Sei sulla pagina 1di 28

_________________________________________________________

Ministero dell’Istruzione, dell’Università e della Ricerca


Conservatorio di Musica “Lorenzo Perosi” – CAMPOBASSO
Diploma Accademico di II Livello in Chitarra Jazz

RITMICA DELLA MUSICA CONTEMPORANEA

Insegnante: Maestro Raffaele BELLAFRONTE

Studente: Ambroselli Alberto


INTRODUZIONE

Il linguaggio (qualunque esso sia), è una realtà a due facce: da un lato, l’oggetto nella
sua struttura materiale elaborata dalla tecnica (nella fattispecie musicale il
procedimento compositivo che genera il brano musicale); dall’altro, il significato o
contenuto a cui rimanda l’oggetto stesso. Aspetto primario di un qualunque linguaggio,
è la capacità che esso ha di comunicare mediante trasmissione orale o scritta.
L’immediatezza è uno dei pregi fondamentali della trasmissione orale ma nel contempo
ne costituisce il limite, in quanto non consente la permanenza nel tempo del significante
e non ne garantisce l’inalterabilità; elementi che, viceversa, rappresentano alcuni dei
requisiti caratterizzanti la trasmissione scritta, ovvero in definitiva, l’atto del notare. La
notazione quindi, è una modalità operativa per fine conservativo, ossia consente il
passaggio da una situazione iniziale ad una successiva, in cui è necessario conservare
qualcosa di ciò che è precedente; nel nostro caso, la notazione musicale precisa il
campo di indagine, è il sistema di scrittura che mediante segni convenzionali
(semiografia), consente la comprensione e la trasmissione del linguaggio musicale. Fin
dall’antichità la scrittura musicale, in Occidente, ruota intorno a due principi
fondamentali: il primo richiede grande cura nel segnare con precisione la posizione
fissa che il suono occupa nell’articolazione sonora graduale (la scala); il secondo,
invece, pone attenzione non alla posizione fissa, ma al movimento ascendente o
discendente dei suoni ed è alla base di una notazione tipicamente vocale. I due sistemi
di notazione (strumentale e vocale), in realtà, sono diversi relativamente alla capacità
che essi hanno di evolversi e perfezionarsi: il primo, che appartiene all’antichità
classica, è quasi totalmente scomparso; il secondo invece, per la sua caratteristica di
perfezionabilità, duttilità ed elasticità, si evolve durante i periodi cristiano e gregoriano
fino alle origini della polifonia e darà vita all’attuale sistema di notazione musicale. La
notazione del canto gregoriano e della musica liturgica omofona della Chiesa Cattolica
Romana segna l’inizio della storia della notazione musicale occidentale. Il sistema di
notazione gregoriana si basa sugli accenti grave e acuto della letteratura greca e latina.
Nei primi manoscritti di canto gregoriano, i neumi sono posti sopra le sillabe del testo
privi di qualsiasi indicazione relativa al tono e alla durata (notazione in campo aperto
o adiastematica). Questi neumi senza rigo, mnemonici, aiutavano i cantanti a ricordare
una melodia precedentemente conosciuta, similmente alla notazione chironomica. Un
ulteriore punto di riferimento per la memoria è l’adozione di una linea (prima incisa a
secco e poi colorata di rosso), che indica la posizione del suono Fa, alla quale ne verrà
aggiunta una seconda (gialla) per il Do: tale notazione è definita diastematica (sec. IX-
X). Nel secolo XI, Guido D’Arezzo nel tentativo di fissare l’intonazione dei suoni,
perfeziona questo sistema di scrittura e propone il tetragramma (quattro linee), dando
così origine al vero e proprio rigo musicale. Per la sua realizzazione, egli si serve del
famoso inno a S. Giovanni che, conosciuto da tutti i cantori e perciò, intonato sempre
allo stesso modo, consente per la struttura musicale dei suoi versi costruiti su suoni
graduali ascendenti, di fissare l’altezza di tali note. In questo modo viene risolto il
problema dell’intonazione di un canto a prima vista: non è più necessario, infatti, che i
cantanti ricordino le melodie trasmesse oralmente. L’adozione del tetragramma e di
