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Capitolo 6

L Improvvisazione per violino e pianoforte (1968)


In unintervista radiofonica del Febbraio 2002, a cura di Guido Barbieri per
Radio 3 Suite Milano, il Maestro risponde alla domanda concernente la genesi
della composizione:
Io

sono

sempre

stato

molto

contatto

con

gli

strumentisti,

specialmente i violinisti (anche i violoncellisti, infatti ho sonate per viola e


violoncello ecc.) ma specialmente di violinisti ed ero molto amico di quel
valorosissimo artista che stato Cesare Ferrarese e ho scritto proprio per lui
questa improvvisazione il titolo della quale d appunto la forma stessa al pezzo
che inizia con unintroduzione discretamente sviluppata per violino solo.
Quando entra il pianoforte dopo un discreto numero di battute, hanno inizio i
dialoghi tra i due strumenti che procedono sviluppando liberamente gli
elementi melodici e ritmici proposti allinizio dal violino solo. Questi sviluppi
hanno un carattere rapsodico al di fuori delle formule tradizionali della sonata
bipartita e di altre proposte in passato //. Il linguaggio liberamente atonale
o politonale insomma cerco di usare un linguaggio che sia abbastanza
consono ai tempi attuali ma che comunque abbia la possibilit di co-mu-ni-care qualche cosa, ci deve essere sempre un filo rosso questa una mia mania
ma insomma30, se non c un filo rosso nel discorso la gente non capisce pi
niente della musica di oggi.

30

Nella citata intervista a Renzo Cresti, lo stesso Bettinelli confessa: // la mia musica ha
sempre unarticolazione discorsiva e un criterio costruttivo chiaro, anche se assolutamente
libero da vincoli formali tradizionali. Il fatto di dover analizzare e insegnare agli allievi, per tanti
anni, le forme classiche (Sonata, Fuga, Suite, ecc.) fa s che quando scrivo rifiuto qualsiasi
riferimento a queste forme, gloriose, ma ormai tanto lontane da noi e irripetibili. Agli allievi
dico di fare la stessa cosa. La mia partecipazione emotiva (sempre severamente controllata) mi
ha continuamente indotto a comunicare con chi ascolta la mia musica. Una musica che non
sappia comunicare unemozione, una tensione (non sciocchi sentimentalismi e descrittivismi
dilettanteschi e sterili) solo arida speculazione, forse interessante, ma alla lunga ripetitiva e
noiosa, e la noia la grande nemica dellarte (Renzo Cresti, Intervista a Bruno Bettinelli, op.
cit., p. 39);

29

Limprovvisazione sembra molto distante dalla Sonatina da concerto; sono


passati ventitr anni e sembrano tantissimi sono cambiate tante cose anche
nel comporre musica, nella societ, nella vita quotidiana.
Il linguaggio armonico arcigno, rude come in molte opere del compositore31.
Lintroduzione apre con una frase seriale completa ma subito si nota che la
musica non costruita secondo le griglie seriali rigide del linguaggio
dodecafonico ma con estrema libert sono proposte serie difettive di
dimensioni estremamente ridotte e subito ripetute con piccole variazioni (non
solo di natura intervallare). La serie, comunque, viene esplicitata senza
ripetizioni e la lontananza fra i suoni consente a Bettinelli di evitare effetti
tonalizzanti32.
Da notare, nellesplicitazione della serie iniziale, linsistenza nei confronti del
semitono che si appoggia (anche nellaccezione su due ottave differenti) alle
quinte del violino. Il semitono alle volte precede la quinta e altre la segue; in
entrambi i casi il procedimento esalta unarmonia di quinte non casuale.
La serie, per, non coincide con la prima frase musicale e lautore chiede
esplicitamente una piccola separazione visibile nella copia fotostatica riprodotta
(Es. 13) al primo pentagramma.
Il do4 bequadro apre una nuova frase e siamo ancora nella serie principale. La
prima ripetizione si ha gi nella presentazione dei due ultimi suoni (si4
bequadro e mi4 bemolle) con il do3 nellarpeggiato del primo rigo. Il tricordo
viene subito ripresentato identico (secondo rigo), ma con una variazione nello
svolgimento.
Bettinelli interpreta la dodecafonia in modo molto libero e nellintervista
rilasciata alla rivista Suonare news dichiara:

