Sei sulla pagina 1di 26

rivista di storia

e cuItura
degIi strumenti ad
arco
perarchi
. libreria musicale italiana .
i
anno IV numero 3/4
novembre 2009
Maurizio Agamennone
Una questione di genere
Candida Felici
La Sequenza VIII per violino solo di Luciano Berio
Gabriele Rossi Rognoni
Liutai, chitarrai e violinai nella Firenze del Cinque-
Seicento
Maurizio Pisati
Un precipizio di rondini
cadenze e cadute per Viola e Percussione
Serena Facci
Liutaie a Cremona
Alyson E. Jones
Violiniste professionali nella Tunisia contemporanea
Giovanni Fornaro
Violoncelles, narrez!. Appunti sulla musica di
Giovanni Sollima
Vincenzo Caporaletti
Un medley ellingtoniano per contrabbasso e pianoforte
2
Direttore responsabile
Maurizio Agamennone
Comitato scientifico
Maurizio Agamennone (Universit di Firenze)
Vincenzo Caporaletti (Universit di Macerata)
Serena Facci (Universit di Roma Tor Vergata)
Giovanni Morelli (Universit Ca Foscari di Venezia)
Direzione e redazione:
Dipartimento di storia delle arti e dello spettacolo
Via G. Capponi, 7
50121 Firenze
Amministrazione
Libreria Musicale Italiana, LIM srl,
via di Arsina 296/f I-55100 Lucca
telefono 0583/394464, fax 0583/3994469
http://www.lim.it e-mail: lim@lim.it
Registrazione al n. 884 presso il Tribunale di Lucca il 06.08.2008
La collaborazione alla rivista avviene su invito della direzione.
2009 Libreria Musicale Italiana
ISBN 978-88-7096-578-0
per archi
rivista di storia
e cultura
degli strumenti
ad arco
anno IV numero 3/4
novembre 2009
Libreria Musicale Italiana
INDICE
7 Una questione di genere
Maurizio Agamennone
Saggi
11 La Sequenza VIII per violino solo di Luciano Berio
Candida Felici
33 Liutai, chitarrai e violinai nella Firenze del Cinque-Seicento
Gabriele Rossi Rognoni
Musiche per archi
49 Un precipizio di rondini
cadenze e cadute per Viola e Percussione
Maurizio Pisati
Storie di oggi
71 Liutaie a Cremona
Serena Facci
87 Violiniste professionali nella Tunisia contemporanea
Alyson E. Jones
101 Violoncelles, narrez!. Appunti sulla musica di Giovanni Sollima
Giovanni Fornaro
Soli dautore
121 Un medley ellingtoniano per contrabbasso e pianoforte
Vincenzo Caporaletti
135 Gli Autori
La Sequenza VIII per violino solo di Luciano Berio
di Candida Felici
Introduzione
Le Sequenze per un esecutore di Luciano Berio sono pietre miliari nella musica
del Novecento; esse hanno inaugurato un nuovo genere e costituiscono oggi un
punto di riferimento imprescindibile per chi voglia cimentarsi nella composizione
di opere per strumento solo. Composte tra il 1958, la Sequenza per flauto, e il 2002,
quella per violoncello, esse attraversano e rispecchiano tutto il percorso artistico
del loro autore.
1
In queste opere Berio mira ad ottenere una percezione verticale, polifonica, di
sequenze di altezze eseguite melodicamente, concependo tali successioni di suoni
come campi armonici o strutture accordali. La polifonia viene realizzata con una
pluralit di mezzi: la tradizionale scrittura a pi voci, il ritorno a distanza della
stessa altezza o dello stesso gruppo di altezze, delle stesse strutture, e la transizione
rapida tra oggetti e gesti dissimili.
Il virtuosismo si configura come ulteriore elemento fondante delle Sequenze, ma
con un significato pi vasto della normale accezione; per Berio esso intimamente
legato al pensiero musicale:
Il virtuosismo nasce spesso da un conflitto, da una tensione fra lidea musicale e lo
strumento, fra il materiale e la materia musicale. [] Il virtuoso di oggi un musicista
1. Sequenza per flauto, Suvini Zerboni, Milano 1958, ESZ 5531, poi ristampata come Sequenza I,
Universal Edition (UE), Wien 1991, UE 19957; Sequenza II per arpa, 1963/1985, UE 13715; Se-
quenza III per voce femminile, 1966, UE 13723; Sequenza IV per pianoforte, 1965/1993, UE 30137;
Sequenza V per trombone, 1966, UE 13725; Sequenza VI per viola, 1967, UE 13726; Sequenza VII
per oboe, 1969, UE 13754; Sequenza VIIa per oboe, 1969/2000, UE 31263; Sequenza VIIb per saxo-
fono soprano, 1969/1993, UE 30255; Sequenza VIII per violino, 1976, UE 15990; Sequenza IXa per
clarinetto, 1980, UE 15993; Sequenza IXb per saxofono contralto, 1980/1981 UE 17447; Sequenza
IXc per clarinetto basso, 1980/1998, UE 31234; Sequenza X per tromba e risonanze amplificate del
pianoforte, 1984, UE 18200; Sequenza XI per chitarra, 1988 UE 19273; Sequenza XII per fagotto,
1997, UE 30264; Sequenza XIII (Chanson) per fisarmonica, 1995, UE 30377; Sequenza XIV per
violoncello, 2002, UE 32914; Sequenza XIVb per contrabbasso 2002/2004, UE 33071.
12 LA SEQUENZA VIII PER VIOLINO SOLO DI LUCIANO BERIO
capace di muoversi in unampia prospettiva storica e di risolvere le tensioni tra la crea-
tivit di ieri e di oggi. Le mie Sequenze sono scritte, sempre, per questo tipo di inter-
prete (non ho interesse n pazienza per gli specialisti di musica contemporanea), il cui
virtuosismo , innanzi tutto, un virtuosismo di consapevolezza.
2
Infine nelle Sequenze estremamente importante la teatralit; in Berio essa si
compone di gesti musicali, concepiti da un lato come esteriorizzazione di emo-
zioni, dallaltro come traccia di processi gi avvenuti,
3
luogo di confluenza di
esperienze e storie diverse, di passato e presente. In alcune Sequenze, come la Se-
quenza III per voce o la Sequenza V per trombone, lintento di una teatralizzazione
del suono pi evidente, in altre esso si cela dietro le pieghe della scrittura musi-
cale. Il fatto che cinque delle Sequenze quelle per arpa, trombone, oboe, violino e
fagotto partano da una singola nota ripetuta, per poi espandersi gradualmente
rivelando il materiale musicale dellopera, ha gi in s una connotazione gestuale.
Allo stesso modo nelle Sequenze per viola, tromba e chitarra lo svilupparsi del per-
corso formale a partire da un materiale ristretto, un accordo o una diade, che fun-
ziona allo stesso tempo da incipit e da asse centrale, articola un percorso che si pu
a buon diritto definire narrativo.