una notazione che fissi l’altezza precisa dei suoni, rappresenta il vero spartiacque nella
storia della semiografia musicale, fra la trasmissione orale e la consapevole lettura di
un brano musicale non conosciuto in precedenza. Il problema da risolvere rimaneva
l’aspetto ritmico, ovvero la necessità di stabilire la durata dei suoni in modo meno
approssimativo. La questione viene per la prima volta affrontata verso la fine del secolo
XII dalla scuola polifonica di Notre-Dame, rappresentata da Magister Leoninus e dal
suo successore Perotinus. Con l’ulteriore sviluppo della polifonia che raggiunge il suo
apice con i compositori fiamminghi nel XVI sec., la notazione si evolve in quella che
sarà denominata notazione mensurabilis, attraverso teorici come Francone da Colonia.
Contemporaneamente, lo sviluppo della musica strumentale presente nei codici solo
dal 1300, porta all’adozione di un sistema di notazione basato sulle intavolature. Queste
ultime, indicano la posizione che le dita dell’esecutore assumono sui tasti e/o sulle
corde dello strumento, senza indicare la nota che deve essere suonata. Le intavolature
per antonomasia, sono quelle concepite per liuto che era lo strumento più amato e più
suonato nelle corti rinascimentali. Del resto, la nascita della stampa musicale (1501),
legata alla figura di Ottaviano Petrucci, riguarda proprio alcuni volumi di intavolature
per questo strumento. Intorno al1600, si viene formando quella che sarà la notazione
musicale moderna. Da allora non si sono verificati sostanziali cambiamenti salvo
l’atteggiamento del compositore in relazione alla partitura e all’esecutore. Prima del
1600, infatti, la partitura scritta assumeva quasi la funzione di canovaccio in quanto era
competenza dell’esecutore risolvere alcuni problemi inerenti all’organico strumentale,
al numero di voci occorrenti, al grado di sonorità e ai tempi di esecuzione: l’esecutore
pertanto, completava in qualche modo ciò che il musicista componeva. Dopo il XVII
secolo, la notazione si arricchisce invece di indicazioni che presenti nella partitura
determinano con precisione le realtà sonore concepite dal compositore. Durante il XIX
secolo si determina la tendenza a dare istruzioni sempre più precise per l’esecuzione,
limitando in maniera sempre crescente lo spazio lasciato prima di allora
all’interpretazione. La musica si trasforma: l’armonia che durante il Romanticismo,
con le modulazioni delle tonalità, gli accordi dissonanti, i cromatismi, rendeva il
concetto dell’anelito all’infinito, cede il passo ora alla atonalità (ovvero la parificazione
dei dodici semitoni della scala cromatica e l’eliminazione quindi di ogni sorta di
gerarchia tra i vari gradi della scala), in grado di esprimere il disagio di una generazione
di compositori consapevoli della inadeguatezza dei mezzi tecnici a disposizione per
esprimere crisi e tensioni della società contemporanea. Negli anni ’60, ad opera delle
neo-avanguardie, viene liquidato il concetto convenzionale di opera d’arte e ripudiato
il sistema semiografico tradizionale quale era stato tenuto in vita dai weberniani e
postweberniani (musica iperseriale), a vantaggio di codici che traducono in segni visivi
il pensiero del compositore; il campo della notazione si dispone alle più inconsuete e
stravaganti soluzioni. La composizione musicale nella sua connotazione grafica
assume sempre più la funzione di un puro schema progettuale aperto alle più svariate
interpretazioni. Il rapporto tra compositore e interprete è almeno apparentemente
ricomposto in nome di affinità ed esperienze comuni, tanto che molta produzione
musicale del periodo in esame, viene composta espressamente per un preciso esecutore.
La figura dell’interprete nella musica elettronica viene sostituita dal moderno tecnico
del suono, quando lo schema compositivo (partitura) diventa programma per computer
e, addirittura, quando il momento compositivo e quello esecutivo coincidono (ossia la
realizzazione fonica è diretta), viene superato anche il passaggio intermedio della
notazione.
NOTAZIONE DI DURATA, RITMO E TEMPO