Il Maestro spiegava spesso: occorrevano dei profili pi taglienti e cattivi per un mondo nel
quale sempre pi difficile sorridere.
32
Una nota ripetuta a breve distanza creerebbe nellascoltatore la sensazione di un punto di
appoggio la sensazione che crea la tonica;
31

30

Non amo la serialit. Devo essere libero di condurre un discorso dove voglio,
senza le regole che mimpone la serie. Mispiro soprattutto ad Alban Berg che
ha acquisito la serialit schnbergiana con molta musicalit, mettendola fra
parentesi quando diventava costrittiva. Ho visto che c'era molta faziosit
contro chi non era disposto ad abbracciare le teorie darmstadtiane di Boulez
bella testa Stockhausen, Messiaen. Erano arrivati a degli eccessi di
fanatismo, com accaduto a Luigi Pestalozza, che ha raccolto a Milano un
gruppo di ribelli ed estremisti.
S. Consensi: In Italia in quel periodo c'era spazio per altra musica che non
fosse quella del filone darmstadtiano o si sentiva emarginato?
B. Bettinelli: S, c'era spazio, ma erano tutti tentativi fatti in modo
disordinato. La mia preoccupazione sempre stata quella di non eccedere
nell'avanguardismo, un muro di gomma che ha portato alcuni a fare i
neoromantici. Io ho cercato sempre una via di mezzo, ispirata al Berg non
seriale. Scrivo su strutture e cellule tematiche in movimento che si sviluppano
secondo il principio della variazione continua.

Es. 13 Improvvisazione per violino e pianoforte (1968) p. 1; introduzione del violino;

31

Il compositore utilizzer spesso questa metodologia di sviluppo. Come esempio


si pu osservare la met del quarto rigo, dove propone una piccola cellula
elementare (due semitoni diatonici): tre suoni accentati e isolati da una
riflessiva pausa coronata. Il compositore subito li ripropone identici, ma con
una variazione nella modalit di esecuzione richiedendo il pizzicato (elemento
nuovo)33.

Es. 13 b Frammento dall Improvvisazione per violino e pianoforte; p. 1;

Questa piccola cellula densa di significato poich il compositore la riutilizza


pi volte, come ad esempio alla fine della penultima riga (indugiando Es. 13)
quando la ripetizione insistente della terzina (7 volte) determiner - come per
forza centrifuga - una serie di variazioni sempre pi rapide che condurranno
allentrata del pianoforte. Questa insistenza sui due semitoni ci fa pensare ad
una cifra caratterizzante, un elemento tematico unificante.
Al sesto rigo (Es. 13) abbiamo un nuovo nucleo aggregativo con una sequenza
di bicordi (allinterno ci sono due successioni interessanti: sol#2 la2 sib2: e mi3
fa3 fa#3 - ancora successioni di due semitoni)34; subito riproposti ma variati
(sol3 sol#3 la3) dopo la pausa coronata. Le serie difettive (nuclei aggregativi)
su cui focalizza lattenzione attraverso la ripetizione immediata appaiono come
veri e propri passaggi perno.
Al settimo rigo compare la dicitura come eco la quale assume la connotazione
di una chiave di lettura. Si tratta di uneco anomalo, per, uneco deformante,
uno specchio che accoglie loggetto sonoro e ne trasforma un qualche
elemento: melodico, timbrico, armonico

rendendolo dinamico, vivo. Ogni

volta la trasformazione pi evidente, pi marcata e anche loggetto assume


proporzioni maggiori.
33

la diversa grafia ritmica determinata dalla volont di allungare la risonanza del suono
pizzicato;
34
Il semitono proposto in versione cromatica;

32

Il gioco si ripresenta ancora e questa volta nellentrata del pianoforte estremamente suggestiva - dove la cellula melodico-ritmica proposta dalla
mano sinistra, viene ripetuta identica dalle due mani del pianista ma, senza
calcolare la diversa ottava, un semitono diatonico sotto.