4
Lopera e linterprete
5

Berio si espresse cos a proposito dei dedicatari delle Sequenze:
Chaque Sequenza est ddie un virtuose, qui, dans la plus part des cas, la cr. Je
considre que composer pour un virtuose digne de ce nom, nest aujourdhui valable
que pour consacrer un accord particulier entre le compositeur et linterprte, et aussi
comme tmoignage dun rapport humain.
6

Le Sequenze devono essere dunque analizzate e comprese anche alla luce della
relazione artistica e umana tra Berio e i diversi interpreti per i quali sono state
composte.
Il dedicatario della Sequenza VIII per violino Carlo Chiarappa. Egli incontr la
prima volta Luciano Berio nel 1975 nella cascina che il compositore, rientrato in
Italia dopo lesperienza americana,
7
aveva comprato a Radicondoli, vicino Siena.
Tramite dellincontro fu il violoncellista Vittorio Chiarappa, fratello di Carlo e al-
lepoca collaboratore di Berio. Chiarappa ricorda che dopo cena Berio gli chiese di
suonare la Ciaccona dalla Partita in Re minore di Bach.
2. BERIO 1981, pp. 97 e 98.
3. BERIO 2000, p. 275.
4. HALFYARD 2007b, pp. 112-113.
5. Il contenuto di questo paragrafo frutto di una serie di conversazioni da me intrattenute tra lau-
tunno del 2007 e la primavera del 2008 con Carlo Chiarappa, cui sono grata per i preziosi com-
menti.
6. STOIANOVA 1985, p. 392.
7. Berio era tornato in Italia nel 1972, stabilendosi prima a Roma e poi acquistando il casale di Radi-
condoli.
CANDIDA FELICI 13
Da quel primo incontro nacque unamicizia e unintensa frequentazione e
qualche tempo dopo Berio gli disse che avrebbe voluto scrivere un pezzo per lui;
loccasione si present allorch Serena de Bellis commission al compositore la Se-
quenza VIII, la cui prima esecuzione era prevista per il Festival di La Rochelle nel
luglio del 1977, nellambito di un concerto interamente dedicato alla sua musica,
con la partecipazione, tra gli altri, di Mistlav Rostropovic, le sorelle Labque e G-
rard Causs. Ma Carlo ricorda che il pezzo, a tre settimane dalla prima, non era an-
cora compiuto e dunque Berio lo invit nella sua casa di Roma, dove passarono in-
sieme una settimana, il compositore chiuso in una stanza a scrivere, linterprete in
unaltra a studiare ci che il primo man mano gli consegnava.
In seguito, allinizio degli anni Ottanta del secolo scorso, Chiarappa ebbe locca-
sione di eseguire la Sequenza nellambito del Festival Settembre Musica di Torino,
affiancandola alla Ciaccona di Bach e al quinto Capriccio di Paganini. Per quanto
riguarda la Ciaccona stato Berio stesso a fare esplicito riferimento a essa: []
Sequenza VIII diventa anche, inevitabilmente, un omaggio a quel culmine musicale
che la Ciaccona della Partita in re minore di Johann Sebastian Bach in cui sto-
ricamente coesistono tecniche violinistiche passate, presenti e future.
8
Chia-
rappa inoltre pone in relazione il Capriccio n. 5 di Paganini con il passo di pagina 7
della Sequenza, caratterizzato da veloci quartine di biscrome da eseguirsi staccato e
pianissimo.
9
Egli convinto della funzione fecondatrice che la musica del passato
ha per la musica doggi e quindi della necessit di mescolarle in concerto; anzi at-
tribuisce proprio a Berio, che egli considera il suo matre penser, il merito di
averlo spinto ad approfondire la musica antica e a ricercare la verit di unopera.
Anche per quanto riguarda luso del vibrato, fu Berio a consigliargli di variarlo e
utilizzarlo con pi parsimonia, come indicato allinizio della Sequenza nelledi-
zione: sempre senza o poco vibrato, molto intenso e alla corda.
Chiarappa racconta che Berio aveva in un primo momento pensato di iniziare
lopera con il si
3
. La Sequenza VIII infatti tutta basata, come vedremo pi avanti,
sui due suoni la-si, che fungono da pietre portanti dellintero arco formale e, per
usare le parole dellautore, come in una ciaccona, costituiscono la bussola nel per-
corso abbastanza differenziato del pezzo.
10
La scelta di iniziare con il si non era ca-
suale, poich la Sequenza per oboe (1969), immediatamente precedente quella per
violino, inizia proprio con il si
3
; esso risuona in pulsazione isocrona numerose
volte allinizio e poi funziona da pedale durante tutto il pezzo, tenuto elettronica-
mente o da uno strumento nascosto. Sembra dunque che Berio cercasse di trac-
ciare un filo conduttore tra unopera e laltra, caratteristica questa non limitata alle
Sequenze. Ma nella Sequenza VIII alla fine decise di iniziare con il la, poich ci
consentiva, grazie alla corda vuota, di avere anche tre note contemporanee alluni-
sono, accrescendo cos la possibilit di generare variet timbrica pur nella ripeti-
zione isocrona dello stesso suono per otto volte.
8. RESTAGNO (a cura di) 1995, p. 191.
9. Le pagine da qui in poi si riferiscono alla partitura edita, UE 15990.
10. RESTAGNO (a cura di) 1995, p. 191.
14 LA SEQUENZA VIII PER VIOLINO SOLO DI LUCIANO BERIO
Esempio 1. Sequenza VIII, p. 1, sistemi 1-5
Lidea di utilizzare la sordina pesante dopo la sordina normale nellultima parte
della composizione venuta a Berio proprio dalla convivenza romana con Carlo
Chiarappa; egli infatti utilizzava la sordina da studio per non disturbare il compo-
sitore al lavoro e questultimo, incuriosito dalleffetto che non conosceva, decise di
adottarla proprio per il finale, in cui la musica si ripiega su se stessa in un canto
sommesso, fino a spegnersi sulle stesse note da cui il viaggio era partito.
Grande valenza semantica riveste la stretta vicinanza con linterprete nellatto
stesso del comporre; la personalit di questultimo, il suo modo di porsi di fronte
alloggetto musicale non possono non riflettersi, seppur in minima parte, nellopera
che in quel momento va prendendo corpo. legittimo chiedersi quanto della me-
moria di quel primo incontro a Radicondoli e dellesecuzione della Ciaccona di
Bach da parte di Chiarappa possa essersi riverberato nellideazione del progetto
compositivo, al di l di particolari meno rilevanti come luso della sordina da
studio per il finale. Si tratta certamente di un processo dialettico, che ha fatto s che
anche il modo di avvicinarsi alla musica, da parte dello stesso Chiarappa, si sia in
qualche modo modificato grazie allesperienza vissuta con la Sequenza VIII, opera
che lo ha accompagnato in tutta la sua carriera.
