Nuove Tecniche Di Scrittura

Nuove tecniche di scrittura e di esecuzione 14/10/10 17:01
Nuove tecniche di scrittura e di esecuzione

Sabato 27 Dicembre 2008 17:06 Walter Geromet
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Il mio intento è quello di analizzare le più importanti tecniche contemporanee esecutive e di scrittura per
saxofono individuandole all’interno di alcuni brani specifici e cercando di dare a queste nuove tecniche una
spiegazione relativamente al loro utilizzo e significato. Il saxofono e tutti gli strumenti a fiato, hanno ampliato
negli ultimi anni le loro risorse musicali: molte tecniche, che prima erano prerogativa del jazz, della musica
contemporanea o peculiarità di pochi strumentisti sperimentatori sono state studiate tanto per l’aspetto
compositivo (con tutta una simbologia di scrittura a riguardo) quanto nella pratica dell’improvvisazione.
Note sopracute, suoni multipli, quarti di tono, variazioni timbriche, glissati, manipolazioni del vibrato,
metodi di attacco e decadimento non tradizionali, effetti percussivi, suoni vocali, rumori, soffi e respirazione
circolare sono solo alcune delle tecniche oggi utilizzate che trovano anche una precisa identificazione grafica.
Come si è arrivati a scrivere così?
Esporrò qui di seguito le fasi salienti di un lungo processo avvenuto nel mondo della musica, che ha
interessato tutto l’ultimo secolo e che ci ha portati a metodi di scrittura e di esecuzione più evoluti rispetto alle
forme "classiche" che ancora oggi noi musicisti siamo abituati a vedere e suonare, tracciando innanzitutto un
breve profilo storico della notazione musicale ed evidenziando quei particolari movimenti e compositori che
hanno contribuito a sviluppare un’estetica musicale molto diversa da quella tradizionale.
Uno degli elementi che caratterizzano l’intera storia novecentesca della notazione consiste in un’eccedenza
grafica della partitura: nella notazione contemporanea la superficie planare del foglio si ricopre anche di
indicazioni verbali, cifre, specificazioni dinamiche e metronomiche, modalità esecutive, diagrammi, linee ed
altre tracce indicanti fenomeni sonori melodici e armonici, frecce e riquadri (la cosiddetta frame notation, nella
quale un certo materiale, su cui poi operare in vario modo, viene fornito in riquadri). Altre componenti sono
una spaziatura interna, l’esclusione dalla partitura di un elemento di rappresentazione temporale (molte
partiture non dicono assolutamente nulla sul tempo) e il fatto che spesso vi sia una proporzionalità tra il tempo
cronometrico trascorso e lo spazio lineare. O ancora l’uso di un principio gestuale e una tendenza
all’oggettualità.
L’itinerario della musica, dal 1900 ad oggi, non si sviluppò in modo omogeneo ed uniforme così come la storia
della notazione musicale non coincide con la storia dell’organizzazione del materiale sonoro: mai come nel XX
secolo la creazione artistica ha allineato opere di segni linguistico, stilistico ed espressivo così diversi,
contrastanti e persino opposti. Questa situazione di profondo mutamento all’interno della pratica musicale è
dovuto innanzitutto ad un generale allargamento degli orizzonti conoscitivi. In particolare:
- l’estensione a tutto il mondo di esperienze, forme e linguaggi che fino alla prima metà del diciannovesimo
secolo erano prerogativa di alcuni Paesi europei ai quali si erano aggiunti altri come la Russia e la Spagna che
incominciarono a sviluppare una propria scuola nazionale;
- la consapevolezza storica della musica del passato, resa possibile dagli sviluppi della musicologia avviati
durante il periodo romantico;
- l’interesse per le manifestazioni musicali dei popoli di civiltà extraeuropea;
- lo studio del canto popolare e lo sviluppo dell’etnomusicologia;
- il mutato stato del materiale musicale, l’influenza delle pratiche compositive seriali e post-seriali,
dell’happening e dell’improvvisazione;
- il rapporto della musica con altri settori della cultura: dalle arti visive, soprattutto con l’informale e la pop art,
alla letteratura, con l’influenza del duo Joyce-Mallarmé, alla filosofia, con le teorizzazioni sull’opera aperta e
sulla scrittura.
Brevi ceni storici : dal romanticismo alla Nuova Musica
Durante il primo ventennio del secolo passato la musica romantica attraversava ancora una stagione
felice di creazioni e di consensi con esponenti quali Puccini, Strauss, Debussy e Mahler. Ma il sistema armonico
tonale sul quale si era retta la musica dal Settecento in poi era destinato a svanire: il suo tessuto compatto
manifestò le prime incrinature e si formularono le prime critiche alla concezione romantica della musica. Gli
assalti alla tonalità classica vennero da varie parti: i compositori, a partire da Ravel, portarono il loro contributo
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al superamento della concezione romantica della musica, finchè si arrivò alla dodecafonia, che rappresentò la
fase conclusiva della crisi del sistema tonale. La dodecafonia pose fine alla concezione gerarchica dei suoni che
è propria del linguaggio tonale, basato sulla gravitazione degli accordi intorno ad alcuni gradi che fungevano
da poli di attrazione: in particolare la tonica e la dominante.
