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ASSOCIAZIONE SIENA JAZZ

ACCADEMIA NAZIONALE DEL JAZZ

Corsi SJU – “Siena Jazz University”


DIPLOMA ACCADEMICO DI PRIMO LIVELLO / SCUOLA DI JAZZ

LO STRUMENTO VOCE
Un'analisi del ruolo e della concezione della voce nel jazz
e in altri stili musicali

Relatore: Diana Torto


Correlatore: Daniele Camarda

Tesi di Laurea di:


Francesca Sophia Gaza
Matr. n. FSJU000068
Anno Accademico 2016/2017

Indice

1. Introduzione

2. Excursus storico ed etnomusicologico sul ruolo e sulla concezione


della voce in diverse epoche e culture

2.1 Il ruolo della voce nella musica classica indiana e nella società
dei Venda del nord Africa

2.2 Un'interpretazione della percezione del ruolo della voce


nell'evoluzione della storia

2.3 Estratti storiografici e sviluppi della concezione della voce

2.3.1 Perotino, Sederunt Principes, ~1200

2.3.2 Heitor Villa-Lobos, Bachianas brasileiras n. 5, 1938

2.3.3 Olivier Messiaen

3. La voce nel jazz

3.1 Lo scat

3.2 Duke Ellington, Creole Love Call, (1927)

4. Il canto strumentale nel jazz moderno

4.1 La didattica dell'approccio strumentale al canto: consapevolezza


armonica, intervallare, ritmica
4.2 Il concetto dello strumento voce nel canto e nei vari stili
d'improvvisazione moderna: un'analisi

4.2.1 Wordless Singing: Luciana Souza, Pedro Aznar, Tatiana


Parra

4.2.2 Intervallic Improvisation: Jen Shyu

4.2.3 Harmonic Improvisation: Diana Torto

4.2.4 Timbric Improvisation: Bobby McFerrin

5. La voce strumento come scelta compositiva: un' analisi discografica

5.1 Kenny Wheeler, «MUSIC FOR LARGE & SMALL


ENSEMBLES», CD ECM 1415/16), featuring Norma Winston

5.1.1 Analisi

5.1.2 Intervista

5.2 Steve Coleman and five elements, «THE MANCY OF SOUND»,


featuring Jen Shyu

5.2.1 Analisi

5.2.2 Intervista

5.3 Vardan Ovsepian, «VOCE», featuring Tatiana Parra;


Vardan Ovsepian & Tatiana Parra, «Lighthouse»

5.3.1 Analisi

4.3.2 Intervista
5.4 Maria Schneider Jazz Orchestra, «CONCERT IN THE
GARDEN», featuring Luciana Souza

5.4.1 Analisi

5.4.2 Intervista

6. Conclusione

7. Bibliografia

8. Sitografia

9. Appendice - Materiale musicale composto in occasione della tesi


1. Introduzione

L'intenzione di questa tesi è quella di ricercare le origini di varie concezioni


sulla voce; concezioni diverse fra loro, per poi interpretarle ed applicarle al
campo del jazz.
Con il titolo “lo strumento voce” intendo affermare che piuttosto che
un'emulazione di uno strumento, come lo avrebbe sottinteso un titolo
alternativo come “la voce come strumento”, la voce rappresenta uno
strumento di per sé. La sua ricchezza timbrica e l'abilità di trasmettere
emozioni attraverso il gesto fisico del cantante la rendono unica ed
estremamente versatile. Con mia sorpresa, durante la mia ricerca, non ho
trovato molti esempi in cui si ritenesse necessario trattare di questa
tematica e ho quindi voluto contribuire ad un suo approfondimento.
Nei capitoli a seguire introdurrò il mio discorso partendo da un excursus
etnomusicologico nel quale ho riportato e analizzato la funzione del canto
in varie società sia arcaiche che moderne. L'evoluzione del loro pensiero
all'interno di esse mi ha incuriosita e portato a trarne delle mie
interpretazioni applicandole alla mia tematica.
In seguito ho portato esempi di alcuni compositori di vari periodi storici, i
quali hanno inserito in maniera peculiare il canto all'interno delle loro
composizioni.
Da lì passerò al capitolo concernente il jazz, del quale analizzerò il suo
rapporto con la voce.
Il jazz presenta, a mio avviso, una mancata considerazione delle possibilità
vocali, difetto che condivide in parte anche con altri stili e altre culture
musicali. Questo è il motivo per il quale ho sentito il bisogno di
approfondire questo argomento, per capirne meglio l'evoluzione e le cause.
La tromba, ad esempio, ha evidenti differenze morfologiche rispetto a un
pianoforte, ma sarebbe assurdo non categorizzarla come uno strumento.
Diverso invece ciò che accade con la voce nel jazz: nell'immaginario
collettivo non ha quasi mai raggiunto pari dignità rispetto agli altri
strumenti.
Nella mia tesi desidero correggere questa concezione sulla voce, cercando
di dimostrare il contrario attraverso un elenco di esempi musicali affiancati
da una loro analisi. Le mie ricerche, che è mia intenzione portare avanti nei
prossimi anni, hanno fortemente influenzato le mie composizioni scritte in
occasione della tesi, che presenterò nell'appendice.

2. Excursus storico ed etnomusicologico sul ruolo e sulla concezione


della voce in diverse epoche e culture

L'arte della musica nasce con il canto in quanto esso rappresenta il primo
strumento attraverso il quale l'uomo è stato in grado di esprimersi. Proprio
come negli altri strumenti la sua funzione necessità a) di un'elemento
eccitante, ovvero l'aria che fuoriesce con la spinta del diaframma, b) di un
corpo vibrante in questo caso le corde vocali la cui lunghezza e spessore
determinano l'altezza e la qualità del suono e c) di un ambiente risonatore
che nell'esempio della voce è rappresentato dalle diverse cavità orali e
nasali e la cassa toracica.1 La voce è estremamente versatile e capace di
imitare e riprodurre dei suoni semplicemente udendoli. Tramite il canto e il
parlato abbiamo la capacità di esprimere emozioni come paura, felicità,
rabbia o vergogna modificando la posizione della bocca durante l'emissione
del suono e avendo così la possibilità di variarne il timbro come se si
volesse trasformare un clarinetto in una tromba.
Molti strumenti infatti sono stati creati e concepiti come un'estensione della
voce ispirandosi proprio ai suoi timbri. Dato che tutte le parti dello

1http://fisicaondemusica.unimore.it/Voce_umana.html, sito consultato il 12.11.2016


strumento voce si trovano all'interno del nostro corpo, ci dimentichiamo
talvolta della sua complessità e del suo potenziale. Le unicità più evidenti
della voce sono da un lato l'abilità di poter unire la dimensione testuale a
quella musicale, dall'altro lato quella di essere direttamente connessa
emotivamente alla parte fisica del cantante in quanto risedente nel corpo.
Perciò piuttosto che necessitare di uno strumento sul quale dover tradurre
delle emozioni in suono, la voce è capace di un'espressione emotiva
immediata. Infatti certi termini come cantabile sono entrati a far parte del
gergo comune nella pratica strumentale.
Per ben fondare la mia tesi ho voluto ricercare l'origine e la funzione del
canto in vari contesti culturali e storici ed approfondirne il suo sviluppo
all'interno di essi.
Poiché la mia ricerca si nutre di una parte di riflessioni personali, mi sono
permessa di fondare delle mie interpretazioni su citazioni di vari pensatori
che ritengo essere affini al mio argomento, senza però volermi attaccare in
maniera filologica ai loro testi. In questo capitolo riporterò quindi i vari fili
di pensiero aggiungendovi una mia chiave di lettura per inserirle all'interno
discorso a seguire.

2.1 Il ruolo della voce nella musica classica indiana e nella società
dei Venda del nord Africa

A causa delle vicende storiche in Oriente è possibile trovare varie


concezioni della vocalità umana divergenti da quelle della nostra cultura
occidentale. Nella musica classica indiana, per esempio, viene dedicata
molta attenzione alla voce, con il risultato di avere in quella cultura
musicale una varietà di acrobazie uniche fra le tradizioni vocali nel mondo.
Specialmente in quella dell'India del Nord la voce come strumento principe
ha dato inizio ad un sistema musicale, «nel quale gli strumenti furono
appositamente elaborati per emulare la voce»2. La musica indiana si basa
sul concetto dei raga che sono una successione di note, concettualmente
simili alle nostre scale, ma diversi in quanto più raga possono avere la
stessa scala, tuttavia con la peculiarità che ogni singolo raga viene
attribuito ed eseguito in diversi momenti della giornata. I raga sono
caratterizzati dai loro movimenti interni piuttosto che dalla successione
delle note al loro interno. Con movimenti interni si intendono gli
abbellimenti come per esempio i glissati o i tremoli. Non vengono intonate
delle parole ma si canta su delle sillabe associate alle diverse altezze di
tono. Il sistema musicale indiano è simile al nostro solfeggio e rispecchia i
vari gradi della scala:

1 (Do) 2 (Re) 3 (Mi) 4 (Fa) 5 (Sol) 6 (La) 7 (Si)


Sa Re Ga Ma Pa Dha Ni

I raga appunto sono caratterizzati da vari ornamenti e movimenti vocali in


cui i movimenti melodici vengono meticolosamente abbelliti, come per
esempio il glissato che enfatizza gli spazi di «le note fra le note» 3, chiamati
anche intervalli micro tonali. Gli ornamenti vocali, come le acciaccature, i
quarti di tono, i glissati e varie tipologie di vibrato rendono quindi la voce
uno strumento estremamente versatile ed espressivo. La varietà dei suoi
timbri è inimitabile secondo la tradizione musicale indiana e viene vissuta
come un dono divino a cui gli altri strumenti devono rendere omaggio
durante ogni esecuzione musicale. «Per trovare le origini e lo spirito della
tradizione della musica classica indiana, non vi è bisogno di altro che
cercarle oltre il semplice strumento poggiato nella struttura del corpo
umano, incorniciato nello stesso contenitore del cuore e dell'animo per i
2 CHAD HAMILL, The Voice In (And Of) Indian Classical Music: Carving Out a Tradition, University
of Colorado at Boulder, p.115
3 Ivi, p.119
quali la voce rappresenta il veicolo d'espressione». In sintesi la voce è
quindi il modello espressivo a cui si misura la musica strumentale.
Nella fase dell'insegnamento musicale il discepolo prima di apprendere uno
strumento deve essere in grado di cantare una grande quantità di ritmi e
frammenti melodico-armonici insegnatigli dal suo guru, accompagnandosi
battendo il tempo con le mani spesso anche su ritmi complicati. Quando il
discepolo sarà in grado di cantare liberamente e improvvisare sulle varie
metriche e tempi complessi potrà dedicarsi all'apprendimento di uno
strumento sul quale dovrà trasportare le sue conoscenze vocali. L'abilità
vocale intesa strumentalmente, viene quindi prima di un qualsiasi
apprendimento e avanzamento artistico dell'allievo. L'obbiettivo dello
strumentista è saper cantare col proprio strumento, infatti il sitar, uno degli
strumenti musicali più usati nella musica classica indiana, è noto per il suo
suono glissato il quale sembra ricordare la cantilena di una voce.
Oltre all'esempio della musica indiana, è importante citare l'influenza della
musica africana, una cultura che ha avuto un ruolo cruciale nello sviluppo
del jazz.
Nelle società arcaiche lo scopo primario della musica era creare un legame
tra le persone mirando ad un'esperienza totalizzante fra danza, espressione
verbale e musica. L'immagine descrittiva del testo, insieme alle immagini
emotivamente pregnanti che scaturiscono dalla musica e dalla danza,
creano un veicolo simbolico tramite il quale emergono sensazioni quali il
senso di appartenenza e di condivisione in comunità.
In alcune musiche africane la voce umana e gli strumenti assumono una
pari dignità musicale.4
Le mie letture in ambito etnomusicologo5 mi hanno condotto alla società
dei Venda, una tribù dell'Africa del Nord.
Nella società dei Venda uno degli scopi fondamentali della musica è
4 https://en.wikipedia.org/wiki/Scat_singing, sito consultato il 19.01.2017
5 JOHN BLACKING, How Musical is Man?, University of Washington Press, USA 1973, p.12
appunto quello di creare un comune senso di appartenenza fra gli individui
che compongono la società stessa. L’utilizzo della parola cantata, ovvero
l’unione della dimensione testuale a quella musicale mediante la voce,
rende più immediata ed efficace la comunicazione fra gli ascoltatori facenti
parte della stessa cultura e società.
La musica Venda è in gran parte legata a determinate occasioni ed
avvenimenti, come per esempio l'iniziazione delle ragazze, in cui uno dei
canti prevede che vengano loro insegnate le buone maniere. In tal caso l'uso
delle parole è indispensabile ed esso è, insieme all'esecuzione musicale,
una testimonianza dell'attività dei gruppi sociali. Tuttavia i Venda
imparano a comprendere i suoni della musica così come comprendono la
lingua, ovvero con differenti ritmi e combinazioni vocali e strumentali.6
Concepiscono la musica come «l'esperienza di una trasformazione in cui la
coscienza individuale trae alimento dalla coscienza collettiva della
comunità, dando così origine a forme culturali più ricche.»7 Esperienza in
cui quindi il legame della musica con la parola è imprescindibile.
Tuttavia nella loro società vi è anche un'ulteriore concezione
esclusivamente strumentale della musica vocale, di cui però parlerò più
avanti.

