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MAURO CARDI

Appunti del corso di


SEMIOGRAFIA DELLA MUSICA
Conservatorio di Musica A.Casella - LAquila
a.a. 2014-2015

B. Hellermann, Graphic, in Ear Magazine, New York 1978-79

In nessunaltra epoca come nel Novecento la notazione musicale ha segnato, in tempi assai
ristretti, sviluppi cos importanti, soprattutto testimoniando, al di l delle pur vaste esigenze di
notare tecniche e suoni nuovi, una vera e propria valenza del segno, fino a diventare esso
stesso senso e identificatore di uno stile. Largomento appare dunque vasto e quanto si
esaminer risulter necessariamente lacunoso, oltre che opinabile nelle scelte che si sono
dovute operare.
Questi Appunti non hanno la pretesa di costituire un libro di testo, rappresentano piuttosto
una sorta di promemoria, ad uso degli studenti, di alcuni degli argomenti che verranno trattati
durante le lezioni. Il corso pensato, in larga misura, come presentazione, illustrazione,
analisi e discussione di una serie di partiture e documenti significativi della musica del
Novecento, spesso accompagnati da ascolti, e delle relative problematiche che sottendono. I
temi e le partiture che verranno proposti saranno, per quanto possibile, inserite nel contesto
storico che le ha prodotte e riferite alla poetica compositiva che le ha ispirate.
Le problematiche della semiografia vengono desunte in primo luogo dallesame delle fonti,
cercando di scegliere come angolo di osservazione quello dellinterprete posto di fronte a una
partitura contenente segni e simboli non convenzionali, oltre a pi o meno complesse legende
da interpretare. In questo senso alcuni argomenti di pertinenza non squisitamente
semiografica sono stati inclusi per finalit didattiche, come modesto contributo alla
formazione di una classe di interpreti della musica contemporanea che nei corsi tradizionali di
strumento trova rare occasioni per avventurarsi in tecniche esecutive non tradizionali.
Alcune parti dei presenti appunti sono riprese dai testi citati in bibliografia. Per un
approfondimento si rimanda, oltre che ai testi citati, alle innumerevoli fonti sparse su
pubblicazioni diverse, saggi monografici, enciclopedie, riviste, cataloghi, siti internet.
Mauro Cardi, Aprile 2015

Mauro Cardi Appunti di Semiografia della Musica

Programma del corso


1. La notazione musicale tradizionale
2. Ampliamento dei simboli della notazione musicale nel primo Novecento
3. La scrittura idiomatica: nuove tecniche e nuovi segni nella musica contemporanea
4. Alea e iperdeterminismo
5. Le grafie della musica elettroacustica
6. Considerazioni conclusive. Cenni sul presente

Bibliografia
- AAVV., Spartito preso - Vallecchi, Firenze 1981
- U.Michels, Atlante di Musica (1977) - trad.it. Mondadori, Milano 1982, Sperling & Kupfer
1994
- AAVV., DEUMM (A.Lanza, Notazione) - Utet, Torino 1990
- AAVV., Storia della Musica - Utet, Torino 2004
- A.Valle, La notazione musicale contemporanea - Aspetti semiotici ed estetici - EdT De
Sono, Torino 2002
- J.Villa Rojo, Notazione e grafia musicale nel XX secolo, Zecchini, Varese 2013
- A.Casella-V.Mortari, Lorchestra moderna - Ricordi, Milano 1979
- S.Adler, The Study of Orchestration - W.W.Norton & Company, London 1989

Mauro Cardi Appunti di Semiografia della Musica

Introduzione
Vi furono lunghi periodi nei quali larte non cercava il nuovo, ma era fiera di abbellire la
ripetizione, rinsaldare la tradizione e assicurare la stabilit di una vita collettiva; allora la
musica e la danza esistevano solo nellambito dei riti sociali, delle messe e delle feste.
Poi un giorno, nel XII secolo, a Parigi, un musico di chiesa ebbe lidea di aggiungere alla
melodia del canto gregoriano, immutato da secoli, una voce in contrappunto.
La melodia principale rimaneva al stessa, ma la voce in contrappunto era una novit che
apriva le porte ad altre novit: al contrappunto a tre, a quattro, a sei voci, a forme
polifoniche sempre pi complesse e imprevedibili. Poich non imitavano pi quel che si
faceva prima, i compositori cessarono di essere anonimi e i loro nomi si accesero come
lampade lungo un sentiero che si perdeva allorizzonte. Avendo preso il volo, la musica
divenne, per molti secoli, storia della musica. Tutte le arti europee, ciascuna a suo tempo,
presero cos il volo, trasformandosi nella loro storia. Questo fu in grande miracolo
dellEuropa: non gi la sua arte, ma la sua arte tramutata in storia.
Milan Kundera, Il sipario, 2005, pp. 182-3

