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    A Domenico Guaccero Francesco Galante, Nicola Sani Musica espansa Percorsi elettroacustici di fine millennio Prefazione di Luigi Pestalorza L CAPITOLO 1 . Su alcuni passaggi storici: nascita della musica tecnologia. 17 Gli anni che preludono al decennio Cinquanta: il suono letttico e il rumore concrera 18 CaPITOLO2 ‘ Gli anni Cinquanta 39 La musica concreta a Parigi 39 La musiea elettronica seriale a Colonia 37 Lo Studio di Fonologia Musicale di Milano 74 Presenza di nuovi centri di musica elettronica: formazione di una nuova geografia sonora 92 Processi di delincarizzazione della musica strumentale, ¢ trasformazione della musica tecnologica 128 CAPITOLO 3 Lesperienza informatica nell’Europa degli anni Sessanta I. Xenakis, G.M. Koenig, J.C. Risset 149 Caprroto 4 . ‘Musica elettronica ¢ per calcolatore in America Latina 173, PREFAZIONE Nell'Europa del dopoguerra in cui cutco anche di musicale cam- bia e si rifonda, la serialita integrale o l’estensione del metodo dode- cafonico a tutti i parametri compositivi secondo l'idea che lorganit atione tecnica del materiale scrializzato deve precedere, determina- re il comporre, fa da sfondo alla musica elettronica che dunque come parte di un nuovo modo di pensare e fare la musica, viene avanti suoi due versanti della musique concrete, a Patigiye dell'electronica pura, a Colonia. Cid significa qualcosa di preciso, che cio? la musica serial- mente preordinata da una tecnica compositiva oggettivamente assor~ bente l'autonomia del compositore, pone la questione contempora- neamente al centro dell'clettroacustiea, della tecnita: ovvero pone la questione della tecnica come determinante prima di tutto teorica del comporte, per cui la serialitd integrale che pure proprio cosi fa sua la concezione tecnologica della storia su cui si basa in Occidente la ti costruzione neocapitalista postbellica, proprio in questo modo rom- pe comunque con i modi tradizionali, protrattisi fino alle avanguar- die della prima meta del secolo, del comporce. Si determina ciot un nuovo rapporto tra tecnica e musica, che in realta si incrocia, infine dandole spazio, con la contestuale, quanto mai cecnologica ricerca electroaucustica sul suono; se infaci su questo terreno di una nuova musica dunque senza confini di campo, quel radicalismo tecnico della setialicd integrale apre anch'esso, sopratcutto, la questione, del resto CarrTolo 5 ‘Sperimentazione musicale ed elettroacustica a Cuba CarrroLo 6 Computer music: compositori statunitensi dell'area occidentale CAPITOL 7 Computer music: cormpositori statunitensi dell’area californiana CAPITOLO 8 Computer music negli anni Ottanta: per una discografia, CaPrroLo 9 Particolari Jean Claude Risset John Chowning Max Mathews La ricerea sullo spazio di Berio James Dashow Mauricio Kagel CAPITOLO 10 Dalla musica elettronica all’arte intermediale Lazione ‘Tempo differito e tempo reale CAPITOLO 11 Nuova Musica o New Music? CAPITOL 12 Composizione e forme della diffusione della musica elettroacustica Modi della composizione — forme della diffusione CaPIToLo 13 Il paesaggio sonoro come progetto Indice 187 209 221 231 231 237 242 247 250 256 265 291 298 301 327 328 339 Indice CaPITOLo 14 Riflessioni sulla situazione italiana CAPITOLO 15 Cinquant’anni di musica elettroacustica: ¢ adesso? APPENDICE A Un percorso inverso: dal rock alla sala da concerto APPENDICE B La nuova vocalith BIBLIOGRAFIA INDICE DEI NOMI INDICE DEI COMPLESSI E DEI GRUPPI MUSICAL I Capitoli 1, 2, 3, 4, 5 ¢ 13 sono a cura di Francesco Galante, 385 399 403 417 427 437 453 1 Capitoli 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12, 14, 15 e le Appendici sono a cura di Nicola Sani. 4a Musica Espansa Percorsi di fine millennio » Prefezione del suono che definitivamente si emancipa dai rapporti Princ Pali fia le note, fino a vanifiare il senso stesso del temperamen- tan altre parole il suono che sar& decto “puntuale” della serializaa- one di rut | parametsi, diventa il fatcore compositivo strutturale, tha proprio in quanto il suo modo di suonare, di essere pensato, va oltre l'idea della divisione convenzionale dell’ottava: il che perd de- Ranivamente si coniuga con Ia ricerca clertroacustica che, proprio per sant anche la musica scritca accede alla logica del materiale sonoro come struttura fondante della musica, diventa parte organica della problematica compositiva che non smette di avancare, o che dunque Ep cinquant’anni cambia di continuo Jo stato delle cose musical pre- sa te. Fino a cambiare, per come in particolare il lato schaefferiano dell'elettcoacustica ha agito sul suono di origine concreta, i rapporti ella musica con ogni concreta fonte sonora, rumore compreso (non pit: dunque escluso dai procedimenti compositivi) Tn realta il rapporto fra musica elertronica ¢ nuova musica comun- aque sertta, pud essere capovolto: Virrompere subi dopo la guerra del suono elettronico che non conosce divisione fra rumore e musica, che acne fuori dal sistema temperato, dal suo stesso ordine mentale, agi- seen effect! subito sullo scrutturalismo postseriale, sulla sua ricerca, Sel gu radicalismo tecnico ¢ sonoro prima che V'irrinunciabile dia~ Ietien del composicore riprenda a contare, ma proprio anche perché da quel momento comincia Tinterrelazione, che continua, fra l’elet- 8 aictica ¢ il resto della musica: davvero nel senso di cambiare la musica come idea, come storia, come prassi, come fatto sonoro. E sia- mssifora al libro di Francesco Galante e Nicola Sani, al perché “Le Sfere” glielo hanno chiesto. Mancava infatti ua libro — ¢ non solo in Italia — che ripercorresse con puntualita di analisi e informazio- he, mezzo secolo di eletroacustica, ¢ che dunque gid cosi facesse de~ frcitivamente entrare la musica elettronica nella storia musicale, di ‘camblamento musicale, del XX secolo. Ma proprio per come Musi- fa expansa tisponde a questo bisogno, diventa ulteriormente signifi- ceo che in esso la musica electronica considerata da prima ancora del stio convenzionale inizio nel 1948, sia in particolare vista nel con- Gato della ricerca tecnologica generale, per cui musica e tecnologia Compartecipano come non si era mai dato, ¢ la novith & addiriewura pocie, ala sess ricerca, allo stesio wiluppo. Salvo non fermasi qui, raga alle peculiatith e contraddizioni che di certo dinamizzano quel- In compartecipazione: se infatti lo spazio per esempio riservato alla principale, Prfezione 13 presenza importante della musica elettronica, ricerca sviluppe America Latina degli ultimi decenni, o nei paesi dare riguarda Mavtensione che attraversa il libro per la ersi stories delleut rocenttismo anche musicale conseguita alla guerra, o dunque per i reppetleotmane Tetsu cant Busoni, nell’ortobre del. 1912, invitd Edgard Vartse ad assistere a una anteprima privata del Pierrot Lunaire di ‘Schinberg a Berlino, un'esecuzio- ne che Vardse poté seguir stando accanto al suo autore. Bgl aveva arm tazione per Schénberg, che ebbe poi occasione di inconcrare pit volte in » La leweraimmaginatia & Una invenionefovolow ¢ appate in F Busonl, $7 pense nla mien, cata dL, Dalapiceala ¢ GM. Gat, Milano 1951 34:36. Ai ea poracin L Rognoni Fenomenologia della musica radctle, Gans Milano 1974, pp 152-153. 2 Musica epansa ‘America, e ammirava anche alcuni suoi risultati musicali, ma dichiara- adi essere solo parzialmente interessato al suo metodo compositivo, poi- ché “Schénberg ha liberato la ‘musica dalla tonelita, ma atterrito da una tale liberta, 2 andato a rifugiarsi in un sistema’ * Fu probabilmente Busoni a informare Varése delle notzie che arrva- vvano dali Sati Uniti sulla generazione elettrica del suono, e questo nuo- Vo stato delle cose contribu! a rafforzare le sue convinzioni tanto che, nel 1916, sulla base di quanto aveva saputo, Vartse ragionava sulla presenza di nuovi strumenti sonori che un giorno sarebbero stati capaci di obbe- dire direttamente al pensiero del compositore. Rispondendo al clamore susciaro dal Fucurismo di Marinetti, Russo- Jo, Pratella e Mix, Varése affermava: I nostro alfabeto & povero illogico [..