6 JOHN BLACKING, Com'è musicale l'uomo?, University of Washington Press 1973 , p.59
7 JOHN BLACKING, How Musical is Man?, University of Washington Press, USA 1973, p.28
2.2 Un'interpretazione della percezione del ruolo della voce
nell'evoluzione della storia

Nel seguente capitolo mi focalizzerò sulla divisione fra parola e musica,


specificandone le possibili origini storiche. Ci tengo tuttavia a sottolineare
che non è mia intenzione affermare che un'assenza del legame semantico
con la musica porti la voce ad essere più strumentale, nonostante il fatto
che questo sia un aspetto che sovente porta a diversificare voce e
strumento. Riguardo alla mia tesi, considero quindi importante richiamare e
approfondire alcuni aspetti fondamentali della storia della musica
occidentale.
È doveroso specificare che particolarmente nel seguente capitolo faccio
ricorso al pensiero di alcune figure per me interessanti, per avvalorare le
mie interpretazioni su una parte dell'evoluzione della concezione vocale.
Dalla società dei Venda vorrei spostarmi quindi all'Occidente introducendo
il pensiero di Richard Wagner.
In Europa, durante il Romanticismo, artisti ed intellettuali come Wagner
hanno riflettuto sull'importanza della funzione sociale della musica.
Una delle funzioni sociali più evidenti è legata al suo aspetto descrittivo,
come abbiamo visto a proposito della società dei Venda.
Anche con la figura di Wagner e la sua idea di opera d'arte totale,
assistiamo ad un esempio lampante di come la musica vocale abbia una
funzione principalmente descrittiva. Infatti secondo il compositore, testo e
musica sono indissolubilmente legati8, e solo così si giunge ad una
concezione sostanzialmente unitaria dell'arte.
Parlando del concetto di Gesamtkunstwerk (opera d'arte totale), Wagner si
riferisce alla concezione dell'arte nell'antica Grecia in cui la massima
espressione della musica avviene facendola diventare un'opera «in cui le

8 MARIA CHIARA MAZZI, Il Racconto della Musica, Pardes Edizioni, Bologna 2008, p.190
arti singole sono subordinate ad un unico proposito»9. La musica
dell'avvenire per Wagner è appunto caratterizzata da una stretta unione dei
tre elementi derivati dalla tragedia greca: Parola (Wort), Suono (Ton),
Azione (Drama).10
Poiché l'antichità greca oltre ad essere per la nostra società un modello per
la filosofia, la letteratura, le scienze e l'architettura, ha anche avuto
un'enorme influenza sulla visione della musica in Occidente 11. Da lì mi
sono sentita di sostenere la mia intuizione che non solo la base teorica del
nostro linguaggio musicale, come il sistema diatonico basato sulle scale a
sette suoni e gli intervalli di semitono e tono, è stato ereditato dalla civiltà
ellenica, ma anche la stretta unione della musica con le parole del testo.
Infatti le Muse, divinità greche rappresentanti l'ideale supremo dell'arte e
soprattutto della musica, e vocalmente superiori a qualsiasi umano,
intendevano il canto come racconto storico musicato 12. Ciò mi fa credere
che l'attenzione sia più diretta sul contenuto testuale e che esso venga più
probabilmente accompagnato e sostenuto dalla sua messa in musica
piuttosto che equiparato.
In sintesi nella tradizione greca, così com'è interpretata da Wagner nell'idea
dell'opera d'arte totale e quindi nella concezione della vocalità che deriva
dal suo pensiero, la voce non è espressione meramente musicale ma è
sempre associata e apparentemente subordinata alla funzione narrante e
descrittiva.
Queste premesse mi hanno fatto pensare di formulare un paragone fra le tre
divisioni dell'arte nell'idea wagneriana ovvero parola, musica e azione
traducendole in voce, strumento (esterno al corpo) e azione intesa come
teatro.

9 https://it.wikipedia.org/wiki/Gesamtkunstwerk, sito consultato il 06.02.2017


10 http://www.simmetria.org/simmetrianew/contenuti/articoli/137-arte-e-tradizione/819-lopera-darte-
totale-nella-musica-di-richard-wagner-di-pgallo.html, sito consultato il 25.03.2017
11 https://it.wikipedia.org/wiki/Musica_nell'antica_Grecia#Il_canto, sito consultato il 08.03.2017
12 http://mitologiagreca.blogspot.it/2007/06/le-muse.html, sito consultato il 09.03.2017
La parola come voce e la musica come strumento rappresenterebbero
quindi due tipologie d'arte diverse. Questo potrebbe costituire perciò una
delle possibili origini di un pensiero che allontana la voce da uno strumento
e lo avvicina piuttosto alla funzione del narratore. In ogni caso nel corso di
questo capitolo farò ripetutamente riferimento a questo pensiero.
Il concetto wagneriano e quello della tragedia greca è stato affrontato
criticamente dal filosofo tedesco Friedrich Nietzsche, in un suo saggio
intitolato La Nascita della Tragedia. In questo libro ha presentato una sua
interpretazione sia della linea di pensiero wagneriana sia di quella della
tragedia greca. Ancora una volta ho quindi tentato di ricollegare la sua
critica alla divisione fra voce e strumento ovvero fra parola e musica.
I n La Nascita della Tragedia, il filosofo spiega la sua interpretazione di
un'interazione produttiva fra i due poli della musica che sono l'apollineo e il
dionisiaco: «lo sviluppo dell'arte è legato alla duplicità dell'apollineo e del
dionisiaco»13. Questi due sono i principi contrapposti dell'estetica greca.
L'apollineo si esprime in forme limpide e strutturate come la poesia epica,
mentre il dionisiaco scaturisce dalla forma vitale per dare vita all'istinto
creatore della musica. Mentre all'inizio della tragedia greca queste due
istanze convivono armoniosamente, con l'influenza di Socrate nella
tragedia attica vengono armonizzate fino a quando la parte apollinea inizia
a predominare con il raziocinio socratico su quella dionisiaca, per arrivare a
quello che Nietzsche chiama «la decadenza dell'istinto alla partecipazione
del divenire»14. Questa è secondo lui rispecchiata in un eccesso d'ordine, in
anticipazioni della trama e in delucidazioni continue per un pubblico fatto
di persone sempre più istruite al raziocinio e alla teoria. Emblematicamente
la parola viene quindi attribuita allo spirito apollineo criticato, nel quale
regna l'ordine e una forma prestabilita, mentre la musica viene attribuita a
13 FRIEDRICH NIETZSCHE, La Nascita della Tragedia, Piccola Biblioteca Adelphi, Milano 1977,
p.21
14 https://it.wikipedia.org/wiki/Friedrich_Nietzsche#Il_pensiero_di_Nietzsche, sito consultato il
08.03.2017
quello dionisiaco, istintivo ed imprevedibile.
Per la mentalità post socratica, così come la interpreta Nietzsche, non
attribuire una connotazione razionale ad una parola è impossibile. Nel
periodo pre socratico tuttavia la parola non avendo un significato al quale
istantaneamente attribuire delle connotazioni specifiche, non evocava
un'immagine descrittiva specifica nella mente dell'ascoltatore e l'equilibrio
fra istinto (dionisiaco) e ordine (apollineo) era stabile 15. In tal caso il ruolo
della parola in unione con la musica è quindi strettamente quello di ausilio
sonoro e se vogliamo è più facile crearne un'unità.
Riassumendo: ho osato interpretare le idee di alcuni pensatori in favore
della mia tesi. Quindi ho collegato la società antica dei Venda alla
concezione dell'opera d'arte totale wagneriana che si ispira ai canoni
dell'antica Grecia; entrambi sono stati a loro volta criticati da Nietzsche.
Detto ciò mi ricollego alla società dei Venda in cui come accennato prima,
il ruolo del canto costituisce anche un grande canale di sfogo per
l'emotività artistica. L'abbandono del legame verbale consente agli
individui nella comunità un'espressione musicale più libera. Così la si rende
meno attaccata allo specifico contesto culturale e più concentrata
sull'aspetto musicale.16 La creazione del veicolo tra l'immagine descrittiva
del testo e l'immagine emotiva della musica è perciò multi sfaccettata e lo
slegarsi dal testo è visto in alcuni casi come una sorta di liberazione.
In passato vi sono stati tuttavia molti artisti che possono essere considerati
un’emblematica eccezione in questo senso, avendo orientato la propria
ricerca verso l'emancipazione vocale sino a farla ridiventare ciò che in
realtà è: uno strumento.

15 https://it.wikipedia.org/wiki/La_Nascita_della_Tragedia, sito consultato il 26.03.2017


16 JOHN BLACKING, How Musical Is Man?, University of Washington Press 1973, p.48
2.3 Estratti storiografici e sviluppi della concezione della voce

Data la grande varietà di musiche e culture che si potrebbero prendere in


esame, ho voluto selezionare alcuni esempi storici in cui ritengo vi sia
un'utilizzo della voce così peculiare da influenzare una parte della musica
posteriore.
Mi sembra quindi utile parlare anche dei vari momenti in cui la voce ha
assunto decisamente un ruolo diverso nella storia della musica in
Occidente.

2.3.1 Perotino, Sederunt Principes, ~1200

La storia della musica vocale e della polifonia in Occidente iniziò a


svilupparsi con il canto liturgico durante il Medioevo.
Attorno al 1100 i canti monodici del gregoriano si ampliarono per dare
spazio ad una polifonia vocale, dando vita a tecniche più complesse come il
discanto. La polifonia indica il canto a più voci che si muovono ciascuna
secondo una linea propria ed individuale. Nel discanto è consentito un
movimento più libero fra le due voci che si muovono a distanze consonanti
come la quarta, la quinta, l'ottava e l'unisono, alternandovi l'utilizzo del
moto parallelo e del moto contrario17. Perotino fu un compositore della
scuola di Nôtre-Dame attorno al 1200 ed è ritenuto uno dei padri della
musica europea. Fu lui, durante l'epoca dell' ars antiqua, a introdurre la
polifonia vocale a quattro voci sulla quale si base l'intera evoluzione
polifonica in Occidente. Sederunt Principes ne è un esempio lampante ed è
ritenuto uno dei suoi lavori più sofisticati. Infatti il complesso intreccio
delle voci sembra testimoniare una concezione vocale virtuosistica e
17 https://it.wikipedia.org/wiki/Storia_della_musica#La_monodia_liturgica_cristiana, sito consultato il
03.03.17
moderna. Le parti vengono cantate sulle sillabe largamente dilatate delle
poche parole intonate. Il senso semantico viene quindi pressoché annullato
e viene piuttosto sfruttata ogni singola sillaba da un punto di vista timbrico.
In questo periodo storico la voce sembra quindi avere uno status da
strumento principe, mezzo col quale poter lavorare e sperimentare.
Perotino, Estratto di Sederunt Principes, anno 119918, (esempio audio 1)

2.3.2 Heitor Villa-Lobos, Bachianas brasileiras n. 5, 1938

La musica brasiliana è caratterizzata da un'unione senza preconcetti tra


diversi generi e stili musicali.19 La sua ricchezza deriva dall’influenza e

18 http://imslp.eu/files/imglnks/euimg/f/fe/IMSLP55049-PMLP113838-Perotinus_-
_Sederunt_Principes.pdf, sito consultato il 11.03.17
19 https://it.wikipedia.org/wiki/Música_popular_brasileira, sito consultato il 03.03.2017
dall’incrocio della musica europea, della musica africana e di quella latina.
La cantante brasiliana Luciana Souza, nell’intervista che le ho fatto e che
ho riportato nel quarto capitolo, spiega che il canto in Brasile è
un'espressione priva di pregiudizi e caratterizzata da spontaneità e libertà.
La cantante mi ha consigliato l'ascolto del seguente brano che è stato un
esempio di musica peculiare ed influente per la generazione di musicisti
sudamericani: Bachianas brasileiras n.5 di Heitor Villa-Lobos, è un brano
nel quale violoncelli e voce vengono messi sullo stesso piano e
graziosamente amalgamati dal punto di vista sonoro.
Heitor Villa-Lobos è uno dei compositori più significativi della musica del
XX secolo e tra gli artisti più conosciuti nel Sud America. Nella sua serie di
nove composizioni intitolate appunto Bachianas Brasileiras si fece ispirare
dalla musica popolare brasiliana e dalla musica classica di J. S. Bach.
L'opera più conosciuta del compositore è proprio il n. 5 delle Bachianas
Brasileiras per otto violoncelli e una voce di soprano. La voce canta un
vocalizzo sulla vocale “O” ed è raddoppiata da uno degli otto violoncelli, e
di conseguenza è completamente immersa nella tessitura orchestrale. Il
valore timbrico della voce viene esaltato e sottolineato finemente, ma il suo
tema rimane congiunto al contrappunto dei violoncelli durante l'intera
prima parte dell'aria. Dopo un interludio strumentale viene introdotto un
nuovo movimento nel quale la voce canta su un testo scritto da Ruth
Valdares Corrêa. Si conclude l'aria ripresentando il tema iniziale della
voce, questa volta però verrà cantato liberamente ed in particolare a bocca
chiusa creando un'atmosfera misteriosa e malinconica. Dal mio punto di
vista questa composizione contiene quasi tutti gli aspetti e le virtù dello
strumento voce: l'utilizzo in sezione facendolo cantare su una vocale; il
canto unito ad un significato testuale (in quanto unico strumento a poter
intonare una melodia e pronunciare un testo simultaneamente); infine
l'utilizzo della varietà timbrica, nella quale alla voce viene indicato di
cantare a bocca chiusa. (esempio audio 2)
2.3.3 Olivier Messiaen

Olivier Messiaen è un celebre compositore francese del XX secolo. Nel suo


libro The Technique of My Musical Language dedica un capitolo al canto
senza parole in cui afferma: «Non dimentichiamoci che la voce dovrebbe
prima cantare e dopo rivolgersi alle esigenze del testo e imitare le
inflessioni del parlato..»20
Il compositore fa spesso un uso peculiare della voce, utilizzandola sia con
20 OLIVIER MESSIAEN, The Techniques of My Musical Language Vol 1, A. Leduc, 1956, p. 9
la tecnica del Sprechgesang (ovvero il canto mischiato al parlato), sia come
strumento equiparato al piano come per esempio in Harawi21. La voce
arriva persino a slittare in secondo piano per accompagnare il pianoforte e
contribuire alla creazione di un timbro comune. Anche Messiaen, come
Villa-Lobos, dedica attenzione alle varie sonorità della voce e la utilizza
soventemente facendola cantare a bocca chiusa oppure sfruttandone le sue
varietà timbriche per creare effetti rumoristici come delle grida su
«Aah!»22. Così i sentimenti come felicità e rabbia vengono enfatizzati e alla
tessitura sonora viene aggiunto uno spessore maggiore.
Nel saggio The Vocal Works Of Olivier Messiaen, l'autrice Deborah Jean
Donkin parla di uno stato equo fra voce e strumenti che si riflette
nell'attenzione e la curiosità di Messiaen verso il rapporto fra pianoforte e
voce. Il compositore passa quindi dalla tipica forma del canto
accompagnato tradizionalmente dal piano, ad una modifica della relazione
fra i due strumenti, facendo diventare la voce l'accompagnamento del
pianoforte.23 In Vocalise-Ètude di Messiaen è possibile ascoltare questo
esperimento della relazione condivisa. (esempio audio 3)
Inoltre fa interagire piano e voce come se fossero due strumenti monodici
che agiscono reciprocamente nelle loro due linee contrappuntistiche, senza
la presenza di alcun riferimento d'accompagnamento armonico.
Un ulteriore esempio interessante si trova in Cinq Rechants del 1949 in cui
Messiaen inventa una sorta di linguaggio sillabico con il quale crea suoni
che corrispondono alle qualità del ritmo e dell'altezza del registro che va
cercando. Ogni sillaba viene scelta per «..la sua mitezza o violenza
dell'attacco; per la sua attitudine a regalare una prominenza al ritmo
musicale. Quest'ultimi creano un impasto regolare di quattro elementi: la
fonetica (timbro), le dinamiche (intensità), il movimento (accenti), e la
21DEBORAH JEAN DONKIN, The Vocal Works of Olivier Messiaen,Thesis 1994, Rhodes University,
https://core.ac.uk/download/pdf/11984953.pdf, sito consultato il 10.03.2017
22 Ivi, p.111
23 Ivi, p.98
quantità (durata)».24

Riassumendo: Perotino, Villa Lobos e Messiaen sono solo alcuni esempi


che rappresentano diversi approcci all'uso della voce nella musica
occidentale. Ne ho voluto comunque citare l'influenza in quanto la ritengo
molto diversa dalla modalità jazzistica di cui parlerò nel seguente capitolo.