Il superamento di questa concezione fu affermato da Arnold Shönberg, che già prima del 1915 era
pervenuto alla cosiddetta “emancipazione della dissonanza” secondo la quale ogni nota della scala cromatica è
autonoma; le dissonanze erano considerate come le consonanze e di conseguenza non sottoposte a nessuna
delle leggi dell’attrazione fra i suoni.
Negli anni compresi tra le due guerre, prese forma anche il radicalismo atonale della Scuola di Vienna
che però trovò grosse difficoltà a diffondersi, sia per le difficoltà di comprensione da parte del pubblico, sia per
l’opposizione violenta del nazismo contro la cosiddetta “arte degenerata”. Si diffuse per contro un orientamento
verso un nuovo classicismo (neo-classicismo) in cui si cercò di recuperare le forme del passato affiancandole
ad una concezione nuova della musica, che veniva vista non più come espressione, ma piuttosto come
costruzione. Svilupparono questa linea compositori come Hindemith, Ravel, Satie, Bartòk, Kodàly, Falla e
specialmente Stravinkij.
Ma il vero punto di partenza e riferimento per il lavoro dei nuovi compositori degli anni Quaranta e
Cinquanta è rappresentato dalla serialità: la prima idea creativa deve essere la serie fondamentale, che
funziona come se fosse un motivo. Nella serie, l’associazione dei suoni in armonie e la loro successione, sono
regolati dall’ordine di questi suoni. Tra i compositori che possedevano la forza creativa necessaria per poter
imporre la dodecafonia come la tendenza che avrebbe contribuito in modo decisivo a plasmare la musica del
XX secolo, oltre a Schönberg, è bene citare due suoi discepoli che andavano compiendo dei tentativi in una
direzione analoga, a riprova, quasi, che la dodecafonia era nell’aria e il suo avvento storicamente maturo: sono
questi Alban Berg e Anton Webern.
Nel periodo tra le due guerre, per sfuggire all’oppressione nazista, che vedeva la dodecafonia come un
insulto alla musica, molti compositoi si rifugiarono negli Stati Uniti.
Ma con la fine della Seconda Guerra Mondiale la diffusione della
dodecafonia avvenne quasi di colpo, forse a causa del freno che
per tanto tempo l’aveva tenuta ferma.
La seconda guerra mondiale generò estetiche radicali e di

rottura e linee comuni di tendenze innovatrici, dovute alla volontà
di rifondare la pratica musicale nel suo insieme. Vi fu una netta
separazione tra i compositori che avevano operato nella prima
metà del secolo e quelli nati dopo il 1920: la maggior parte di
questi ultimi infatti, acquisirono un orientamento teorico-pratico
comune, frequentando gli importanti corsi estivi di Darmstad, nei
quali si partiva dall’esperienza dodecafonica di Shönberg e
dall’opera di Webern per estendere il principio della dodecafonia ad altri elementi o parametri del suono come
l’altezza, il timbro, la durata, il ritmo, la dinamica, ecc… Ricordo tra gli esponenti di questo orientamento
Maderna, Boulez, Nono, Stockhausen, Berio e Liegi: compositori che cercarono di estendere l’applicazione dei
principi della scrittura seriale ai valori ritmci, timbrici, d’intensità e ad altri aspetti delle figure sonore come
quelli determinati dai diversi modi d’attacco. L’emancipazione degli elementi ritmici fu dovuta soprattutto a
Stravinskij e in seguito a Varèse, Jolivet e Messiaen.
E’ anche importante da ricordare la filosofia di Adorno che sottoponeva a pesanti critiche i momenti
negativi e le insidie della serialità, proprio mentre la dodecafonia si era diffusa praticamente in tutto
l’Occidente: egli tentò di formulare le problematiche di un’epoca, con la speranza di incidere sul corso del
futuro e di favorire la ricostruzione di una cultura europea lacerata dal nazismo e dalla guerra. Egli pose così i
giovani compositori di fronte a una scelta: da una parte il "progresso" di Shönberg, termine legato all’ideologia
marxista e alla concezione della storia espressa da Webern nelle sue conferenze sulla Nuova Musica; dall’altra
la "restaurazione" incarnata da Straviskij.