Forse sarebbe eccessivo datare linizio della storia della musica con linvenzione della
notazione musicale, cos come avvenne per la Storia tout court che si fa tradizionalmente
iniziare dallinvenzione della scrittura, nei diversi popoli. Gli scritti degli storici e le fonti
costituite da atti ufficiali, contratti, editti, reperti, incisioni su statue, monumenti, lapidi
costituiscono infatti una documentazione fondamentale per ricostruire gli eventi passati, pur
con tutte le precauzioni che uno storico deve sempre assumere nellinterpretazione dei testi
scritti, per valutarne la veridicit ed oggettivit. Senza queste testimonianze, senza documenti
scritti, la preistoria rimane in gran misura avvolta nella nebbia. Se quindi sarebbe eccessivo
lassunto dato allinizio, va tuttavia ricordato che con la scrittura musicale passiamo da una
storia della musica basata esclusivamente sulla memoria, sulla tradizione orale, a una storia
della musica basata sui testi (le partiture). Questi testi rimarranno a lungo le uniche fonti
musicali disponibili, almeno fino allera tecnologica o della riproduttivit dellopera darte.
Con le invenzioni del 900, relative alla registrazione sonora, e soprattutto con lavvento delle
nuove tecnologie, i mezzi di documentazione e di studio della musica si allargano
enormemente, dando luogo a strumenti e risorse prima impensabili.
Ma dobbiamo considerare anche un altro aspetto. Linvenzione della notazione musicale
modifica profondamente lo stesso processo creativo che, dallessere invenzione di un
compositore, generalmente anonimo, il quale crea unopera per poi trasmetterla nella pratica
esecutiva e tramandarla oralmente, con lintroduzione della scrittura musicale si trasforma in
un processo che lautore costruisce scrivendo, con tempi e modalit del tutto diversi. Ed allora
il tempo, inteso come durata dellopera musicale, ed il tempo della composizione si allontano,
a volte a dismisura, se vero come vero che alcune composizioni hanno richiesto mesi o anni
di lavoro. La scrittura apre la strada a processi creativi del tutto inediti, sicuramente pi
speculativi e complessi, spesso anche pi astratti e cerebrali, ma che vanno in ogni caso ben al
di l del semplice atto documentativo, per dare inizio a una storia (e soprattutto a uno sviluppo,
assente laddove storicamente o geograficamente la scrittura non presente) di unarte e di un
pensiero musicale completamente nuovi.
Mauro Cardi Appunti di Semiografia della Musica

La musica, se ci riflettiamo, ha percorso tutte le sue tappe in pochi secoli, riassumendo in


qualche centinaio di anni unarcata storica che procede dalle origini al presente, laddove la
storia dellarte e della letteratura hanno impiegato millenni. Lepoca classica della musica,
intendendo per classico quellautore, quella scuola o quellepoca che definisce e tramanda
dei modelli di riferimento sempiterni, espressi con dei capolavori irripetibili, lepoca per
intenderci dei grandi compositori viennesi, della stabilizzazione dellorchestra classica e dello
stile classico, del raggiungimento della perfezione formale nella definizione della forma sonata,
questepoca classica in cui, per gli studiosi, come per limmaginario collettivo, la musica
raggiunge questi valori di riferimento, viene collocata storicamente a cavallo tra il XVIII e XIX
secolo, quando per la scultura e la tragedia generalmente parlando di classici pensiamo ai
greci, un paio di millenni prima, a Fidia o Sofocle in definitiva, per la pittura ai grandi del
400-500, per la letteratura, a seconda dei casi, ai poeti del 300 o ai grandi lirici greci. Ecco,
una delle ipotesi su tale condensarsi, per la musica, di tanta storia in pochi secoli si ricollega
allinvenzione e diffusione pi tarda della scrittura rispetto alle altre forme espressive umane.
In altre parole come se la musica, molto pi giovane delle altre arti, almeno nel suo sviluppo
storico legato alla scrittura, avesse percorso la sua arcata, la sua storia in un tempo minore e
concentrato, per poi ritrovarsi a vivere i suoi destini paralleli alle altre arti, a partire dall800. E
sicuramente nel 900 troveremo sempre, nei fondamentali passaggi storici, il compositore
accanto al poeta o al pittore, segno di una raggiunta maturit della musica.
Non possiamo infine trascurare, in questa introduzione, di fare un cenno sullimportanza, e
quindi sul significato, della notazione musicale in se stessa. Oltre a risultare uno strumento
necessario, a volte ingombrante, altre volte forse imperfetto, ma comunque imprescindibile nel
tentativo di voler fissare una musica per consegnarla agli interpreti e per tramandarla ai posteri,
la notazione musicale assume in determinati casi una valenza in s, finendo per rappresentare
un elemento costitutivo dellopera musicale che in alcuni casi travalica addirittura la sua
funzione pratica, fino a rappresentare, nei casi estremi, un fine invece che un mezzo. Questo
vale per quelle partiture con valenza artistica sul piano grafico, o addirittura pittorico, ma
anche, in modo diverso, in tutti quei casi in cui la scrittura architetta e realizza una forma
fondandosi sulla sua logica, fatta di segni e gesti, di simboli e cifre, andando oltre e altrove
rispetto al tradizionale ruolo di mera trascrizione su carta di un evento sonoro. La partitura, o lo
spartito, da strumenti nati per tramandare unopera musicale, e trasmetterla al pubblico
attraverso la (ri)lettura di un interprete, assumono col tempo unimportanza estrema. Potremmo
arrivare a pensare, immersi come siamo nella dimensione della scrittura, che la partitura sia
lopera, come se, in altre parole, la creazione musicale del compositore e il conseguente testo
scritto coincidessero, come se la prima si concretizzasse compiutamente solo nel secondo. Ma
unopera musicale non , nella sua essenza profonda, la sua partitura, o non solo questo,
come non la sua registrazione sonora, o forse neanche la sua esecuzione pubblica. semmai
tutte queste cose insieme, ma, ancora di pi, unopera il suo non-essere esattamente ed
esclusivamente nessuna di queste sue manifestazioni, ma qualcosa di altro, qualcosa di pi
volatile e ineffabile ed allo stesso tempo pi complesso. Sospendiamo un attimo questi
ragionamenti, che ci porterebbero lontano, sicuramente ben oltre i limiti che ci siamo dati.
Vorrei a questo punto citare un esempio emblematico, portatore di ulteriori elementi di
riflessione, che pu forse fornire una sorta di controprova di quanto detto precedentemente
circa limportanza centrale, nella nostra cultura, del testo scritto. Mi riferisco ad un caso di cui
si discusse a lungo sul finire degli anni 80, allorch lambiente della musica contemporanea si
trov fare i conti con un compositore che, in et avanzata, dopo essere stato a lungo ignorato,
venne improvvisamente eletto dalla critica tra i grandi della musica del secondo Novecento.
Sto parlando del ben noto affaire Scelsi e della querelle che scaten nella cultura musicale
europea, soprattutto dopo la sua morte, avvenuta nellagosto del 1988. Il particolare curioso
Mauro Cardi Appunti di Semiografia della Musica