} Futurist italiani, perché vi limitate a riprodurce la trepidazione della nostra vite quotidiana nei sui aspetti pi superficial e moles? (.] La musica ha bisogno, pet vivere€ Vibrare, di nuovi mezzi di espressione e solo la scienza pub infonderle un vigore giovanile Gili anni Venti e Trenta sono importanti sotto laspetto di una rapida evoluzione del livello tecnologico, sono gli anni degli esperimenti di tra~ missione via etere della voce, del prolierare di ricerche e brevettirigua- danti Pinvenzione di apparati elecrici di produzione del suono; aleuni di {questi trumenti presentano paricolaritatimbriche inedite e nuove pretese 40. Vive, Vari, De Seu, Paris 1973, p. 240. + uni inion, erate dalla vet americana 391, pubbicta a New York da France Haba lone porns in La mace eermonieas cota di H, Poose, Feline ti bilan 1976, p16. Meare ech Tecmen (meglio conoscuto con il nome occidenaizat di Leon “Therenn) invent i suo srument ne 1918 niente denominato“aethephon Areca Nope Thveminvor ven presntato an importante congreoscintic Piece Ha ckedocmente migliorato, © ael 1927 Leon Thetemin diedeinizo ad lung Mes conertdimetaon che dal'Buropa si exes io agl Seat Unit, dove nella aa ape inconen I vfbnista Clara Rockmore che szebbe saa la prima "iewoss” See rane ance Theremin ® ogg stoma dt nterese nella rsa extract ecto ccommeriato dalla insta cetwonia di R.A. Moog. Questa tiles Fee co dereiea mete pofitoil fenomeno delfincererena ta. due vbaion’ 24 pola ncn eta ae Eo dann ee Flcncs no a alts equenea€ fequenea cosa, ar produce r- a ci elatone vr sent dal sporamento delle de mano ASE’ hanicleollontananole dll due "ancenne” captain gr- di vate teres inns del suono. Capitola 1 62 artistiche, Tra le invenzioni importanti, una delle pit celebri & quella dell Actherophone da parte del cusso Lev Termen,® strumento conosciuto ‘con il nome occidentalizzato di Thereminvox. “Ho realizzato uno strumento in grado di controllare il suono ele sue sfamature ateraverso il libero movimento delle mani nello spazio” scrive Lev Termen, e per distinguere tale caratteristica da quelle sviluppate in ale strumenti electric, che facevano invece uso della tastiera, eglt conid ii ermine di “musica dell'etere”, proprio perché il musicista che lo suo- tava sembrava produrre suoni dal vuoto. Con lo strumento shereminvox, Tamericano Joseph Schillinger (1895-1943) realizza nel 1929 una com potitione dal titolo Frse irphonic Suite for RCA Theremin with orche- ena, ed eseguita dalla Cleveland Orchestra, ma altri e pitt importanti narofi sono in quegli anni inceressati al suo utilizzo. Varése lo inserisce wel organico di Ecuaroral (1934), mentre Bohuslav Martind (1890-1859) derive una Fantasia per Theremin, piano e quartetto a’ archi (1944). Nel 1930, Charles Ives (1874-1954) prevede una possibile parte opzionale peril shereminvos nella sua Quarta Sinfonia, mentte Aaron Copland (1900-1990) lo utiizza nell opera The Second Hurricane? Nel 1928 vengono realizzati due strumenti clecrici di straordinario silievo che attraggono di nuovo e seriamente [interesse musicale di aleu- ni compositori della prima met’ del secolo: essi sono ! Onder Martenos c il Brautoniv. Le Ondes Martenot, inventate da Maurice Martenota Parigi, uno stru- mento elettrico dotato di una tastiera monofonica ma ampiamente ductile dal punto di vista della sonorita ede controlo sulla frequenca:graziea una “Scrocia metallica? che viene sfiorata con le dita della mano sinistra, Tese~ cuore pud alcerare I'aleezza del suono, muovers nello spazio frequenziale Seuraverso i lissando e ottenere suoni ad aleezza anche inferiore al semito- tho. Lo strumento ha avuto un'ampia utilizzazione musicale ¢ numerosi Jono t compositor che lungo tutto Parco del secolo lo hanno incluso nel- Forganico scrumentale delle proptie opete. In particolare Tattentissimo Edgard Varese, Archur Honegger (1892-1955), Darius Milhaud (1892 1974), Olivier Messizen (1908-1992), André Joliver (1905-1974), Ber- ard Parmegiani (1927), Joseph-Maria Mestres-Quadreny (1929), Gia- ‘into Scelsi (1905-1988) che lo ha incluso nell'opera Ussuetum (1966), ‘Tristan Murail (1947) con Les Courants du Soleil de T Espace. 7 Notizie ripottate da John Appleton in 214-Century Musca! Intrament: Hardware Sudioso dei mutamenti internal forme date e alla musics i paticolre pro- dort dala presnes dei media tecnologihsreitoreeteorcedeleperens Sl ‘musica conerec. Ha pubblcat lcun esti fondameneai treat Teoria la inom ine persion xin, dl 1958, Ler maciaes epeimenae nl 1960. Moles mina la diversi esitente ta Fogger sonar tecralogin ¢ mate enone dle uses. Oncrva come ques uma modi dale sun produ cctroear Sica debba eee oxerata non pib come sruttur, ma come Musso dalla persone Da gui l nee di avales dt nuovl sumend nai, detva per cxenpio dalla ‘Teoria dell'informazione, r 7 42. Musica epansa piano I (Etude Violete), Erude aux piano I (Etude Noire) Etude pathéti- gue. Il brano pit breve ha una durata di circa centoventi secondi, il pitt ampio di tre minuti e cinquanta secondi. Il Concert de Bruites decreta quindi lesistenza di una corrente musica~ leche aspira a realizzare una musica interamente creata mediante la tec- nologia e pensata per un ascolto cecnologico, ossia radiofonico. Un aspetto, questo, che non viene sottovalutato dall’ente francese, che vede con interesse la prosecuzione delle attvits di ricerca del Club Essay, tanto che Schaeffer, insieme al suo gruppo, pud proseguise nella realizzazione di nuovi progetti musicali. Durante il 1949 Schaeffer pud cost concludere la realizzazione delle Variations sur une flite mexicaine e di una Suite pour 14 instruments, e contemporaneamente intraprendere tun'intensa activith di viaggi e conferenze che lo vede impegnato sia in Europa sia negli Stati Uniti, presso il Berkshire Centre of Music, a illu: strare i risultati gli intenti programmatici della sua sperimentazione. ‘Le attenzioni internazionali rivolte all’attivita del Club convincono la direzione delPente radiofonico francese a fornire maggiori finanziamenti cil riconoscimento uffciale di una nuova scruttura di ticerea musicale. Nasce nel 1951 il G.RM.C. ~ Groupe de Recherches de Musique Conertte che diventera, nel 1958, il famoso G.R.M. ~ Groupe de Re- cherches Musicales. Con un articolo apparso nel 1950 sulla rivista “Polyphonie”, Schaef- fer definisce la sua espetienza musicale tecnologica come un'esperienza compositiva di musique concréte, Secondo André Moles egli prese lo spunto da una riflessione di Antonin Artaud, che in suo breve scritto Le Thédtre ide Cruaueé propone l'ideazione di una nuova musica per un teatro nuo- vo, una musica che deve entraze in rapporto, direrto e concreto, con la sensibilicd dello spettatore. Schaeffer serive in proposito: Noi abbiamo chiamato la nostra musica “concreta’, poiché essa? co- stituita da elementi preesistent, presi in prestito da un qualsiasi materia~ le sonoro sia rumore che musica tradizionale. Questiclementi sone poi composti in modo sperimentale mediante una costruzione diretta che tende a realizzare una volonta di composizione senza Iaiuto, divenuto impossibile, di una notazione tradizionale.* 4A, Moles, Les musigues experimentals, Cercle art contemporain, Zurich 1960. Capitolo 2 43 Una dichiarazione che nei trati salienti riporta in superficie le inten- zioni programmatiche del Futurismo italiano — di cui Schaeffer asseriva di non essere a conoscenza — ma che esprime una chiara volonth di ribaltamento delle categorie musicali, per cui egli si muove partendo dal- Tambience per estrarre, non idealmence ma conctetamente, i valori e i significati musicali di un nuovo universo sonoro, per affidarli quindi a tuna prassi compositiva che non ha bisogno di esecutori ma esclusiva- mente della tecnologia. E inutile, adesso, riportare riferimenti o increcci che la musica concreta solleva sia con l'esperienza del cinema, sia con cerca pittura contemporanea — di Tépies e Burti fra tutti — essa & sicu- ramente collegata con ill contesto della trasforrmazione della ricerca arti- stica, pertanto & una parte auronoma e importante del processo di cam biamento in atto, nel modo di pensare ¢ comunicare artisticamente con il suono. “Noi affermiamo una musica i cui oggetti fanno riferimento al mondo esteriore, nel quale gli oggetti stessi emanano un doppio signifi- cato: sonoro € musicale”. Da simili considerazioni Schaeffer arriva alla definizione paradigmatica dell"abjet sonore”, chiarisce il progetto este- tico ¢ linguistico perseguito, a partite dalla tecnica di registrazione che permette di isolare e osservate l'evento acustico.> sgetto sonoro ® il suono in sé, considerato nella sua natura sono- ra, non nell'oggetto materiale (strumento 0 dispositive) da cui il suono proviene”, esso & quindi un fatto acusmatico. Schaeffer conia questa de- finizione in modo estremamente efficace, facendola ciot derivare dal ter- mine greco “Acusma", utilizzaco dai pitagorici, per arrivare a descrivere tuna particolare esperienza percettiva, ossia un tipo di ascolto del suono slegato dalle cause visibili che lo hanno generato. a ricerca sull’oggetto sonoro @ in fondo anche un intervento libera- Corio rispetto all'alienazione prodotta dalla consuetudine percettiva, musicale quanto sociale; ® nello stesso tempo un'accelerazione nel pro- cesso di sgretolamento del linguaggio musicale occidentale, della ronali- £8 quanto dei suoi contrati. __PLabjer sonore, cet ce que ented; cet une existence que je distingue.. sonore acc que pers: made dun agement de alas Ube et tonor aan etre musical IPteprésente le fragment de perception, mais si je fais un choix dans objets, jen iole certains, per-ttre pourrais-je accéder au rnusical, Lobjet musical ce sera le musical ceassaisi ea source, dans la fcsion des objets qui méritent ce qualifica- tesuacdite en degré presque zéro de musicalité” In P. Schaeffer," sévére mission a musique”, Revue d Ecshetigue, Musiques nowelles,Klincksieck, Patis 1968, p. 281. Se Musca expanse 44 esempio, con laprrsi della musica allesperienza eletroacustica si raion reo ireuite che intercompe il sigaifcato della comunicazio- seeetitta, non solo simbolica ma linguistica, e vvia un’ epoca jn cui la ae acta. venta partite dala registrazione del suono, si sviluppa ora con dai processi formativi ¢ comunicativi tradi- tina completa dissocizzione ‘i i, passando da una condizione “stabilizzata’ dalle regole di un Jin- poean piety condizione “mobile”, causata swaggio dei suoni, parlato e scritto, a una {Ell produzione ¢ Fietione elettoacustica, che si affida per la comuni- tazione di espressioni, concetti —o dei suoni stessi —a una prass esclu- sivamente orale, mediaca da immagini metaforiche ‘Material, procedimeni ¢ forme sonore possono, dunque, fate riferi ‘mento al processo tecnalogico, € in alcuni casi a una terminologia trasla- ta dal linguaggio scientifico,o dal linguaggio delle ati visive e plastiche, per riuscire ad attivare livelli : comunicazione sia sulle tecniche compo sitive sia sul risultaro musicale. 