3. La voce nel jazz

Riflettendo sulla ragione del mio interesse verso un'analisi del ruolo della
voce ed il mio bisogno di definirla strumento, ho intuito che la vera
questione che mi ha spinto ad approfondire questa tematica è stata la mia
formazione accademica in ambito jazzistico. La divisione fra cantanti e
strumentisti scaturisce proprio dall'ambiente e dalla storia del jazz. Nel jazz
tradizionale la voce non sembra possedere un ruolo veramente inserito nel
contesto musicale, ma sembra esservi esterno.
Inoltre la voce è unita per tradizione a una consuetudine precisa, ovvero
quella nella quale vengono interpretati le canzoni tradizionali del repertorio
jazzistico in stile. Gli standard di jazz, in quanto in gran parte provenienti
dai musical di Hollywood e Broadway, hanno un contenuto poetico testuale
molto ludico e semplice, dato che ancora un volta il focus dei pezzi è la
recitazione di una storia e lo scopo delle canzoni è quello di sostenere

24 MESSIAEN, Cinq Rechants, note di copertina, Philips CD, ABL-3400 (1949)


l'azione narrativa dell'attore.
Perciò quello che rimane di questi brani una volta estrapolati dal contesto
recitativo è solamente il testo, astratto dalla trama complessiva dell'opera. Il
repertorio dei jazz standard era quello che veniva poi solitamente cantato
da celebri icone del jazz come Frank Sinatra, Ella Fitzgerald, Sarah
Vaughan ecc. Per tradizione quindi il cantate è legato a questa modalità,
eccetto per le forme improvvisative che gli concedevano più libertà come la
parafrasi della melodia o lo scat del quale parlerò nel capitolo a seguire.
Chiaramente questa mia premessa è una generalizzazione perché la storia
della musica è piena di eccezioni.
Per l'appunto con una presenza sempre più diffusa del jazz europeo nella
scena jazzistica contemporanea e con un avanzamento delle varie
contaminazioni fra i generi musicali sono emerse nuove correnti jazzistiche
nelle quali non si mantengono i canoni tradizionali della vocalità del jazz,
come si vedrà in alcuni esempi presi in considerazione nel capitolo 5.

3.1 Lo scat

È sulla base della precedente escursione etnomusicologica che è doveroso


nominare lo Scat, tecnica improvvisativa che secondo alcuni musicologi è
radicata nelle origini della cultura musicale africana. Lo Scat è stato ed è
tuttora la forma stilistica più associata all'improvvisazione vocale nel jazz
tradizionale sia in ambito professionale che in ambito scolastico.
L'importanza di pietre miliari nel jazz americano come le famose Scat
Singers Ella Fitzgerald o Sarah Vaughan hanno indiscussamente cambiato
la concezione della voce nel jazz. Tuttavia trovo importante sottolineare la
differenza fra l'argomento della mia tesi e lo scat singing, in quanto
quest'ultimo viene in primo luogo inevitabilmente associato all'epoca dello
swing e del bebop dell'America degli anni 30/40 e 50/60.
L o Scat, essendo legato strettamente a delle sillabe o dei fonemi privi di
significato, tra i quali si sono creati dei pattern tipici e personalizzati per
ogni cantante come “Shoo-Wop” o “Ba-Du-Eeha”, riflette uno scopo non
solo pratico ma anche dilettevole e teatrale portato a volte fino al ridicolo.
In più la scelta delle sillabe determina l'imitazione affine al suono di diversi
strumenti, come per esempio un growl di tromba o il suono più acuto e
metallico di un sax alto. In questa maniera l'improvvisazione si baserà,
come quella strumentale, su pattern tipici, variazioni melodiche o
frammenti di scale e arpeggi.
D'altro canto però l'abilità dello scat non è per nulla semplice e da
sottovalutare, e richiede una versatilità come un'allenamento armonico e
ritmico del cantante notevole.
Questa tecnica è il risultato di una necessità espressiva della voce e di un
desiderio di pari opportunità riguardo ad un linguaggio bebop presente in
quel periodo.
«Invece di aderire ad un contenuto linguistico ed a mirare verso qualcosa al
di fuori della musica, la musica scat – come la musica strumentale – è
autoreferenziale e fa ciò che vuole. Attraverso questa assenza di parole, lo
scat riesce a rendere descrivibile un argomento indescrivibile.»25
È così che permette ai cantanti di jazz di esprimersi al meglio ritmicamente
e armonicamente senza preoccuparsi di una eventuale distruzione del
testo.26
Essendo stato lo Scat Singing la prima forma vocale nel jazz a liberarsi dal
testo ed a concedere uno spazio improvvisativo alla voce, ho voluto
spiegarne l'origine e il modo, evidenziando così l'affinità con il lavoro della
mia tesi.
Tuttavia ho deliberatamente scelto di escludere un'analisi approfondita
dello scat da quest'ultima, perché lo ritengo una forma improvvisativa che
25 https://en.wikipedia.org/wiki/Scat_singing#cite_note-cp132-28, sito consultato il 18.01.2017
26 BRUCE CROWTHER, MIKE PINFOLD, Singing Jazz, Miller Freeman Books, London 1997, p.34
piuttosto che equiparare la voce ad uno strumento, si basa sul concetto
dell'imitazione di un altro strumento e pertanto credo non rispecchi
pienamente la ricerca della mia tesi.

3.2 Duke Ellington, Creole Love Call,1927

Ci sono tuttavia vari esempi nella storia del jazz in cui volutamente o per
mero caso vi è un approccio diverso nell'impiego della voce, come per
esempio in un brano di Duke Ellington dal titolo Creole Love Call.
Sembra proprio questo brano essere il primo esempio nel jazz nel quale una
voce viene inserita strumentalmente in una composizione. Il brano fu
scritto da Duke Ellington uno dei più grandi compositori e pianisti dell'era
dello swing. Nel 1927 l'orchestra di Ellington registra Creole Love Call, un
blues destinato a diventare una hit mondiale e perfino un jazz standard, che
è stato riproposto da molti musicisti nell'arco degli anni.27
È interessante capire la storia che si nasconde dietro questo approccio non
convenzionale di inserire la voce in un tale contesto, ed è come sovente
succede, dettata dal caso.
Duke Ellington e la cantante Adelaide Hall furono ingaggiati per lo stesso
spettacolo “Dance Mania” tenutosi ad Harlem. Mentre Ellington
presentava alla sua orchestra il nuovo brano da suonare, Hall si mise dietro
al piano ed iniziò a canticchiare un controcanto.
Ellington la udì e fermò tutti chiedendo ad Adelaide di riprodurre ciò che
aveva appena cantato. Adelaide stava improvvisando e disse di non esserne
in grado, ma Ellington la pregò nuovamente e la convinse a tentare. Decise
il giorno stesso di inserire la melodia trascritta di Adelaide sulla partitura e
solo qualche giorno dopo fissò un appuntamento per andare in studio di

27https://de.wikipedia.org/wiki/Creole_Love_Call, sito consultato il 29.12.2017


registrazione ad incidere Creole Love Call.28
Così nacque una delle prime registrazioni del jazz nelle quali una voce non
è interprete del testo ma canta una linea melodica strumentale.
Sia il vibrato che un leggero growl nel canto di Adelaide ricordano il suono
della tromba con la sordina. Non si può identificare questo modo di cantare
come Scat dato che non vi sono variazioni improvvisate ad ogni
esecuzione, ma piuttosto ciò che era improvvisazione è divenuta una parte
scritta. È quindi a tutti gli effetti una linea integrata nella partitura e
assegnata a voce e fiati.
Alla melodia di Adelaide viene risposto da un background di fiati che si
alternano nel loro call and answer. Inoltre la frase finale assomiglia a un
fraseggio tipicamente trombettistico e va a riposare sulla 13a dell'accordo.
Nonostante il brano avesse quindi delle sonorità peculiari e inconsuete per
il pubblico di allora, il brano ebbe un successo strepitoso classificandosi al
19° posto dei Billboard USA song charts del 1928.29(esempio audio 4)

4. Il canto strumentale nel jazz moderno

Come accennato precedentemente tramite l'evoluzione del jazz e la sua


contaminazione con altri stili sono emersi molti progetti musicali all'interno
dei quali il canto viene concepito come uno strumento. Nel seguente
capitolo mi dedicherò prima alla didattica dell'improvvisazione sullo
strumento voce, dopodiché citerò alcuni cantanti esemplari e analizzerò il
loro approccio allo strumento.

28https://en.wikipedia.org/wiki/Adelaide_Hall, sito consultato il 29.12.2017


29https://de.wikipedia.org/wiki/Creole_Love_Call, sito consultato il 29.12.2017
4.1 La didattica dell'approccio strumentale al canto:
consapevolezza armonica, intervallare, ritmica

In ambito jazzistico e specialmente in quello accademico viene richiesta


un'abilità improvvisativa dalla voce pari ad altri strumenti, perciò in questo
capitolo cercherò di spiegarne un possibile approccio didattico.
È beninteso che la mia tesi si basi proprio sull'idea che la voce è uno
strumento musicale come altri. Tuttavia bisogna tener conto delle sue
diversità, come per esempio l'assenza di tasti e il suo essere non temperato
rispetto a strumenti come il pianoforte o il sassofono. L'approccio allo
studio dovrà quindi essere affrontato con questa consapevolezza. Nel
campo del jazz e specialmente nell'improvvisazione quindi, vi è bisogno di
un'educazione particolare che mira ad una consapevolezza armonica
costruitasi sulla base di un allenamento dell'orecchio che porta a
compensare l'assenza dei tasti.
Sono però fermamente convinta che il vero problema, come
precedentemente menzionato nel capitolo concernente il jazz, stia di fatto
nella concezione della voce jazzistica. Credo in ogni caso che sarà solo una
questione di tempo fino a che le possibilità che la voce offre vengano prese
in considerazione anche nell'ambito didattico. Infatti come in un'intervista
riporta la cantante e bassista Esperanza Spalding «La voce umana è
distinta. Tutto ciò che facciamo intuitivamente quando parliamo, cantiamo
per un bambino o quando mormoriamo qualcosa a un amico, sono cose che
uno strumentista può solamente imitare con una macchina, con un oggetto
esterno al nostro corpo, traducendovi il respiro e il movimento fisico per
emulare tutte le sottigliezze che siamo naturalmente in grado di fare con la
voce umana senza nemmeno pensarci.»30 Infatti una generazione di cantanti

30https://jazztimes.com/columns/voices/esperanza-spalding-grounded-inspiring/, sito consultato il


30.03.2017
avvezzi al completo sfruttamento delle loro risorse strumentali sta
emergendo solo ora lentamente.
Emulare ciò che ci piace di un pianista o di un chitarrista e trascriverlo
cercando di assimilare il suo linguaggio strumentale per poi tradurlo sul
nostro strumento è un ottimo punto di partenza. Tuttavia credo che
nell'improvvisazione la voce dovrebbe soffermarsi a sviluppare un proprio
metodo d'approccio con la propria conoscenza strumentale piuttosto che
imitare ed aspirare a quello che è in grado di fare un sassofonista o
trombettista per quanto siano anche loro degli strumenti a fiato. Ed è
proprio attraverso un metodo di studio mirato che una voce può arrivare ad
un'abilità improvvisativa degna di essere chiamata strumento.
Attraverso un approccio allo studio come mi è stato suggerito dalla
cantante Diana Torto la quale citerò come improvvisatrice nel capitolo a
seguire, è possibile riuscire a immagazzinare i diversi colori armonici per
rendere il cantante più consapevole di dove si trovi la sua linea melodica
nell'armonia pur non avendo dei tasti.
I musicisti della generazione precedente, non avendo possibilità d'accesso
alle varie piattaforme su internet e i siti di ricerca che sono a disposizione
oggi, si avvicinavano allo studio di uno strumento nel jazz tramite i dischi e
i concerti. Infatti ormai vi sono molti esempi di cantanti musicisti a tutti gli
effetti: Diana Torto che ritengo essere pioniera dell'improvvisazione infatti
è riuscita a creare una didattica che porta una voce ad essere strumento
quanto lo è una tromba.
La differenza nell'approccio che le consente di uscire da questo schema
canoro vecchio e restrittivo la rende a mio avviso un'artista importante non
solo nel canto ma anche, grazie ad una appassionata dedizione, nella
creazione di un metodo di studio formidabile che influenzerà molti cantanti
della prossima generazione.
Uno fra i tanti esercizi possibili da citare e importanti per acquisire una
conoscenza armonica e portarla sullo strumento voce sono le agilità
applicate a tutti i tipi di scala:

Quest'ultimo è un lavoro di cruciale importanza. Tuttavia è fondamentale


non dimenticare che la voce è diversa da tutti gli altri strumenti in quanto è
dentro il corpo dell'artista e non ha bisogno di un estensione esterna per
esprimersi. Perciò l'aspetto dell'intuito è cruciale e gli va prestata attenzione
unendolo all'approccio più razionale dello studio. Tuttavia il suono o
meglio il timbro della voce sono anche degli aspetti sui quali un cantante
può lavorare e puntare per potersi esprimere con la massima libertà.
L'espressione comune “vado ad orecchio” è giustamente molto usata e
corretta in quanto un tale approccio intuitivo è fondamentale
nell'espressione artistica . Tuttavia nell'istante in cui un brano richiede una
conoscenza di armonia tale per cui l'orecchio intuitivo non è più sufficiente,
si palesa la necessità di fondare i propri istinti su una base teorica e di
studio. Quest'ultima è necessaria per ottenere un bagaglio teorico musicale
da poter competere con uno strumentista. Lo strumentista, a differenza del
cantante, necessita di un allenamento teorico in quanto deve costruire una
connessione fra la sua mente e lo strumento e deve quindi imparare a
cantare con il suo strumento. Una volta iniziato però il suo percorso di
collegamento fra lo strumento esterno e quello interno sarà poi capace di
gestire varie difficoltà armoniche, ritmiche e melodiche con l'aiuto della
visualizzazione sul suo strumento esterno. Il cantante invece, basandosi
sempre sull'intuito, non sarà capace di competere con un'abilità strumentale
se non ne apprenderà lo studio adattandola al suo strumento vocale, sempre
che questa sia la sua volontà. Dopo un periodo intensivo di apprendimento
di questo tipo si acquisisce un gamma di colori armonici quasi come una
sorta di catalogo dal quale poter selezionare, riconoscere ed utilizzare
diversi suoni, simile alla paletta di un pittore, il quale più colori e pennelli
ha, più riesce a dipingere il quadro che ha in testa.
Tuttavia questo approccio non è uguale per tutti i musicisti, come ci
dimostra la storia che ha fatto emergere interpreti e cantanti importanti
come Billie Holiday o Nina Simone, le quali vengono proprio valorizzate
dal loro approccio vocale basato esclusivamente sull'espressività e
sull'intenzione di trasmettere un messaggio emotivo. Anche nel
cantautorato personaggi celebri come per esempio Bob Dylan si acquistano
valore proprio per la crudezza della loro voce e cantando su dei testi poetici
raccontano una storia capace di trascinare l'ascoltatore in posti lontani.
In sintesi la didattica dell'improvvisazione vocale, se intesa come
strumento, ha quindi bisogno di un allenamento ai diversi colori armonici e
alle agilità melodiche, che possono essere acquisite con uno studio dedicato
e approfondito e che rendono la voce degna di dialogare con un qualsiasi
altro strumento.

4.2 Il concetto dello strumento voce nel canto e nei vari stili
d'improvvisazione moderna: un'analisi

Durante la mia ricerca mi sono permessa di analizzare e definire tre stili


improvvisativi che presenterò nel seguente capitolo. A ciascuno di questi
stili verrà associato un/ una o più cantanti che lo rappresentano in miglior
modo.

4.2.1 Wordless Singing: Luciana Souza, Pedro Aznar, Tatiana


Parra

«..l'assenza di parole non significa che non vi sia una storia da


raccontare.»31 - è così che viene descritto il wordless singing dalla cantante
Luciana Souza in un suo articolo uscito per il JazzTimes. Infatti il legame
della voce con le parole può essere visto come un ausilio con una sua
unicità da sfruttare, ma a volte può rappresentare anche una sorta di gabbia
o restrizione per il cantante. Si potrebbe paragonare il canto senza parole al
canto in una lingua straniera, dato che la guida del legame semantico
andrebbe perso in entrambi i casi, lasciando all'ascoltatore più possibilità
31http://jazztimes.com/articles/171171-artist-s-choice-luciana-souza-on-wordless-singing, sito consultato
il 15.08.2016
d'interpretazione della musica. In più la differenza fra lo strumento voce e
gli altri strumenti sta proprio nell'assenza di un legame verbale e talvolta
questo può portare la vocalità a essere più versatile e meno limitata nel suo
impiego in vari campi della musica. Cantanti come Kate McGarry
affermano che udire un'assenza delle parole può risultare come una sorta di
liberazione: «Sono capace di sentire le loro voci senza essere distratta da
una storia (storyline)»32. Quest'ultima affermazione può anche essere intesa
come una virtù strumentale di un musicista come Miles Davis che riusciva
a cantare raccontando una storia con la sua tromba.
La mia definizione di wordless singing è caratterizzata dal fatto che non la
si intende come un'improvvisazione ma piuttosto come un'esposizione di
un tema cantato senza parole. Infatti i vari cantanti citati scelgono di usare
delle sillabe piuttosto neutre sulle quali cantare le melodie, che non
riportano ad un'era specifica dello swing come lo fa lo scat.
L'arte nel cantare senza parole sta proprio nel fatto di ricercare i suoni
adatti al racconto della storia musicale e scegliere meticolosamente ogni
singola sillaba in quanto ha il potere di cambiare il significato della linea
melodica. È come cucire un vestito che si adatta perfettamente al
significato musicale della frase. Parlando con Luciana Souza mi ha
confermato che per lei ogni frase ha una gerarchia delle note interna e che
la scelta meticolosa delle vocali e delle consonanti andrà a dare alle note la
loro giusta misura e importanza. Le sillabe sono perciò una sequenza di
suoni con una loro storia da raccontare.
Un impiego di wordless singing si evidenzia nei dischi di Kenny Wheeler e
Maria Schneider che analizzerò più avanti. Entrambi utilizzano la voce
senza un legame verbale affinché si inserisca meglio nella sezione dei fiati.
Un'altro esempio è quello del duo di Vardan Ovsepian e Tatiana Parra
Fractal Limit, nel quale le composizioni hanno maggiormente un carattere

32https://jazztimes.com/features/kate-mcgarry-singing-silence/, sito consultato il 15.03.2017


strumentale piuttosto che quello di una forma canzone e richiedono quindi
la massima libertà fonatoria del cantante. Un chiaro esempio di
quest'ultimo si può trovare nel brano Filus Treca di Vardan Ovsepian con
Tatiana Parra. (esempio audio 5)
Nell'articolo33 Artist's Choice: Luciana Souza on Wordless Singing del
JazzTimes, Luciana cita cantanti come Norma Winstone, Pedro Aznar e
Milton Nascimento, i quali hanno contribuito alla formazione del suo suono
strumentale identitario.
Secondo lei questi cantanti sono dei maestri nel raccontare storie attraverso
le canzoni – senza ricorrere alle parole. «La loro umanità emerge sia
attraverso la vulnerabilità che l'intensità del loro suono. Hanno aperto una
porta per molti di noi che desideravano andare oltre allo scat.»34
Un ulteriore esempio significativo di wordless singing si può trovare nella
voce di Pedro Aznar col Pat Metheny Group in Have You Heard del disco
«Letter from Home» del 1989. (esempio audio 6)
Il canto senza parole di Pedro influenza decisamente il suono di questo
disco e gli regala una forte identità che Pat Metheny utilizzò per regalare
un'unicità maggiore al suo ensemble. La peculiarità del canto di Pedro sta
nel fatto che riesca a far sembrare semplice la complessità della musica.
Così facendo ottiene un suono identitario e al contempo senza tempo.35
Infatti come già accennato nel paragrafo dedicato alla musica brasiliana, la
cantate Luciana Souza conferma che molti musicisti della sua generazione
sono stati influenzati da questa musica che ha portato a un avanzamento del
wordless singing.

33http://jazztimes.com/articles/171171-artist-s-choice-luciana-souza-on-wordless-singing, sito consultato


il 15.08.2016
34 ibidem
35http://jazztimes.com/articles/171171-artist-s-choice-luciana-souza-on-wordless-singing
4.2.2 Intervallic Improvisation: Jen Shyu

Jen Shyu è una cantante multilingue, compositrice, produttrice e ballerina


pioniera taiwanese-americana, nota per il suo canto virtuoso e la sua
impressionante presenza scenica36. La sua longeva collaborazione con il
sassofonista Steve Coleman l'ha portata ad essere particolarmente celebre
in ambito del Jazz sperimentale.
Anche se i suoi spettacoli comprendono danza, musica ma sopratutto
recitazione allo stesso tempo, ho voluto estrarre la parte musicale
improvvisativa che la rende unica specialmente quando è inserita da
cantante nei contesti jazzistici come quello di Steve Coleman and The Five
Elements.
Ha una padronanza della voce tale da renderla a mio avviso una delle
cantanti attualmente più strumentali, nel senso stretto della parola e la
definizione di improvvisazione intervallare mira a descrivere il suo
principale approccio.
Il concetto di intervallic improvisation si basa su una cifra numerica
attribuita ad una distanza di semitoni che si trovano all'interno di ogni salto
intervallare. Per esempio un' intervallo di 4a giusta (= perfect 4th) sarà
attribuito al numero 5 di semitoni, come descritto in questa tabella
rappresentativa:

m2 M2 m3 M3 P4 TT P5 m6 M6 m7 M7
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11

Questa tecnica richiede una forte padronanza di ear training in quanto


l'intervallo cantato e sul momento deciso dall'improvvisatore deve avvenire
con una celere e precisa intonazione e dovrà essere locato nell'armonia.
Applicare l'intervallic improvisation è specialmente difficile in contesti
36 http://www.jenshyu.com/bio.html, sito consultato il 14.03.17
armonici come per esempio le composizioni di Steve Coleman le quali
sono generalmente caratterizzate da armonie complesse o sconnesse fra di
loro ed accompagnate da ritmi difficili.
Ma anche nei casi in cui consapevolmente si desidera uscire dall'armonia
tonale questo approccio diventa molto fatidico e cervellotico. Logicamente
la modalità potrà godere di un'intenzione emotiva e artistica solo dopo un
periodo di apprendimento nel quale però vi sarà esclusivamente bisogno
della parte ponderata del pensiero. Lo si può quindi ritenere un approccio
piuttosto matematico. L'effetto tuttavia è sbalorditivo “richiede una
maestria tecnica sorprendente” e pur essendo improvvisato viene spesso
scambiato per una linea melodica precomposta.
In una progressione armonica semplice, come il
II – V – I di D maggiore per esempio, ci sarà comunque bisogno di
scegliere tra determinati intervalli che eseguono una funzione tonale
all'interno dell'armonia prestabilita.
Presenterò quindi tre possibilità di modalità d'applicazione:

1.) Si decide di utilizzare solo uno o due intervalli che dovranno


essere intonati dall'ultima nota cantata, restando tuttavia
nell'armonia. Prendiamo l'esempio della terza maggiore e quinta
giusta:
2.) Si sceglie di cantare sempre una 6 maggiore o minore,
scegliendo in base all'obbligo armonico:

3.) La decisione è quella di cantare una frase improvvisata,


mettiamo di quattro note, costituite da quattro intervalli
differenti, che saranno cantanti o ascendenti o discendenti. Si
prende consapevolezza dei quattro intervalli cantati e le loro
direzioni e si invertono aggiustando, nel caso ve ne sia
bisogno a causa di un cambio armonico, la grandezza
dell'intervallo prestabilito.
4.2.3 Harmonic Improvisation: Diana Torto

Il concetto di harmonic improvisation racchiude un po' tutti gli stili


improvvisativi in sé ma l'attenzione è posta sull'abilità del cantante di
gestire la sua improvvisazione in contesti armonici difficili. Ho scelto di
rappresentare questa modalità con la cantante italiana Diana Torto, la quale
eccelle nelle sue varie collaborazioni con musicisti come Kenny Wheeler,
John Taylor e Anders Jormin, e dimostra essere a mio avviso una delle
cantanti più abili nell'improvvisazione armonica.
La precisione e la consapevolezza che lei porta con se sembra dotarla di
tasti immaginari come se fosse una tromba. Proprio perché
l'improvvisazione armonica è richiesta da quasi tutti gli strumentisti, viene
spesso non pretesa dal cantante in contesti molto difficili. Il metodo di
studio accennato nel capitolo precedente mira però ad acquisire una tale
consapevolezza armonica da poter esigere dal cantante sia una buona
interpretazione del tema che un' abilità improvvisativa nel contesto
armonico del brano, nel quale appunto un “andare ad orecchio” viene
evitato.
L'obbiettivo è quello di sentirsi talmente sicuri armonicamente, da potersi
muovere liberamente, avendo precedentemente esplorato l'armonia del
pezzo per poi essere liberi di crearvi frasi musicali.
L'idea dalla quale è partita la mia ricerca sulla strumentalità della voce è
stata proprio grazie ai miei studi con Diana Torto, la quale con il suo
metodo e la sua guida ai vari ascolti suggeriti mi ha portato ad esigere il
massimo delle potenzialità dalla voce. Specialmente la sua collaborazione
evidenziatasi nella registrazione del disco con Kenny Wheeler dal titolo
«The Long Waiting», richiede da lei un notevole allenamento armonico e si
evidenzia in tracce delle quali suggerisco l'ascolto come Enowena (esempio
audio 7), nel quale spicca per le sue abilità improvvisative, o Four Five Six,
dove fa parte della densa tessitura dell'orchestra. (esempio audio 8)
Gli esercizi della cantante comprendono agilità sui vari tipi di scale, alcuni
di essi citati precedentemente nel capitolo sulla didattica che portano ad un
allenamento dell'orecchio tale da saperne riconoscere la qualità per
improvvisarci liberamente.