che lautore in questione, notoriamente privo di quella formazione classica di cui dotato
normalmente un musicista, era anche del tutto estraneo alla pratica della scrittura musicale. La
considerazione del compositore spezzino divise la critica, e il mondo della musica in generale
quando, pochi giorni dopo la sua morte, alcuni noti musicisti ebbero a dichiarare di aver
lavorato per lui nella composizione di alcune sue opere, poi divenute celebri. Le posizioni
contrapposte possono essere cos riassunte: da un lato alcuni musicisti e studiosi che, pur
riconoscendo questi limiti a Giacinto Scelsi, lo eleggevano a compositore geniale, basando
questo giudizio sulle sue opere in quanto tali. In sostanza essi dicevano: il fatto che Scelsi
abbia ideato e composto mentalmente o allorgano (lo strumento su cui esercitava le sue
improvvisazioni) le sue opere, e poi qualcuno le abbia fissate su carta, non pu togliere nulla
alla sua grandezza, che rimane tale, a prescindere dalle collaborazioni di cui si era avvalso che,
secondo costoro, non hanno contribuito artisticamente ai suoi progetti, ma hanno avuto solo il
compito di trascriverle su carta; gli altri, invece, rifiutavano di considerarlo compositore a tutti
gli effetti, ritenendo la scrittura mezzo fondante di unattivit compositiva, rispetto ad essa
imprescindibile. Per questi ultimi, in sostanza, la paternit delle opere di Scelsi andava quanto
meno condivisa con i suoi vari collaboratori succedutisi nel tempo, senza i quali quelle opere
non avrebbero mai visto la luce e sarebbero comunque risultate alla fine diverse da quello che
sono state. Riprendiamo a questo punto gli interrogativi precedentemente interrotti,
rappresentandoli come le posizioni estreme, contrapposte nellesempio descritto: se vero che
un brano musicale non la sua partitura scritta, pu non esserlo fino al punto di poter
prescindere del tutto da essa (come asseriscono i sostenitori della grandezza di Scelsi)? Oppure
vero che, vista limportanza che assume oggi il testo scritto, la difficolt a considerare il
valore di unopera che prescinda dal testo pu arrivare al punto di rifiutarsi di considerarne
autore il compositore che non labbia materialmente scritta (come asseriscono i detrattori di
Scelsi)? 1

Si intende che quanto detto vale limitatamente per la musica colta contemporanea, non certo per la popular
music, per il jazz, o per tutti quei generi musicali che prevedono organicamente limprovvisazione, seppur entro
formule o stilemi in parte definiti. Ma del resto, anche nella musica colta, limprovvisazione, se prevista
dallautore (pensiamo ad esempio alle Cadenze dei Concerti o delle Arie dopera) non rientra nelle problematiche
sopra discusse.
Mauro Cardi Appunti di Semiografia della Musica

La Notazione musicale tradizionale


Prima di addentrarci nella mutevolezza e nella personalizzazione estrema della notazione
musicale del Novecento, analizzeremo i vari elementi costitutivi della nostra consolidata
notazione musicale tradizionale. Per ciascun simbolo si mostrer come sia venuto nel tempo, a
volte con percorsi contorti, ad assumere finalmente la sua forma attuale: dalle radici dei nomi
delle note musicali, allorigine dei simboli per le chiavi, dallevoluzione che ha portato a
fissare a cinque i righi musicali, alla derivazione dei simboli che indicano le alterazioni, alla
lunga e tortuosa definizione delle figure di durata. Cercheremo di ripercorrere insieme, con
laiuto di fonti iconografiche, alcuni dei passaggi pi significativi di questo lungo processo.
Oltre ad un interesse storico, questa ricognizione fornisce la possibilit di ritrovare, in nuce,
lorigine dei successivi sviluppi o dei superamenti del sistema di notazione tradizionale tentati
soprattutto nel secondo Novecento.