Prendiamo ora in considerazione il livello di libert concesso allinterprete nella
partitura. La Sequenza VIII non presenta divisione in misure, ma stabilisce un va-
lore metronomico di 54 alla semiminima, che nel corso della prima parte del pezzo
subisce una progressiva accelerazione fino ad una velocit di 144 alla semiminima
CANDIDA FELICI 15
in un contesto costituito da figurazioni di semicrome e poi di 72 ma in un
contesto di biscrome che rimane costante da pagina 7 a pagina 9.
A pagina 7, al culmine di un percorso di accrescimento del materiale musicale e
della tensione emotiva, il compositore fornisce la possibilit di scegliere lordine di
successione di sei moduli di biscrome da ripetere in staccato e pianissimo per 60 se-
condi; chiede per allesecutore di evitare di ripetere due volte di seguito lo stesso
modulo (Esempio 2). Si tratta qui di una sorta di alea controllata. Lo stesso si veri-
fica a pagina 8, quando Berio indica solo la prima nota di una serie di biscrome e
tralascia le successive, annotando per per ciascuna la posizione e la diteggiatura.
Chiarappa sottolinea che in entrambi i casi si tratta di una libert solo appa-
rente; infatti quando Berio rielabor la Sequenza VIII per farne un brano per vio-
lino solista e ensemble di due corni e archi, dal titolo evocativo di Corale
11
come
il caso di altre Sequenze, rielaborate in composizioni per solista e ensemble o or-
chestra, intitolate significativamente Chemins la parte del violino pressoch
identica alla Sequenza VIII, ma il passo di pagina 7, che prevedeva la possibilit di
scelta da parte dellinterprete dellordine di successione dei sei moduli, qui viene
fissato nella partitura e il passo di pagina 8 viene trascritto notando per esteso tutte
le note (Chiarappa ricorda che stato lui stesso a farlo su richiesta del composi-
tore). Invece in corrispondenza del passo di pagina 10, in cui la tensione comincia
a scemare e che reca lindicazione tempo molto instabile, come improvvisando,
in Corale la libert lasciata inalterata tramite un accompagnamento assai scarno,
in cui lorchestra ha la funzione di creare un alone sonoro ravvivato solo da brevi
interventi in base a specifici segnali del direttore.
Chiarappa afferma che Corale come la Sequenza VIII vista allo specchio, in cui
gli affetti sono sottolineati ed esasperati dal gruppo strumentale. Anche per que-
stopera gli fu affidata la prima esecuzione assoluta, che avvenne a Zurigo nel 1982
con dedica a Paul e Maya Sacher.
11. Corale (su Sequenza VIII) per violino, due corni e archi, 1981, UE 17545.
16 LA SEQUENZA VIII PER VIOLINO SOLO DI LUCIANO BERIO
Esempio 2. Sequenza VIII, p. 7
Struttura della Sequenza VIII
Dal punto di vista formale lopera si configura come una continua esplosione-
implosione a partire da un nucleo generatore, la
3
-si
3
, che funge da baricentro di
tutta la composizione. Attorno a questi due suoni si raggrumano i vicini cromatici
CANDIDA FELICI 17
per poi espandersi in figurazioni di arpeggio e quartine, che, dopo essersi svilup-
pate verso lacuto e verso il grave, periodicamente si ripiegano su se stesse, configu-
rando il pezzo come una sorta di ciaccona. La diade la-si pu considerarsi soggia-
cente allintera composizione, in quanto costituisce il nucleo generatore di tutti i
passaggi e le figurazioni, pur estremamente distanti tra loro per scrittura, espres-
sione e tecnica esecutiva.
In questo suo riferirsi a un asse centrale lopera ricorda, come ho detto, la Se-
quenza VII per oboe; ma anche in Sinfonia la diade reb-mib tenuta per tutto il
quarto movimento e in Voci
12
il la funziona da punto di riferimento costantemente
ricorrente. Nellopera di Berio riveste grande importanza il concetto di ridondanza,
il cui livello minimo la semplice ripetizione, ma che pu raggiungere anche una
grande complessit, implicante comunque il ritorno di oggetti o strutture musicali
riconoscibili come tali dagli ascoltatori; la ridondanza intimamente connessa alla
memoria e in definitiva alla nostra possibilit di attribuire un senso attraverso il ri-
conoscimento dellidentit.
13
Il ritorno della diade la-si in valori isocroni nel corso della composizione assolve
una pluralit di funzioni, come memoria interna al pezzo, memoria dei suoi ante-
cedenti storici, ma anche segnale che marca il passaggio da una sezione allaltra.
Esso ha dunque una forte connotazione gestuale e qui vale la pena ricordare che il
gesto per Berio sempre la sintesi creativa dellhic et nunc con la memoria di innu-
merevoli gesti passati.
14
Nella Sequenza VIII c tutto il vocabolario del violino, esibito con lorgoglio
della sua storia plurisecolare; come ricorda lo stesso Berio:
Tandis que presque toutes mes Sequenza [] dveloppent lextrme un choix trs
restreint de linstrument et du comportement du soliste, celle-ci prsente une image
globale et plus historique de linstrument. On peut donc couter Sequenza VIII
comme un dveloppement de gestes intrumentaux.
15

Le principali tecniche esecutive impiegate nella Sequenza si possono cos riassu-
mere :
- lo stesso suono eseguito di seguito su corde diverse;
- lo stesso suono eseguito allunisono su corde diverse;
- molteplici dinamiche tra il fff e il ppp;
- tremoli;
- ribattuti;
- figurazioni di arpeggi velocissimi;
- cantabile;
- staccato velocissimo;
12. Voci (folk songs II) per viola e due gruppi strumentali, 1984, UE 31122.
13. BERIO 1981, p. 142.
14. BERIO 2000.
15. STOIANOVA 1985, p. 419.
18 LA SEQUENZA VIII PER VIOLINO SOLO DI LUCIANO BERIO
- colpi darco;
- polifonia a due voci;
- accordi di 3 e 4 suoni.
Tuttavia forse lelemento che presenta maggiori difficolt esecutive proprio la
transizione rapidissima tra caratteri diversi e contrastanti, che costituisce il noc-
ciolo di quella polifonia implicita cos importante per la comprensione di tutto il
ciclo delle Sequenze, un esempio del quale costituito proprio dal passo di pagina
7, in cui si ha la giustapposizione di accordi in fortissimo di tre o quattro suoni e
moduli di biscrome ripetuti in staccato e pianissimo.