Il punto di riferimento della nuova avanguardia resta la musica dell’ultimo Webern, il vero iniziatore
della Nuova Musica. Le correnti musicali successive devono il loro sviluppo alla scoperta della musica
elettronica, che verrà poi totalmente organizzata da Boulez. Attraverso Boulez il suono non viene più
considerato come una funzione motivica, tematica, armonica o formale, come un colore o un effetto aggiunti
alla struttura, ma, diventa una forma immediatamente sensibile, cioè elemento avente un significato
autonomo, in grado di creare una forma musicale specifica. E la struttura sonora, liberandosi, introduce una
percezione della forma, dello spazio e del tempo, estremamente diversa da quella tradizionale.
La Notazione Contemporanea
La storia della notazione musicale, dal XVII secolo ai giorni nostri,

mette in rilievo la chiarezza sempre crescente delle indicazioni date nella
partitura, per riuscire a indicare con precisione i suoni che il compositore
concepisce, e la rigidezza sempre crescente del compositore nei confronti
dell’esecutore. Le innovazioni introdotte a partire dal 1600 non riguardano
gli aspetti più fondamentali della musica: il suono e il ritmo. Ma riguardano
gli aspetti più fondamentali della musica: il suono e il ritmo. Ma riguardano

l’ambito più raffinato della prassi esecutiva: articolazione, fraseggio, tempo,
dinamica e così via. Beethoven per esempio compì sforzi superiori a quelli
dei compositori precedenti, per dare istruzioni precise circa l’esecuzione
della sua musica; e Beethoven fu il primo compositore che si servì
regolarmente del metronomo. La tendenza a precisare nella partitura le
istruzioni per l’esecuzione si rafforzò poi durante il XIX secolo e all’inizio del
XX, al punto che, già in alcuni pezzi di Shönberg, si trovano istruzioni
precise per l’esecuzione di ogni singola nota.
Nei capitoli successivi esaminerò alcune tra le più utilizzate tecniche esecutive e di scrittura
contemporanee, individuandole all’interno del repertorio "moderno" dedicato al mio strumento: il saxofono.
Visualizzazione spazio temporale
Una particolare innovazione all’interno della scrittura musicale contemporanea consiste nella
visualizzazione spazio temporale delle figure. Nel XX secolo si sono diffuse le partiture in “tempo libero”, ove le
stanghette di battuta sono abolite e la durata è calcolata solo per l’intero arco della composizione in termini
cronometrici assoluti. I segni di valore delle singole note non si intendono più correlati a una determinata unità
di misura ritmica, ma valgono come indicazioni approssimative di proporzionalità temporale in rapporto alla
durata complessiva del brano.
Spesso si ricorre all’identificazione simbolica del tempo con lo spazio graficamente espresso (notazione
proporzionale): a una determinata lunghezza lineare, misurata in centimetri, corrisponde una determinata
durata temporale, espressa in movimenti metronomici o in secondi. Notiamo come in Le frêne égaré linee più
o meno lunghe compaiono subito dopo le note e gli effetti per indicarne la durata:
Più lunga sarà la linea, più durerà il suono e viceversa. Il compositore, all’interno della stessa opera,
utilizza anche dei riferimenti per indicare la durata di alcuni "eventi". Come nel caso sopra illustrato aveva
infatti scritto, tra le due frecce "souffle maximal" (fiato massimo), scriverà in altre occasioni "souffle long"
(fiato lungo), "souffle court" (fiato corto) e via dicendo: gli "eventi" dovranno essere proporzionalmente gestiti
dall’esecutore.
Troviamo all’interno della stessa opera anche una fase contenente la cosiddetta scrittura visuale o a
scorrimento: le durate delle singole note sono commisurate in proporzione alla distanza spaziale che intercorre
fra di loro:
Suoni multipli
La pratica dei suoni multipli veniva usata già in antichità dalle popolazioni Orientali. Ancora oggi
popolazioni come ad esempio quella dei mongoli, praticano i suoni polifonici con la voce e li utilizzano nei loro
canti popolari. La prima opera importante per saxofono contenente suoni multipli è la Sonata per sax alto e
piano del 1970 di Edison Denisov:
I suoni multipli si ottengono tramite diteggiature particolari che basandosi su un sistema di fori aperti e
chiusi in modo non ortodosso, generano una serie di punti di rottura nella colonna d’aria la quale a sua volta
produrrà degli armonici parziali che si traducono in accordi composti da suoni di vario timbro ed altezza. Le
diteggiature vengono quasi sempre indicate sulla partitura (come nell’esempio sopra riportato), ma spesso non
basta mettere le dita al posto giusto e soffiare nello strumento per riuscire a produrli: occorre modificare la
pressione dell’aria, l’imboccatura, la posizione della lingua o della gola in base al tipo di accordo che si vuole
ottenere.