In gran parte della musica contemporanea, il superamento del concetto tradizionale di


ritmo, tempo e misura è logica conseguenza della nuova visione del brano musicale
considerato nella sua completezza temporale: la partitura o parte di essa è concepita in
tempo libero, ovvero la durata è calcolata in termini cronometrici (un esempio
significativo è il brano di Transicion II per pianoforte, percussione e 2 nastri magnetici
di Mauricio Kagel). Perdono, quindi, la loro funzione le stanghette spezzabattute,
l’unità di misura e l’unità di tempo; in definitiva, la nuova concezione del tempo
musicale da metrica, ossia organizzata in unità di tempo o frazionamenti periodici
(suddivisioni), diviene cronologica in quanto il tempo musicale è inteso come un flusso
continuo misurato secondo parametri temporali. Anche la notazione del tempo e delle
durate si adegua alle nuove direttive compositive. I segni di valore delle note e delle
pause non sono più riferiti ad una indicazione di misura, ad una unità di tempo costante
e semplice, ma assumono spesso valore approssimativo e proporzionale alla durata
complessiva del brano. Frazionamenti complessi – ossia nuove grandezze musicali non
omogenee e non quantificabili secondo i coefficienti tradizionali -, raggruppamenti
metrici particolari e rapporti di durata espressi da numeri decimali determinano un tipo
di notazione detta proporzionale, in opposizione alla tradizionale notazione ritmica.
TESI

Al di là della pretesa di voler essere esaustivo rispetto ad una materia così vasta, vaga
e allo stesso tempo complessa, questa breve tesi mira a mettere in luce le evoluzioni
semiografiche e ritmiche della musica contemporanea, ovvero il superamento della
scrittura tradizionale in favore di un diffuso utilizzo di simboli e ritmiche complesse.
Le opere prese in esame sono: LACHRIMAE per ogni voce, del compositore Sylvano
Bussotti e AFRIKA, per saxofono e pianoforte, di Raffaele Bellafronte. Entrambe sono
frutto del lavoro di compositori contemporanei che però utilizzano linguaggi e
tipologie di scrittura completamente diverse. L’uno, Bussotti, utilizzando quasi
provocatoriamente solo dei simboli, e l’altro, Bellafronte, utilizzando una scrittura più
legata alla tradizione ma con cellule ritmiche e divisioni metriche complesse.
BIOGRAFIE