Illustrazione dei possibili passaggi che portarono alla definizione attuale del simbolo della chiave di Sol,
o chiave di Violino (fonte DEUMM, op.cit. in Bibliografia)

Indagando quel limite tra la componente convenzionale di un simbolo della notazione


musicale, frutto di passaggi storici spesso non lineari e non sempre logici, in alcuni casi
addirittura casuali, e quella intuitiva, che invece gi rimanda immediatamente a un gesto o ad
unazione, sar possibile interrogarsi sul senso della notazione tradizionale, sulla sua aderenza
alla musica che vuole rappresentare graficamente, almeno relativamente alla musica colta
tradizionale, come anche sui suoi limiti nella rappresentazione di ogni dettaglio, ogni
sfumatura della creazione musicale. Ma potremo anche seguire il percorso opposto che porta,
partendo dallazione musicale, alla necessit di definire un simbolo che rappresenti
quellazione nel modo pi esauriente e, a volte anche dal punto di vista grafico, esteticamente
significativo.
Su innumerevoli testi si possono reperire informazioni sulle vicende che hanno portato alla
definizione della notazione musicale nella sua forma tradizionale; per lestrema chiarezza e
sintesi consigliamo la lettura del volume, Atlante di Musica, di U. Michels, citato in
bibliografia.

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La notazione musicale nel Novecento 2


Se il sistema di scrittura tradizionale, cristallizzatosi verso la fine del Medioevo, ha
resistito, pur perfezionandosi, fino a tutto lOttocento, il secolo passato ha invece vissuto uno
straordinario succedersi e sovrapporsi di notazioni sperimentali o dissidenti, sotto lincalzare di
nuove poetiche: dal futurismo, ai grandi rivolgimenti artistici condotti allinizio del secolo
scorso, fino alle rivoluzioni del secondo Novecento, caratterizzate da unurgenza di
sperimentazione e con esiti a volte iconoclasti. Questo fenomeno storico ha portato alla
produzione di partiture di grande interesse artistico, se pur in qualche caso fine a se stesso,
sotto la pressione di un pensiero musicale che arrivava a forzare la scrittura e con essa il suo
tradizionale repertorio di simboli e convenzioni.
Dagli anni 80 assistiamo a un progressivo recupero, sotto diverse forme, della tradizione
musicale, che in alcuni casi si configura come un vero e proprio ripiegamento. Ma accanto a
questo fenomeno regressivo permane uno sviluppo del pensiero creativo nel campo della
composizione, seppur in modo molto pi realistico e concreto rispetto alle avanguardie
novecentesche e comunque diverso dai folgoranti decenni del dopoguerra.
Le spinte sotto leffetto delle quali la notazione musicale si rinnova ai nostri giorni,
possono essere cos individuate:
1) introduzione o invenzione di nuovi strumenti musicali, o di nuove tecniche esecutive
per gli strumenti tradizionali;
2) effetto delle nuove tecnologie e interazione strumento/macchina;
3) necessit compositive.
Riguardo al punto 1) va detto che, mentre per alcune famiglie di strumenti, soprattutto gli
archi, la perfezione costruttiva (la liuteria) ha raggiunto livelli irripetibili gi diversi secoli or
sono (Stradivari vissuto tra il 1644 e il 1737), alcuni strumenti a fiato sono stati introdotti
solo nel XIX secolo (il sax, ad esempio, che ha preso nome dal suo inventore, Adolf Sax, risale
al 1840) ed altri ancora hanno subto nel XX migliorie e perfezionamenti importanti.
Tuttaltro discorso vale invece, ad esempio, per le percussioni, un settore in continua
espansione a causa dellintroduzione di strumenti etnici di diversa provenienza, come per le
scoperte scientifiche riguardanti i materiali costruttivi. Ma accanto alle novit rappresentate
dagli strumenti, vanno annoverate anche le tecniche esecutive nuove. Gli uni e le altre
impongono lintroduzione di simbologie adeguate.
Ci chiediamo a questo punto: come nasce un simbolo musicale?
La chiave di violino & ha impiegato diversi secoli prima di assumere la sua forma attuale,
procedendo per lenta trasformazione grafica del carattere della lettera G da cui deriva,
trattandosi di una chiave di Sol (Sol=G nella notazione alfabetica latina).
Ogni nuovo segno che connota un nuovo gesto esecutivo, tecnico o espressivo procede
gradualmente nelluso, dalla sua prima introduzione, a opera di un compositore o interprete,
che lo noter in modo personale. Le legende sono un supporto ormai essenziale ad una
partitura contemporanea. La diffusione nelluso, in sostanza il successo di quel gesto musicale
nuovo e conseguentemente del segno che lo identifica, fissa il segno in una forma grafica che
diviene patrimonio condiviso.
Riguardo al punto 2), rimanendo nel dominio della notazione della musica strumentale,
farei solo alcune considerazioni sulla diffusione dei sistemi di videoscrittura musicale, ormai
entrati nel bagaglio degli strumenti abituali di un compositore. La videoscrittura della musica
2