1a tadioy il disco, gi alroparlanti nelle sale da concerto, da strumenst tccnologiei di ricezione sono divenusi anche strumenti del comporte musicale, ed ¢ quindi inevitabile che la trasformazione o il miglioramen- to della catena produttiva eleceroacustica non pud che influire sulla mo- Uificazione dei processi del lavoro compositivo, e quindi traferirsi sulla natura musicale e ricettiva dell’opera 7 ‘Nella sua Teoria della informazione e percezione estetica del 1958, Mo- Jes solleva alcune importati riflessioni circa 'aspetto tecnologico interve~ nut cosi profondamente nelle forme di comuniczzione acustica. In par- ticolare epli si sofferma a rilevare Vimportanza della condizione di Feversibilita del tempo o della sua trasformazione in spazio, entrambe abilicate dalla registrazione del suono. Scrive André Moles: Un fatto essenaiale condiziona uno studio fenomenologico del mes- saggio musicale: i fatto che ess, con la tesmisione della musica in ca- nail epaziali e temporal, in particolare con la radiodiffusione © con le tecniche di registrazione, si imposto nella sua nacura materiale (...] i giorno in cui il suono ha cominciao a circolare nei file nei circuit @ Ersere trasmesso, immagazzinato, ricevuto, acquistato ¢ venduto la sua fratura materiale & divenuta concreta e si manifesta con effert concreti {.-] Finfluenca reale della registrazione sulla concezione stessa della m Sica rsale appena al 1936, epoca in cui le repistrazioni di musica classica di qualita ragionevole hanno cominciato a dffondersi su vasa scala, pet- Cepizole2 ‘mertendo una trasformazione dei punt di vista sulla musica stessa[..] La registrazione oltre a essere finalizata alla conservazione nel tempo sana applicazione del tempo sullo spazio. La registrazione, Papplicazione del tempo sullo spzzio, endono il suono reversibile, cioé permettono di conteaddire lo scortimento del tempo nella sua dizezione di marcia. & La trasformazione del tempo in spazio, e quindi del suono in spazio linear, una condizione seaordinariamente inedita che si inmeecea con la fissazione tecnologia dell'informazione acustica su di un supporto opportune: dio, nto magneticoo memoria digitale a registrazione ha trasformato queste categorie in oggetti collegati: da una materia Rca nel caso del magnetofono,o da uno stato sletica nel caso del calcolarore. Di conseguenza, possiamo operate fisicamente su di esse: sezionare lo spazio per sezionare il tempo, feammentare il suono, divenuto spazio lineare, ericomporlo secondo un criterio specifi- co di sperimentazione; di ridurre il tempo in segmenti spaziali almente piccoli da poer raggiungere la soglia della non percettiilica dell'infor- mazione acustica. Owvero, di arrivare al quanto acustico, a una dimen- sione “particellare” del suono, possibilita questa che & sara fortemente sperimentata nelle opere concrete realizzate negli anni Cinguanta ¢ Ses- santa da Xenakis. Quanto questa condizione esaminata da Moles sia i credibilmente attuale & testimoniata da alcuni campi della odierna ricer ca musicale informatica, nei quali si sperimentano processi morfologici sulla materia sonora e sulla forma musicale, che partono dall'aggregazio- rne massiccia di elementi infinitesimali di suono. Nel 1951, com Ia creazione del G.R.M.C., lo Studio di Schaeffer viene aggiornato sotto il profilo tecnologico; in particolare 'acquisizione del ‘magnetofono, rivoluziona completamente I'esperienza musicale e trasfe- risce la musica concreta in un contesto produttivo moderno. La disponi- bilica di tali nuovi mezzi, ossia del nastro magnetico, sara di enorme incentivo per quei compositori desiderosi di affrontare con nuove ener- gic © nuove possibilics la tecnica compositiva concreta. I forte sodalizio musicale tra Schaeffer e Henry nasce proprio in coin- cidenza con questa fase di passaggio tecnologico dal yiralischi ul magne tofono, che nonostante le ticubanze di Schaeffer a rinunciare alla veechia © A. Moles, Teoria de formazionee percezioneextetica, Lerici, Roma 1969. 46 Musica expanse tecnologia, rilancia totalmente i procedimenti faticosamente messi a pun- to sul fonografo,” e fornisce una precisione inesorabile. Questa precisione di intervento si dimostra subito efficace sul piano delle durate e su quello ritmico, condizione questa che per esempio sol- lecita gli episodi musicali concreti di Olivier Messizen e di Pierre Boulez. Olivier Messiaen (1908-1992) compone nel 1952, con l'aiuto di Pierce Henry, che si occupa della realizzazione tecnica, il suo Timbres-Durées,in cui proprio lassetto strutturale delle durate a condurre il gioco compo: sitivo. Mentre Pierre Boulez. intravede nelluso del nastro magnetico la possibilic’ di trasfecire nella prassi musicale concreta criteri di organizza- ione seriale,*iporesi che egliaffronta nella realizzazione, nel 1951-1952, di due studi: Etude 1, basato su un suono di una mbira, strumento di origine afticana, e I'Erude 2 che utilizza un materiale composto da 7 tipologie di suoni concreti Ma altri importanti compositor si propongono in quella fase per rea- lizzare progetti di composizione tecnologica. Nello stesso anno Michel Philippot (1925) realizza I' Etzde I ; Karlheinz Stockhausen (1928) rea lizea anch'egli due studi concreti, I'Etude-musique conerite c ‘Aux Mille Collants’s ean Barraqué (1928) I'Eeude del 1953. Nel 1954 Varése re lizza una delle parti su nastro di Deserts per orchestra e nastro, e Darius Milhaud un Etude Postique di “musica costeuttiva, come egli la defin}. La nuova strumentazione apre sviluppi importantissimi per l'emanci- pazione dell'arte musicale concreta, in particolare abilita a intervenire sul suono con nuove metodologie che consencono di trasfigurarlo, di farlo divenire realmente un materiale modellabile. Pertanto, al pari dello sviluppo degli strumenti protoclettrici derivati dallinvenzione della valvola triodale dei primi decenni del secolo, ven- gono progettate apparecchiature atte a migliorare enormemente il po- tenziale operativo della musica su nastro. Lo stesso Schaeffer si adopera con Poullin per progettare e realizzare alcune apparecchiature piuttosto 7 Il nastco magnetico coniiace non solo la memoria dove depostac i suoni, ma dlvene i materiale con i quale cose ssono L registrazione taglio de mato, i svainchins le evogone de son vation wlth per cra sdleune del principal eniche composite, sprono un camming ineicin un te Trio musical inesploat. 7 “Di grande interewe & quanto Boulet scien un sagio del 1952 dal tla “Even- tualmenten"s al quale el analfna le possi intavste nell ecica composite ton il astro pagntico, metendle in telasone alla tecnica vere: Alun eat Guest sgaio sono ripe in La Mea Etonic, cs pp. 36-4 Capitolo 2 7 innovative quali il Phonogine e il Morphophone,? in grado di governare il astro magnetico per affrontare alcuni dei problemi della sperimentazio- ne concreta. Nel suo testo programmatico A la recherche dune musique concrete Schaeffer auspica di poter intervenire sul suono concreto con “serumenti” operativi in grado di compiere delle traslazioni, ossia di tra- sporre in altezza o di far glissare il materiale registrato su nastro. La nascita di una nuova strumentazione derivata dal magnetofono diviene ben presto un ambito specifico di ricerca tecnologica che investe zon solamente gli interessi del G.R.M.C. parigino, ma anche quei grup- piche, dopo la nascita della musica conereta, si muovono in tale ditezio- ne investigativa.!® Ma non saranno solo questi gli strumenti ¢ le tecniche operative di- sponibili ai compositori concreti. Sel nastro magnetico permette di scom- porre il suono, ossia di separare il “corpo sonoro” dallistante infinicesi- ale dell'atacco, per esempio, oppure di decontestualizzarlo, con eguale importanza la ripresa microfonica acquista una funzione altrettanto si- gnificativa. II microfono diviene una sorta di “microscopio” acustico!" 