Come ho detto, la Sequenza VIII non ha divisione in battute, ma reca diverse in-
dicazioni metronomiche alla semiminima; inoltre le figurazioni in valori brevi (bi-
scrome e terzine di semicrome) recano spesso tra parentesi quadre il valore di se-
miminima entro cui lintera figurazione deve essere compresa. Il brano sotto-
posto a una progressiva accelerazione che vede il suo culmine nelle pagine da 7 a 9,
dopodich si ha un rallentamento corrispondente ad un ripiegarsi della tensione
emotiva e gestuale, cui si accompagna anche una diminuzione della dinamica, ac-
centuata dalluso della sordina a pagina 10 e infine della sordina da studio nellul-
tima pagina del pezzo. La forma generale della Sequenza si potrebbe ricondurre alle
variazioni su basso ostinato del periodo rinascimentale e barocco, ove il climax
emotivo ottenuto tramite unintensificazione e accelerazione ritmica verso la
parte centrale del pezzo, mentre nella conclusione si ha sempre un risolversi della
tensione, cui corrisponde un rallentamento dei valori ritmici. Limpiego da parte di
Berio di questa struttura ad arco non certo casuale e, accanto al ricorrere della
diade la-si a mo di ciaccona o passacaglia, costituisce quel chiaro richiamo alla
storia che caratterizza la Sequenza VIII rispetto alle altre composizioni della serie.
Larticolazione spazio-temporale dellopera prossima a quella che contraddi-
stingue la Sequenza VII, ove, come scrive Ivanka Stoianova, si ha le remplissage
progressif de la dimension verticale vers une zone culminante sur le dernier son de
la srie (sol
3
) et aprs la dsinence formelle terminale qui diminue la densit des
sons utiliss et retrouve le fondement centralisateur.
16
Vi per una sostanziale
differenza tra le due opere, poich nella Sequenza per violino il culmine emotivo-
gestuale non coincide affatto con il raggiungimento del culmine delle altezze a pa-
gina 4; questultimo non fa che introdurre il vero apice del pezzo, consistente nei
passi in biscrome rapidissime delle pagine 7-9, ove la fortissima spinta tensiva de-
terminata dallestrema densit del materiale sia in termini temporali (grande velo-
cit), sia in termini verticali (le altezze si muovono cromaticamente entro un am-
bito assai ristretto) e dalla sua giustapposizione a un elemento fortemente contra-
stante, gli accordi in fortissimo.
Per quanto riguarda la struttura, si possono individuare alcune macro-sezioni:
16. STOIANOVA 1985, p. 436; il sol
3
nella citazione corrisponde al sol
5
secondo la nomenclatura adottata
nel presente saggio (do centrale = do
3
).
CANDIDA FELICI 19
Sezione 1 (pp. 1-3). La prima pagina presenta la ripetizione di la
3
-si
3
e dei loro
vicini cromatici prevalentemente in valori di semiminima e croma. Nella costanza
dei parametri delle altezze, del ritmo, dellintensit (tutto da eseguirsi in fff quasi
invariabilmente fino alla fine di pagina 1), la variet ottenuta soprattutto timbri-
camente tramite cambi di corda, delle arcate, e tramite gli unisoni contemporanei
anche di tre suoni (per il la
3
, utilizzando due corde diteggiate e la corda vuota). Du-
rante tutto il corso di pagina 1 vi un progressivo slittamento dallinvariabile al va-
riabile, dallo statico al dinamico:
1) nelle altezze, grazie alla progressiva aggiunta di suoni contigui attorno a la-si,
ma inseriti a distanze temporali mai uguali;
2) nelle durate, con la progressiva accelerazione generata dallintroduzione di
valori pi piccoli della semiminima; il rapporto tra numero di semiminime e nu-
mero di valori inferiori si modifica in modo che, se la prima croma compare solo
dopo 20 semiminime, la seconda croma compare dopo un ulteriore gruppo di 7 se-
miminime, che poi si riducono a 4 e cos via (Esempio 3).
Esempio 3. Sequenza VIII, p. 1, successione dei valori ritmici
come se lossessiva ripetizione delle semiminime in fff subisse il disturbo dei
valori minori che progressivamente sinsinuano nellenunciato fino a scardinarne
la monoliticit; tuttavia la semiminima, fungendo da vero e proprio tactus, rimane
implicito comune denominatore di tutte le floride figurazioni successive, che si
espandono verso lacuto e verso il grave rispetto al la-si centrale e che iniziano
sempre con un la
3
, si
3
o do
3
accentati. La lievitazione del materiale sonoro coincide
con il progressivo appropriarsi di tutte le altezze del totale cromatico, completato
con il mi solo a pagina 2 della partitura (ultimo rigo). A met di pagina 2 e a met
di pagina 3 vi il ritorno alla ripetizione ostinata di la e si, seguiti entrambi da
nuove figurazioni di arpeggio.
20 LA SEQUENZA VIII PER VIOLINO SOLO DI LUCIANO BERIO
Sezione 2 (pp. 3-6). Alla fine di pagina 3, in corrispondenza del passaggio al me-
tronomo di 104 alla semiminima, la scrittura si modifica e tutto il passo si caratte-
rizza per la polifonia a due voci e i salti. Il ritorno dellostinato nel penultimo si-
stema di pagina 4 prelude a una nuova sezione in veloci quartine di semicrome e
terzine, che producono un effetto di accumulazione sonora: le figurazioni ricondu-
cibili allarpeggio e il nutrito uso della polifonia reale a due voci creano agglomerati
armonici che determinano una percezione verticale dellenunciato.
Tutta questa sezione caratterizzata dallinsistenza sul mi
4
(gi iniziata alla fine
della sezione 1) e sui suoni a esso contigui, e dallesplorazione del registro acuto
dello strumento, fino alla nota pi acuta del brano, sol
6
, raggiunto a pagina 4, si-
stema 6.
Sezione 3 (pp. 7-9). Lintensificazione sonora e armonica sfocia nel climax del
pezzo, a pagina 7, ove sei moduli di quartine di biscrome velocissime sono da ese-
guirsi staccato e pianissimo nellordine preferito dallinterprete per una durata
complessiva di 60 secondi. Dopodich il violinista deve continuare lesecuzione di
queste figurazioni in ordine libero, ma sovrapponendovi accordi di tre o quattro
suoni in fortissimo sempre pi ravvicinati tra loro. Questa sezione di grande ten-
sione sfocia a pagina 8 in un passaggio di biscrome velocissime, stavolta legate, e
termina con un ritorno allostinato iniziale.
Sezione 4 (pp. 10-11) Da pagina 10 la tensione comincia a scemare e Berio pre-
scrive la sordina. La scrittura si fa cantabile, in pianissimo e con un tempo molto
instabile, quasi improvvisando. La sezione punteggiata da accordi gi ascoltati a
pagina 7 ed esclude quasi del tutto il suono mi. A pagina 11 infine si prescrive luso
della sordina pesante, gli accordi si ripiegano un po alla volta su se stessi sempre in
modo simmetrico attorno alle note perno e il pezzo termina sui suoni la
3
-si
3
da cui
era partito.