La Sequenza IXb di Luciano Berio, pur non contenendo particolari tecniche contemporanee, contiene
una fase nella quale suoni fermi si alternano a veri e propri accordi di due note:
Vediamo ancora come in Mai di Ryo Noda, nel momento topico e di maggiore intensità sonora, gli
accordi si susseguono ripetutamente: sembra quasi di vedere una partitura per pianoforte:
Tremoli
Il tremolo è un effetto simile al trillo, ma si differenzia da questo per il fatto che le due note che si
alternano rapidamente fra di loro, nel tremolo si trovano ad un intervallo disgiunto, cioè almeno ad un
intervallo di terza. Questo effetto è piuttosto facile da ottenere su un saxofono, a meno che non si tratti di
intervalli particolarmente ampi, che necessitano lo spostamento di molte chiavi.
Francois Rossé usa spesso i tremoli nelle sue composizioni per saxofono solo. Vediamo ad esempio come
li alterna ai trilli in Lobuk constrictor:
In Portrait, di Jacques Wildberger, tremoli diversi si susseguono e sfociano poi in un tremolo tra suoni multipli:
Suoni vocali
In tutti gli strumenti a fiato è possibile produrre suoni vocali mentre si suona normalmente: basta
cantare senza intonazione determinata suonando una linea melodica sullo strumento. L’effetto, che potrebbe
dare l’idea di un sax “distorto”, come avviene con la chitarra nella musica rock, è stato largamente usato dai
musicisti jazz ed è conosciuto con il nome di growl o buzz tone (ronzio).
I suoni vocali possono essere usati anche in maniera più specifica: ad esempio si possono creare veri e
propri accordi cantando una determinata nota mentre se ne produce un’altra con lo strumento o ancora si può
tenere un suono fermo con lo strumento e realizzare contemporaneamente dei vocalizzi o dei rumori con la
voce per creare effetti sonori molto particolari.
Paul Mefano in Tige, inserendo la scritta "chant" accompagnata da note di forma rettangolare, impone
all’esecutore di cantare e suonare insieme le note scritte:
Betsy Jolas invece, nel suo Episode quatrième inserisce sotto al pentagramma del saxofono, un secondo
pentagramma, dove le note da cantare vengono scritte persino con le loro caratteristiche dinamiche:
Christian Lauba, in Hard, per sax tenore solo, inserisce l’esclamazione vera e propria, da pronunciare
alla fine del pezzo: “Ha!” (alla dinamica di fff).
Frullato
L’effetto è acusticamente molto simile al growl, ma la “distorsione” viene prodotta anziché da un suono
vocale, da una vibrazione rapida della lingua che si ottiene pronunciando “rrrrrrrr” mentre si emette il suono.
Nell'esecuzione di questa tecnica bisogna stare attenti che la lingua non venga a contatto con l’ancia: di solito
per ottenere un buon frullato occorre infatti imboccare un di po’ meno lo strumento per l'asciare l'ancia libera
di vibrare. La tecnica inoltre è molto più facile da realizzare nel registro basso dello strumento che non in
quello alto, dove le labbra sono sottoposte ad una maggiore tensione e si fa più fatica a far "frullare" la lingua.
Di solito, quando il compositore vuole un suono con frullato, lo scrive direttamente sulla partitura, anche se
nella letteratura per saxofono, per indicare questa tecnica sono stati utilizzati segni grafici diversi. Per indicare
il frullato, in Improvisation I di Ryo Noda, dei piccoli puntini compatti sono stati inseriti sotto la nota stessa,
all’interno del diminuendo:
In Tige, di Paul Mefano, il compositore inserisce una legatura tratteggiata e la scritta "flatterz."
(dall’inglese flatterzunge) per evidenziare la frase musicale da eseguire con il frullato :
F. Rossè in Le frêne égaré, inserisce la simbologia che oggi è in assoluto la più utilizzata, ovvero quella
delle tre lineette sulle stanghette delle note da "frullare":
Nella stessa opera compare anche il frullato con soffio e rumori di chiavi. Verso la fine dell'evento,
notiamo la comparsa di una nota "reale": un suono "puro" che appare all'improvviso nel mezzo dell'effetto.
Modificazioni timbriche
Il saxofono è uno strumento timbricamente molto versatile. Qualsiasi microvariazione che avviene
all’interno della bocca dell’esecutore, può bastare a modificare l’aspetto timbrico dello strumento. Partendo dal
presupposto che il timbro dovrebbe essere omogeneo per tutto il registro dello strumento, ci sono poi varie
tecniche che permettono di modificare in maniera più o meno evidente il timbro dei suoni. Una di queste
tecniche si chiama bisbigliando: consiste nel trasformare il colore di un unico suono, senza dover intervenire
sull’imboccatura. Il bisbigliando si ottiene alternando, durante l’emissione, la chiusura e l’apertura di
determinate chiavi che rimangono libere. Ryo Noda in Improvisation I, utilizza questo effetto introducendo una
particolare grafia che ci indica anche la velocità del movimento delle chiavi libere. Nel caso che vediamo in
figura, il movimento delle chiavi libere e quindi la variazione del timbro all’interno della stessa nota avverrà
prima in modo rapidissimo, rallenterà fino a quasi scomparire, ricomparirà ancora per un momento e poi si
dissolverà.