Sylvano Bussotti
Compositore e interprete, Pittore, Letterato, Scenografo, Regista, Costumista, Attore.
Nato a Firenze il 1 ottobre 1931. Inizia lo studio del violino con Margherita Castellani
ancora prima di compiere i cinque anni di età. Al Conservatorio "Luigi Cherubini" di
Firenze studierà l'armonia e il contrappunto con Roberto Lupi e il pianoforte con Luigi
Dallapiccola: studi che interromperà a causa della guerra, senza conseguire alcun titolo
di studio.
Determinanti, per la sua educazione, il fratello Renzo e lo zio materno Tono Zancanaro,
pittori entrambi e, più tardi, l'incontro con il poeta Aldo Braibanti. Dal 1949 al 1956
approfondisce, da autodidatta, lo studio della composizione. A Parigi, nel periodo che
va dal 1956 al 1958, frequenta i corsi privati di Max Deutsch, incontra Pierre Boulez e
Heinz-Klaus Metzger, che lo condurrà a Darmstadt, dove conosce John Cage.
Inizia in Germania, nel 1958, l'attività pubblica, con l'esecuzione delle sue musiche da
parte del pianista David Tudor, seguita dalla presentazione a Parigi di brani eseguiti da
Cathy Berberian sotto la direzione di Pierre Boulez.
L'Universal Edition e, successivamente, gli editori Moeck e Bruzzichelli pubblicano in
quegli anni alcune sue partiture. Sarà infine con Casa Ricordi, che nel 1956, Bussotti
stringe un importante rapporto editoriale.
Soggiorna in U.S.A. nel 1964-65, invitato dalla Fondazione Rockfeller a Buffalo e New
York, dopo il conferimento di tre premi da parte della SIMC negli anni 1961, 1963 e
1965. Nel 1967 riceve il premio "all'Amelia" della Biennale Di Venezia; nel 1974 il
premio "Toscani d'Oggi" e nel 1979 il premio Psacaropulo a Torino. A Berlino, nel
1972, risiede per un anno, ospite delle DAAD per la Fondazione Ford. E' stato direttore
artistico del Teatro La Fenice di Venezia e del Festival Pucciniano di Torre del Lago.
Ha insegnato storia del teatro musicale all'Accademia di Belle Arti a l'Aquila. Nel 1980
è stato docente di composizione e analisi alla Scuola di Musica di Fiesole, direttore
della sezione Musica alla Biennale di Venezia dal 1987 al 1991.
Fin da ragazzo lavora alla composizione musicale cosi come al disegno e alla pittura;
sue mostre d'arte si allestiscono in vari paesi del mondo. Dall'attività concertistica si
sviluppa l'esperienza teatrale che lo porta ad occuparsi di cinema e di televisione. Dal
1965 l'aspetto fondamentale della sua attività è costituito da spettacoli di teatro
musicale, sintesi della propria esperienza creativa realizzati nell'ambito del
BUSSOTTIOPERABALLET, nome abbreviato in B.O.B. da lui fondato a Genazzano
nel 1984 e che allestisce concerti, spettacoli, mostre d'arte e manifestazioni di ampio
respiro internazionale.
Sylvano Bussotti è Accademico dell'Accademia Filarmonica Romana, Accademico di
S. Cecilia, Cavaliere dell'ordine di Marck Twain, Cavaliere di Micky Mause, Cittadino
Onorario della Città di Palermo Commandeur de l'Ordre des Artes e des Lettres dello
Stato Francese.
RAFFAELE BELLAFRONTE
(Vasto *1961) diplomato in pianoforte con Lucia Passaglia, ha studiato composizione
ed analisi con Firmino Sifonia, Giampaolo Chiti e Fulvio Delli Pizzi.
Dopo anni di ricerca e sperimentazione negli studi di registrazione, la sua produzione
si sposta progressivamente da un modello dove l’autore esprime le sue idee, le realizza
e le propone in maniera definitiva attraverso un supporto audio, ad uno che riallaccia i
fili con le strategie compositive dei secoli precedenti.
Le sue opere sono state pubblicate dalle Case Editrici Rai Trade, Curci, Carisch,
Bongiovanni, Bèrben, Les Productions d’Oz (canada), M.A.P. Editions, DaVinci
Edition (Giappone) e varcano i confini nazionali per approdare in sale da concerto e
teatri tra i più importanti al mondo quali la Carnegie Hall di New York dove
nell’ottobre ’96 viene commissionata ed eseguita Oasi alla mente in prima mondiale.
Da allora tantissimi gli altri appuntamenti di rilievo tra i quali: Mosca, (Sala
Tchaikovsky) 2002 Sur le blanc, concerto per flauto e orchestra; Vienna (Konzerthaus)
2003 prima mondiale de Il labirinto dell’anima per ottavino e orchestra; Denver 2004
(Colorado) convenction mondiale della tromba, prima esecuzione di Afrika per tromba
e pianoforte; San Diego (California) 2005 convenction mondiale del flauto, prima
esecuzione di The Crazy Acrobat per ottavino e pianoforte; Tokio 2005 convenction
mondiale del clarinetto, prima esecuzione di Frammenti d’ombra e luci per clarinetto
solo; Roma - Parco della Musica - concerto di Natale 2005 del governo italiano con