9 In questo senso l'ingegnere-musicsta Schaeffer él prototipo di una nuova iguta che con le sue diverse interconnesoni clea e eapacis operative, aniipa la figure it attuale del compositor informatica che opera diretamente, in prima persona, nel- Fcenologiae nels cultura dl tattamento digitale de segnal Il Phonogéne di Schact- fecera una apparecchiatura in grado di leggereaneli di nastr a velocité varibile, edi extenere la tasposizione delloggetto conoro su 24 alter temperate mediante una ta- ‘tier cromatie di 12 taste di un intreuttoretaspositoe. Una diversa versione defi- nits Phonogine a coulie permetteva di ottenerespostamenti in glssando di alterza del- Foggetto sonoro. Il Morphophone, di Poullin e Moles, era un reistratore modificato, dotato di un ampio numero di testne di letura opportunamente distanziate e ognuna attivabile in modo indipendente, cos da ortenete la genetatione di fenomeni di cco ¢ riverberazione artifciale "0 Realization di dispositvi di easformazione del suono, pitt meno simili, sono in ato sia press la Columbia-Princeton Univetsigynell'arbito del gruppo di ticerea Tape Music di Usachewsky e Luening, sa presso il National Reseach Center di Ottawa in Canada, dove opera il ricereatore Hugh Le Caine, che realizza uno dei primi es i musica conereracanadese: Driody (1955). A Le Caine, figura di rcerearore mus se seconbilea Pee Shatin develinverone di impo srumentzon det {coacustiche, qual i "Sackbut" elo “Springer”, nonché la progettazione e'allestimento ‘ateuni del mapa laborator di muses eleteonie present ele universihcanade- si. Lapportoscientifico e umano, dato da Le Caine alla nascica dela musiea elettonica in Canada, sata speso dimortato dall'affertoe dalla iconoscenza con cul importan- ti autor canadesi lo ricordano. YL tecnica della ciprers microfonica edi conseguenca della amplificaione e del fitaggio del suono, ¢ stata moleo investigate nella produzione musicale sperimencale degli anni Sessnta, con il diffondersi dell pratiche musical legaeallelectronica lve e Musica espansa 48 capace di portare in superficie i dettagli inusuali, di intervenire nelle Batty della materia sonora. Una forma di auscultazione, dunges et ace di “trasmettere” segnali e informazioni, atcraverso i quali la materia fonora sts si allontana da wna rappresentaione parame baie sionale per esprimere profondira, mutamenti di colore, riverberazioni che ne sotolineano la hatura quasi plastica, canto da poterla modellare in forme spaziali, secondo una prassi che quasi accomuna il compositore allo scultore. nia Tt objets musicaue pubblicato nel 1966, Schaeffer illustra in un approfondico e rigoroso riesame, iniziato a partire dal 1958, gli aspetti pitt problematic della vicenda musicale concreta. In particolare eg riesamina la questione dell’oggetto sonoro e approfondisee Iipotes di adottare una prassi analitica sperimentale basata sull'ascolro e sulla possibilita di riperereallinfinito losservazione acustica sulloggetto s0- rnoro, Una tecnica di analisi attraverso educazione dell’orecchio, anzi, che conduce lascoltatore — secondo quanto sostiene Schaeffer — a la- vorare sul proprio orecchio. In questo modo egli mette in evidenza come nella prassi tecnologica sia possibile raffinare una teoria della composi- zione il cui sviluppo é legato a una prassi dell'ascolto, sostanzialmente diversa dall'idea della composizione che si realizza per lo sviluppo di una pra del eecuore. Over, giungendo ana rcanifcsion dll a: atteristiche fisiche e psicopercettive dei maceriali sonori che accentua i Significao “eversive” di un comportamento da Schaeffer definito "acu- smatico": In cui ciod viene impedica la possibilta di interrogarsi sull’origine del suono in una situazione di decondizionamento, negande il riferimento a un solfeggio tadizionale in modo che eg posta ascoltare con oreechio curioso, discernere qualita che sfuggono per ora al suo “sistema” (..] ur essendo meno pales, la sua attivitsaltretcanto reale di quella di uno strumentisa.!? - alls prfirmance, Pet eempio Tigress microfones stat evdeniaa dalle ope sexi ii hls a Non qu ex icy mince 964) o A Fe em Sided Ie in ule da toca cons elianione dl Mone 1 eHT(A36h © 6) «a den sien Tien (1968) 0 anc con Cage Tudo in pe come Virion 1 (1961) 0 Carmide Me (1959-60) pee piecall son amplifies, dee plrano lina, endo wo afi acontaco di wp ma spss coll ale Crd dle sumo In quo conten I pogo musede Alvin metfora del perro, del'atatesaneno del merspaisonod dell materia. 9p Schall, Toit des ber musens, Du Seal Pats 196, Capitol 2 5 La questione dell’oggetto sonoro conduce i concretisti,¢ in particola- re lo stesso Moles, a definice una metodica in grado di mettere a punto dei modelli di analisi percercivo-cognitiva del fenomeno acustico, in gra- do di definire “i caratteri specifici che tentano di precisate il ritratte di un fenomeno sonoro registrato”."3 Questi caratteri sono una traduzione in termini intellegibili degli aspetti pitt o meno oggettivi ricavati dalla percezione, da un orecchio allenato a rilevare la “fisionomia” delloggetto sonoro, ¢ dall’analisi ¢ dalla visualizzazione elettronica ottenuta uamite U'uso di un'apparecchiatura specifica, quale un sonografo, in grado di descrivere il profilo del suono. Essi intendono arrivare a costruire una sorta di vocabolario in grado di esprimere i caratteri sonori di maggiore tlievo: timbre apparente (grave acuto, granuloso, brillant), complesiti (molti oggetti sonori sono composti da elementi semplici la cui correla tione fornisce unvidea di unica e in alcuni casi di complessici), ritmo {inteso come presenza rilevabile di pulsazioni interne all'oggetto sono, 10), evoluzione interna del suono. Lindagine che parte dall'orecchio non sviluppa comungue solo espres- ii qualitative interne all’oggetto acustico, ma mira a trovare corri- spondenze con i dati della strumentazione scientifica, e create, in questo modo, un catalogo di rappresentazioni grafiche su carta, mediante una srigla eiadica di scomposizione dell'oggetto,costituita da tre piani, che desctivono graficamente la scomposizione del suono: le plan harmon. que, le plan dynamique, le plan mblodigue, Pertanto la strategia analitica tion & come potrebbe a prima vista apparite una prerogativa che appar- tiene alla stagione della musica elettronica pura, alla estrema razionaliz~ 2azione a cui mirano gli oppositori elettronici di Colonia, ma al contra~ rio gli studi sviluppati dal gruppo parigino sono approfonditie tanto pit scientific. La rappresentazione “esplosa” attraverso i tre piani descrittivi dell'evento sonoro & un modello ancora oggi utilizzato per fa sua validita chiarezza, E del tutto evidente che, per quanto Schaeffer abbia chiarito a distan- 22 di tempo alcuni caratteri sostanziali della ricerca intorno all'oggetto sonoro, questo problema, ossia la determinazione dellessenza sonora ‘musicale dell objet trouvé, rimane per quegli anni iniziali uno degli aspet- ticritici da tradurre compositivamente. Questa condizione invitera Schaef ferad adortare nel cempo dei compromessi che modificheranno Paspetto paradigmatico della sua ricerca, A. Moles, Ler musique experimentals, cit 50 Musica epansa Nel caso degli studi sui rumori prelevati dall'ambiente, come quelli della ferrovia, per esempio, utilizzati da Schaeffer nella realizzazione dell’ Etude ance chemins de fer (1948), il problema della separazione del materiale dal contesto, dell’ annullamento semantico, sembra insormon- tabile, tanto che labbandono alla forza evocativa del suono della loco- motiva appare un atteggiamento che ricalca quello dei fucuristi ‘Schaeffer descrive in questo modo enfatico, la creazione del suo breve studio: (Oxxo battute di avviamento. Accelerando affidato a un “a solo” di lo- comotiva, poi un “tutti” dei vagoni. Ritmi. Ve ne sono di molto belli, Ho isolaro un certo numero di Leitmotive che si dovrebbero moncare in con- trappunto. Poi rallentando e arresto, Cadenza degli stancuffi, Da capo ¢ ripresa degli elementi precedenti, pit violento, crescendo." In un certo senso la musica pionieristica di Schaeffer sembra dare ragione ad Artaud. E una musica che impatta concretamente con il pub- blico, anche se con alcune difficolta e contraddizioni. Gli Erde Noire ¢ Violette, nei quali viene sperimentata una forma di “neutralizzazione” del pianoforte, smontato ateraverso i procedimenti tecnologici disponibili, sono risultati che pur affiancandosi alle ricerche rumoristiche condotte da Cowell e Cage sul pianoforte preparato, cioe denaturato, appaiono ancora troppo eli in rapporto alla stessa econo- mia tecnologica della manipolazione meccanica delle corde.'