Il cambio di timbro all'interno di un'unica nota viene ritmicamente precisato da Luciano Berio nella sua
Sequenza IXb. In questo caso il ritmo è scritto: la stessa nota si ripete ma ogni volta con un timbro diverso,
effetto ch si ottiene eseguendo la stessa nota con diteggiature sempre differenti.
Attraverso la scrittura usata per il bisbigliando in Fuzzy bird sonata, il compositore ci chiede di ottenere
una varazione del timbro all'interno della nota "la" sempre più rapida: l'alternarsi della chiavi libere deve quindi
essere sempre più veloce.
Un’ altra particolare variazione del timbro è l’effetto subtone che si traduce praticamente in una variazione
dell’imboccatura. Il timbro del suono in subtone è un timbo “ovattato”, molto suadente e misterioso, anche se
meno brillante e ricco di armonici rispetto al suono normale. La tecnica del subtone inoltre può facilitare
l’esecutore nell’ eseguire suoni a dinamiche bassissime, specialmente quando si tratta di suoni nel registro
grave.
In Balafone di Christian Lauba, il compositore, alternando le scritte “full tone” (suono pieno) e
“subtone”, gioca appunto sul cambio da timbro "puro" a timbro in subtone:
Modificazioni del vibrato
Il vibrato consiste nella rapida ripetizione di una lieve alterazione di altezza tonale. L’effetto, che altera
sensibilmente il carattere e il timbro dello strumento, è sempre stato utilizzato a fini espressivi, ma nella
musica contemporanea viene spesso utilizzato come un effetto da utilizzare nei modi più vari. Si possono
ottenere con il saxofono vibrati diversi: molto ampi o molto stretti, con frequenza più alta o più bassa, con
variazione della frequenza da alta a bassa o viceversa, con variazioni di frequenza regolari o irregolari.
Vibrati che da ampi diventano stretti e la cui frequenza aumenta gradualmente sono molto usati da Ryo
Noda. Ne troviamo un esempio in Improvisation I:
Vibrati più instabili in frequenza ed ampiezza vengono utilizzati da Massimiliano Donninelli in Solo, per sax
tenore:
In In freudshaft di Karlheinz Stockhausen, la

pulsazione del vibrato viene indicata dalla figura
ritmica soprastante la nota da vibrare:
Suoni armonici
Il registro "normale" del saxofono arriva di norma fino al "fa diesis acuto" (in note reali "la acuto" sopra
il pentagramma). Ma si possono ottenere anche note che vanno fuori dal registro normale dello strumento. Per
ottenere questi suoni occorre adoperare delle diteggiature particolari che però non sempre sono universali:
esse variano da strumento a strumento e da esecutore a esecutore, anche perché per ogni suono armonico
sarà necessario trovare la giusta posizione della lingua, del cavo orale e la gusta pressione dell’aria. In ogni
caso questi suoni possono essere prodotti anche partendo da una nota bassa fondamentale e cercando di
ottenere gli armonici naturali della stessa nota aumentando gradualmente la pressione dell’aria: si otterranno
in successione gli intervalli di ottava, quinta, quarta, terza maggiore e terza minore. Il registro sovracuto dello
strumento viene particolarmente sfruttato in Fuzzy bird sonata. Nel caso qui illustrato il compositore richiede
all'esecutore di eseguire in successione tutti gli armonici di un determinato suono fondamentale: in questo
caso della nota "mi".
Nel prossimo caso invece, tratto sempre da Fuzzy bird sonata, gli armonici sono parte integrante di una linea
melodica:
In Divertimento del compositore spanolo Claudio Prieto, la linea melodica arriva fino al "fa diesis
sovracuto" (un’ottava sopra il registro "normale" dello lo strumento). La linea tratteggiata sopra il petagramma,
con all’inizio la scritta 8va, simbologia per altro usata molto spesso, ci indica di eseguire tutte le note all’ottava
superiore:
Effetti percussivi
Semplicemente muovendo le chiavi dello strumento si possono ottenere "rumori" più o meno evidenti.