Cerchiamo ora di esaminare pi nel dettaglio alcuni elementi. Nella prima se-
zione la progressiva, impercettibile variazione a livello delle altezze porta il fulcro a
spostarsi dal la
3
, ripetuto ossessivamente ben otto volte allinizio, al si
3
, che, dap-
prima apparso sporadicamente, si rivela laltro elemento centrale del brano a par-
tire dal quarto sistema. La centralit della diade comunque sottolineata da due se-
gnali: il primo proprio la comparsa del bicordo la-si dopo otto semiminime di la,
configurandosi cos come battere di unimmaginaria terza misura di 4/4, allusione
sottolineata dalla regolare alternanza di arcate al tallone e alla punta; il secondo se-
gnale costituito dalla comparsa del bicordo la-si immediatamente dopo le prime
due crome del pezzo, rispettivamente nel terzo e quarto sistema, ancora una volta a
sottolinearne la funzione tetica.
Dalla prima pagina compaiono due elementi ritmici ricorrenti (Esempio 4); li
ritroviamo associati a pagina 2 (sistemi 2 e 3), poi il primo elemento ritorna spesso
CANDIDA FELICI 21
con il periodico riemergere dellostinato iniziale, mentre il secondo caratterizza la
sezione conclusiva del brano.
Esempio 4. Ritmi caratteristici
Sin dallinizio lespansione progressiva delle altezze a partire dalla diade-perno
avviene in modo simmetrico, abbracciando solo una quarta nei primi sei sistemi
(Esempio 5), per poi comprendere una sesta minore inferiore e una sesta minore
superiore attorno al nucleo la-si, alla fine di pagina 1 (Esempio 6).
Esempio 5. Sequenza VIII, p. 1, sistemi 1-6 (altezze e loro successione)
Esempio 6. Sequenza VIII, p. 1, sistemi 1-8 (altezze)
Pi avanti le figurazioni di arpeggio, la polifonia a due voci, gli accordi ubbidi-
scono tutti alla stessa volont di simmetria: si vedano gli accordi di 3-4 suoni a pa-
gina 7 e, nella conclusione (pagina 11, sistemi 5-6), il progressivo ripiegarsi su se
stessi degli accordi che diminuiscono la loro ampiezza come in un moto pendolare
che va spegnendosi (Esempio 7).
Esempio 7. Sequenza VIII, p. 11, sistemi 6-8
22 LA SEQUENZA VIII PER VIOLINO SOLO DI LUCIANO BERIO
Tornando allEsempio 6, si pu notare che la sequenza di altezze utilizzata nella
prima parte del brano una serie difettiva di undici suoni, mancante del mi, che,
come ho detto, compare solo nellultimo sistema di pagina 2; questa altezza ricopre
per un ruolo sempre pi centrale gi a partire dal secondo sistema di pagina 3,
configurandosi come un elemento portante nella sezione 2 e nella sezione 3, in cui i
sei moduli di biscrome sono tutti compresi nellintervallo la
3
-mi
4
. Poi nella sezione
finale di nuovo il mi si eclissa, cedendo il campo alle sonorit iniziali ma in tut-
taltro clima emotivo ed espressivo.
Dallinizio vi un progressivo appropriarsi di tutti i suoni dellambito del vio-
lino con unascesa che culmina con il sol
6
, toccato ununica volta nel corso del
brano a pagina 4: qui si hanno quattro ascese della linea verso lacuto, di cui le
prime tre culminano nel fa#
5
, raggiunto per salto, lultima nel sol
6
, raggiunto con
un salto di quinta diminuita (do#-sol). Esse imprimono alla scrittura una forte
spinta direzionale; inoltre, il raggiungimento dei limiti acuti sempre per salto e mai
per grado congiunto, e il ridiscendere ex abrupto alla nota perno si e allostinato
iniziale subito dopo avere toccato il sol
6
accrescono nellascoltatore la coscienza
dello spazio sonoro complessivo e hanno una forte connotazione gestuale e tea-
trale.
Se poi prendiamo in considerazione la nota pi grave di tutta la Sequenza VIII,
il sol
2
, esso toccato solo due volte a pagina 5, sistema 3 anche in questo caso
raggiunto per salto, a sottolinearne la funzione di limite e confine.
Alcune altezze posseggono un alto grado di mobilit nelle diverse ottave, altre
invece appaiono per lo pi polarizzate in una sola ottava. Dal sol
2
al sol
6
troviamo
rappresentato quasi tutto il totale cromatico, con le sole eccezioni di la
2
e si
2
; pro-
prio il costante ritorno dellasse centralizzatore conduce Berio a evitare con cura di
toccare i suoni corrispettivi unottava sotto, mentre non ne limita il proliferare
nelle ottave superiori. Lo stesso vale per il mi, che, configurandosi come punto di
riferimento secondario del brano, come vedremo pi nel dettaglio, compare quasi
sempre polarizzato come mi
4
.
Infatti, alla fine del quarto sistema di pagina 3 questa altezza si rivela parte di un
elemento che presenta loscillazione re#-re (Esempio 8, il motivo indicato come
elemento y) e che trae origine da una melodia popolare, raccolta da Alberto Favara
e poi pubblicata postuma nel suo Corpus di musiche popolari siciliane
17
con il titolo
Nota di Monte Erice (Esempio 9); questa melodia era tanto cara a Berio, che egli la
riutilizz qualche anno pi tardi in Voci, opera in cui il violista intona appunto una
serie di melodie popolari siciliane.
18
17. FAVARA 1957: la melodia in questione, Nota di Monte Erice, il n. 6 della raccolta; cfr. pure FELICI
2006, pp. 42-43.
18. In Voci la Nota di Monte Erice lultima melodia siciliana intonata dal solista, pp. 101-105.
CANDIDA FELICI 23
Esempio 8. Sequenza VIII, p. 3, sistema 4
Esempio 9. Nota di Monte Erice (FAVARA 1957: n. 6)
Nella Sequenza VIII tutta la sezione 2 risente in qualche modo di questa remini-
scenza, soprattutto nellinsistenza del breve motivo mi-re#-mi-re (si veda pagina 4,
sistemi 1-2); tale elemento prima affiancato, poi sovrapposto (Esempio 10) alla
cellula fa-la-fa#, che presenta lalternanza di terza maggiore e terza minore (nellE-
sempio 8 contrassegnato come elemento x): la presenza del fa
3
per la prima volta
nel corso del brano accentua la rilevanza di questo elemento nelleconomia dello-
pera.