4.2.4 Timbric Improvisation: Bobby McFerrin

L'improvvisatore vocale Bobby McFerrin, divenuto celebre in tutto il


mondo per la sua hit “Don't worry, be happy”, ha avuto una enorme
influenza sulla visione vocale di un pubblico non-musicista. Con le sue
performance ha dimostrato che il concetto di wordless singing si sta
evolvendo in una grande varietà di forme sperimentali. Mcferrin è noto per
la sua estrema versatilità tecnica con la quale esegue salti melodici dalla
voce di petto al falsetto, orchestrando così sia accompagnamento che
melodia. Battendosi con un mano sul petto, crea degli effetti percussivi, che
gli permettono di essere una vera one-man band.
Tuttavia ritengo sia possibile affermare che in alcuni casi lo si possa
definire più affine al beat-box o al canto a cappella.
L'artista ha ideato un progetto corale “Voicestra”, il quale principio è
quello di un looper vocale umano, ovvero il leader distribuisce vari
frammenti ad una persona alla volta fino a creare un enorme loop vocale
umano sul quale improvvisare.
In questo campo però ci avviciniamo alle cosiddette orchestre canore,
appartenenti al genere A cappella simili ai Manhattan Transfer, New York
Voices etc., che a mio avviso sono un capitolo a parte con una propria
storia ed evoluzione.
Nel primo disco in solo The Voice di Bobby McFerrin, ritenuto un
capolavoro dal punto di vista canoro, si può evincere che il concetto di
Bobby è l'imitazione di tutti gli strumenti partendo dalla batteria fino al
basso arrivando ai vari strumenti melodici e creando così un brano fatto da
una one-man band con solo la voce di una singola persona. Tutto ciò senza
sovraincisioni ed è così che la take sarà come una registrazione live.
L'idea di timbric improvisation si basa sul fatto che una voce estremamente
versatile sia in grado di riprodurre una così vasta gamma di timbri per poter
improvvisare liberamente creando delle composizioni sul momento.
Quindi il vero focus in questo caso non si basa necessariamente
sull'improvvisazione su giri armonici complessi, ma piuttosto sulla
creazione di talmente tanti layers di suoni sparsi per varie ottave, da avere
l'impressione di ascoltare 10 persone diverse allo stesso tempo.
Per dare un'idea di questo approccio improvvisativo consiglio l'ascolto
della traccia: Bobby McFerrin, «THE VOICE», The Jump, Nonesuch
60366, 1995. (esempio audio 9)

5. La voce strumento come scelta compositiva: un' analisi


discografica

Nel seguente capitolo farò un'analisi dell'opera di quattro compositori nel


jazz, che avendo fatto la scelta di inserire una voce nella formazione hanno
contribuito a cambiare la concezione della voce nel jazz, attribuendogli lo
stesso valore degli altri strumenti. Allegato a ciò ho riportato le
informazioni ricavate dalle varie interviste che ho potuto fare ai
compositori e ai cantanti coinvolti.
5.1 Kenny Wheeler, «MUSIC FOR LARGE & SMALL
ENSEMBLES», (CD ECM 1415/16), 1990, featuring Norma
Winstone

5.1.1 Analisi

Kenny Wheeler è un celebre compositore e trombettista canadese


prevalentemente attivo nella scena del jazz nord-europeo ed acclamato per i
suoi splendidi capolavori compositivi. Benché abbia avuto un riscontro
estremamente positivo da parte della critica sin da uno dei suoi primi lavori
discografici «Gnu High» con Keith Jarrett, Dave Holland e Jack
DeJohnette, non è mai stato riconosciuto con degna fama a livello
internazionale.
L'Album «Music For Large and Small Ensemble» uscito nel 1990,
composto da due dischi, viene considerato come una delle sue opere più
complete rispecchianti il suo percorso fra innovazione e tradizione del jazz.
Il suo vocabolario e la sua struttura sono qualcosa di completamente fresco
e interessante nel mondo del jazz americano ed è anche grazie a questo che
Kenny costituisce e definisce il suono di ciò che verrà chiamato jazz
europeo. «I pezzi potrebbero aver contribuito ad identificare i percorsi delle
diverse sensibilità europee e americane nel jazz»37.
Ciò che ha reso la sua musica così rappresentativa delle sonorità aperte,
fluttuanti ed austere sono le sue varie tecniche d'approccio all'armonia ed
alla melodia come il suo approccio non convenzionale alla struttura 38.

37BAMBARGER B., Wheeler's luminous 'Angel'. Billboard, B. (1997), p. 85


38ALICE HUMPHRIES, Kenny Wheeler: Melody, Harmony and Structure : An Analysis of the Melodic,
Harmonic and Structural Techniques in the Compositions of Kenny Wheeler, and the Implementation of
Those Techniques Into the Authors own Creative Process, Edith Cowan University Research Online,
2009, http://ro.ecu.edu.au/cgi/viewcontent.cgi?article=2332&context=theses_hons (sito consultato il
Queste riemergono in continuazione durante le sue composizioni e ne
rendono possibili una definizione.
Una di queste tecniche è che la melodia si appoggia sulle estensioni
dell'armonia dentro la quale Wheeler crea delle sequenze melodiche che
ripete oppure un motific development, come per esempio nella seconda
parte della traccia 2 del disco Part 2 – For H. Part 3 / For Jan, in cui un
frammento melodico intervallare viene ripetuto spostandolo all'interno
dell'armonia. (esempio audio 10)

Prime battute di For Jan:

Wheeler a proposito della semplicità nascosta nel suo approccio dice «Sto
cercando di semplificare tutto. Credo che avere una forte tecnica ti aiuti a
semplificare le cose. Sto cercando di diventare più chiaro e semplice»39.
La bellezza della sua scrittura è spesso caratterizzata da armonie e melodie
estremamente melancoliche e poetiche le quali sembrano ricordare una
lontana «nostalgia immaginaria»40 presente in pressoché tutti i lavori di
Wheeler.

31.12.16)
39https://jazztimes.com/features/kenny-wheeler-slowly-but-surely/, sito consultato il
20.12.2016
40ALDO BAGNONI, La voce di una nostalgia immaginaria, Musica Jazz, novembre 1990, p.12
È su questo album Music For Large and Small Ensembles che voglio
focalizzare la mia attenzione in quanto oltre a comprendere i vari marchi
stilistici di Wheeler, presenta una grande innovazione nell'utilizzo della
voce nel jazz.
L'orchestra è composta da diciannove musicisti inseriti in un contesto
appositamente cucito per la loro voce intesa in senso strumentale e adornati
dal timbro brillante della voce di Norma Winstone.
Lo strumento di Norma si adatta e si mimetizza perfettamente con i timbri
della sezione dei fiati formatasi dal suono di musicisti di grande calibro
come Evan Parker, Stan Sulzman, Paul Rutherford, Chris Pyne ed altri.
Wheeler inserisce la cantante londinese con grazia e precisione nelle
composizioni di questo album sia in maniera orchestrale facendola fluttuare
insieme alla enorme sezione di fiati sulle armonie wheeleriane, sia in
maniera solistica facendole cantare testi poetici cedendogli il ruolo di
paroliera affermatasi di gran talento.
Opening il primo brano della Sweet Time Suite, è un brano che richiama la
sensazione di un meraviglioso inno solenne dal quale uno non può fare
altrimenti che lasciarsi trasportare in un'atmosfera dolce e melancolica.
Questa chicca, la cui durata è di soli due minuti e mezzo, si basa sul
principio di additive melody, nel quale «piccoli frammenti (melodici)
vengono ripetuti, ogni volta aggiungendovi qualche nota in più formando
così l'intera melodia»41.
Una tecnica usata in maniera geniale ed emotivamente accattivante rendono
questo pezzo un brano di apertura degno di nota.

41ALICE HUMPHRIES, Kenny Wheeler: Melody, Harmony and Structure : An Analysis of the Melodic,
Harmonic and Structural Techniques in the Compositions of Kenny Wheeler, and the Implementation of
Those Techniques Into the Authors own Creative Process, Edith Cowan University Research Online,
2009, http://ro.ecu.edu.au/cgi/viewcontent.cgi?article=2332&context=theses_hons (sito consultato il
30.12.16)
Esempio di additive melody su «Opening»:42(esempio audio 11)

L'armonizzazione della melodia è costruita su dei voicing a distanza di


seconde minori e maggiori, di quarte e di settime maggiori. Il suono che ne
risulta sembra risuonare con una sensazione di pienezza estremamente
dolce ed allo stesso tempo piacevolmente dissonante all'orecchio
dell'ascoltatore.
La voce è tessuta e orchestrata con grazia insieme alle altre voci che si
muovono al servizio della melodia ed insieme creano un impasto armonico
ricco e sofisticato che acquisterà una riconoscibilità sonora nel Jazz nord-
europeo.
Ascoltando attentamente si riesce a percepire che Norma Winstone canta su
una “U” stretta per fare meglio amalgamare il suo timbro soffiato con
quello dei fiati. Riesce a farlo a tal punto da non saperli più distinguere. Se
mai ci fosse stata una differenza.
Secondo l'articolo citato precedentemente di Luciana Souza la domanda
che l'ascoltatore si pone è: «C'è qualcuno che canta oppure è un'illusione e
sento cose strane?»43.
42 Ivi, immagine, p. 12
43 LUCIANA SOUZA, Artist's choice: Luciana Souza on wordless singing, in «JazzTimes» 27 dicembre
2015, http://jazztimes.com/articles/171171-artist-s-choice-luciana-souza-on-wordless-singing (sito
Un ulteriore esempio della genialità di Wheeler si può evincere da Sophie,
un brano che spicca per la sua finemente elaborata scrittura
contrappuntistica. Wheeler cita nelle sue influenze molta musica classica,
in particolare lo studio della musica di Paul Hindemith ed il suo approccio
al contrappunto. L'esempio x.x. d'introduzione di Sophie è caratterizzata da
un contrappunto sofisticato fra 4 voci, una sorta di dialogo fra i fiati senza
batteria, né basso, né pianoforte che prepara all'entrata del tema.
(esempio audio 12)
Battute introduttive di Sophie:

consultato il 13.08.2016)
In una prima esposizione del tema, Norma canta la melodia senza parole.
Verso la fine del pezzo la voce è tessuta dentro il dialogo fra le due sezioni
dei fiati, che funge come slancio per il prossimo solista.
Nel secondo disco di questo album c'è la fantastica Sea Lady, un quadro,
una fotografia istantanea del mare freddo e nordico intriso di un amore tra
due persone che non riescono a comunicare a causa del vento forte che li
separa ed il mare tormentato della vita. Così lo descrive Norma nel testo da
lei scritto.
Il brano viene introdotto dal sassofono soprano di Evan Parker che imita
l'urlo dei gabbiani marittimi, turbolento, acuto, mentre pian piano entra la
chitarra di John Abercrombie insieme all'orchestra che si cimenta in un
ascendere e discendere musicale che imita l'andatura delle onde.44
Lentamente si aggiungono altri dettagli come la voce di Norma che viene
inserita in sezione dei fiati, alla quale viene attribuita un ruolo ricco di
dinamiche. Tuttavia però alla voce viene dedicata molta attenzione
tematica in questo brano, concentrandovi l'importanza del tema che viene
da lei interpretato con un timbro leggiadro e soffiato raccontando la triste
storia di Sea Lady. (esempio audio 13)
Un ultimo esempio del ruolo peculiare che Wheeler attribuisce alla Voce è
nel terzo pezzo Part 3 – For P.A., nel quale non ha né un ruolo da solista
né interpreta la voce principale, la Lead della sezione dei fiati, ma fa
piuttosto parte della tessitura orchestrale che svolge un ruolo di supporto e
di sottofondo ai vari solisti.
Occasionalmente il background dei fiati viene persino diviso in due per
dare vita ad una dinamica contrappuntistica che sostiene il musicista nella
costruzione del suo solo e porta la musica a diventare un'enorme e
travolgente onda di suono. Un climax che quando sembra arrivare all'apice
44 STEVE LAKE, A world of his own, p.3, Kenny Wheeler, MUSIC FOR LARGE & SMALL
ENSEMBLES, 1990, CD ECM 1415/16
si calma e subentra il tema finale, cantato liberamente mentre le onde si
tranquillizzano e segue una sorta di quiete dopo la tempesta.
Il topos della voce sembra sempre essere stato presente nel percorso di
Wheeler. Questo lo provano le sue numerose ed intense cooperazioni con
vari cantanti tra cui David Sylvian, Diana Torto, Maria Pia de Vito, Tiziana
Simona ed altri.
Quello che spicca però è la longeva collaborazione con Norma Winstone il
cui approccio, forse per cultura o geolocalizazzione simile, sembra avere
forti affinità con quelle di Wheeler. Entrambi hanno dato vita non solo ad
un'identità europea del Jazz fino allora pressoché solo d'impronta
americana, ma hanno inoltre contribuito ad un'emancipazione della voce da
quelle che sono le convenzioni e gli stereotipi di questo genere musicale,
influenzando così tutta la gamma di giovani musicisti affini a queste
sonorità dell'avvenire.
Sono stata felice di chiederle un'intervista su Skype per discutere su alcuni
argomenti della mia tesi ed è stata estremamente gentile e disponibile nel
concedermelo.
Era mia intenzione capire cosa fosse accaduto in quegli anni di gloria
londinesi, pieni di importante innovazioni stilistiche del Jazz.
Volevo capire se dietro al suono strumentale di Norma, e le sezioni di fiati
abbinati allo strumento voce scritte da Kenny, vi fosse una ricerca o una
sorta di consapevolezza del cambiamento dell'impronta americana del jazz
e renderla più affine ad un'identità europea.
A questa domanda Norma Winstone mi ha risposto così:
5.1.2 Intervista