Tratto da un articolo di Mauro Cardi pubblicato sulla rivista Progetto Grafica - 2005
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favorisce la sua diffusione, cos come agevola gli studi analitici, le revisioni, le rielaborazioni,
le estrazioni di parti, e cos via. Ma crea due pericoli, cui solo le coscienze individuali possono
dare risposte. Il primo nella copiabilit, legale o meno che sia, fortemente agevolata dalluso
del computer. Il secondo pericolo invece di pertinenza grafica. La ricchezza dei simboli
musicali e il fascino di un foglio manoscritto, prezioso in quanto irripetibile, nonostante le
vaste librerie di font che i software mettono a disposizione, non potr mai esaurirsi in una
qualsiasi libreria, pena la standardizzazione e la preliminare autolimitazione compositiva.
Lomologazione della notazione, come insegna una esperienza in giurie di concorsi di
composizione, rivela unomologazione nella scrittura, diffusa in molti giovani compositori.
Arriviamo al punto 3), le necessit compositive come elemento propulsore di sviluppo nella
notazione musicale. La musica colta si fonda generalmente, per sua natura, su un pensiero
innovativo e la notazione segue levolversi del pensiero musicale, rispecchiandosi in esso.
Lesigenza costante di nuovi segni dunque un dato strutturale alla musica di ricerca, anche
quando la ricerca non intesa in modo scientifico ma artistico.
La notazione musicale contemporanea usa di fondo la notazione musicale tradizionale,
arricchendola di tutti i contributi (schemi, grafici, immagini, diagrammi) che di volta in volta il
progetto compositivo richiede, attingendo a infinite discipline.
Ma la scrittura musicale in molti casi assai pi di un semplice esercizio di trascrizione su
carta di unidea sonora o di unesecuzione estemporanea; il problema quindi non va posto (o
almeno non solo) in termini di necessit, per lindividuazione dei simboli idonei a notare un
gesto musicale, perch nella scrittura il pensiero agisce, vivo, e di conseguenza nella partitura
si rivela. E la prima cosa che una partitura documenta se stessa. Se il compositore in passato
ricorreva alla scrittura per fissare le sue invenzioni musicali, oggi le tecnologie disponibili
rendono possibile, di fatto, una produzione musicale che prescinda totalmente dalla scrittura,
automatizzandola, se non escludendola del tutto: il ricorso alla scrittura diventa allora, oltre che
un atto damore, una scelta deliberata.

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Alea (e dintorni) e iperdeterminismo


Se gli anni cinquanta sono contraddistinti dal particolare fenomeno dellInformale, per
cui lartista vive una stagione assolutamente individuale, e proprio per questo
paradossalmente comune a quella di tutti gli altri artisti, tanto che si parlato di una sorta di
koin planetaria, la fine del decennio e i successivi ventanni sono caratterizzati dal
proliferare di movimenti, tendenze, gruppi fortemente diversificati e perfino in conflitto tra
loro: sono le cosiddette neoavanguardie, termine adottato dalla critica quasi subito, e
accettato dagli artisti oggetto di questa definizione.3 In questo clima culturale, ben
sintetizzato da Marco Meneguzzo, in questa frenetica ricerca che coinvolge ogni disciplina
artistica, anche in campo musicale si moltiplicarono le correnti, i gruppi di compositori,
nacquero numerose associazioni storiche, spesso formate, oltre che da compositori e interpreti,
da poeti, artisti, intellettuali. Nel proliferare delle etichette, coniate dagli storici o dagli stessi
protagonisti, per designare i fenomeni nascenti, ebbe particolare successo un termine, sotto cui
si raggrupparono, forse frettolosamente, correnti e poetiche diverse: quello di musica aleatoria,4
che in taluni casi fin per indentificarsi con la musica contemporanea tout court.
Il fenomeno della musica aleatoria nasceva in contrapposizione, o forse si tratt solo di uno
strano gioco del destino, alla ricerca pi avanzata, intrisa di scientismo e pretese di
rifondazione, che caratterizzava i giovani compositori degli anni 50 e 60, poi divenuti i
maestri del secondo Novecento,5 autoproclamatisi postweberniani. Dai Ferienkurse di
Darmstadt6, ed eleggendo appunto Anton von Webern loro padre spirituale, portarono alle
estreme conseguenze i dettami della dodecafonia, definendo una serialit estesa, o integrale,
che intendeva riportare ad ogni parametro musicale quanto aveva rappresentato la definizione
della serie dodecafonica per le altezze.
Lo strutturalismo e la musica aleatoria nascevano quindi da presupposti del tutto diversi, forse
agli antipodi. Luno e laltro movimento erano tuttavia accomunati da pari furia iconoclasta
rispetto alla tradizione, anche se con presupposti, strumenti e bagagli culturali del tutto diversi.
Entrambi i movimenti rivoluzionarono la storia musica, la pratica musicale e la concezione
stessa del concerto e conseguentemente la notazione musicale ne risult sconvolta, in un paio
di decenni arricchita da infinite semiografie personali, in perpetuo cambiamento, come mai lo
era stata nei secoli precedenti.
Della musica aleatoria, e delle sue ricadute a livello semiografico, il compositore Domenico
Guaccero ha dato uninterpretazione personale, estremamente interessante:
Le filosofie esistenzialistiche o le illuminazioni mistiche, particolarmente di ascendenza
orientale, sembrano suggerire l'intuizione incomunicabile, con grafie simboliche o
ideografiche, o la soglia del silenzio, con gli spazi bianchi della pagina, o, addirittura, con la
pagina bianca; filosofie del solipsismo, da un canto, e filosofie del tempo o dell'istante
3

Marco Meneguzzo, La Storia dellArte, vol.18 Larte contemporanea, Edizioni Electa La Repubblica
Con musica aleatoria (da alea, caso, letteralmente dado in latino), si intende quella produzione musicale
che, da Cage, include nellopera una serie pi o meno elevata di gradi di libert per linterprete che in alcuni casi
partecipa, quasi da coautore dellopera, alla sua realizzazione finale.
5
Oltre ai gi affermati Olivier Messiaen, Theodor Adorno, Ernst Krenek, Ren Leibowitz, Edgard Varse,
citiamo, tra i tanti compositori che si incontrarono a Darmstadt, gli allora poco pi che ventenni Pierre Boulez,
Karlheinz Stockhausen, Luciano Berio, Luigi Nono, Bruno Maderna.
6
Gli Internationale Ferienkurse fr Neue Musik si inaugurarono nel 1946, a Darmstadt, quindi solo pochi mesi
dopo la fine del secondo conflitto mondiale, in una cittadina ancora pesantemente segnata dalla guerra, durante la
quale era stata praticamente rasa al suolo. Si tennero dal 1946 con cadenza annuale fino al 1970 diventando poi, a
tuttoggi, biennali. Ebbero modo di incontrarsi a Darmstadt alcune tra le migliori menti della musica e della
musicologia, oltre che della filosofia della musica del 900.
4