> Nel confronto senza limiti con il materiale e con i mezzi di produzio- ne, Schaeffer individua alla fine un percorso alternativo per le sue opere. Seda un lato egli chiarisce a se stesso la diffcolta, forse insormontabile in quel momento, di traduzione delle sue idee, dall'altro non rinuncia a dare una risposta musicale ai suggerimenti che giungono dalla sperimen- tazione che egli pratica, anche se le forme della costruzione musicale sono retoriche, stranamente non rinnovate. Se nell’operato iniziale di Schaeffer si riscontrano alcuni evidenti limiti musicali, proprio con la collaborazione di Pierre Henry, per la Symphonie pour un honime seul sien '5 Gli esperiment sul pianoforte preparato di H. Cowl. Cage non exano ancora canosint al grup paging Solo sucervamenteSehacfer ne ebb pena cono- Scent, Analog etc di caborarone del planar vengonosperimentatda Schaefer {Hency nal creations del perso Bide on Us (1950), dove un planotorepreparato™ fees una forma peeudo-Fuat, Capitolo 2 SL (1950), nelle diverse versioni a partire da quella costruita ancora con la tecnica dei dischi, ci croviamo di fronce a una formula stilistca nella quale vengono utilizzati materiali di chiara ticonoscibilita o anche misti, in cui il suono concreto viene integrato dal suono reale, come in Orphie 53 (1953), ma ne vengono accettate le conseguenze. In particolare nella Sinfonia la contrapposizione tra le fonti acustiche, alcune delle quali for- temente “esistenziali", ela loro decontestualizzazione, arriva a un risulea- to originale, a un teatro musicale elettroacustico, che riconferma le espe- rienze radiofoniche, e riconferma dunque Arcaud Il compositore francese J.C. Risset fa in tal senso una riflessione mol- to significativa e utile alla comprensione di tali limici storie: Credo di poter descrivere queste limitazioni. La musiea concreta ad csempio rende disponibile alla composizione musicale qualunque sono fermato nella registrazione. Ma questa grande varieti di suoni, spesso dotati di strutture spetcrali molto ricche complesse, vengono a essere teasformate con modalicaspesso eudimentali se compatate alla ricchezza del materiale originale. Questo porta al pericolo di capicalizace sugli ef- fetti sonori e di privlegiare un'esteica del collage." Nella storia della musica tecnologica un particolare rilievo assume la realizzazione del primo incontro internazionale che avviene nel giugno del 1953 a Parigi, promosso da Schaeffer con il tema di Premizre decade de Musique experimentale, un convegno che mette 2 confronto i lavori ¢ le teorie di quanti si muovono pionieristicamente nella musica tecnolo- gica in Europa e negli Stati Uniti: dal gruppo della “Tape Music” Ussachewski e Luening, al gruppo fondato da Cage, il “Music for Ma- gnetic Tape”, che comprende anche Morton Feldman, Earle Brown, Chi- stian Wolff, e che opera presso lo studio privato di Louis e Bebe Bar- ron,” ¢ infine il gruppo di Colonia rappresentato da Herbert Bimert ¢ ‘Werner Meyer-Eppler, che si muove in netta contrapposizione con la fenomenologia della musica concreta.!* "J.C, Risser, “Uomini e mouse", Muica/Real, 38, Agosto 1992. "Luise Bebe Barron sono tecncl del suono,autori dele colonne i eet sonoxi di aleuni delle principal pelcale di faneatienza american, ua cu il famoso If panera proibito di F McLeod Wilox de 1956; ea le musiche eletuoniche da loro ecalazate Figuano Micromepe (1953) e Jazz of Ligh (1954) a ostervare Lowell Cros, che da quella importantssima conferenta venne fuori tna incerpetazionearbitera del Fenomeno musteale statuaitense. Secondo | delegati dei due studi europe questo era unit in un'unicascuala newyorkese che aecomunava aE Matice rpansa 52 allo scambio di idee e di esperienze si avverte git la biforcazione ee rralelinee programmatiche di Parigie Coloniat lo stesso Boulez sea per diventare una delle figure crainanti degli incontri estvi di Darm- jade, Ma la rotture definitiva sara sancita due anni dopo, in occasion dellapresentazione al Festival di Donaueschingen dell Orphé 53, la nuova Gpera di Schaeffer e Henry: un vero insuccesso, ma soprattuto un attacco Perea idee di Schaelfr, ale da costingete Uartefice della musica concreta a fermare la sua attivita compositiva e divulgativa Essa riprenderh alcuni anni pit ardi, nel 1958, con la nascta formale del GRIM, ~ Groupe de Recherches Musicales, € con la realizzazione nel Tanne successive di Etude aux objets (1959): una musica concrera in 5 movimenti. Per la cronaca il 19582 anche I'anino del'uscita definitiva di Pierre Henry!? dal gruppo di ricerca della Radiodiffusion Frangaise ¢ della sua sostituzione con Luc Ferrari (1929). In questa nuova fase altre figure emergono per proseguite il lavoro svolto dalla serucura nata nella dimensione dela radio. Vativia compe: sitiva diviene molco piit intensa, arricchita dagli apporti di personalica sameall nuove e molzo diverse come Frangois Bernard Miche (1935), Tvo Malec (1925), Bernard Parmegiani (1927), Francois Bayle (1932), Jean-Etienne Marie (1917), Guy Reibel (1936)? bese pre ly ees ae Capitolo2 A Jannis Xenakis, altro importante frequentatore dello studio parigino, realizza, a ridosso di quel periodo, alcune significative musiche concrete che contengono geneticamente le tracce delle sue teorie compositive ba- sate sulla stocastica e sulla rappresentazione corpuscolare della maceria sonora; pit in generale sulla creszione di processi di scambio della den- sita e dell'energia acustica. Lintento é di formulare un diverso contatto con la musique concréte, che egli percepisce piena di stereotipi, e di pa- droneggiare nuovi materiali che gia possiedano al loro interno delle pro- prieta statistiche e di costruire un modo di lavorare assimilabile all'azio- ne dello scultore sulla materia. Pertanto Posservazione di Xenakis del suono ambientale, ossia concreto, ¢ anche una dimostrazione di rinuncia delle tecniche della musica elettronica pura. Il suo interesse, in quel mo- mento, 2 di ricercare nello spazio sonoro naturale quelle tipologie acusti- che, particolari tipi di oggetti sonori, in grado di costruire una musica elettroacustica pensata per masse, superfici acustiche chiaroscurali, dora ce di una “naturale” densita e micromobilita, adatta a organizzare morfo- logie che si trasformano impercertibilmente, si sviluppano e si proiesta- zo nello spazio d’ascolt. Nel 1957, Xenakis realizza Diamorphoses ed ¢ un'opportunit’ impor- tante per precisare compositivamente queste sue suggestioni ¢ teorie musicali, Lopera & suddivisa in 4 parti, in clascuna delle quali Xenakis realizea un diverso metamorfismo sonoro. In Concret PH (1958), dove “PH” sta per Paraboloides - Hyperboliques, Xenakis utilizza un materiale ottenuto a partire dal rumore prodotto dalla combustione del carbone e del legno, suoni di base composti da scrutture impulsive ad alta densit’ energetica, presente nelle zone acute dello spectro di frequenza; un materiale dorato di una vital’ particolare. ‘Concret PH 8 Vopera di Xenakis che accompagna lesecuzione del Podme électronique di Varése nella inaugurazione del Padiglione Philips per!Expo di Bruxelles, avvenuta il 2 maggio.1958. Xenakis descrive lefferto della musica di Concree PH, proiettata all'interno del Padiglione, come quello di linee di suono, tessicure che si muovono in percorsi complessi da un punto all’altro dello spazio, come filamenti che si proiettano ovunque” 4i Frangois Bayle, che cimane in catica fino al 1996, anno della sua sosctuzione con Daniel Teruggi. Con Ia creatione del JNA-GRM le attiviea musicale di ricerca di Pierre Schaffer proseguono principalmente presso il Conservatoire National de Pats 54 Musica opansa Lopera tispecchia idealmente econcretamente lipotesi strutturale del Padiglione, ossia di un modello geomettico-spaziale generatore sia della forma architettonica delledificio sia di quella musicale, secondo le in- tenzioni prospetcate da Le Corbusier® all'ingegnere ¢ compositore Xe- nakis, in quel momento collaboratore del famnoso architetto; un progetto cche egli immagina e realizza pienamente. All interno della tensostruttu- ta, le superfici sono coperte da oltre 400 altoparlanti e schermi mobili diffondono immagini che si compongono e decompongono nel tempo, assieme a fasci diversi di luce proiettati insieme con i suoni nello spacio: tun processo che, sottolinea Xenakis, ealizza "effetti del visbile nellinvi- sibile”. Le musiche del Pome électronique di Varése e di Concret PH rea- lizzano nel contesto espositivo del Padiglione Philips, a prima esperien 2a organica di un‘opera d’arte tecnologica, di natura plurimediale, in cui architettura, musica elettroacustica, materiali visivi vengono messi in re- lazione attraverso lo spazio e il movimento, giungendo a definire assieme tun nuovo territorio di ricerca per Parte contemporanea e un cambia- mento delle forme di produzione e ricezione. Il progetto tecnologico del Potme électronique varesiano, della sua frui- zione elettroacustica, ¢ ancora oggi quanto mai avanzato, tale da rendere quell'esecuzione Punica realmente significaciva per apprezzare opera di Vartse® La questione dello spazio o della spazilizzazione del suono bun aspetto che caratterizza l'intera esperienza musicale concreta ¢ tecnologica in ge~ nere. Il peso che questa categoria assume nel tempo, sia nella dimensione compositiva sia in quella ricettiva dell’opera, ha un valore al tempo stesso paradigmatico cirrinunciabile per Vodierna comunicazione musicale, ma esso deriva da una contraddizione iniziale della musica tecnologica, nata come fenomeno sviluppatosi dala radiofonia, e non nella sala da concer- to. Lanascita della musica concreta scaturisce dalla coerenza tra una musica prodotta tecnologicamente ¢ un mezzo di diffusione di massa che ne % Le Corbusier, pseudonimo della iterto svizzeto Jeanneret Charles-Edouard. 