Esempio 10. Sequenza VIII, p. 4, sistemi 1-2
24 LA SEQUENZA VIII PER VIOLINO SOLO DI LUCIANO BERIO
Alla fine di pagina 4 e allinizio di pagina 5 dopo lascesa al sol
6
e il ritorno
dellostinato lo stesso procedimento di giustapposizione/sovrapposizione col-
lega lelemento y ad una cellula di tre suoni (sol#-la#-si): si tratta in questo caso di
unesplicita citazione della sezione XIX di Coro, per voci e strumenti,
19
composto
tra il 1975 e il 1977. Questopera, tra le pi significative di Berio, presenta lalter-
nanza di sezioni corali e sezioni solistiche e si avvale di tecniche compositive in
parte mutuate da diverse tradizioni musicali, folkloriche e di interesse etnologico,
pur escludendo quasi del tutto la citazione diretta; la sezione XIX un duetto di so-
prano e violino primo con rari interventi del pianoforte, al termine del quale il so-
prano intona il testo its nice sulle note sol#-la#-si, mentre il violino esegue una
figurazione che costituisce unelaborazione dellelemento y di matrice folklorica
(Esempio 12).
Esempio 11. Sequenza VIII, p. 4, sistema 8, e p. 5, sistema 1
Esempio 12. Coro, Sezione XIX, estratto
Si possono dunque sottolineare due elementi: il primo la polifonia intesa come
interazione di oggetti dissimili, con un effetto di straniamento (la Verfremdung di
brechtiana memoria), che porta a una nuova creazione di senso; il secondo luso
fecondante della citazione, in questo caso una sorta di citazione al quadrato, di me-
tacitazione, il cui nucleo originario anche per il passo di Coro pu essere ricon-
dotto alla fascinazione esercitata su Berio dalla melodia popolare siciliana. Il le-
game tra Coro e la Sequenza per violino non si limita allauto-citazione, poich la
linea del violino della sezione XIX si sviluppa attorno alla nota perno si, che viene
19. Coro per voci e strumenti, 1977, UE 15044.
CANDIDA FELICI 25
ripetuta ossessivamente; inoltre, le figurazioni di polifonia a due voci che vi com-
paiono sono echeggiate e sviluppate a pagina 5 della Sequenza, sottoponendole ad
un processo di ripetizione-accumulazione, funzionale alla crescita di tensione che
sfocia nel climax di pagina 7.
Possiamo concludere che la Sequenza VIII, grazie alla chiarezza formale e alle-
conomia dei materiali fondanti utilizzati, riesce a conservare una grande unitariet
pur nella molteplicit dei gesti e tecniche strumentali, dei riferimenti storici e degli
intrecci con altre opere dello stesso Berio.
Corale
Nel capitolo intitolato Tradurre la musica, del volume Un ricordo al futuro,
Berio descrive cos la sua idea di trascrizione:
Immaginiamo, per esempio, situazioni concertanti dove un solista coesiste con la sua
stessa immagine riflessa e trascritta in un gruppo strumentale che diventa, a tratti, una
sorta di specchio deformante e amplificatore (si tratta di uninterazione che offre svi-
luppi interessanti con le tecnologie informatiche). Queste forme concertanti possono
far emergere, trascrivere e amplificare funzioni contenute in una pre-esistente e auto-
noma parte solistica. Si tratta allora di rendere esplicite le virtualit contenute nel di-
segno originale come se fosse un dato naturale dal quale bisogna estrarre forme, di-
segni e funzioni che gli sono inerenti.
20
Berio compose una serie di brani dal titolo Chemins, trasformando alcune Se-
quenze in nuovi lavori, in cui il solista dialoga con un gruppo strumentale o orche-
stra. Ripercorriamo brevemente la storia di queste composizioni, che si potrebbero
definire come una sorta di ipertesto o analisi delle Sequenze stesse.
21
La prima
opera con questo titolo, Chemins I (su Sequenza II) per arpa e orchestra del 1965,
22
fu pensata in concomitanza con la composizione per arpa sola ed caratterizzata
dallaggiunta di brevi commenti strumentali inseriti nel percorso dellarpa, o so-
vrapposti quando questa ripete figurazioni rapide.
Chemins II, IIb, IIc e III sono invece tutti legati alla Sequenza VI per viola.
23
A
differenza di Chemins I, Chemins II conserva pressappoco la stessa durata della Se-
quenza VI, presentando linserzione di sole sette misure rispetto al materiale di
partenza. Il gruppo strumentale aggiunge nuovi strati alla scrittura, gi di per s
densa, della parte solistica, con rapide ripetizioni, tremoli, cellule motiviche ripe-
tute, dissolvendo cos in unaura armonica la dimensione orizzontale della musica.
Chemins IV per oboe e undici archi
24
del 1975, quindi prossimo alla Sequenza
per violino; come e ancor pi che nella Sequenza VII per oboe, la nota si funziona
20. BERIO 2006, pp. 35-36.
21. BERIO 1981, p. 120.
22. Chemins I (su Sequenza II) per arpa e orchestra, 1965, UE 13720.
23. Chemins II (su Sequenza VI) per viola e nove strumenti, 1967, UE 13740; Chemins IIb (su Sequen-
za VI) per orchestra, 1970, UE 14948; Chemins IIc (su Sequenza VI) per clarinetto basso e orche-
stra, 1972, UE 14948; Chemins III (su Chemins II) per viola e orchestra, 1968/73.
24. Chemins IV (su Sequenza VII) per oboe e undici archi, 1975, UE 31268.
26 LA SEQUENZA VIII PER VIOLINO SOLO DI LUCIANO BERIO
da pedale che penetra tutta la struttura del pezzo; inoltre, gli archi hanno anche
funzione di ritornello, inserendosi nelle pause delloboe come in Chemins I.
Corale (su Sequenza VIII) occupa una posizione centrale nella serie di composi-
zioni scritte a partire dalle Sequenze. Con questopera Berio abbandona provviso-
riamente il termine Chemins, ma che Corale appartenga alla stessa tipologia di
brani evidente dal riferimento esplicito alla Sequenza VIII. Egli ha definito Corale
quasi una passacaglia,
25
esaltando e sottolineando il richiamo alla forma delle va-
riazioni su basso ostinato gi emerso a proposito dellopera per violino solo.
In Corale la diade la-si quasi sempre affidata ai due corni e la tecnica del com-
mento si attua sia a livello dellarricchimento armonico e timbrico, sia con linserto
di episodi orchestrali.
Il gruppo strumentale svolge una pluralit di ruoli:
- riverberazione della scrittura del solista;
- anticipazione ed eco dei materiali esposti dal solista;
- saturazione-cromatizzazione dei campi armonici;
- dialogo-contrapposizione con il violino secondo la tipologia coro-solista;
- amplificazione della gestualit del solista negli episodi orchestrali.