Norma:
È successo per caso!
Ho iniziato a cantare dei jazz standard prima che iniziassi i miei
studi da cantante professionista. Sono stata influenzata fortemente
da Frank Sinatra – era il mio idolo. Amavo anche lo scat di Ella
Fitzgerald e quindi cercavo di copiare le cose che faceva. Non ero
completamente consapevole del fatto che stessi ascoltando jazz,
per me era semplicemente musica. Quando però iniziai ad
acquisire più conoscenze jazzistiche e ascoltai il disco Kind of
Blue di Miles Davis, ebbe un effetto formativo su di me. Pensai
che volevo essere parte della musica come lo era Miles nella sua
band. Piuttosto che cantare semplici standard - che amavo – volevo
essere parte della band. Forse perché le armonie erano modali i
pezzi mi riuscivano meglio dei brani bebop. Infatti adoravo anche
Charlie Parker, ma ascoltando Miles mi resi conto che il mio
desiderio era quello di suonare la mia voce con il suono con il
quale lui suonava la tromba. Credo che a quel punto mi resi conto
che la mia voce doveva avere quel tipo di suono, lungo, bello ed
intenso. Sono consapevole del fatto che la voce sia un suono ma
credo che all'epoca non ero affatto consapevole di questo mio
pensiero, ma pensai semplicemente che sarebbe bello fare quel
tipo di musica - ma come?
Ora la risposta per me sarebbe di scrivere parole su quelle melodie
strumentali. Ma all'epoca non ci pensai ancora, ero molto giovane.
Sai, non c'erano scuole di jazz in Inghilterra a meno che non
intraprendessi lo studio del canto lirico, ma non mi andava e
quindi ero un autodidatta. Tuttavia sapevo leggere la musica e
suonavo bene il piano. A 11 anni entrai al Trinity College per
studiare piano, ci passavo tutti i sabati, ma non so per quale motivo
non mi piaceva suonare di fronte alle persone quindi smisi. Dopo
un po' di tempo seppi che c'era un sassofonista che dava lezioni di
canto vicino casa mia e iniziai ad andare da lui. Mi insegnò come
respirare e come sviluppare un suono facendo note lunghe, proprio
come fanno i sassofonisti. Iniziai a cantare con un paio di gruppi
locali, ma facevamo solo concerti a matrimoni e in pub e non mi
piaceva. Improvvisavo sempre con le melodie e gli altri membri
del gruppo mi chiedevano “Dove le impari queste cose?!”. Iniziai a
raccogliere canzoni e a cercare brani sconosciuti per giocarci
melodicamente. In quel periodo un mio amico scrisse delle parole
su Joy Spring, non quelle conosciute di Jon Hendricks, ma ne
scrisse altre ed io la cantai così. Ancora non improvvisavo senza
parole, ma cantavo il tema una volta e poi lo rifacevo
stravolgendolo completamente. Iniziai ad appassionarmi a questo
approccio e sempre di più collezionavo canzoni insolite. Dopo
poco incontrai John Taylor in uno dei pub di Londra e iniziammo a
collaborare. Un'altro incontro importante fu quello con John
Stephens che diede vita allo Sponteneous Music Ensemble, da cui
poi sono emersi tutti quanti Kenny Wheeler, John Taylor, Evan
Parker.. Fu Stephens che mi raccomandò al Ronnie Scott's ed
iniziai a suonarci ogni settimana. In una delle band in cui cantavo,
il pianista Michael Garrick mi diede dei suoi brani originali da
imparare. Così feci e andai al concerto del suo sestetto, dove mi
chiese se mi andava di sostituire spontaneamente un membro della
sezione dei fiati che mancava. Andai a cantare un paio di standard
che sapevo ma quando arrivò un pezzo suo che non conoscevo lui
mi pregò di rimanere e di improvvisare. Era un pezzo basato solo
su un accordo, in stile leggermente orientale. E così feci il mio
primo solo senza parole. Ovviamente non era Bebop, ne Swing e
quindi certamente non cantavo “Shuwop” o “Bedop”, che non
avrei fatto in ogni caso. Sì mi piaceva Ella – ma io sono inglese!
Quindi non avevo mai sentito qualcuno fare questa cosa senza
parole e tutto ad un tratto mi sentivo che avevo trovato la mia
voce. Alla fine del concerto Michael mi disse “Uno dei fiati se ne
va dal gruppo, ti va ti prendere il suo posto?”. E così iniziò la mia
carriera da cantante strumentista-per puro caso! A volte cantavo
canzoni, a volte leggevo la parte del sassofono e altre
improvvisavo. Cantavo parole e poi invece mi univo alla sezione
dei fiati, come mi andava.
Da lì più gente iniziò a chiamarmi nei loro ensemble, anche in
quelli del free jazz. Non avevo idea di cosa fosse il free, ma mi
buttai pensando che era un esperimento. Lì incontrai Kenny
Wheeler e Dave Holland. In realtà non sapevo cosa stavo facendo
ma stavo incontrando così tanti musicisti incredibili e cercavo di
imparare da loro ascoltandoli con attenzione. Dopo un po' Kenny
mi propose un broadcast con la sua big band, in cui avrei dovuto
cantare le parti insieme a lui. Ovviamente lo feci, era quello che
avevo sempre desiderato: essere parte della musica e responsabile
della sua evoluzione, non solo la cantante di fronte a tutti. Dopo
poco formammo il trio Azimuth con John Taylor e Kenny
Wheeler, dove sperimentavo molto con la mia voce.

F: Quando Michael Garrick ti chiese di sostituire il sassofonista,


hai dovuto cambiare il tuo modo di approcciarti al canto e allo
studio?
N: Ho sempre improvvisato andando ad orecchio, però ovviamente
sapevo leggere la musica molto bene a prima vista. Il fatto è che
nessuno mi aveva mai insegnato come si studia il canto. Ho
imparato ad improvvisare ascoltando altri grandi musicisti farlo.
Più o meno capivo cosa facevano, sono musicale e ho sempre
avuto un buon orecchio, quindi riuscivo a capire dove l'armonia
stesse mirando. È strano perché molte persone trovano le armonie
di Wheeler difficili da improvvisarci, ma per me hanno sempre
avuto un suono così naturale, perché c'è molta logica nella sua
scrittura! E poi amavo la sua musica. Ogni tanto ho avuto delle
difficoltà con qualche accordo, così John me lo faceva sentire e ci
suonava sopra. Ma di solito riuscivo a cavarmela da sola con le
mie orecchie. Probabilmente se fossi stata giovane ai giorni d'oggi
queste cose le avrei imparate didatticamente, frequentando una
scuola di musica, ma all'epoca non esisteva.

Per quanto riguarda Music for Large and Small Ensemble Kenny
non mi diede alcuna istruzione. Per lui era normale che io cantassi
senza parole, non credo ci fosse stato un pensiero profondo, perché
è venuto tutto naturalmente. L'unica cosa che mi diceva era: “Ah si
qui fai la melodie insieme a me invece qua farai la parte del
secondo sassofono.” Era difficile ma adoravo farlo, quindi molte
cose le imparai da sola. Kenny non scrive mai nessuna alterazione
in chiave, quindi era un problema per me non sapere in che tonalità
dovevo cantare. Quando avevo dei dubbi correvo al piano e mi
davo la nota sulla quale dovevo rientrare. Ma Kenny non mi
diceva niente a proposito a parte qualche volta in cui mi diceva:
“Scusami, è un po' alto lì lo so..”, ma non mi chiedeva mai
informazioni sul mio registro e non cercò mai di darmi indicazioni
per il modo in cui cantavo. Io lo ascoltavo come formava le
melodie – lui amava le melodie – tutta la sua musica ci gira
attorno. Era naturale che la voce facesse parte del suono
dell'ensemble come tutti gli altri strumenti. Se ci pensi, perché mai
dovrebbe risaltare in un contesto simile? Se tutti gli altri strumenti
formavano un unico suono, perché non dovrebbe farne parte la
voce? A volte ti viene persino da mettere in dubbio l'esistenza di
una voce umana in quella tessitura sonora. Comunque quando
registrai Music for Large and Small Ensemble avevo già fatto
molte collaborazioni in cui mi esprimevo “strumentalmente”. Song
for Someone fu il primo disco in cui cantai senza parole. Mi
accorgo ora risentendolo che cantavo in maniera molto diversa.
Utilizzavo più le “U”, perché era più facile arrivare alle note alte in
questa maniera. Dopo un po' mi stufai di quel suono e cercai di
cambiarlo in una “A” leggermente socchiusa. Secondo me la “U”
si amalgama meno bene con i suoni di un'orchestra.
Comunque sia, ti voglio dire che per me cantare con o senza parole
non ha importanza. Io amo la musica e cerco sempre di essere al
suo servizio. Con Azimuth spesso avevo la sensazione di dover
scrivere delle parole perché semplicemente alcuni brani ne
necessitavano secondo me. Molte volte invece non ce n'era
bisogno perché la musica bastava e avanzava. Ma di sicuro non mi
mancava niente solo perché non avevo delle parole sulle quali
cantare.
È un viaggio.
La mia idea è che la voce è un suono. Io non cerco di imitare il
suono di una tromba o un sassofono. Ma cerco di avere il mio
suono, quello della mia voce.
Il fatto è che una volta che aggiungi delle parole, queste dicono
“Questo significa questo!”. Quando le parole sono assenti, la
musica può significare tutto ciò che l'ascoltatore desidera e sogna.
Con questo voglio dire che sono convinta che un'assenza di parole
non porti ad un'emotività inferiore. Se ti emozioni cantando con le
parole, ti puoi anche emozionare senza.

Stupefacente è stato il disco «Song for Someone» del '73, il primo disco di
Kenny Wheeler per un ensemble di dimensioni più grandi.
È notevole l'uso che fa della voce in questa occasione la quale, insieme ai
fiati, sembra creare un'unica tessitura sonora. In più le scelte stilistiche sono
avvezzi alle novità dell'uso dell'elettronica e dei suoni riverberati. Norma in
quasi tutti i brani fa parte di un background di fiati, con una post
produzione del missaggio molto udibile, essendo probabilmente una scelta
stilistica riguardo la moda di quegli anni, unita all'uso esclusivo del piano
elettrico dal pianista e fedele amico John Taylor. (esempio audio 14)

5.2 Steve Coleman and five elements, «THE MANCY OF


SOUND», featuring Jen Shyu

5.4.1 Analisi

Steve Coleman è un celebre sassofonista, compositore e band leader di jazz


contemporaneo e sperimentale il quale, a causa delle sue infinite ricerche in
vari campi extra musicali si fregia del titolo il ricercatore del sapere.
Come compositore è ritenuto un inventore del linguaggio musicale del suo
genere prendendo spunti dall'esoterica delle scienze naturali, dalla
metafisica e dai miti, così come da Charlie Parker e la teoria musicale. Le
composizioni di Coleman si basano su diversi cicli ritmici che si
sovrappongono ma creano un suono coeso.45
L'artista è noto per le sue ricerche culturali, storiche e astrologiche che ha
cercato di infondere musicalmente nell'album più recente The Mancy Of
Sound del quale spiega: «Se si può definire questa musica la descriverei
come un'insieme di varie influenze proveniente da posti diversi, messa
insieme a ciò che viene da dentro te stesso che è la cosa più importante.» 46
Concepisce la sua musica come pervasa da sentieri trasparenti47
appartenenti ad altri strumenti che in quel momento non stanno suonando e
che sono solamente udibili alle persone che conoscono bene i pezzi e le
strutture e sono quindi capaci di immaginarli.
Jen Shyu, alla quale ho dedicato un precedente capitolo, è la cantante di
questo progetto. La prima cosa di cui uno si può accorgere è il testo o le
sillabe estranee che Jen pronuncia cantando.
Steve Coleman spiega parlando del ruolo di Jen Shyu: «La tradizione della
produzione di suoni vocali è molto vecchia. Quando incontrai Jen non
faceva niente di tutto ciò che fa con me perché veniva dal canto lirico.
Dopo poco iniziò ad entrare nel nostro linguaggio. Lei è taiwanese-
americana quindi a volte potete captare delle frasi che sembrano provenire
da quella lingua, ma spesso non sono nemmeno parole vere. A volte invece
lo sono ed hanno un significato.»48 In generale la cantante mischia
entrambe le cose, ma lo rende impercettibile all'ascoltatore estraneo a
quella cultura. Quando Jen iniziò a collaborare con Steve Coleman nessuna
delle sue lingue native, tra cui il cinese, il taiwanese, il tetum del Timor Est
e l'inglese, le sembrarono adatte ai suoi pezzi aggrovigliati. 49 Neanche lo
45 https://pirecordings.com/album/pi38, sito consultato il 07.01.2016
46 https://www.youtube.com/watch?v=yxnpnfcmueA, sito consultato il 18.03.2017, Intervista rilasciata
su NPR MUSIC, Field Recordings Videos
47 Ivi, Cit. Audio «Invisible Paths»
48 Ibidem
49 http://www.npr.org/event/music/151477218/steve-coleman-and-the-invention-of-new-languages, sito
scat della tradizione jazzistica avrebbe risolto questo dilemma. Quindi Jen
creò il suo modo personale ed intenso di esprimersi cantando su sillabe che
sembrano parole e parole che somigliano a sillabe di una lingua straniera.
Shyu, avendo un'orecchio estremamente allenato, riesce quindi ad intonare
intervalli grandi e piccoli con rapidità ed accuratezza, aggiungendo
credibilità e profondità a ciò che fa.
Tutti gli strumenti sembrano essere assorbiti dalla propria indipendente
melodia ed allo stesso tempo essere coesi dal ritmo e dall'ascolto collettivo
dei loro suonatori.
Shyu ha fatto chiarezza con i suoi atteggiamenti e le sue definizioni della
voce. È stata lei che durante una chiacchierata mi ha fatto capire che ciò
che andavo cercando non era l'imitazione di un'altro strumento, ma
piuttosto una scoperta o ricerca di tutte le facoltà sconosciute dello
strumento chiamatosi voce.
Come descritto nel capitolo precedente, la cantante adotta spesso la tecnica
del canto intervallare.
Nell'album «The Mancy of Sound», si può percepire questo approccio in
diversi momenti, nei quali è difficile percepire una differenza fra
l'improvvisazione e parti scritte.
Tuttavia i momenti in cui improvvisa sono caratterizzati da un estremo
ordine e da un'accuratezza che fa sembrare questi ultimi scritti, invece che
concepiti sul momento.
Si allontana completamente dal ruolo tradizionale del canto in stile
allontanandosi anche dalla sua cantante precedente Cassandra Wilson più
legata al repertorio tradizionale jazzistico, ed apporta quindi una
interessante novità estremamente complementare alla scrittura di Coleman.
Per fondare la mia interpretazione ed analisi suggerisco l'ascolto del brano
41657 del disco «The Mancy of Sound». (esempio audio 15)