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dall'altro, sembrano concorrere a isolare, nella


relazione di successione che l'opera musicale,
i segni fra di loro. Il tempo si ferma, facendo
violenza al tempo come durata, e la grafia si
ferma; oppure il tempo scorre, come pura
velocit fisica, e la grafia raccosta segni in
sempre minor spazio grafico. Nell'opera
temporalmente ferma si realizza esteticamente
la mancanza di apertura verso orizzonti
trascendenti (la mancanza di intenzionalit
tipica della coscienza contemporanea) ed ecco
la grafia accettare il dato, anche materiale,
della macchia caduta per caso sul foglio di
carta o dei segni tracciati senza una precedente
chiara immagine sonora da realizzare.
Indeterminismo
scientifico,
relazionismo,
filosofie esistenzialistico-mistiche, filosofie
Domenico Guaccero, Variazioni 2 (1968)
dell'istante, materialismo e rispetto del dato
empirico, struttura degli orizzonti trascendenti, filosofie della temporalit, filosofie del
solipsismo e del comportamento: tutte rivelano una relazione di concomitanza con la sintassi e
con la grafia aleatoria.E tutte concorrono a porre il segno grafico (musicale) come evento
autonomo. Cosa significa ci? Abbiamo gi accennato alla funzione assolta generalmente
dalla grafia musicale e da tutte le grafie, quella di notare il pensiero dell'autore e di servire
quindi alla resa fonica di tale pensiero. funzione pratica di segno, di denotare
convenzionalmente qualcosa, nel nostro caso i suoni. Ebbene, nella grafia aleatoria il
fenomeno pi autre il valore autonomo che essa ha raggiunto in certi casi; i quali non
sono soltanto estremi in quanto assolutizzano detta autonomia, ma perch indicano la
direzione, quella dell'autonomia priva di relazione, in cui si dispone un settore della
speculazione e della prassi musicale.7
La musica aleatoria diede luogo, oltre ad una serie di filiazioni dirette, in genere meno
rilevanti musicalmente, ad una vasta produzione di partiture i cui autori, seppur appartenenti
allarea pi legata allavanguardia, come si era venuta definendo a Darmstadt, aprivano ora la
strada a proposte e soluzioni inedite, alcune volte rimettendo in discussione precedenti
atteggiamenti di assoluto determinismo di impronta strutturalista, altre tentando di inglobare il
ruolo del caso, nelle sue diverse accezioni, intellettuallistiche, ludiche, o matematicocombinatorie, nel pensiero compositivo. Tale influenza attraversa in tutta la sua ampiezza le
poetiche degli anni 60 e 70, scomparendo progressivamente negli anni successivi, lasciandoci
un vasto catalogo di partiture di grande interesse semiografico e in taluni casi di rara bellezza
dal punto di vista visivo. Appare altres innegabile il ruolo interpretato dalla musica aleatoria
nella messa in crisi di un sistema iperstrutturato che caratterizzava lesperienza postdarmstadtiana. Come spesso accade, i due opposti estremismi finirono per toccarsi, aprendo
insieme un solco nella musica colta, tra il grande repertorio del passato e la contemporaneit,
mai ricucito e tuttora visibile nelle programmazioni dello societ concertistiche, come nei
cataloghi delle case discografiche o nelle preferenze del pubblico che segue la musica colta.

Per un approfondimento si rimanda al saggio di Domenico Guaccero, LAlea, da suono a segno grafico.
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Dopo lesperienza per taluni aspetti sconvolgente della musica aleatoria, e dopo le reazioni
alle svolte semplificative o neocomunicative degli anni 80, rappresentate dalla nuova
semplicit, o navet, o dal neo-romanticismo, va dato infine conto, anche per linteresse
semiografico che rappresent, della cosiddetta nuova complessit, che appunto a tali
movimenti si contrappone, riallacciandosi invece allo strutturalismo, di cui pu essere vista
come lestrema propaggine. Un nome per tutti, quello del compositore inglese Brian
Ferneyhough. Sullo stretto rapporto compositore-interprete si fondano le esperienze pi
avanzate e sperimentali che ha prodotto la musica degli ultimi decenni. Ne abbiamo gi trattato
in precedenza. Nel caso di Ferneyhough, il virtuosismo funambolico richiesto allinterprete nel
padroneggiare il suo strumento nella esecuzione di una musica ai limiti delleseguibilit, o
forse gi oltre, si unisce a quello esercitato dal compositore nel controllo di una complessit dei
processi compositivi altrettanto ai limiti. Dal punto di vista della notazione musicale, che per
certi aspetti rimane in Ferneyhough dentro le regole tradizionali, anche se forzate fino alle
estreme conseguenze, questo pensiero compositivo produce infiniti, spesso eccessivi segni,
didascalie strabordanti, stratificazioni registriche e metriche, ritmi annidati luno nellaltro
allinfinito. Lesperienza del compositore inglese rimane tuttavia un caso isolato,
probabilmente sopravvalutato negli ambienti in dellavanguardia, ma ormai marginale nel
panorama della musica doggi. Proprio per quanto detto la visione delle sue musiche pu dare a
un interprete di oggi la dimensione di un punto estremo dellesercizio mentale ed atletico
richiesto ad un esecutore moderno. Questa ricerca dei propri e altrui limiti, e mi riferisco agli
interpreti ma anche allimpegno richiesto al pubblico, trova invece un ambiente pi fertile e
congeniale nella dimensione digitale del comporre, dove linformatica musicale metter a
disposizione strumenti raffinati e davvero apparentemente senza limiti nel controllare il suono,
come anche i processi compositivi.

