte dei materiali usati nelle Sequenze è stata poi rielaborata nella serie di Chemins I-
VI, per strumento solo e orchestra (1964-95). In campo strumentale vanno ancora segna-

140
In M. BARONI, E. FUBINI, P. PETAZZI, P. SANTI, G. VINAY, op. cit.
141
Cathy Berberian (1925-1983) statunitense di origine armena, sposata con Berio dal 1950 al 1966, soprano
dalla stupefacente versatilità, aveva doti vocali incredibili che le consentivano di superare qualsiasi difficoltà.
Molti compositori scrissero per lei. E lei stessa si è cimentata nella composizione lasciando, ad esempio, una
pagina di divertente virtuosismo, Stirpsody per voce sola, in cui l’artista trasformò in musica con ironia e ver-
satilità i fonemi dei comics (1966).

191
✡✂✁✝Linea per due pianoforti, vibrafono e marimba (1973) e Point on the curve to find…
per pianoforte e orchestra da camera (1974).

Mi è accaduto di enunciare una volta un paradosso se non troppo, ma non troppo, uno
pseudo-paradosso direi, e lo avrò anche replicato, come accade negli anni, che potrebbe e-
sprimersi così: «Se l’uomo non fosse un animale vocale, Berio non sarebbe mai diventato
un musicista». Intendevo dire, in modo forse più inaccoglibile che stravagante, che Luciano
è in essenza uomo di musica umana, musicista della vox umana. E dico vox, non canto, è
ovvio: dico rumore vocale, rumore boccale.

Sottolineava così, Edoardo Sanguineti 142 , la predilezione dell’amico Berio per la voce
umana, studiata, approfondita e utilizzata in molte composizioni. Una studio favorito dal-
la fortunata circostanza di aver potuto per anni lavorare con Cathy Berberian. Alla grande
cantante è legato, oltre al già citato Thema (Omaggio a Joyce, cfr. pag.135), Recital for
Cathy, psicodramma per voce e diciassette strumenti (1972).
Fondamentale, infine, l’apporto di Berio al teatro, settore in cui ha avuto come fre-
quente collaboratore il già citato Edoardo Sanguineti: l’incontro con lui avvenne per Pas-
saggio (1963) “messa in scena” per soprano, due cori e strumenti.

“Messa in scena” – ha spiegato Sanguineti 143 - era una dizione piena di significato,
molto rivelatrice intanto dell’idea proprio di questo esporre sulla scena: gesti, suoni, etcete-
ra, etcetera, proprio tutto quello che si può. E insieme messa conteneva un’allusione di tipo
liturgico e nettamente profanatorio: per ognuna delle stazioni c’era un detto liturgico e di
varia sorgente. […] Sulla divisione e complementarietà: Luciano aveva in mente la Milena
di Kafka, io avevo in mente Rosa Luxemburg […]. C’eravamo spartiti in due le cose e nac-
que questo personaggio di Lei che non aveva niente a che fare né con Milena, né con Rosa
Luxemburg, anche se venivano utilizzate molte allusioni all’uno e all’altro personaggio
[…]. All’inizio il sipario si apre senza far rumore nel buio completo, e quando attacca ci
sono due cori: c’è un coro A e un coro B. Il coro B è distribuito tra il pubblico ed è un coro
in opposizione al personaggio di Lei. Lei vive la sua passione sostenuta invece da un coro
all’interno […] Qui nacque un effetto che non era previsto, non era precalcolato. Il pubblico
– siamo alla Piccola Scala, anno ’63 – di colpo sentì delle voci che si levavano tra di loro:
era la voce del pubblico, veniva fatto parlare il pubblico. Allora il pubblico protestò. Prote-
stò rumorosamente. La prima fu tempestosissima e per due ragioni. Prima il pubblico cre-
deva di avere degli strani disturbatori: loro avevano pagato il biglietto, dunque avevano tut-
to il diritto di ascoltare; poi pronunceranno il giudizio, ecco. Il grido più scandalizzato, tra i
molti gridi scandalizzati: «ecco gli effetti del centrosinistra», che ricordo il degnissimo pub-
blico della Scala, vero, manifestava così la catastrofe dei tempi e proprio «non c’è più reli-
gione», è il caso di dire. Poi protestò una seconda volta, perché si accorse che collaborava
all’opera, non volendo.