E’ possibile anche produrre veri e propri effetti percussivi molto evidenti chiudendo determinate chiavi con un
colpo energico: si otterranno effetti sonori diversi a seconda della quantità e del tipo di chiavi che verranno
chiuse. In Pequeña czarda di Pedro Iturralde, , la risposta alla melodia principale del saxofono, avviene con
una frase totalmente "percussiva":
Si noti dalla figura soprastante come per ottenere un "la" percussivo, bisogni abbassare le chiavi come
se si volesse ottenere un "fa". E' infatti proprio la diteggiatura della nota "fa" che ci permette di produrre la
nota superiore con il solo colpo di chiave.
Un altro tipo di effetto percussivo è lo slap. Il vero e proprio slap nasce come una tecnica
contrabbassistica e viene inizialmente adottata nel jazz dal negro Bill Johnson: consiste nel produrre un’ effetto
percussivo dando un particolare colpo secco con il pollice della mano sulla corda del contrabbasso. La tecnica
si è poi diffusa negli altri strumenti a corda ed oggi viene anche imitata dagli strumenti a fiato. Nel saxofono lo
slap, che si produce dando un particolare colpo secco della lingua sull’ancia, può essere usato sia come effetto
percussivo isolato, che come effetto da abbinare al suono. Troviamo un esempio di questo abbinamento in
Lobuk constrictor di F. Rossè, nel quale i suoni da abbinare all’effetto percussivo, compaiono appunto con la
scritta “slap”.
L’effetto percussivo dello slap in Fuzzy bird sonata, dove le note da "slappare" compaiono segnate da
delle x, deve essere più evidente rispetto al suono: l'effetto è quello di tanti piccoli “schiocchi” secchi (gli slap
appunto) che si alternano alle note reali. Il tutto a determinate altezze sonore:
Effetti con soffio
Il soffio, che nella musica jazz, almeno per quanto riguarda il saxofono, viene considerato
spesso come una componente stessa del suono, nella musica contemporanea rappresenta un effetto
da utilizzare solo nel caso di una richiesta specifica del compositore. E’ possibile soffiare nello
strumento senza produrre suono sia espellendo l’aria che risucchiandola ottenendo effetti acustici
diversi. Troviamo vari esempi di questo effetto in Le frêne égaré dove, nel caso di soffio visto come
effetto indipendente, la grafia utilizzata è quella di una “x” con il cerchio intorno:
Ma è anche possibile combinare il soffio al suono o ad altri effetti che già abbiamo avuto modo
di vedere. Ad esempio, all’interno dello stesso brano, possiamo trovare il suono abbinato al soffio:
l’effetto viene indicato con l’inserimento della parola "sffle" inserita all'interno della frase musicale:
In Fuzzy bird sonata, il soffio viene combinato al rumore di chiavi che si ottiene effettuando il trillo
scritto senza produrre il suono. Per far sentire solo il soffio e non il suono è sufficiente soffiare nello strumento
senza supportare la colonna d'aria con la solita pressione e rilassando le labbra intorno al bocchino:
Glissati
Il glissato (dal francese "glisser", cioè scivolare) è un effetto strumentale realizzato dalla rapidissima
esecuzione di una scala ascendente o discendente. Nel saxofono il glissato verso il basso si può ottenere anche
abbassando il labbro inferiore per ottenere un abbassamento di intonazione: ne troviamo un’esempio nella
figura successiva tratta dall’inizio di Lobuk constrictor di F. Rossè:
Il glissato può avvenire anche tra due note vicine, attraverso il passaggio per quarti di tono: in questo
caso si può parlare anche di portamento. L’effetto si ottiene semplicemente sollevando le dita in modo lento
per non far scattare le chiavi tra una nota e l’altra come di norma avviene. L'effetto è simile a quello del
portamento vocale, che si utilizza largamente in alcuni canti popolari come nel ad esempio il "cante jondo" del
flamenco spagnolo: in questo canto, derivante dagli antichi modi indiani, il portamento vocale è il modo di
condurre la voce a produrre le infinite sfumature del suono esistente fra due note congiunte o disgiunte. In
Fuzzy bird sonata, lunghe frasi legate si concludono con un evidente portamento (dal "sol" al "la"):
Glissati e portamenti sono sempre stati largamente utilizzati dagli strumentisti a fiato nella musica jazz,
funk e nella musica leggera, ma sono costanti fisse anche all’interno della musica contemporanea. Faccio
notare ancora la fase della Sequenza IXb di Luciano Berio, da suonare fortissimo, sostenuta, con vari glissati
tra i cambi di registro:
Quarti di tono
L’introduzione di simboli per i microintervalli fu introdotta per la prima volta da Alois Haba nel 1921 per
quarti e sesti di tono, con suddivisione temperata dell’ottava in 24 o 36 gradi. Più tardi Bartok utilizzò dei
simboli per indicare più semplicemente la nota calante e la nota crescente ( , ¯ ).
Intervalli più piccoli del semitono si possono ottenere sul saxofono grazie a specifiche diteggiature.