consultato il 18.03.2017
5.2.2 Intervista

Jen:
Io non cerco di essere uno strumento. Quello che veramente cerco di
fare è di espandere le capacità della voce.
Inoltre cerco di essere capace di cantare in maniera così complessa,
così bella e sofisticata come un qualsiasi strumentista e
improvvisatore ne è in grado. In questo senso – sì, mi ispiro molto
agli strumentisti, specialmente sassofonisti o flautisti, perché hanno
eccelso nel loro campo e hanno a che fare con il respiro.
Non voglio imitare il loro suono, ma voglio essere in grado di,
metaforicamente, andare nei posti dove possono andare loro. Credo
che lo abbia sempre desiderato.
Oltre a ciò cerco di captare le varie qualità e le canzoni di diverse
parti del mondo e connetterle con le mie proprie radici. Adoro le
tradizioni con i loro canti, nei quali credo che ci sia molta saggezza
nella melodia e nel timbro vocale.
Come compositrice voglio essere una brava narratrice e sono attratta
da tutto ciò che sembra essere autentico e sincero.
Ho iniziato ad essere ossessionata dalla voglia di essere uno
strumento quando ho conosciuto Steve Coleman.
Tutti quanti amiamo lo scat di Ella, ma io non mi ci vedevo a farlo.
Come ex cantante della tradizione jazzistica, cercavo di imitarla
perché sentivo che aveva qualcosa che mi attirava ma non riuscivo a
connetterlo con la mia personalità. Stavo ricercando. Quando
incontrai Steve non capii la sua musica. Mi piaceva ma non riuscivo
a capirne il perché, quindi mi disse che non c'è sempre bisogno di
sapere perché una cosa ti piace. È una sensazione e ci devi fare
l'abitudine per conoscerla meglio. Tuttavia la prima cosa che pensai
fu che non capivo questa musica. Ma questo non significa che non
mi toccasse. Steve fu un mentore molto importante per me, e quando
lo conobbi stava lavorando con Cassandra Wilson. Lo stile di
Cassandra però era più simile all'approccio di Billie Holiday;
adornava le melodie in una maniera estremamente bella. Anche se il
l'approccio di Cassandra era diverso, mi influenzò; infatti siamo
entrambe pazze di Joni Mitchell.
Comunque sia io volevo di più. Avevo la sensazione che persone
come John Coltrane o Vaughan Freeman avessero dato un contributo
alla musica, facendo cose che nessuno prima aveva fatto. Ero molto
influenzata dalla loro saggezza e profondità d'intelletto. Sono anche
io fissata con il fatto di dover fare qualcosa di completamente nuovo
e Steve e altri miei mentori mi hanno aiutato ad andare in quella
direzione.
Iniziai come strumentista suonando il piano e il violino. A 12 anni
incominciai a cantare nei musical, ma non mi immaginavo che sarei
diventata una cantante perché ero concentrata sul piano. Dopo poco
però mi prese una forte passione per il canto e andai a studiare la
musica di Broadway e dei musical. Quando a 24 anni incontrai
Steve, iniziai ad ascoltare musica diversa che aprì le mie orecchie.
Andai a Cuba e mi innamorai della musica tradizionale. Dopodiché
qualcuno mi fece sentire una canzone del Taiwan e mi accorsi che
era molto simile al canto africano per cui pensai ad una possibile
connessione che mi ispirò ad andare in Taiwan a fare ricerche sulle
origini della mia famiglia. La prima domanda che Steve mi pose fu
appunto “Che tipo di contributo vuoi dare alla musica? Vuoi cantare
gli standard del jazz per tutta la vita o vuoi dare un contributo?”.
Quando iniziò ad insegnarmi il suo approccio al ritmo e all'armonia,
sapevo di essere sulla mia strada. In quel periodo iniziai a comporre
usando più o meno gli stessi metodi di Steve ma mischiandoli al
cinese mandarino.
Il mio focus è trovare nuove strade per la musica e la mia voce
insieme alla danza e allo strumento ne sono il mezzo.

5.3 Vardan Ovsepian, «VOCE», featuring Tatiana Parra;


Vardan Ovsepian & Tatiana Parra, «Lighthouse»; «Hand in
Hand»

5.3.1 Analisi

Vardan Ovsepian è un pianista e compositore nato in Armenia e residente a


Los Angeles, che si è oramai affermato nella scena internazionale del jazz.
La mia attenzione è stata attirata dal suo progetto Fractal Limit in duo con
la cantante brasiliana Tatiana Parra. Il loro primo disco «Lighthouse» ha
rappresentato a mio avviso un'unione tra musica classica, musica brasiliana
e innovazione che hanno portato una ventata d'aria fresca nella scena del
jazz. Sono riusciti a creare una collaborazione talmente simbiotica ed
equilibrata da poter dare vita a situazioni musicalmente molto diverse fra di
loro senza risultare mai ridondanti o limitati dalla scelta della formazione in
duo. Le composizioni di Vardan sembrano sfumare il confine tra musica
scritta e musica improvvisata, musica classica e musica tradizionale,
musica libera e musica estremamente quadrata. Cosa alla quale il
compositore presta molta attenzione come ho potuto evincere dall'intervista
che gli ho fatto durante la mia ricerca. L'attenzione per il dettaglio, come
gli arrangiamenti di grande gusto insieme alle interpretazioni dal tocco
naturale e fluido della voce di Tatiana, rendono questo disco un vero
capolavoro. Oltre ai brani originali interpretano delle rivisitazioni di brani
della tradizione brasiliana per la quale sembrano essere entrambi affini.
Particolarmente di mio interesse è stato il modo in cui Vardan ha concepito
la scrittura per voce. I brani sembrano scritti per piano e violino, solo che al
posto del violino c'è una voce umana ad interpretarli. Entrambi i musicisti
non attingono ai tipici ruoli del duo pianoforte e voce nella forma canzone,
ma sconvolgono totalmente questi canoni. Un esempio è il brano originale
«Chorinho for Tati», nel quale il pianista compone un brano nel suo stile
ma attingendo alla forma dello chorinho, una delle forme più importanti
della musica strumentale tradizionale brasiliana. Il ruolo del clarinetto
appunto è quindi assegnato alla voce di Tatiana. (esempio audio 16)
In generale la tradizione della musica brasiliana è estremamente legata al
suono della voce ed è quindi Tatiana stessa ad avere un'estrema naturalezza
nell'interpretazione del ruolo strumentale della voce, come si evince
dall'intervista che ho fatto a Vardan Ovsepian, riportata alla fine di questo
capitolo.
I temi del duo sono spesso molto articolati specialmente nei brani concepiti
in maniera strumentale, mentre nelle rivisitazioni della musica brasiliana
viene data più enfasi all'aspetto lirico.
Joist 2, è un piccolo capolavoro basato sulla semplicità di due voci
all'unisono e un basso che le accompagna in tessitura grave con un motivo
in 7/4 fisso mentre il canto delle due voci acute risuona come un breve e
sofisticato tema richiamante delle armonie lievemente orientali.
La melodia del piano insieme a quella della cantante sono finemente
intrecciate l'una nell'altra e rendono questa musica quasi cameristica. I
contrappunti a volte dolci a volte invece rapidi e staccati sembrano
svilupparsi l'uno dall'altro. (esempio audio 17)
Nel loro secondo Album «Hand in Hand» si riconferma la versatilità della
voce di Parra, con il suo timbro giovanile e moderno, senza nessun cliché
jazzistico, mentre il pianismo e sopratutto le composizioni sofisticate e di
grande bellezza di Vardan riescono a portare alla massima espressione
questa formazione così impegnativa.
La complessità dei contrappunti di Ovsepian viene contrastata dai fraseggi
leggiadri e ricchi di varietà sia timbrica che dinamica di Tatiana. In questo
disco specialmente, le composizioni sono tutte quante caratterizzate da
molte sezioni accomunate da solo uno o due elementi rendendolo molto
vario.
Come Vardan mi ha raccontato, ha sempre avuto un interesse verso la
vocalità libera da parole e neutra nella sua scelta sillabica.
Ne è la conferma la semplice bellezza delle melodie intonate da Tatiana
che senza parole riesce a raccontarne la storia.
La cantante interpreta decisamente un ruolo vocale non convenzionale,
cantando nella maggior parte dei temi senza parole, mentre in altri invece
reinterpreta brani della tradizione canora brasiliana. Ma questa formazione
non ostacola il compositore nello scrivere pezzi veloci ed esigenti che Parra
sembra padroneggiare senza fatica.

5.3.2 Intervista

Vardan:
Ho lavorato con la voce per molto tempo, infatti Tatiana non fu la
prima con cui ebbi questo approccio.
Nel 2001, quando ancora stavo studiando al Berklee College of
Music, iniziai per la prima volta a utilizzare la voce in quel senso
specifico, cioè come strumento. La cantante Monika Ingvesson era
una mia compagna di studio e ci mettemmo a lavorare sull'uso delle
sillabe. C'era qualche problema nella scelta sillabica appunto, forse
perché veniva da un paese nordico e quindi semplicemente le sue
scelte non si sposavano bene con la mia musica. Con Tatiana è
sempre venuto molto naturalmente, credo perché è latina.
Tuttavia Monika era molto spontanea nel gesto che dava alla musica,
ed è stato bellissimo collaborare. L'ispirazione principale è stata
Luciana Souza per me, era un mio idolo. C'era anche un'altra
cantante interessante che si chiamava Ursula Dudziak, ma si
avvicinava più alla fusion. Comunque sia c'era solo Luciana a
quell'epoca. Ho provato a lavorare con altri cantanti, ma finché non
incontrai Tatiana non aveva mai funzionato così bene. Conoscevo
Tatiana dai suoi dischi e mi era sempre piaciuta. Quando ci
incontrammo lei si era trasferita a Los Angeles per qualche mese, e
suonandoci un po' insieme era chiaro che avremmo fatto partire una
collaborazione. Dopo il primo disco lei ritornò in Brasile. Infatti il
secondo album fu solo una veloce visita per poi fare un tournée in
Giappone.

F:
Hai scritto la musica sapendo che sarebbe poi stata interpretata da
una voce?

V:
Generalmente preferisco sapere per che tipo di formazione sto
componendo. Il gesto mi risulta essere più naturale. A volte però
capita che mi siedo e scrivo musica senza pensare ad alcuno
strumento in particolare. In quel caso lo adatterò più tardi, ma è
decisamente più rara come procedura per me.
Infatti la maggior parte delle mie composizioni non solo le scrivo
sapendo da quale strumento verrà suonata, ma anche quale musicista
la interpreterà. Non volevo scrivere per qualsiasi voce – volevo
scrivere per quella di Tatiana, che è così accurata.

F:
Nel disco con Tatiana il confine fra musica scritta e musica
improvvisata è molto sfumato e a volte è molto difficile distinguerli.
Quasi come se avessi composto sia in stile “classico” che
improvvisato sulla forma del pezzo.

V:
Ottima domanda! Sono molto felice di questa cosa. Solo il fatto che
tu ti ponga questa domanda è un complimento per me. Perché
quando ascoltiamo musica e ci viene da domandare se è scritta o
improvvisata, ci tiriamo indietro come ascoltatori smettendo di
cercare di capire tecnicamente cosa sta succedendo, ma piuttosto
iniziamo ad ascoltare e apprezzare veramente. In sintesi la buona
musica rimane buona musica, non importa la capirne la sostanza
tecnica. Dobbiamo semplicemente permetterle di colpirci ed
emozionarci. Quindi per me è decisamente un traguardo aver fatto
questo disco in cui tu ti sei posta questa domanda. Venendo alla tua
domanda quindi: Ci sono delle sezioni in cui alcune linee melodiche
sembrano improvvisate ma di fatto sono state scritte. Tuttavia quasi
tutte le mie linee melodiche che faccio quando non c'è Tatiana sono
improvvisate. La struttura dei pezzi in generale è: tema, in cui gran
parte della mano sinistra è scritta; poi dei passaggi intermedi in cui
improvviso. A volte la mano sinistra si basa solo su un'idea e io la
vario, come se stessi facendo una parafrasi. In composizioni di
questo tipo, la mano sinistra è tutto e per me le situazioni in cui
riesco ad esprimermi meglio sono quelle in cui la memoria
muscolare della mano sinistra ha assimilato le informazioni (non
troppo rigidamente però), e riesco quindi ad essere libero con quella
destra o anche facendole interagire entrambe.
C'è sempre lo spazio per respirare, niente è mai troppo fermo.

F:
Hai un background accademico jazzistico. Secondo te è doveroso
attingere a tutta la tradizione del jazz, passando da Charlie Parker e
Tristano, Monk etc. O nel tuo caso, in cui la tua musica ha già
un'impronta forte, hai preso del jazz ciò che ti piaceva..?

V:
Questa è un'altra domanda importante e una tematica che è utile da
affrontare con tutti i musicisti jazz, specialmente oggi che siamo
inondati da materiale al quale poter attingere. Quando ero piccolo e
stavo crescendo in Armenia, non avevo accesso a molti dischi.
Quindi ogni tanto qualcuno mi portava una cassetta dall'America di
Keith Jarrett e tutti nella comunità la ascoltavano ininterrottamente.
La divoravano! Questo era l'unico modo perché nell'Unione
Sovietica quasi tutto era proibito.
Ma oggi abbiamo accesso a tutto, e avere l'aspirazione di studiare il
linguaggio di tutti i giganti del jazz è una buona cosa. Ma allo stesso
tempo io consiglierei di scegliere accuratamente certi idoli e studiarli
veramente bene. Anche per formare i tuoi gusti e fare delle scelte tue
sin dall'inizio. Per me i dischi di Miles Davis «Cooking»,
«Relaxing», «Working» e «Steaming» sono stati la mia bibbia del
jazz. Studiare una cosa in maniera approfondita ti lascia un bagaglio
di linguaggio e di ispirazione particolare, altrimenti ricevi solo
piccoli frammenti di tante cose, rendendo difficile ricavarne
un'informazione. Sono molto influenzato da Lennie Tristano perché
adoro la sua curiosità e il suo coraggio per le cose nuove.