Es. 14 Improvvisazione (1968) p. 2;

La sovrapposizione dei due elementi cos simili, ma al tempo stesso cos


lontani, creano leffetto di un ingresso denso; un gesto slanciato, ampio, che
dar vitalit a tutto lintervento del pianoforte. Il passaggio contrasta con la
momentanea (e assai rara) staticit

del violino, fermo nella contemplazione

del suo operato, pago di tanto dinamismo ritmico, melodico e armonico gi


espresso.
Chiarificatrice, al riguardo, la lettura del manoscritto sotto riportato: dalla
grafia dellautore prende forma con evidenza il contrasto tra limmobilismo del
violino e limponente gesto totalizzante del pianoforte.

33

Es. 15 Improvvisazione (1968) p. 2;

Da tale contrasto, per, il violino trarr nuova linfa e il vero dialogo, fatto di
tante divergenze ma anche di alcuni punti fermi comuni, avr inizio.
Il violino non solo apre lintero brano ha anche un ruolo predominante con
ampie sezioni a solo con caratteristiche rapsodiche evidenti35. Queste sezioni,
come in una sorta di frattale, rappresentano esse stesse delle zone perno,
degli specchi che, attraverso la variazione delloggetto presentato, consentono
nuova vita alla composizione.
Un discorso a parte va riservato al trattamento dei profili ritmici che gi
dallinizio si presentano instabili, spigolosi, nervosi e continuamente modificati
come soggetti ad unirrequietezza che solo in rari momenti trova distensione.
Al pianoforte, cui il compositore accentua il ruolo percussivo, il compito di
contrastare lincedere apparentemente divagatorio del violino e sottolineare
35

Il commento di Giulio Mercati al riguardo indicativo. Grande spazio lasciato al violino, il


cui ruolo assume nel corso del brano una connotazione apertamente drammatica; allesecutore
richiesta una preparazione tecnica invidiabile ed una non comune versatilit di espressione,
essendo di fatto impegnato senza un attimo di respiro lungo lintera parabola discorsiva del
brano; anche per tale caratteristica lImprovvisazione richiama con evidenza la scrittura
oltremodo impegnativa della successiva Sonata. (Giulio Mercati, op.cit. p. 171);

34

alcuni

punti

dappoggio

ritmici-melodici,

alcuni

appoggi

indispensabili

allefficacia del brano.


Di seguito sono riportati due fammenti chiarificatori sempre dalla mano del
compositore. I due passaggi proposti evidenziati dal metro 3/8 (in basso nel
primo esempio, in alto nel secondo al n. 436) sono dei punti cardine, dei punti
dincontro netti, definiti (evidenziati dallo staccato) che fanno chiarezza in un
contesto denso di divergenze.

Es. 16 Improvvisazione (1968); manoscritto pp. 5 - 6;

Nonostante il brano si svolga interamente senza soluzione di continuit, si nota


al suo interno unevidente tripartizione.
Dopo la lunga introduzione del violino (discretamente sviluppata, ha
commentato lautore), il brano si presenta con un Allegro moderato, energico
(Es. 15) che si concluder con un breve ricordo dellintroduzione affidato
sempre al violino solo con il compito di addolcire il discorso e introdurre una
sezione pi tranquilla (ultimi suoni della sezione nascosti fra i bicordi: sol#3 sol
naturale3 fa#3).

36 In fase di stampa lautore sposter lindicazione 3 battute indietro;

35

Es. 17 Improvvisazione (1968) p. 7; conclusione prima parte e inizio della terza Calmo;

La seconda sezione, Calmo in 4/4, introdotta dal pianoforte con staccati e


presenta sonorit ridotte morbide ed espressive, volumi contenuti e momenti
di distensione agogica di sognante rarefazione. Anche questa parte termina
con un ricordo del Tempo dellinizio, affidato al violino solo che ricrea
latmosfera dellintroduzione con una serie derivata37 leggermente variata e
non completa (Es. 18). Seguono gli arpeggiati gi identificati nellintroduzione
(Es. 13) i quali subiscono una trasposizione di semitono ascendente.