Seguì Esposizione (1963) e poi arrivò Laborinthus II, scritto nel 1965 per la Radiote-
levisione francese per il settimo centenario della nascita di Dante e successivamente rea-

142
EDOARDO SANGUINETI, Quattro passi con Luciano in Luciano Berio. Nuove prospettive, a cura di A. Ida
De Benedictis, Olschki, Firenze 2011.
143
Ibid.

192
✡✝✟✟✂✁☞ ✝✄ ❧☞✞✒✂ ✎✌ ✄✝✌✂✖ ✙✡ ✁ ✎✁☞ ✠✝ ❙✂✄✚✍✝✄ ti (dall’omonima raccolta di poesie) sviluppa
alcuni temi danteschi della Vita Nova, del Convivio e della Divina Commedia e li combi-
na con testi biblici, di Eliot e di Pound. Uno dei riferimenti formali essenziali è il “catalo-
go” che collega i due temi centrali di derivazione dantesca, della memoria e dell’usura. E
il catalogo regola anche la partitura nella quale si ritrovano riferimenti a Monteverdi, a
Stravinskij, a modalità esecutive di varia derivazione, anche jazzistica. Altro lavoro della
coppia Berio-Sanguineti è infine A-Ronne (1974). Il teatro di Berio (Opera, 1970, La vera
storia, testo di Italo Calvino, 1982, Un Re in ascolto, 1984, Outis, 1996) evidenzia
l’ecletticità di scrittura del musicista, l’abilità di sfruttare appieno le risorse della voce
umana, piegandola ad ogni tipo di emissione, l’idea drammaturgica di evadere da una sto-
ria rigorosamente definita per alludere più che raccontare, lasciando margini di sensazioni
e di intuizioni, di reinvenzione da parte dell’ascoltatore.
In campo teatrale, infine, occorre ricordare il finale riscritto per la Turandot puccinia-
na proprio negli ultimi mesi di vita.
Mentre Alfano (cui si deve la tradizionale conclusione dell’opera) si era “nascosto”
dietro le note di Puccini, Berio le ha usate, ma le ha fatte proprie e ci ha messo molto di
sé. È un finale del tutto innovativo, non tanto per i temi che vi circolano e che sono quasi
tutti pucciniani (con qualche citazione esterna); quanto per l’atmosfera marcatamente no-
vecentista che proietta l’opera, già sensibilmente aperta al nuovo, ancora più avanti. Due
le novità principali: l’intermezzo strumentale che dopo il bacio di Calaf a Turandot crea
un minimo di tempo necessario alla donna a sciogliersi; e la conclusione senza clamori,
senza osanna, in un graduale spegnersi di voci e di luci, quasi che l’amore fosse un fatto
privato fra i due innamorati e che il popolo cinese (fino all’ultimo legittimamente in ansia
per la propria sopravvivenza) dovesse rimanerne fuori.

Serialismo, ma non solo


Il serialismo globale proveniente dai corsi tedeschi non ha monopolizzato la produzio-
ne musicale italiana del secondo Novecento che ha saputo mantenere aperte altre vie e-
spressive.
Il compositore sardo Franco Oppo (1935), ad esempio, attratto dagli studi di semiolo-
gia musicale e dalla ricerca nel campo della musica etnica, pur utilizzando la tecnica alea-
toria, l’ha inserita in un originale trattamento della musica popolare, in una interessante
opera di equilibrio fra modernismo (gli studi sulla musica elettronica) e tradizione.

Salvatore Sciarrino (1947) ha elaborato un personalissimo stile, distaccato dalle cor-


renti dilaganti, costruito su materiali sonori polverizzati, teso a individuare nel timbro
l’elemento costitutivo primario; uno stile che

si muove prevalentemente su dinamiche molto basse, con suoni che vengono dal nulla e
ritornano nel nulla e con un conseguente approfondimento del rapporto suono-silenzio in
quanto diventati indistinti i confini, risulta difficile stabilire dove l’uno finisce e l’altro co-
mincia; si rovesciano insomma i termini correnti della percezione: il silenzio diventa più
gravido di suono del suono stesso 144 .

144
ANTONIO TRUDU, Salvatore Sciarrino, voce in DEUMM, op. cit.

193