F:
Per cantanti può essere più difficoltoso attingere alla tradizione
jazzistica perché vieni sempre confrontato con lo scat, che riporta
all'epoca degli anni dello swing.

V:
Sono completamente d'accordo con te. È un po' diverso per voi ed è
molto importante porsi delle domande. Solo perché molti cantanti
iniziano con il jazz, si sentono costretti a fare scat. Io adoro Ella
Fitzgerald, ma oggi non c'è bisogno di riprodurre quello che faceva
lei. Quando scrivo le mie composizioni, lo faccio canticchiando e
vocalizzando un po' come lo fa Tatiana. Non mi verrebbe mai di
“scattare” le mie melodie. Dipende molto da che tipo di musicista
sei, a volte sei marcato da un linguaggio e non importa quanto
moderno diventi il tuo sound, se hai quell'approccio tradizionale
dentro di te, lo ritroverai anche nei brani più moderni e sarà difficile
uscire dalla bolla.

F:
La tua musica è influenzata dalle tue origini armene? E la scelta di
usare a volte una testo e a volte no da cosa è data?

V:
Sì la musica armena ha influenzato il mio modo di scrivere. Tuttavia
quello che sta succedendo alla musica armena è un peccato.
L'influenza araba e turca sta prendendo il sopravvento e quindi la
musica armena tradizionale esiste sempre di meno o viene svenduta
per musica da matrimoni. Il canto armeno no ha melisimi come
quella araba, ma sono più dei leggeri glissandi. Comunque sia le
persone che non conoscono affondo la musica armena con le sue
tradizioni non sentiranno le mie influenze prese da lì dato che sono
molto sottili.
Per quanto riguarda i testi: La mia scrittura è caratterizzata da linee
melodiche veloci che non necessariamente chiedono la presenza del
testo. Come contrasto però abbiamo voluto includere dei pezzi che
nascono proprio dalla poeticità dei loro testi, specialmente quelli
scelti da Tatiana della tradizione brasiliana.

5.4 Maria Schneider Jazz Orchestra, «CONCERT IN THE


GARDEN», Artistshare CD 5734, 2004, featuring Luciana Souza

5.4.1 Analisi

Concert in the Garden è il quinto disco della celebre compositrice e


conduttrice d'orchestra Maria Schneider, che dimostra essere un capolavoro
di grande sofisticatezza, nel quale alcuni solisti noti vengono accolti in
brani con varie influenze stilistiche, e gli viene tessuta una base e un
accompagnamento individuale attorno, così che solisti come per esempio il
tenorista Donny McCaslin o il chitarrista d'avanguardia Ben Monder
riescono in soli al meglio delle loro capacità. Si rivela come una lavoro
ispirato non solo al jazz ma anche fortemente alla musica spagnola e
sopratutto brasiliana, entrambe molto amate dalla Schneider.
Il disco sottolinea il carattere danzante dei pezzi che la compositrice tende
a regalare, in varie forme, a ciascuno dei suoi brani, lei stessa essendo un'
appassionata di danza. In un intervista conferma, che per trovare
ispirazione e determinare la lunghezza e durata di alcuni movimenti
musicali, si lascia ispirare dalla danza e il moto corporeo di ballerine e
ballerini, per creare questo flusso di sintonia anche in musica.
In una recensione del sito AllMusic, viene descritto così il contributo di
Luciana: «...Souza contribuisce ad una sensazione da pelle d'oca, malgrado
(o grazie alla) sua performance senza parole.»50
Questa affermazione fa riflettere ancora una volta sul fatto che la voce
tende decisamente a farsi notare in un simile contesto, fino al punto da
sembrare persino strana e inconsueta all'orecchio di molti ascoltatori.
Decisamente Luciana Souza è portatrice di un timbro molto marcante,
dando un colore curioso e accentuato sopratutto al primo brano Concert in
the Garden, nel quale apre proprio lei durante le primissime battute come
solista e interpreta la melodia cantando su delle sillabe piuttosto neutre.
La cantante, libera da parole, può quindi scegliere le vocali che più la
aiutano nell'esecuzione e che si addicono all'altezza e alle dinamiche delle
note in partitura. (esempio audio 18)
Choro Dancado invece, il secondo brano del disco, è una composizione
nella quale la cantante brasiliana Luciana Souza si inserisce in un contesto
orchestrale, fungendo sia da strumento solista che da background.
Stranamente, nessun articolo su questo disco mette molta attenzione
sull'inserimento della voce leggiadra della cantante in questo disco,
probabilmente perché viene messa in evidenza la sofisticatezza e bellezza
delle composizioni di Maria Schneider e gli spazi che concede ai solisti
all'interno dei brani. Sicuramente però non è un caso che la compositrice
abbia scelto proprio una voce come strumento aggiuntivo.
Il timbro che da' alle orchestrazioni è molto forte e più riconoscibile e
50 TAMMY LA GORCE, Review by Tammy La Gorce, in AllMusic,
http://www.allmusic.com/album/concert-in-the-garden-mw0000633687, sito consultato il 11.01.2017
caratterizzante di quello di Norma Winstone con Kenny Wheeler. La Souza
possiede un timbro molto leggiadro e umano con tutte le sue imperfezioni e
virtù che questo aggettivo implica.
Data la necessità di amalgamarsi perfettamente con la tessitura orchestrale,
la cantante tralascia momentaneamente il falsetto continuando a prediligere
le basse dinamiche, ma questa volta a corde addotte, ottenendo un suono
più pieno e simile ad uno strumento.
Questa scelta risulta probabilmente più adatta al contesto della sezione
nella quale viene inserita la sua voce. (esempio audio 19)

5.4.2 Intervista

L:
Nella musica brasiliana abbiamo un brano che credo definisca
l'approccio per il wordless singing, per il semplice fatto che molte
persone in Brasile conoscono questo brano e lo ritengono
importante. Questo pezzo si chiama Bachianas Brasileiras n. 5 di
Villa-Lobos. A mio avviso questa è l'essenza del canto senza
parole. Lo possiamo definire un brano che si libera e si emancipa
dal testo, se vogliamo. Sono stata fortemente influenzata dalla
musica brasiliana e sai, in Brasile le persone cantano tutto il tempo
senza un testo! Quindi mi è venuto molto spontaneo cantare senza
parole, senza nemmeno pensarci troppo. Non concepivo questa
modalità come un'emancipazione da una cosa, perché per me la
voce, con il suo ruolo da strumento principe, è sempre stata
presente. Nel disco «Concert in the Garden» di Maria Schneider
devo sia cantare all'unisono con un altro strumento, sia cantare la
melodia come solista. Quindi la mia funzione è quella di inserirmi
con la mia voce nella tessitura del brano e aggiungervi un timbro
umano. Ad esempio se unisci la tromba alla voce, si crea una
sonorità nuova.
Credo che Maria volesse apportare al suo disco un tocco più
umano, per renderlo più melodico e più accessibile. La linea
melodica molto veloce di una tromba, viene resa molto più umana
nell'istante in cui la fai doppiare dalla voce. È quindi più semplice
da capire e può più facilmente toccare l'animo. In sintesi credo che
inserendo una voce in una tessitura sonora, si aggiunga una nuova
qualità timbrica al brano.
Faccio sempre molta attenzione a quale strumento devo doppiare.
Ad esempio, se devo suonare all'unisono con una tromba, dovrò
avere un attacco diverso da quello che dovrei utilizzare all'unisono
con un trombone. Quando scelgo le sillabe, cerco di trovare il
suono di una parola che rispecchi la frase musicale. Ogni singola
consonante e vocale è in grado di dare un senso completamente
differente alla frase melodica. Io definisco questo processo “cercare
la Gestalt”.
È una ricerca verso la storia che si nasconde dietro ogni frase
musicale.
Inoltre credo che ogni frase possegga una gerarchia delle note:
attraverso la scelta delle sillabe sono in grado di attribuire più o
meno importanza alle singole note dandogli così una certa forma.

F:
Come è nata la collaborazione con Maria Schneider e perché Maria
ha fatto la scelta di inserire una voce in sezione dei fiati nel disco
«Concert in the Garden»?
L:
Io e Maria siamo molto amiche. Nel periodo in cui lei stava
scrivendo la musica per il disco abitavamo entrambe a New York.
Eravamo quasi vicine di casa e spesso ci incontravamo per suonare
e parlare di musica. Anch'io in quel periodo stavo scrivendo musica
per un mio disco e quindi capitava spesso di incontrarci per
mostrarci i nostri lavori a vicenda, per avere un confronto e un
aiuto reciproco. Abbiamo una forte amicizia caratterizzata da un
profondo rispetto l'una per l'altra. Lei veniva a sentire i miei
concerti e sapeva che mi piaceva cantare senza parole. Quindi
credo che l'intenzione di Maria fosse quella di aggiungere un nuovo
colore timbrico al suo disco attraverso l'inserimento della mia voce.
Voleva creare una nuova pasta sonora.

Per quanto riguarda l'improvvisazione, mi sento di dire che a me,


per mia indole personale, piace inserirmi in contesti nei quali mi
sento veramente a casa, perché solo così posso dare un contributo
alla musica. Sono attratta dalle cose in cui c'è una grande libertà e
che richiedono creatività. Molti cantanti cercano di imitare uno
strumento a fiato. Tuttavia (sempre per mio gusto personale), non
amo la verticalità nell'improvvisazione, ma preferisco un pensiero
orizzontale. La mia stima nei confronti di coloro che sono
veramente in grado di improvvisare è enorme, credo siano
fantastici! Ma non ho avuto questa educazione accademica, sai, ho
iniziato solo a 18 anni ad apprendere la teoria musicale. Ma cantavo
già da molto prima e ho sempre fatto tutto ad orecchio. Quindi
desidero improvvisare solamente quando ne sento veramente la
necessità e sopratutto quando credo di poter contribuire alla
composizione. Solo in questa maniera posso raccontare una storia
con il mio canto. Per me non è più interessante impressionare le
persone con le mie abilità tecniche, ma piuttosto preferisco
impressionarle arrivando al loro cuore, attraverso quello che
desidero comunicare.
Il mio obbiettivo è essere sincera nella musica. Credo però che ogni
cantante con una certa curiosità, debba passare dalla fase in cui
vuole acquisire svariate abilità tecniche. Proprio perché dopo
questa fase ti porrai la domanda “Chi sono io come improvvisatore?
Che tipo di musicista sono?”. A questo punto avrai le facoltà per
risponderti.
Il nostro obbiettivo è quello di arrivare al centro della nostra voce
per essere capaci di comunicare.

Capisco bene la necessità della tua tesi. Assolutamente! Vuoi essere


ritenuta una musicista pari agli altri strumentisti. Ma il punto è che
noi cantanti abbiamo veramente l'abilità di muovere le persone in
una maniera a cui gli altri aspirano. Tutti i musicisti vogliono
cantare con il loro strumento! Perciò cerco di essere un loro pari,
non nella destrezza, bensì nell'abilità della comunicazione.
In questo senso penso che gli altri musicisti debbano essere educati
nei confronti dei cantanti, per riuscire a rompere gli stereotipi.
Pensa, un sassofono vuole emulare il timbro di Billie Holiday, e noi
cantanti vogliamo imitare un altro strumento. Ma va bene così,
questo è bello! Vogliamo essere tutti più vicini l'uno all'altro.
6. Conclusione

Il percorso fin qui svolto, in cui ho cercato di comprendere i vari approcci


all'impiego della voce, mi ha portato a trarre le seguenti considerazioni: la
voce è, proprio per le sue caratteristiche peculiari, uno strumento di per sé.
Questo approccio tuttavia si conferma solo nell'istante in cui un cantante ne
prende piena consapevolezza. Con questo intendo per prima cosa un
allenamento che lo porti a gestire delle situazioni musicali così come anche
uno strumentista sarebbe in grado di fare. Questo può avvenire ad esempio
slegandosi dal testo, improvvisando e prendendo maggiormente coscienza
della forma musicale, attraverso lo studio dell'armonia e del ritmo.
O addirittura cercando un nuovo approccio che rifletta l'indole personale
del musicista. In sintesi: facendo ricerca, non lasciando le proprie scelte al
caso e non facendosi condizionare da stereotipi esterni.
È stato proprio questo il mio percorso di studi, che mi ha portato in
principio a concentrarmi su uno studio tecnico e strumentale, forse talvolta
allontanandomi da quelli che sono gli istinti e le virtù innate della voce.
Il mio desiderio era di riuscire ad essere tecnicamente preparata, avere
l'abilità di improvvisare su armonie difficoltose, poter gestire con
naturalezza i ritmi e la complessità melodica e infine avere un'intonazione
impeccabile prescindendo della natura non temperata del mio strumento.
Riassumendo: avere delle conoscenze pari a quelle di uno strumentista.
Sicuramente questo approccio è parte fondamentale dello studio, che porta
il cantante a fare pratica come se avesse a disposizione uno strumento
esterno sul quale poter visualizzare ciò che fa al pari di tutti i musicisti.
Al contempo però ho appreso che l'unicità della voce sta proprio nel suo
essere veicolo privilegiato di espressione emotiva, che fa a tutti gli effetti
parte del suo essere strumento.
Il mio percorso al contrario, mi ha quindi fatto guadagnare più
consapevolezza in merito alla forza del canto, la quale credo stia proprio
nel suo potere comunicativo con cui è capace di fare emozionare le persone
e al quale probabilmente gli altri strumenti aspirano.

Nelle mie composizioni scritte in occasione della tesi, ho cercato di far


riflettere queste mie considerazioni finali, facendo confluire le varie
modalità d'impiego della voce a me più care. Ho inserito quindi a) una
parte in cui ho la libertà di cantare con un testo, il quale guida la mia
espressività vocale; b) un background nel quale inserisco la voce nella
sezione dei fiati, facendola quindi divenire parte di un unico suono
strumentale; c) uno spazio improvvisativo nel quale la voce ha la possibilità
di esprimersi e di interagire col resto del gruppo, pari agli altri solisti; ed
infine d) un tema che viene cantato senza le parole in quanto non ha
bisogno di un aiuto testuale.
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9. Appendice - Materiale musicale composto in occasione della tesi