Nella letteratura per saxofono i segni più comunemente usati sono gli stessi usati dal compositore Ryo Noda in
Mai che con la sua opera ci conducendoce all'interno delle delicate tradizioni musicali del paese del sol levante.
In questa e in altre sue opere, come Improvisation I, II, e III, Ryo Noda vuole richiamare chiaramente le
straordinarie sonorità prodotte dal flauto "shakuhachi", tipico strumento in legno di bambù legato alla
tradizione popolare giapponese. Si noti anche la presenza nel brano di ampi glissati e portamenti:
Non è da escludere la presenza di intere frasi che contengono note quartitonali: basti notare questa
serie di note tratte dal brano Le frêne égaré:
Variazioni di velocità all’interno delle figure ritmiche
A volte la variazione di velocità all’interno di una figura ritmica non viene indicata da un accelerando o
da un rallentando ma da segni particolari e di maggior impatto visivo per l'esecutore.Nel caso qui illustrato,
tratto dall'opera Cadenza di Lucie Robert, per saxofono e pianoforte, la figura contiene l’accelerando al suo
interno: attraverso questa simbologia è come se si passasse a crome a semibiscrome. In Episode
quatrieme di Betsy Jolas troviamo all’interno di un'unica figura sia l’accelerando che il rallentando.
Sempre in Episode quatrieme, troviamo l’accelerando e il rallentando all’interno della stessa figura e in più una
nuova simbologia per indicare l’instabilità ritmica (la linea non orizzontale che unisce le note):
Un' altra indicazione molto usata è quella sottostante, tratta da Sonata di Williams Albright, per saxofono
e pianoforte: le figure con il taglio devono essere eseguite il più veloce possibile:
Frame notation
La frame notation consiste nella presenza di un determinato materiale all’interno di riquadri, materiale
sonoro che deve essere utilizzato in un determinato modo, di solito specificato sulla partitura. Vediamo ad
esempio queste righe tratte da Le frêne égaré:
Il materiale sonoro contenuto nei riquadri va ripetuto per la durata temporale scritta sopra ai riquadri:
notiamo infatti le indicazioni: 1,5'', 2,5'', ecc...
Improvvisazione
Spesso nelle partiture contemporanee ci sono intere sezioni nelle quali l'esecutore deve improvvisare, il
più delle volte seguendo una traccia ben precisa. In Solo di Massimiliano Donninelli il compositore ad esempio
scrive: Improvvisare per un tempo massimo di 50'' facendo riferimento alla scala di Do minore blues:
In Fuzzy bird sonata, la cadenza viene suggerita e poi lasciata alla libertà dell’esecutore, che deve
improvvisare per un tempo compreso tra i 20 secondi e il minuto circa. Il compositore suggerisce solo di usare
trilli, suoni multipli, passaggi, terminando con una corona sulla nota più acuta possibile.
Respirazione circolare
E' una tecnica che dalle radici etniche molto antiche e diversificate, dall’Australia, al Marocco, alla
Sardegna (i suonatori di Launeddas). Nell’antichità si credeva che più duraturo è il suono, più esso può arrivare
lontano nello spazio: da qui la necessità di non dover per forza respirare e di sviluppare una tecnica che
permettesse di ottenere un suono continuo (ne è un esempio l’uso del dejeridoo che nasce per trasmettere
segnali tra gruppi umani molto distanti tra loro).
La respirazione circolare oggi può essere impiegata per non spezzare il flusso di una frase o di un
periodo musicale durante l’esecuzione. Grazie alla respirazione circolare infatti, l’esecutore può rifornirsi d’aria
senza però dover interrompere il suono. Il procedimento è il seguente: mentre si soffia nello strumento
bisogna gonfiare le guance in modo da riempirle d’aria; a questo punto è necessario interrompere il flusso
d’aria in arrivo dal diaframma, chiudere il condotto laringo-faringeo indietreggiando la lingua e inspirare
attraverso il naso mentre contemporaneamente l’aria contenuta nelle guance viene costretta verso l’esterno.
Quella della respirazione circolare o continua non è ritenuta oggi solamente una tecnica accessoria, ma
esistono dei brani per saxofono che ne richiedono esplicitamente l’ uso.
Balafon di Christian Lauba è un’opera che nasce come studio della respirazione circolare: contiene un
susseguirsi di note ad altezze diverse che vanno suonate sempre a dinamiche molto basse e senza mai
respirare per quasi 5 minuti. Anche in Steady study in the boogie per sax alto solo dello stesso C. Lauba,
troviamo una lunga sezione nella quale è preferibile l'uso della respirazione circolare e dove compare la scritta:
"respirazione continua se possibile e legato senza interruzione".