Nella prima sezione di Corale il gruppo strumentale svolge il ruolo di attualiz-
zare il campo armonico sotteso alla scrittura del violino solista. Gli strumenti en-
trano uno alla volta in pianissimo: prima il secondo corno con suono stoppato, poi
il primo corno con sordina, la prima viola sola, il primo violoncello sul ponticello,
il primo dei violini secondi, il primo violino e infine il primo contrabbasso, tutti
con sordina, riverberando come in una risonanza artificiale i suoni esposti dal so-
lista in fff (Esempio 12).
25. BERIO 1990.
CANDIDA FELICI 27
Esempio 13. Corale, inizio
Solo a pagina 3 di Corale gli strumenti si discostano dalla funzione di moltipli-
care le risonanze, unendosi in un andamento omoritmico in contrattempo con il
solista e anticipando i due moduli ritmici di cui ho parlato a proposito della Se-
quenza (Esempio 4). Infatti, essenziale in Corale la proliferazione nelle parti or-
28 LA SEQUENZA VIII PER VIOLINO SOLO DI LUCIANO BERIO
chestrali di anticipazioni ed echi del materiale esposto dal solista. Si veda a tale
proposito lanticipazione del motivo fa-la-fa# (che ho precedentemente indicato
come elemento x) gi alla misura 48, mentre compare nel solista solo a misura 52;
forse ancora pi significativa lanticipazione gi alla misura 16 del suono mi, la
cui assenza nella prima parte della Sequenza riveste, come abbiamo visto, un ruolo
strutturale essenziale; subito dopo lascesa del solista al sol
6
, in Corale inserito un
intervento orchestrale di due misure, nel quale si anticipa lauto-citazione da Coro;
quando lo stesso materiale esposto dal solista, esso viene percepito come una
sorta di risposta-ricapitolazione; infine, a pagina 32 i violini primi anticipano le al-
tezze esposte due misure dopo dal solista, generando un vero e proprio processo
imitativo.
Le anticipazioni (o pre-echi) non hanno solo la funzione di giocare con la perce-
zione e la memoria dellascoltatore: esse, introducendo episodi e campi armonici
che nella Sequenza sono distanziati sullasse temporale, generano sovrapposizioni
che alterano in modo sostanziale il senso dellenunciato. A tal riguardo sono chia-
rificatrici le parole di Berio a proposito di Chemins IV per oboe e undici strumenti:
Le articolazioni della parte solistica sono alternativamente estese, preparate o antici-
pate inaspettatamente dal gruppo strumentale, creando un dialogo di mobilit e im-
mobilit, di prima e dopo, di ricordo e oblio, che guardano in avanti o indietro e natu-
ralmente guardano sempre lun laltro. [...] possibile sviluppare situazioni concer-
tanti in cui lo strumento solista diventa generatore di funzioni che vengono affidate al
gruppo strumentale, il quale, a sua volta, genera la parte solistica. Genera qualcosa che
gi esisteva, in tale maniera che la parte solistica non pi un generatore ma un risul-
tato.
26
Dunque, nelle parti strumentali, il materiale della Sequenza sottoposto a una
diversa articolazione del flusso temporale, tramite rarefazioni e addensamenti che
producono a tratti una sorta di corto circuito con il fluire diacronico dellenunciato
del solista. Inoltre il commento strumentale mutua attitudini proprie della musica
elettroacustica, come quando gli archi interrompono in successione i trilli, prima i
violini primi, poi i violini secondi, quindi le viole, i violoncelli e infine i contrab-
bassi, in una grande discesa verso il grave realizzata come un delay spazializzato
(pagine 12-13, pagina 32).
Un repentino cambiamento nella condotta degli strumenti si verifica a pagina 4
ove i violoncelli seguiti dai contrabbassi introducono un elemento del tutto nuovo
(Esempio 14), in cui gli intervalli iniziali sembrano evocare una ninna nanna sici-
liana, anchessa tramandata da Alberto Favara
27
(Esempio 15); esposto in pianis-
simo e legato, tale elemento altro viene immediatamente colto allascolto in un
contesto caratterizzato da accordi degli archi e ripetizione della diade la-si nei
corni. Che sia frutto di scelta consapevole o reminiscenza involontaria, esso non ri-
26. BERIO 1981, pp. 37-38.
27. FAVARA 1957, n. 525 [Alav (Carini)], pubblicato anche in una versione armonizzata in FAVARA
1959, n. 7.
CANDIDA FELICI 29
torna pi nel corso dellopera, ma sembra riverberarsi nellaltro motivo (gi indi-
cato con y) di matrice folklorica, esposto molto pi tardi dal solista; i due motivi
sono apparentati non solo dalla comune origine siciliana, ma anche dallavere una
successione in parte speculare degli intervalli: semitono, tono, terza minore nel
motivo esposto dai violoncelli (sol
3
-fa#
3
-mi
3
-do#
3
), terza minore, tono, semitono
nella chiusa del motivo y (fa
4
-re
4
-do
4
-si
3
).
Esempio 14. Corale, misure 16-17, estratto
Esempio 15. Alav (Carini) [FAVARA 1957: n. 525, prima parte]
Interessante il modo sempre diverso in cui il gruppo strumentale si contrap-
pone al solista quando questi espone lostinato: in contrattempo a pagina 3 e pa-
gina 9; con trilli e una rapida figurazione a pagina 13; con registri aperti e vuoti
contrapposti alla scrittura densa e contratta dellinizio (pagina 17); in veloci figura-
zioni che cromatizzano il campo armonico negli archi, mentre i corni espongono
ancora una volta il motivo x; con figurazioni di biscrome e un accordo in fortis-
simo in contrattempo a pagina 59; ancora in contrattempo a pagina 62. In generale,
comunque, pur nella ricerca di variet, in corrispondenza dellostinato nel violino
prevale negli strumenti una scrittura omoritmica, come un coro che risponde al so-
lista.
La parte che nella Sequenza ho contrassegnato come sezione 2 presenta in Co-
rale un incremento dellelemento concertante, con interventi significativi degli
archi e dei corni. Il processo di accumulazione presente nelle pagine 5-6 della Se-
quenza notevolmente accentuato dagli interventi del gruppo strumentale, che di-
varicano momenti di sospensione nella scrittura del solista e si configurano come
veri e propri tutti contrapposti agli episodi solistici; si veda pagina 28, ove un in-
30 LA SEQUENZA VIII PER VIOLINO SOLO DI LUCIANO BERIO
tervento orchestrale di 18 misure presenta un grosso crescendo anche dei corni che
per la prima volta arrivano al fortissimo, o pagina 35, ove un altro intervento del
gruppo strumentale vede i corni partecipare ancora pi attivamente al climax asso-
ciandosi alla scrittura per semicrome degli archi che saturano il campo armo-
nico con un elemento discendente che contiene le note iniziali del pezzo (si-sib-
la-sol).