Es. 18 Improvvisazione (1968) manoscritto p. 11;


37

Nel manoscritto lautore dubita dellopportunit di presentare la serie secondaria e si chiede:


tagliare?;

36

Si tratta ancora di un passaggio chiave perch si chiude il calmo ma si prepara,


con un accelerazione, lultimo episodio: Allegro vivace.

Es. 19 Improvvisazione (1968) p. 9;

Come si pu vedere dalla copia fotostatica, lindicazione dellautore : brillante,


non legato. In pratica si tratta di un gioco di terzine di sedicesimi che riproduce
il movimento ritmico di una giga difficilmente riconoscibile, vista la frenesia
giocata su continui passaggi cromatici e bicordi di seconde. Prima della
conclusione c ancora spazio per accennare ancora il solo iniziale del violino,
questa volta riprodotto fedelmente.

Es. 20 Improvvisazione (1968) p. 16;

37

Il gioco delleco, per, non ancora finito: tramite la trasognata melodia


iniziale la scena cambia e, con unimpennata di seste minori, torna lAllegro
in 2/4 con unindicazione metronomica elevata. Una serie di quartine e una
lunga volata del violino conducono alla secca e decisa conclusione del brano.

Es. 21 Improvvisazione (1968) p. 16;

Lasciamo il commento estetico dellopera allo stesso Giulio Mercati38:


Nonostante il consueto rigore costruttivo ed un idioma armonico
fortemente

dissonante,

lImprovvisazione

si

propone

come

brano

schiettamente da concerto, gradevole ed accessibile gi ad un primo


ascolto.
Maria Alessandra Lucioli, nella sua Tesi di laurea39 scritta in collaborazione con
il Maestro vivente e dedicata alla sua produzione pianistica commenta:

38

Giulio Mercati, op. cit. p. 171;


Maria Alessandra Lucioli, Il panismo a Milano nel dopoguerra; Cap. V: Processo costruttivo
e proporzione formale; Tesi di laurea allUniversit Cattolica di Milano (relatore prof. Sergio
Martinotti); 1983;
39

38

Per capire la sua musica, illuminante il lato umano: egli crede ancora
ad una possibilit di comunicazione, ha fiducia nelluomo malgrado i periodi di
crisi che stiamo vivendo. Sebbene sia indubbio che la sua opera (specie quella
sinfonica e corale) riflette il dramma del nostro tempo inquieto, lo si sente
lontano dallangoscia del primo espressionismo; anche nelle opere pi
tormentate si pu avvertire sempre una fiducia di fondo che finisce col
prevalere sullo sconforto. //
Riferendosi alla genesi di una qualsiasi opera musicale, Bettinelli non approva
certi aspetti di eccessivo intellettualismo, certa musica scritta a freddo, a
tavolino per puro calcolo speculativo, pseudo matematico e incomunicabile40,
totalmente avulsa da quello stato di tensione che un artista dovrebbe percepire
come qualche cosa che urge dentro.
Questo impulso interiore si manifesta generando intuizioni a volte nitide a volte
parzialmente limitate nei loro contorni; a questo punto che linsieme di
queste sensazioni deve essere immediatamente oggettivato nelle varie
dimensioni formali, ampiamente libere e coerenti al tempo stesso. A un forte
istinto musicale, assolutamente necessario (mancando il quale sarebbe assurdo
pensare di poter svolgere una qualsiasi valida attivit compositiva) si deve
dunque affiancare unampia visuale autocritica, un paziente lavoro di bulino e
di cesello governato dal buon gusto e da un solido mestiere artigianale.
Questa concezione, dunque, non esclude una fortissima partecipazione
intellettuale: basti a dimostrarlo lequilibrio esterno dei pezzi in questione, la
stretta connessione tematica e la conseguente costruzione che raggiunge, a
volte, zone di virtuosismo quasi fiammingo41.