In Episode quatrieme, che inizia con una lunga legatura che si protrae per due righe e mezza,
il compositore precisa all’inizio “respirazione circolare”. Si noti inoltre la quantità di tecniche di
esecuzione e di scrittura diverse presenti all’interno di questa prima riga dell’opera oltre alla
respirazione circolare che abbiamo già citato: lo slap iniziale con suono, i salti improvvisi di dinamica,
il vibrato variabile, il frullato, nonchè la scrittura spazio temporale, l’indicazione del tempo che precisa
di far dura ogni battuta 10’’ circa.
Altre possibilità
Per quanto riguarda la musica strumentale per saxofono, esclusa quella da eseguire con l’ausilio di
apparecchi elettronici o video, riguardo la quale dovremmo aprire un altro ampio capitolo, posso accennare
anche altre possibilità esecutive e di notazione. Il saxofono si può suonare anche senza il bocchino, soffiando
all’interno del collo, come se si trattasse di una tromba: il suono viene quindi prodotto grazie alla vibrazione
delle labbra ed esercitandosi è possibile suonare circa un’ottava ottenendo dei suoni piuttosto intonati e molto
diversi da quello che è il suono normale del saxofono.
Altre possibilità sono le indicazioni relative al movimento del corpo dell’esecutore, l’inserimento nella
partitura della parola, di effetti percussivi ottenuti tramite l'uso del corpo (battiti di piedi, di mani, eccc...), dei
suoni fonetici, dei gesti, le indicazioni per la posizione dell’esecutore all’interno dello spazio, le indicazioni
relative alla disposizione del pubblico o relative alla costruzione dello spazio stesso, o l'inserimento di altri
elementi che puntano ad ottenere una visione più teatrale dell’esecuzione.
Conclusioni
Pur essendomi preso la responsabilità di voler fare musica, anche se relativamente tardi, con tutti gli
obblighi che ne concernono, tra i quali quello di doverla approfondire e non di averne solamente una
semplicistica visione, mi sono sempre identificato come facente parte della “massa”, dell’uomo comune.
Se attraverso questo mio intricato cammino all’interno della musica, dei suoni, dei colori, del mio
interiore, ho imparato qualche cosa di buono, allora mi sento in dovere di trasmetterlo agli altri, nessuno
escluso. Ritengo infatti che se sappiamo qualche cosa più degli altri, e mi riferisco a qualunque contesto
culturale, non per questo dobbiamo sentirci inseriti solo in un determinato ambiente, o dobbiamo tenerci in
qualche modo i nostri “segreti” a riguardo. Quando parlo di musica, parlo di un importante mezzo di
comunicazione: quello dei nostri mondi interiori. Se la musica non viene diffusa, non ha nessun motivo di
esistere. Se la musica contemporanea non viene apprezzata, se non può essere proposta alla “massa”, se
crediamo che venga sminuita di portata, se non dispone dei fondi necessari per venir eseguita, se tutto ciò sta
portando ad una crisi della musica “colta” come mai se ne sia avuta una prima, allora tutti noi musicisti o
conoscitori della musica, dovremmo assumerci le nostre responsabilità per questa grave mancanza.
Credo infatti che negli ultimi cento anni l’evoluzione della musica abbia corso tantissimo da un lato, ma
sia rimasta congelata da un altro. Quelli che hanno voluto approfondire hanno approfondito, mentre la
“massa” è forse riuscita a cogliere solamente alcuni aspetti della Nuova Musica, ma non ne ha recepito molti
altri. Altri, la musica, non sanno neanche che cosa sia o non hanno mai imparato ad apprezzarla.
E così la musica “colta” è oggi inevitabilmente diventata musica per pochi “eletti”. Ma non possiamo
scaricare la colpa di tutto ciò agli altri: alla radio, alla TV, alle case discografiche che promuovono solamente
l’immagine e non la “sostanza”, ai politici ignoranti che spendono i nostri soldi solamente in marciapiedi e
fabbriche di cemento. E soprattutto non possiamo ritenerci degli “eletti” quando si tratta di musica: dovremmo
ritenerci piuttosto dei “missionari”, perché la musica va trasmessa: se la “sentiamo”, se ne percepiamo
l’importanza, abbiamo il dovere e l’obbligo di trasmetterla. E se qualcosa dal pubblico non viene recepito o se
qualcuno ci impedisce di far musica, allora forse dovremmo fermarci un momento e indietreggiare di qualche
passo, per cercare di riflettere sui nostri errori e su quelli di chi ci ha preceduto e per cercare di ricostruire
tutto ciò che c’è e che c’è stato, invece di continuare ad approfondire qualche cosa che da anni continua la
sua corsa verso l’ignoto. Per non distruggere un patrimonio umano importantissimo, che ci siamo costruiti nei
secoli: quello musicale...

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Nuove tecniche di scrittura e di esecuzione 14/10/10 17:01

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