221] suono & diffusa da oltre 400 altoparlant, mentre un magnetofono speciale a 15 piste separate contiene incite le funzionielettriche di controll. Sia il sistema di cegola- fori a g bile che inviano il segnale agli amplificatori, sala selecione dei gruppi ue proiettori di immagini eluci, vengono gover hati da tll informazion. Ince, il magnetofono di controllo« quello audio are piste, azsleme ai proietiori cinematogtafici, sono tutti loro volea governati da un sistema sautomatice di regi, la cui patiurs esecutiva era "memorizzata" su un nastto perforate, Che A. Moles, Ler musiques experimentales, cit, pp: 127-129. Captole 2 35 condivide la natura eletttica ed eletroacustica. Scaturisce dunque da una ipotesi musicale radiofonica. ‘La questione dello spazio definisce, da subito il passaggio a una con- dizione “opposta’, di ricerca di una dimensione musicale legata alla sala ds concerto eal pubblico, aun rapporto quindi diretto, non mediato dal mezzo radiofonico, ma allo stesso tempo non sufficience a colmare il distacco dalla forma esecutiva e visiva della fruizione musicale. Lo spa- io, il movimento spaziale del suono, assume quindi il compito di reali2~ vare.un apporto diverso ma sostanziale a definire una nuova forma dram- maturgica e ricectiva della musica. : ‘Quando per la prima volta isuoni di nacura elercroacustica iniziarono a diffondersi in una sala da concerto, attraverso una “regia” sonora, que- ‘co avvenimento ha decretato il distacco della musica concreta dall'assio- ima originario di arte radiofonica per divenire cosi unlarte sonora spazia~ Je Forse questo distacco pud essere interpretato come un ato di difesa, per evtae un iduttivo sworbimentoall incerne del contentore radiofo- ico delle potenzialita che quotidianamence vengono tcovate ¢ investiga tedai concretist, per cui Hency e Schaeffer aspirano a una consacrazione della musica tecnologica che solo attraverso il rituale del concerto pud determinarsi. Essi idealmente accostano oggetto sonoro a un materiale quasi plastico, in grado di dorarsi del movimento, di tracciare traiettorie in un dialogo serraco tra suono € spazio. La musique concréte seppuce drench apots prin eh oabe eet: res ues divesficaone, una concreizetione, una sensuaiezasione dl Rte lp a iene cn lipoma eluant denn a oe ie Ee Musica expansa nella sua iniziale fragilita ha introdotto molti factori inediti per l"espe- rienza della musica occidentale, fattori dimostratisi poi innovativi fino a Gassificare nuove zone di ricerca musicale dotate di una propria autono- ‘mia di linguaggio. “Analogamente alla trasformazione delle altri ati del secolo, l'immis- sione in musica di materiali preesistenci, “disseminati” nell’ambiente so- noro, che sostituiscono con Ia loro concretezza il suono musicale cosid- detto “astratto”, diverra un segno linguistico caratterizzante ¢ problematico della murazione del rapporto con Videa musicale; ma an- or pitt lo sard Videntificazione dell’atco compositivo come risultato di tun procedimento tecnologico, destinato a un ascolto anch’esso tecnolo- ico, slegato dalla presenza fisica di un esecutore. Certamente pud apparire facile criticare quel risultai, ed & anche ov- vio farlo, ma non possiamo non registrare che 'esperienza della musique concrete per le diverse forme di ricaduta che ha prodotto, ha permesso di spostare le zone di confine del pensiero musicale, come dimostra, anche in quegli stessi anni, sia la musica strumentale, sia elettronico-concreta praticata poi dai compositori della generazione di Darmstade. INE possiamo sottovalutare che lattuale ricerca musicale non ha rinunciato a scontrassi con gli “oggetti” che i concretisti francesi hanno portato alla luce, ma anzi qualfica nuovamente la natura proble- matica di quelle ricerche. Le speculazioni sull"objet sonore” approfondie da Schaeffer nel suo Thaitd des objets musicauce costituiscono uno dei pochi esempi di ridefini- tione di una teoria musicale sulla base di una condizione epocale inedita, quale quella esistente, di tipo tecnologico. Non ? un caso che le risorse strumentali digitali oggi riattualizzino la questione del suono concreto e di gran parte dei paradigmi schaefferiani, in particolare quello dell'ascolto come pratica speculativa e della classi ‘cazione sonologica che riespande gli studi iniziali e introduce nella musi- ca odierna una dimensione “spettromorfolbgica” del comporre, secondo quanto viene per esempio sostenuto dalla ricerca e dalla teorizzazione del compositore neozelandese Denis Smalley (1947)24 Denis Smalley (1947) & un autore ta i pit significatvi dela moderna musica electroacustca, ma @ anche uno studioso particolarmente artenta alle tasformazioni hella presenta teenologica ha innescato nei diversi process della composizione e della Comunicazione musicale, In tal senso Smalley lavora da diverso tempo 2 una originale rozione, da lu steso definica “spettromorfologia", mediante la quale & possibile defini- re una classificazione dei comportamenti compositivielettroscustici; una nozione, que- Capitale 2 57 In questo senso la composizione definita concrite ha conttibuito a fornire alla musica del Novecento possibilita straordinarie di interpreta- di nuovi rapporti e significaci comunicativi cra gli oggetti sonori e la realta stessa che li produce. Oggi, nelle sue ripercussioni teoriche © comportve, agiomnate dalla moderna tecnologia informatica, ess ci sottolinea quanto una non linearith caratterizai non soltanto quelli che definiamo process creativi e costrutivi della musica, ma che V'atoale complessicd che Sircond Fagire musicale, sa dentate anche Faperur verso una nuova teoria del suono e della musica, un concributo pertanto insosticuibile, iat La musica elettronica seriale a Colonia Con l'inizio degli anni Cinquanta la coesione ¢ il consenso intellet- tuale che circondano gli sviluppi musical della serial’ trovano ben pre- sto un terreno particolarmente fertile fra coloro che frequentano gli In sernationale Ferienkurse fir Neue Musik? a Darmstads, e che sostengono la necessita di approfondire il tema di una musica prodotta in maniera esclusivamente clettronica, ovvero i cui materiali siano generati sintetica- Lattiviea iniziata a partire dal 1948 a Parigi sulla musica concreta e la vascita dina struture dedicaraprewo a Raiodiffrion Frangaises es come il crescente interesse musicale e scientifico che si prodotto attor- no alla musica cecnologica, costituiscono un serio incentivo per affronta- te la questione della cteazione di una strustura di ricerca, di supporto ecnologico a quanto nei Ferienkurse si va approfondendo. Presso la sede della WDR (Westdeutcher Rundfunk) a Colonia existe tun laboratorio attrezzato con strumenti a generazione elettrica quali il sche in ukina sol capprsent un eto importanee generale dif ‘una tora musicale in ambitotecnoogico. a Cea ‘Wolgng Stine ondsore de aenurse di Darmstade ac a msi rowagonist del reason dla vita mas n Germania nel ant med iene ce line dl pera monde dla dane fw abi di eau eG ree dl endo mse « port or a. Felner en ry aren, csp pera fondisions elf nganaron dei Pentre qual bere nel 1946, 1 "anche «poh ant Spo fiom sponta Maresh rine Duras 58 Mutice epansa “Melachord e il Trautonium, che vengono wilizzati per la creazione di musica applicata per la radio. La ditezione del laborarorio 8 affidara a Herbert Eimere (1897-1972) che si occupa anche della programma- tione radiofonica, al quale sono affiancati Werner Meyer-Epples fisico ¢ natematico, assistente alla cattedra di Fonetica presso ’'Universith di Bonn, e il musicista Robert Beyer. La radiofonia, quindi, ¢ gli sviluppi scientifico-tecnologici in corso, sono ancora una volta il collante mediante il quale si concretizza il pro- getto di una seruttura di ricerca musicale tecnologica da insediare negli er idi della radio di Colonia. Risperto a quanto é stato gid avviato a Pari- ti, lo Studio di Colonia sidentifica in una direzione musicale definia di Jeteronica pura’, in contrapposizione alle teorieschaefferiane della “mu sica concreta” ¢ dell'utilizzo di material sonori preesistenti. Le teorie ele sperimentazioni musicali cost diversamente praticate nei due Studi si avvalgono del sostegno prezioso di studiosi provenienti dal ‘campo seientifico, i quali svolgono una funzione non secondaria nel trax Sferive strumenti teorii adeguati alle iniziative della sperimentazione so- Trologiea, e nel fornize anche una nuova osservazione del fenomeno mu- sicale tecnologico. ‘Meyer-Eppler & paragonabile ad Abraham Moles a Parigi: entrambi parton da analoghi interessi nell'acustica ¢ ella scienza della Teoria Fill informazione e nelle implicazioni estetiche dela sua possibile appli- cazione al campo musicale. Pits in generale, Meyer-Eppler ¢ Moles sono profondi osservatori dei processi in ato nella moderna comunicazione fociale trasformata dalla presenza attiva dei media tecnologici. Nello Studio di Colonia, dala streteacollaborazione tra Eimert e Beyer, nascono a partire dal 1951 alcuni primissimi pezzi eleteronici serali, espe Himenti di brevissima durata che utilizzano la generazione sonora del “Trautonium e del Melochord, quali: Klang im unbegrenzsten Raum (1951- 1952), Klangstudie Ie IT (1952-1953), Ostinate Figuren und Rhythmen (1953). 