Il parossismo generale si placa in corrispondenza delle pagine 7-8 della Se-
quenza; qui si assiste a un eclissarsi quasi totale degli strumenti per lasciare spazio
a quella che si configura come una lunga cadenza del violino solista, con un
chiaro riferimento alla forma del concerto.
Un ultimo intervento dellensemble avviene a pagina 48 della partitura: nella Se-
quenza gli accordi compaiono sempre pi a distanza ravvicinata, fino a soppiantare
del tutto i moduli di biscrome (pagina 8, sistema 2, vedi lEsempio 2); quando il so-
lista esegue lultima e la pi lunga successione di accordi, in Corale il gruppo or-
chestrale irrompe moltiplicando e amplificando leffetto con tremoli di accordi in
fff, mentre i corni suonano anchessi fortissimo.
Nella sezione finale laccompagnamento orchestrale, scarno e in sordina, torna a
fondersi con la scrittura solistica; lunica eccezione nella conclusione dove,
mentre il solista sosta sul la e gli archi eseguono trilli, il violino primo sinerpica
verso lacuto, su un pedale dei contrabbassi che eseguono un mi tenuto per conclu-
dere su mib e infine re, forse un richiamo alla tonalit della Ciaccona dalla Partita
II di Bach.
In definitiva la forma ad arco della Sequenza confermata in Corale da un alto
grado di identificazione tra solista e ensemble nella prima parte e nella sezione fi-
nale, mentre nelle sezioni centrali dellopera si assiste a unintensificazione cinetica,
dinamica e soprattutto ad una moltiplicazione delle spinte centrifughe e delloppo-
sizione solista-gruppo. Proprio lalternanza di episodi solistici e orchestrali nella
sezione centrale e la trasformazione dellepisodio delle pagine 7 e 8 della Sequenza
in una grande cadenza solistica mostrano chiaramente che, nella pluralit di gesti,
citazioni, trasformazioni, moltiplicazioni, amplificazioni cui lopera per strumento
solo sottoposta in Corale, il richiamo alla forma del concerto riveste un ruolo non
secondario:
Qualsiasi lavoro finito un commento a un qualche esito precedente e anche a
qualche cosa che seguir: come una domanda che provochi non solo una risposta, ma
anche un commento, e unaltra domanda e unaltra risposta.
28
28. BERIO 1990.
CANDIDA FELICI 31
Riferimenti Bibliografici
ALBRA, Philippe
1995 Introduzione alle nove Sequenze, in Berio, a cura di Enzo Restagno (traduzione di
Rosy Moffa), EDT, Torino, pp. 145-177 (ed. or. Introduction aux neuf sequenzas,
in Contrechamp 1, 1983, pp. 91-122).
BERIO, Luciano
1981 Intervista sulla musica, a cura di Rossana Dalmonte, Laterza, Roma-Bari.
1990 Nota introduttiva al compact disc Luciano Berio. World Premiere-Recordings, Re-
quies-Voci-Corale, RCA Victor Red Seal BMG (1990), RD 87898.
2000 Del Gesto e di Piazza Carit (1961), in Sequenze per Luciano Berio, a cura di Enzo
Restagno, Ricordi, Milano, pp. 275-277 (ed. or. Du geste et de Piazza Carit, in
Cahiers Renaud-Barrault 41, 1966, pp. 216-223).
2006 Un ricordo al futuro. Lezioni americane, a cura di Talia Pecker Berio, Einaudi, To-
rino.
DELUME, Caroline
1995 Luciano Berio: Sequenza XI per chitarra, in Berio, a cura di Enzo Restagno (tradu-
zione di Luciana Galliano), EDT, Torino, pp. 178-185 (ed. or. Luciano Berio: Se-
quenza 11 pour guitarre, in Entre-temps 10, 1992, pp. 41-56).
FAVARA, Alberto
1907 Canti della terra e del mare di Sicilia, Ricordi, Milano (I volume).
1921 Canti della terra e del mare di Sicilia, Ricordi, Milano (II volume).
1954 Canti della terra e del mare di Sicilia, a cura di Ottavio Tiby, Ricordi, Milano (III
volume).
1957 Corpus di musiche popolari siciliane, a cura di Ottavio Tiby, 2 voll., Accademia di
Scienze, Lettere e Arti di Palermo, Palermo.
1959 Canti della terra e del mare di Sicilia, a cura di Ottavio Tiby, Ricordi, Milano (IV
volume).
FELICI, Candida
2006 Voci di Luciano Berio, in per archi rivista di storia e cultura degli strumenti ad
arco 1, pp. 11-45.
GARTMANN, Thomas
1995 dass nichts an sich jemals vollendet ist. Untersuchungen zum Instrumental-
schaffen von Luciano Berio, Paul Haupt Verlag, Bern.
HALFYARD, Janet K. (a cura di)
2007a Berios Sequenzas. Essays on Performance, Composition and Analysis, Ashgate, Al-
dershot.
2007b Provoking Acts: The Theatre of Berios Sequenzas, in Berios Sequenzas, Ashgate,
Aldershot, pp. 99-116.
32 LA SEQUENZA VIII PER VIOLINO SOLO DI LUCIANO BERIO
MONTAGUE, Eugene
2007 The Compass of Communications in Sequenza VIII for Violin, in Berios Se-
quenzas. Essays on Performance, Composition and Analysis, a cura di Janet K.
Halfyard, Ashgate, Aldershot, pp. 137-152.
OSMOND-SMITH, David
1991 Berio, in Oxford Studies of Composers 24, Oxford University Press, Oxford,
New York.
1994 Suonare le parole. Guida allascolto di Sinfonia di Luciano Berio, a cura di Nicola
Bernardini, Einaudi, Torino (ed. or. Playing on Words: A Guide to Luciano Be-
rios Sinfonia, The Royal Musical Association, London 1985).
2007 Introduction, in Berios Sequenzas. Essays on Performance, Composition and Ana-
lysis, a cura di Janet K. Halfyard, Ashgate, Aldershot, pp. 1-8.
RESTAGNO, Enzo (a cura di)
1985 Berio, EDT, Torino.
2000 Sequenze per Luciano Berio, Ricordi, Milano.
ROBERTS, Paul
2007 The Chemins Series, in Berios Sequenzas. Essays on Performance, Composition
and Analysis, a cura di Janet K. Halfyard, Ashgate, Aldershot, pp. 117-35.
STOIANOVA, Ivanka
1985 Luciano Berio: Chemins en musique, La Revue Musicale, 375-377 (numero spe-
ciale monografico).
TRUMPY, Balz
1981 Sequenza VIII, in Chigiana 14, pp. 307-310.
VENN, Edward
2007 Proliferations and Limitations: Berios Reworking of the Sequenzas, in Berios Se-
quenzas. Essays on Performance, Composition and Analysis, a cura di Janet K.
Halfyard, Ashgate, Aldershot, pp. 171-188.