B.Ferneyhough, Lemma, Icon, Epigram, per pianoforte (1982)

Mauro Cardi Appunti di Semiografia della Musica

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Problematiche della grafia della musica elettroacustica


Limportanza che riveste la musica elettroacustica nellambito della produzione musicale
contemporanea fondamentale e costantemente in crescita. Non riguarda pi una cerchia
ristretta di compositori forniti di competenza scientifica, n impone un periodo di studio e di
training cos lungo come in passato. La diffusione delle nuove tecnologie, le interfacce user
friendly, la crescita esponenziale della velocit dei processori aprono le porte di accesso al
computer, il pi importante strumento musicale introdotto da un secolo a questa parte,
praticamente a tutti i compositori. Sul fronte che ci interessa, quello della notazione, la musica
elettroacustica pone istanze e solleva quesiti nuovi, soprattutto nella relazione uomo-macchina.
Infatti, sia che il progetto compositivo sia destinato a un interprete strumentale o vocale, come
nel caso della musica con live electronics, sia che il brano non preveda altro che lo stesso
calcolatore, la necessit di notare la musica elettroacustica rimane. E rimane fondamentalmente
per esigenze che poco hanno in comune con la musica tradizionale. Non servirebbe infatti
fissare su carta ci che allinterno di un sistema informatico stato concepito e al cui interno
verr riprodotto. Non ci sono le motivazioni tradizionali necessarie per trasmettere ad altri un
pensiero musicale. Ma ci sono motivazioni nuove:
1) la necessit per un compositore di lavorare a un progetto avendo la possibilit di
visualizzarlo graficamente;
2) la necessit di fornire allinterprete strumentale una graficizzazione degli eventi
elettronici a cui dovr riferirsi musicalmente durante il proprio gesto esecutivo;
3) la necessit di comunicare le intenzioni compositive a nuove figure di interpreti,
determinanti alla riuscita del concerto, costituiti dallesecutore elettronico al mixer o a
qualsiasi altro sistema informatico.
Gli esiti di queste diffuse esigenze hanno prodotto scritture assai diversificate, in continua
evoluzione, sempre oscillanti tra i due estremi costituiti dalle notazioni del tutto sbilanciate sul
versante del linguaggio informatico (annotando con cifre e simboli un susseguirsi di eventi e
azioni decifrabili soltanto dagli addetti ai lavori, di formazione e competenza scientifica) a
quelle del tutto improntate a una resa ideografica, attingendo alle fonti pi diverse, e in ultima
analisi creando segni ispirati a una metafora suono-segno.

Franco Evangelisti, Incontri di fasce sonore (1956-57)


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Considerazioni conclusive
Giunti al termine di una visione panoramica di tante partiture del Novecento, dopo aver
esaminato tante esperienze che, soprattutto per quanto riguarda le poetiche del secondo
dopoguerra, hanno cambiato radicalmente lo stesso concetto di opera musicale, dovrebbero a
questo punto seguire delle considerazioni generali sul presente, soprattutto, rimanendo
allargomento del corso, sulle implicazioni semiografiche delle poetiche del presente.
Diverse volte, durante queste lezioni, abbiamo incontrato delle opere che assumevano posizioni
estreme, per limpegno elevato che richiedevano allinterprete, al pubblico, o a entrambi, o per
quel frainteso senso di superamento del limite, di esasperazione virtuosistica, di concezione
dellutopia, che ostentavano. Alcune partiture presentate, invece, inducevano naturalmente a
una sorta di sorriso, per quellatteggiamento ludico o giocosamente provocatorio che
sottintendevano, non molto distante da una poetica dadaista. Da compositore verrebbe di
prendere le distanze da tali posizioni ed in alcuni casi, quando la velleitariet, non disgiunta da
un paradossale risvolto di navet, diventava il principale tratto caratteristico dellopera
esaminata, risulta inevitabile farlo8. Ma le dimensioni del problema, le circostanze storiche e le
motivazioni interiori dei compositori in questione sono talmente ampie e complesse da lasciare
ancora aperto e non storicizzato, anche perch, in fin dei conti, ancora assai poco studiato, il
caso delle avanguardie musicali del secondo Novecento. Se gli anni 50 della musicale
occidentale, e quelli che seguirono, segnarono un violento distacco dalla tradizione ed un
altrettanto violento strappo con il pubblico e il sistema della musica, il presente sembra non
aver affatto ricucito tali lacerazioni, quanto aver piuttosto proceduto riannodando, o cercando
di riannodare, le fila di quel discorso che si era interrotto dai tempi di Ravel, Debussy,
Stravinskij, Bartk, Hindemith, Sciostakovic Ma con alcune significative contraddizioni e da
una posizione assai debole.
Il presente della musica, ne abbiamo gi accennato di sfuggita, contrassegnato non solo
da un ripensamento critico delle posizioni eccessive di alcune poetiche espresse nei decenni
passati, ma anche, in molti casi, da un ritorno acritico alle tecniche, alle forme, ai linguaggi
della musica che precedettero tali sperimentazioni, con una frettolosa liquidazione
dellavanguardia e delle sue implicazioni e frutti possibili. Questi movimenti avrebbero dovuto
recuperare una maggiore circolazione, e forse anche una ritrovata funzione della nuova musica
nellambito del sistema e del mercato. Ma di fatto la musica contemporanea, anche se continua
a produrre compositori ed opere rilevanti, vive in una condizione di isolamento senza
precedenti, segnata da una diffusione sempre pi ristretta e da una pressoch totale esclusione
dai circuiti che contano, tranne per quei rari casi di mistificanti operazioni di facciata9.
Beninteso, la diffusione della opere delle avanguardie musicali non aveva mai raggiunto un
pubblico vasto e probabilmente non aveva strumenti, n intenzioni, per farlo; riscuoteva per
intorno a s se un grande interesse da parte delle lites culturali e poteva vantare il sostegno
delle istituzioni, grazie alle quali, ad esempio, in Italia, da Palermo a Venezia, da Milano a
Roma, fiorirono nel secondo dopoguerra festival di assoluta rilevanza internazionale. Oggi, pi
8