2s Herbere Eimer vera negli anni Veni gi afrntato la eniea dodecifonic. Pet primo ia Germanta,ayora nl 1923 compost un quarto date Base su unas ein eee lin alle voc engono organize secondo model costutivo rn ana farlwuon.Alcun di ques studi che organizano la serial verrano aor a teaizazione dl pa avr elton ela a Colonia, Eimere poi sipora nel orcane segs cra rao cit vano sicuramente menziona ae ante ei Usipte, 1988). Lerbuck der nunfonechni dl 1954, ques wi- Aion i a del Menaledieenicadodecefonice, Cath, Milano, 1978. Capizolo 2 59 Con Leibowitz ¢ Boulez in Francia, Eimert ¢ Stockhausen in Germa- nia, Pousseur e Goeyvaerts in Belgio, la serie diviene l'energia costeuttiva Caggregante che concorre alla formazione della macro quanto della mi- cro dimensione musicale. Essa diviene il congegno modellatore median- teil quale, dopo Webern, Vintero complesso dei materiali acustii viene scomposto e distribuito in spazi parametrici. La logica organizzativa, non gerarchizzante ma combinatoria, permette di formalizzare qualsiasiipo- fesi strutturale, indipendentemente da un significato altro, Proiettata sullintero campo acustico, la serialica permette, agli occhi dei compositori di Darmstadt e Colonia, di arcuare una sorta di big bang che reinnescal'energia musicale congelaca dalla crisi della conalia, ¢ dun- {que essa rappresenta anche la soluzione alla perdita di uavidentica cultu- al ull quae si conrata la stor oesidncale dela usin Laseriali- the il determinismo possono rappresentare la prosecuzione, per alta strada, dell’egemonia Etnocenttice della musica eee ‘Annullando i passato musicale Ia serialica garancisce se stessa ¢ riattiva le cortezze € Puniversalica di quella storia Ma alla base della fiducia iperseriale ¢ iperdeterminista si nasconde perd anche un arbittio teorico, uno strabismo imposto da una sorta di heopositivismo musicale che si riversa sulla musica in termini di una “modernita” garantita da una metodologia fuori dal suone e i cui risulta~ Gi sono spesso in conflitto con la “stabilica” dei materiali strumentali e delle stesse tecniche esccutive, impossibilitate a risolvere, senza prima frantumarsi, 'articolazione di un nuovo linguaggio. ‘Le condizioni che innescano la stagione della musica elettronica seria- Je sono dunque da ricercare in queste nuove dinamiche musicali e nel rapport inedito con le nuove tecnologiche. La nascita della musica elet- tronica pura rappresenta la risoluzione del conflitto con i materiali econ esecuzione, pet affermare il dominio completo sul suono ¢ generare un nuovo pensiero musicale liberato — secondo quanto afferma Stockhau- sen — “dalla ditearura del materiale”.”” Da un lato, dunque, la musica elettronica pura, s‘impone per la sua portata straordinariamente innovativa, di un campo musicale in cui si awia la scomposizione e ricomposizione analitica del suono a partice da procedimenti esclusivamente elettronici; dall’altro, la sua ideologizzazio- ne devessere intesa anche come conseguenza di una radicalizzazione 2X Stocker “Eeoicheund Instrumentale Musik’, dic Ree, 5, Kiln 1959, P. 5 Musica epanse in cui il pensiero seriale che attraversa 'esperienza della nuova vjenza che non pud risolvere lintera sua ricerca senza lla cultura strumencale. Ovvero, senza ri- ;nismo formativo, seriale € musicale, musica prende co: operare anche un distacco dal portare l'intera cocrenza del proprio mecca : sererrainista, olere la soglia della maceria fonica, anch'essa serialmence organizzabile, FS rende cost atcuabile utopia di determinare attraverso un'identica maechina seriale” sia la forma sia fa materia sonora: la machina seriale governa, dunque, la macchina elettonics. Gli strumenc de laborasrie we tofonico i generacori di onde cletroacustiche eil magnetafono, prone al composicore serial un potenziale composiivo che gi la masigue con- Fie dal suo punto di visa sta sviluppando, e contro la quale musicise clectronici serial si scagliano.™* 1119538 anno in eui il gruppo di compositoti che ruota actorno alla figura di Eimerearriva a una prima sere di pezi che rispondono piena- mente alle teorie musicali dellclectronica pura. Tnoltre, con Partivo di Karlheinz Stockhausen lo Studio di Colonia riceve un formidabile e significative impulso musicale e scientifico, av- Visto da un’impostazione metodologica di cotale razionalizzazione del Fenomeno suona, Una metodica allo stesso tempo analitico-cognitiva ¢ teonico-estetica, a cui Stockhausen perviene dopo wna serie di approfon- nee considerazioni globali sulla sicuazione musicale espressa dal Nove tento, che eg illustrer® attentamente alcuni anni dopo in una sua famo- sa serie di conferenze negli Stati Uniti Nel corso di quest ultimi sei anni i risulta del nostro lavoro sono stati presenta in cinqueesecuioni pubbliche nell auditorium della WDR, in molte trasmissioni radiofoniche e in esecuzioni pubbliche in alte cit- td. Come si giunse a questa musica? Muovendo dall'analisi delle part composte nella prima meta del solo, a patie dal 1950, si comincid tnettere in discussione tutto cid che costituiva fa musica europea: non 2 propio nel 1951, durante i Fevenkuse 2 Darmstadt, vengono presenta del rropl i tieune oper concrete acai! Orphe 51, opera mista di Schaffer © Fare eae scoprana immeintemente con ke ended esteihe ce omi= ea reno muscle « Darmstadt Questa dsp no fl prima, ma conic a dil waza contoversi tle duc scl” che, due anni dopo, durante ic Pras sh aueachingen, in ocasione della prima ssolta del Orphe 53 (1953), area "aeiivrent” nepatv sle corte d Sehate Capitol 2 61 slo inguagga mails la soa raat isi vocabol ma anch il materiale sonar finora sat, | suoni ses [.] Si arrvd a una cone ee eae frumenall wed fog od ica dei suoni stessi strumentali usati fino ad tlors le nuove conesion’ formal delle musics, Ds cosa dpende a iferenzs rvs soni strumental evr evens sonori prep Violino, pianoforte, la vocale a, la consonante ge il vento??? Stockhausen durante il periodo di studio con Messiaen a Pa 1952), aveva iniziato a frequentare lo Studio di Pierre Scheete g affron Pa il problema della conoscenza della natura del timbro. Suoni ¢ rumor di varia origine vengono da lui sottoposti ad analisi, compiendo cos, per la prima volta, un'esperienza che alimenea i 7 ee musicale in quegli anni e apre la strada a un‘idea della ricerca Inusicale come attitudine scientifica del comporre. Le idee maturate da Stockhau- fen confemano quanto gid intuito da Eimert e da Goeyvaerts. Quest'ul- fimo, incl, da Brus avers segnlac al composiorecedesco nel petodo dell su pemanenz a Par fpresenas nel lborcrio della radio belga di un generatore in grado di produrre suoni sinusoidali. Con nuovo vigoreintelleruale, Stockhausen pone la soluzione sul ravolo,os- sia Vapplicazione della tecnica seriale alla formazione del timbro, & I ds sinusoidale elettronica a dvence elemento minimo eostruttore di una simile e complessaarchitetura musicale, 4 procedere dungue nella saldatura concertualee reale tra micro e macro forma, “ee Cosi Stockhausen descrive, sempre nel 1959, quella condizione inedita as sic — pri quale poner peta prin ola queso; lla ricerca sul suono— non aveva quasi altrarisorsa che le sue pro- priericerche pratiche. Egli doveva ampliae il proprio mestieree studare acustica per conoscere meglio il suo materiale. Cid sar’ indispensabile per uti quei compositori che non si accontentano di accettare i fenome- ni snor come dati, mache neces oppongono lla diatura del mate tse che vogion, per quanto posi, impore le propre conceioni formals suonipeartivate ad una nuova conipondenaa ra marerale¢ rma: tra microsruttura e macrostruttura musicale. (..] Si giunse cos all'dea di abbandonare i suoni strumentali eo . Veda 7 » K, Stockhausen, “Elekronische und Instrumentale Musik trate da La musica eleteronica, cit, p. 46, ee o Musica spansa volta in volta i suoni necessari per una determinanta composizione, di collegarli artficialmente in accordo con la legge formale di una particola- re composizione. Le struttura compositiva ela steuctura del materiale ven- ono derivate da una unica idea musical: struttura del materiale esrust- ra dellopera devono essere identiche. [...] ¢ & possibile analizzare i suon sark possibile produrli sinceticamente. Al Club d’Essai fec i primi espesi- rmenti di una composizione di suoni sintetiei con oscillator sinusoidal”? Comporre con i suoni compostidiviene, dungue l'assioma che unifi- cca struttura formale e forma del materiale, elemento quindi distintivo dell'azione compositiva della musica elettronica a Colonia e Darmstadt. Una pratica compositiva a cui strumentazione culturale ancor prima che tecnologica, sidentifica nell’ unione tra pensiero scientific ¢ teenica setiale, tra la fisica acustica di Helmholtz e la tecnica electronica che permetce di utilizzare il suono sinusoidal. Si costituisce in tal modo un anello di collegamento ideale tra lo strumento analitico — il ceorema di Fourier’? — capace di definite matematicamente qualunque forma acu stica, el criterio costruttivo seriale, applicato non solamente alle struttu read alto livello ma sugli elementi vitali del suono. La soluzione & dirompente e agisce immediatamente da teorema cata~ 2 idem, p. 7. 