40

Silvia Consensi intervista il Maestro e chiede: Una sua caratteristica di stile sempre stata
quella di seguire il filo rosso del discorso musicale. Ci pu spiegare meglio di che cosa si
tratta? E sempre stata la mia ossessione risponde Bettinelli il filo rosso devessere quel
qualcosa di musicalmente e continuativamente percepibile anche da chi di musica non capisce
nulla. E un discorso che passa attraverso tutte le parti, per cui chi segue riesce a capire il
significato di quello che ascolta. Silvia Consensi, Il Maestro dei Maestri, in Suonare news,
giugno 2003;
41
Maria Alessandra Lucioli, Processo costruttivo e proporzione formale, in Elisabetta Gabellich,
op. cit., pp. 26-27;

39

Capitolo 7

Approfondimenti della tecnica violinistica


Dodici anni separano lImprovvisazione dalla successiva composizione per
violino e pianoforte.
In questi anni il Compositore produce molto e lavora su strumenti musicali
spesso trascurati. Nasce in quel periodo l improvvisazione per chitarra (1970),
lo Studio da concerto per clarinetto solo (1971), la Fantasia per clavicembalo
(1975), lo Studio da concerto per oboe solo (1977), i Due movimenti per viola
e pianoforte (1977) e brani per organici cameristici inusuali.
Sicuramente in quegli anni approfondisce le sue conoscenze sulla tecnica
violinistica: diteggiature, arcate, colpi darco devono diventare molto chiari per
il Maestro perch, tra il 1980 e il 1982, scriver tre composizioni monumentali
per questo strumento.
Probabilmente risalgono a quegli anni alcuni appunti manoscritti dove con
dovizia di particolari vengono annotate scale, diteggiature, accorgimenti.
Se ne allegano alcuni stralci come esempio:

Es. 22 Appunti manoscritti di tecnica violinistica, foglio n. 1, parte;

40

Un vocabolario del violino in sei fogli per non dimenticare: arcate, dinamiche,
articolazioni e relativa semiografia; problematiche di eseguibilit e relativa
velocit metronomica, colpi darco e abbellimenti (foglio n. 1). Nel foglio
numero 2 sono annottate le diteggiature delle scale nelle varie posizioni fino
alla settima; nel terzo invece trovano posto la scala su una corda diteggiata
(Es. 23) e suggerimenti esecutivi (come tessiture da evitare e diteggiature pi
efficaci); sono anche esplicitati gli arpeggi su tutte le corde con le relative
posizioni. Il foglio numero 4, invece, tratta degli arpeggi su una corda e le
scale cromatiche in posizione fissa. Il foglio numerato come 5 mancante.

Es. 23 Appunti manoscritti di tecnica violinistica, foglio n. 3, parte.

Nel foglio indicato con il n. 6 abbiamo le scale per decime, scale pizzicate con
la mano sinistra e relativa indicazione delle arcate (Es. 24).

41

Es.24 Appunti manoscritti di tecnica violinistica, foglio n. 6;

Il foglio numerato con il 7 tutto dedicato agli armonici naturali ed artificiali,


relativa scrittura, diteggiatura e suoni reali.
Purtroppo la riproduzione fotostatica non rende merito a questo lavoro
minuzioso e accurato il quale, nato come appunto personale, potrebbe
diventare un compendio di tecnica violinistica.
Come ha raccontato la gentilissima moglie Silvia Bianchera il Maestro era solito
barrare le parti che riteneva acquisite, la lezione che aveva appreso su cui non
doveva pi tornare. Il tratto deciso e marcato quindi, non casuale.
Questi fogli sono anche la testimonianza della considerazione del Maestro verso
laspetto altamente artigianale del comporre il quale, innanzi tutto, deve
preoccuparsi di avere gli strumenti di lavoro ben affilati, funzionali, efficaci, con
i quali potr esprimere tutte le sue aspirazioni. Il punto di partenza
conoscere le risorse, ma anche i limiti, dello strumento musicale per rendere
consona allo strumento lidea da esprimere.

42

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