l’Ave Maria per soprano e orchestra; Vienna 2009, nella stagione ufficiale del
Musikverein, prima mondiale Zeit, concerto per fagotto e orchestra; settembre 2011 al
Teatro Petruzzelli di Bari, con “I Virtuosi della Scala” prima mondiale di Frontiere per
clarinetto e orchestra d’archi; 2013 New York, prima mondiale di Maria del Mar per
contrabbasso e pianoforte all’ISB - International Society of Bassists; aprile 2014 al
Teatro alla Scala con Midnight plays per clarinetto, violoncello e pianoforte.
Il 30 gennaio 2015 ritorna alla Carnegie Hall di New York con la prima americana di
Tarantella per chitarra, e il 6 novembre 2016 al Musikverein di Vienna con la prima
mondiale della Suite No.2 per fagotto, chitarra e orchestra d’archi.
Ha inciso per le case discografiche Bongiovanni, Rai trade, Summit Records,
Stradivarius, Tactus e Delos International. Ideatore e direttore artistico dei
Masterclasses – Seminari Musicali Internazionali, dal 1990, ne ha curato per vent’anni
tutte le edizioni.
Direttore artistico della scuola Civica Musicale è dal 2007 direttore artistico del Teatro
Rossetti di Vasto. E’docente presso il Conservatorio di Campobasso.
I suoi lavori discografici e le sue pubblicazioni sono inseriti nei maggiori cataloghi
musicali mondiali.
Nel 2017 riceve il prestigioso premio “Chitarra d’oro per la composizione” nel 20°
Convegno Internazionale per la chitarra in occasione della 50° edizione del Concorso
Internazionale di Chitarra “Michele Pittaluga” di Alessandria.
OPERE
L’opera LACHRIMAE, del 1978, come anticipato in precedenza, mostra un completo
stravolgimento rispetto alla struttura, alla concezione ed alla scrittura musicale
convenzionale. Presenta, infatti, solo dei simboli che l’esecutore potrà e dovrà
interpretare. Indeterminatezza della durata, limitati riferimenti di intonazione, accenni
di testo in varie lingue, assenza totale di riferimenti metrici o di durata delle battute, o
per meglio dire, delle varie sezioni. Tanto che, lo stesso autore, nelle note di
presentazione scrive: “Della fitta pagina qui a fianco ognuno riterrà quel che gli
garba”. Questa ammissione compromette anche la ripetitività dell’opera nel tempo, in
quanto ogni esecutore potrà solo cimentarsi con la propria capacità di dare forma alle
indicazioni presenti sullo spartito, senza poter attingere da interpretazioni precedenti
né lasciare testimonianza della propria performance che è, per forza di cose, legata alla
ispirazione del momento. D’altro canto, però, la mancanza di riferimenti precisi dà la
possibilità di esplorare le proprie capacità improvvisative rispetto alle indicazioni di
partitura dando vita, potenzialmente, ad una performance avvincente. Potremmo
parlare di una concezione filosofica del segno.
Di tutt’altra natura la composizione AFRIKA, del 2001, per sassofono e pianoforte del
compositore Raffaele Bellafronte, in origine scritta per tromba e pianoforte, ed eseguito
in prima mondiale a Denver nel 2004. Scrittura legata alla tradizione, scelta di elementi
ritmici e metrici complessi, utilizzo del ritmo in funzione melodica. La partitura inizia
con un ¾, intro di pianoforte che grazie all’utilizzo di intervalli ampi crea una sorta di
poliritmia, ritmica e melodica, con una precisa figurazione ritmica sulle note acute. La
composizione presenta vari cambi di metro che si rincorrono creando così
nell’ascoltatore instabilità emotiva. Lo stesso spostamento degli accenti all’interno
delle battute crea delle poliritmie con la melodia del sassofono. Elementi ricorrenti
sono riscontrabili nello svolgimento del brano, come nel caso di battuta 1,5,9,11,12. A
differenza della precedente composizione, l’esecuzione prevede da parte dei musicisti
assoluta concentrazione dovuta alla complessità della scrittura. Lo stesso rapporto del
compositore con l’esecutore è privilegiato in quanto il confronto è basato su elementi
comuni e condivisi, ovvero la partitura, che non presenta come nel caso di
LACHRIMAE, indicazioni e simbologia non codificata. La stessa ripetitività
dell’opera nel tempo è qui, invece, possibile in quanto la sostanza della partitura non
cambia, l’esecuzione è legata strettamente alle note scritte sul pentagramma, potendone
variare solo l’interpretazione. Nonostante la complessità della scrittura ritmica e
metrica, traspare però l’elemento melodico che ne facilita la comprensione e la
fruibilità. Qualità non sovrapponibile alla precedente opera presa in esame, anche
perché concettualmente diversa.