31 Hermae iwig von Helmholr (1821-1894), frolgo, ic, matematio,f- lovoo dls aeianca desc, Limportanca della sua oper lepta agli stud sla conser, 1eiSpne de energin che contilacono un fondamento i siypp success della Te Molloumiea dls rasformatione dll nei, suo rst d fisiologiaacustiea Die Ure von den Teenfndungen (1863) opera fondamentale, Helmholeaveva orato if ema per avatar f svono patendo dala invennione di avonatri, evi fer ‘hed varh gandesa, munte di una boca di opportana dimension di unappend- te ort steat alls remit opposta lye dl risuonsor er aleolato in modo Sleds pote diuonateseuna deerminata componente armonics Fosse stata presente in “in suoho prodotte nelfambiene ccostante. I sstema, pur pimitivo, fu un primo divicncan campo di possbilich musicale da esplorare secondo una logica Che tenta 'annullamento della ricezione a prospettiva centrale. Piutcosto Nono ricerca una moltiplicazione dei piani acustici sia nel astro sia nella diffusione attraverso curve di altoparlanti che circondano I ‘ascolta- wee ricercando untidea multidimensionale del'ascolto. Il nasto e I'uso del nirofono sono clement central pera tecnica muscle dle opee ‘ono, in modo particolare questa si sviluppa enormemente nel caso sn echarastone de A flesta djoven eceja de vida, di quella che Luigi Peatalozza ha definito “opera dalla vocazione teatrale (..] che stabilisce relazioni mai tentate prima sui material, forse solo certe sperimentazioni i Vartee [_-] A Floresa inaugura un genere eaprealla musica elettroni- ‘cac concreta ulteriori possibilica prima appena incuite.”°© 1A floresta si presenta come esperimento musicale e teatrae allnterno di un vasto laboratorio sonoro, visivo ¢ linguistico, in cui il significato della parola“esperimento” che pud essere unico in grado di arivare a ada, sisalda al significato etico politico della stessa, si ricolleg al SE Bue note riches hrma Luigi Pealonesriporat nelincione discografia di Capitolo2 89 distacco darmstadtiano del 1959. Un esperimento in cui material sono- ri, verbali, vocal, elettroacustic, visivo-scenici e umani, risultano estre- mamente differenziati, ma che acusticamente € drammaturgicamente vengono messi in stretto rapporto tra loro ¢ la ricezione, mediance l'ela- borazione tecnologica e attraverso una concezione spaziale dell'opera che ne definisce un corpo unitario. In una dichiarazione Virginio Puecher, curatore del dispositivo scenico, chiarisce il senso della macchina speri- mentale di A floresta In misura diversi tre pezi annunciano un teatro, ne configueano gli spati. Non si possono sentire senza in qualche modo guardacli e, gusr- dandoli, vedere arraverso gli spessori dei materiali impiegati gli strat possbili di un nuovo spazio scenico, uno spazioteenologico di un mon: do recnologico." Rispetto alla ricezione dell’ opera, Pestalozza cosi descrive il progetto recnologico dell’esecuzione:® In teatro la disposizione delle fonti sonore & cosi prevista: dei due magnetofoni, a quattro piste, il primo & collegato con altoparlanti a lato delle quinte, ment il secondo si collega ad altoparlanti disposti ruteat- torno al pubblico. Le lastre di bronzo non vengono amplificate bens! rapporcae ai materia ricavati dalle lastre stese, elaborati fissati sui nastri magnetci. il darinetto il soprano e le voci di attori vengono am- plificati da altretcanti microfoni collegati pure agli altoparlanti disposti arcorno al pubblico, cosi da dare luogo a una diversificata dimensione acustica, ora localizzata davanti a essi, ora amplificata attorno a ess? A floresta = molto vicina alla tematica del live eleceronics sviluppata da Nono diversi anni dopo, negli anni Orranta allo studio di Friburgo, e pertanto ne costituisce in qualche misura una premessa, in special modo » Ibidem, % Nella prima stesura dell'opera pubblicata dalletchetta discografica Arcophon, ‘esecuzione era afidata al soprano Liliana Poli, al catinetista William ©. Smith, & Bruno Canino alle laste di bronzo, al complesto di attoris Kadigia Bove, Franca Pi centini, Berto Tioni, Elena Vicini. La prima eseeuzione ayvenne nel 1966 al 29° Festi- val di Internazionale di Musica Contemporanes di Venezia. ” Chen. 56. 90 Musica pana per il carattere laboratoriale, del rapporto compositore-esecutori, della dialettica tra Ie teeniche che essa instaura, e quindi di uno sviluppo ini. iale di quella prassi compositiva che diverta fondamentale nella scriteu- ra musicale delle opere pitt recenti, del Prometeo (1984) in particolare Lo Studio di Fonologia nel decennio Sessanta, sostiene atraverso la figu, ta di Marino Zuccheri la stagione elettronica di Nono in cermin di un grande sviluppo delle tecniche elettroacustiche allora possibili, ed effica. cemente utilizzate nelle diverse sue opere, come nel Contrappunto dialer- sico alla mente, in cui la modulazione ad ancllae il filtraggio producono tisultatiasimilabil alla tecnica del "frequency shifting’, oppure leinterpa- lazioni spettromorfologiche che si ascoltano in A Floresta, per esempio, tra gli attacchi del clarinetto e le risonanze prodotce dalle lastre di bron. 10, realizzate faticosamente nello Studio di fonologia ¢ fisate su nastro, © naturalmente le interpolazioni spaziali tra le molte sorgenti sonore iden. tificano una stagione del pensiero e della ricerca recnologica e eletcroaci, stica che si articola attorno alla musica di Nono. Ma altrettanco significaivo & il rapporto di Nono con le tecnologie della diffusione musicale quale éil supporto discografico, sentito da Neno come una possibile dimensione del comporre attuale, per la quale eghi artiva a scrivere verso la fine degli anni Sessanta, una composizione espres- samente progettata ¢ realizzata per la collana discografica I Dischi Del Sole, dal titolo Musica-Manifesto N.1, formata dal dittico Un volt, del mare ~ Non consumiamo Mars (1968) per vocelvoci e nastto magnetico. Due parti di un'unica composizione dice Nono compenetrate nella tecnica, nei testi, nel signficato, nellaudizione, per cui non é possibile ascolto ¢ la comprensione di una parte senaa laltra; per cui Un volto ¢ el mare sillumina altrimenti con Non consummiamo Marx (con requiescat in pace per musicst estetirestaurativi: musica — non musica ). Un tito- 4: “Musica-Manifesto n.1”, per precisae 'intenzione e la finalits di que- sta musica da strada per un pubblico alto sulla strada per una provoce- ione ¢ agitazione (Peter Schneider) della coscienza nella lotta in strada Per un nuove intervento radicato ai moti di strada di lotta di classe. ® Seti riflessionicritiche di Luigi Nono riportti nell'allegato informativo del disco Musice-Manifeto n. 1, (I dischi del tole, DS 182/84/CL -1969). Gapitelo 2 91 Un volte, del mare ® una pagina sonora che vive sulla tensione di po- che linee di suono che si incontrano in uno spazio estremamente dilaca- to, Le voci ei suoni elettronici puri siintrecciano, dialogano in un sot le gioco di intensits appena percepibili, producendo modulazioni, bartimenti in un fluire continuo, lencissimo che fa da sfondo alla voce recitante che siinnesta ¢ elabora timbricamente e spazialmente la poesia Mattino di Cesare Pavese. “(...] delle situazioni umane della lotta di classe nel nostro tempo, in cui il momento Amoroso-Pavesiano riceve nuova prospettiva e significaco e prassi”.St Le voci circolano ed emergono tra i piani di ascolto producendo strati diversificati, di condensazione ¢ rarefazione della materia vocale, la qua- le, nella seconda parte acquista uno spessore sempre maggiore, entrando nella realta oggettiva delle voci della strada, delle voci di lotta, dalle ma- nifestazioni studentesche e operaiea Venezia contro la Biennale, alle scriste di locea sui muri di Parigi del Maggio '68, Nono prosegue I'claborazione di quanto aveva dieci anni prima soste nnuco nella sua famosa conferenza a Darmstad, nel 1959: Con fatua innocenza si vorrebbe far soccortere il pensiero europeo, che si pretende volto al declino, offfendo alla gioventi: europea, come ristoro morale 'apacia rassegnata del Tanto 2 tutto lo steso — nella Forrna compiacente di — lo sono lo spazio¢ i tempo. Si cerca cosi di sollevarla dalla propria responsabilita storica ¢ dalla propria epoca, responsabiliea che, nella misura in cui oggi realmente simpone, pud risulcate per qual- ccuno troppo grande e troppo fastidioss.* Nel decennio Setanta lo Studio di Fonologia é ormai un’istituzione quasi storicizzata, superata dalla presenza di nuove realta di ticerca musi- cale © da nuove necessita tecnologiche della musica. Cid nonostance lo Studio & ancora impegnato con la musica di Nono per la realizzazione delle parti clettroniche dell'azione scenica Al gran sole carico d'amore (1974), ¢ per la realizzazione di Fér Paul Dessas (1974) per nastro ma- gnetico. Infine, per ultimo lavoro di Nono nello Studio di Fonologia di Milano, ...sofferte ondeserene... (1977) pet pianoforte ¢ nastro magnetico, © Ibidem. @LNono, Presenea orice nella mucice dog, Darmstadt 1959. 92 Maca epance Presenza di nuovi centri di musica elettronica: formazione di una nuova geografia sonora [A partie dalla seconds met’ degli anni Cinguanta, con lo stemperasi delle spate teoriche e ideologiche che hanno caraterirzato, ma para- see mente anche sostenuto gli anni important della creazione dei pri eesentsi di fonologia, ¢ con il precisarsi ulteriore degli sviluppi apertt Mile cleerca musicale elettronica, ca cui ad esempio un interesse delle

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