Vorrei incidentalmente far notare, se non stata gi notata, lappartenenza spesso a compositori minori delle
partiture pi sperimentali e antitradizionali dal punto di vista grafico: di alcuni di questi nomi non rimane traccia,
tranne che nei testi di semiografia.
9
Negli ultimi anni assistiamo infatti ad un fenomeno che, se non del tutto nuovo, assume proporzioni inedite.
Sotto la spinta di abili operazioni di marketing culturale si vanno affermando nomi che, sulla scia dei movimenti
citati, ispirati cio da una polemica presa di distanza dalle avanguardie dei decenni passati e, nella poetica e nelle
tecniche, a una conseguente semplificazione della composizione musicale, si propongono come il nuovo che
avanza. Il quotidiano la Repubblica, per citare un esempio, alla fine del 2007, ha presentato una collana di
quattro CD dedicata al Pianoforte Italiano contemporaneo. I nomi proposti per la musica colta erano Giovanni
Allevi e Ludovico Einaudi.
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in generale, il livello del dibattito sullarte ad essere scemato, perdendo di interesse anche
presso quello stesso mondo della cultura che in precedenza aveva sempre seguito con
attenzione i fenomeni, anche quelli pi elitari ed eccessivi, che segnavano il progresso della
musica. E la presente esclusione della musica contemporanea dai circuiti importanti risulta
paradossale soprattutto se confrontata con la reale, o presunta esigenza del compositore che,
per ritrovare un legame, o quanto meno un dialogo col pubblico, in molti casi
programmaticamente, se non cinicamente, semplifica la sua poetica e la sua scrittura.
Lesperienza dei compositori neoromantici, negli anni 80, e le analoghe correnti di volta in
volta denominate come neosemplici, o naf, nate polemicamente contro le avanguardie
musicali dellepoca, accusate di eccessivo cerebralismo, si rivel fallimentare proprio sul piano
del consenso e della visibilit che, per gli esponenti di questi movimenti, non risultarono meno
anguste che per la generalit dei compositori contemporanei10.
Abbandonando tematiche estetiche o sociologiche, torniamo alloggetto del corso,
provando a calare le considerazioni precedenti nello specifico della scrittura musicale. Non
possiamo non rilevare come le partiture di oggi, sotto il profilo semiografico, presentino in
misura assai minore che in passato dei tratti caratteristici degni di nota o, quanto meno, questi
tratti personali assumono aspetti meno eclatanti, anche in quei compositori che continuano a
portare avanti una ricerca personale, vuoi perch molti effetti strumentali, e i conseguenti segni
grafici originali messi a punto per notarli, sono ormai entrati nel patrimonio comune, vuoi
perch la ricerca strumentale, dopo anni di innovazione continua, sembra segnare il passo. Ma
il senso della ricerca e della sperimentazione nel campo della musica solo in alcuni momenti
storici coincidono con una ridefinizione dalle fondamenta delle tecniche compositive e
strumentali, come sicuramente stato, in larga misura, nel XX secolo, determinando una
proliferazione di grafie e sistemi di notazione individuali. La ricerca musicale pu esercitarsi
su altri livelli, coinvolgere parametri che in maniera meno vistosa influenzano il testo scritto,
nascondendo le innovazioni di carattere semiografico tra le pieghe di partiture solo
apparentemente tradizionali. Infine, unindagine semiografia seria non deve dimenticare che la
quasi totalit dei compositori si avvale oggi del computer, nelle forme pi diverse, per creare
musica. La diffusione dei programmi di videoscrittura musicale11 e, pi in generale, del mezzo
informatico come supporto alla composizione impongono, per indagare sul presente della
scrittura, una maggiore attenzione a questi nuovi strumenti impiegati dai compositori per
scrivere la propria musica.

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Una storia del tutto diversa, per il contesto culturale in cui fiorito e per i valori espressi, rappresentata
dal minimalismo, che tra le sue fila ha annoverato compositori come Morton Feldman o Steve Reich.
11
Per le problematiche connesse vedi pagine 8-9
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