Paolo Tortiglione
Semiography and Semiology
of Contemporary Music
Aspects and analysis of musical notation
A practical guide to realisation
and interpretation
W4 RUGGINENTI INTRODUZIONE
Levoluzione della musica di ogni tempo e ogni civilta é stata da sempre
in stretta correlazione con il simbolo che la rappresenta e che, quindi, ne
garantisce la trasmissione, la sua perpetuazione. Non é inutile rifarsi bre-
vemente a un po' di storia della notazione, il cui concetto stesso pud essere
rapportato a qualunque sistema formalizzato (o in corso di formalizzazione)
€ usato da coloro che praticano la musica al fine, normalmente, di trasmet-
tere, insegnare, riprodurre musica di ogni tipo e ogni tempo.
Non bisognerebbe mai dimenticare che lo scopo principale della nota-
ione @ quello di ricordare e di comunicare cid che, altrimenti, a livello
orale potrebbe essere perso o tramandato in modo differente e comunque
di essere, ormai da secoli, anche un ausilio all’invenzione di sempre nuova
musica, che senza notazione, non avrebbe avuto, ovviamente, la storia che
ha avuto fino a oggi.
Di pari passo con le idee musicali e con le relative figurazioni che i com-
Positori andavano ideando, il bisogno di notare la musica ha coinciso con
la necesita di trovare segni e simboli che potessero essere in grado di tra-
smettere quella necessaria immediatezza che lesecuzione musicale notata
esige. In effetti, come sopra detto, di cosa si occupa la notazione e qual @ il
suo principale scopo se non quello di mettere per iscritto la musica?
Ul problema cosi posto, nella sua immediata enunciazione, sembra per-
sino banale, ma @ di quelli cosi fondamentali per la musica occidentale
che ha occupato generazioni e generazioni di teorici, esecutori, interpret
compositori a partire dal decimo secolo (se non vogliamo prendere in consi-
derazione tutti i tentativi e le diverse soluzioni adottate fin dal V e VI secolo
dalla cultura greca).
La storia della notazione ha origini antichissime, ricopre tutte le civilt&
dai sumeri in avanti, e una ricerca in questa direzione non é lo scopo di que-
sto volume. Tutt’oggi, ad esempio, il problema della notazione della musica Paolo Tortiglione
elettronica o di certi generi musicali, anche di grande diffusione, non é stato
ancora risolto e forse nemmeno seriamente affrontato, a eccezione di rari
isolati casi.
La notazione in senso stretto comprende tutta la musica europea dall'i-
nizio fino a oltre la meta del XVII secolo e tutta la musica di tutte le nazioni
extraeuropee che hanno trasmesso per iscritto la loro musica. Si trata
quindi, in definitiva, di una tematica globale che vede il susseguirsi di una
grande quantita di sistemi diversi, spesso con scopi diversi, attraverso i seco-
Iie fino ai nostri giorni. Ma a questo punto sorge e si pone inevitabile questa
domanda: come é nata la simbologia usata in una gran parte del repertorio
musicale novecentesco e attuale?
Bisognerebbe fare, ma non é certo possibile realizzarla in maniera esau-
riente in questa sede, un‘analisi della notazione della musica per tastiera a
partire dalle intavolature (per organo e per liuto), per arrivare alla notazione
mensurale nera e poi bianca, per proseguire poi con tutti i sistemi di nota-
zione, dalla prefranconiana, alla francese, alla italiana, alla mista fino alla
notazione di maniera. Un simile percorso, che sarebbe oggetto di un vero e
proprio libro, ci consentirebbe di poter seguire l'evoluzione della notazione
attraverso il bisogno tecnico ed espressivo che ha cercato di soddisfare.
Qui cid che si vuole asserire & che, fin dal passato, il bisogno di un nuovo
segno, tratto, simbolo, sia per cid che riguarda la modalita di esecuzione sia
per cid che riguarda il ritmo (tempus, prolatio, coloratura, ligatura, plica,
conjunctura ecc.) # sempre coinciso con la necessita da parte del composito-
re di segnare e trasmettere ai posteri un evento sonoro nuovo, diverso, dif-
ferente da cid che la tradizione fino a quel momento consentiva (cid, in gran
parte dei casi, anche nelle epoche in cui il nome del compositore non aveva
poi cost importanza, data la modalita di trasmissione del sapere musicale in
epoca alto e basso medievale).
La semiologia (quella musicale nel nostro caso) o semiotica a seconda dei
punti di vista ha avuto, e ha tutt’oggi, un percorso che parte dal segno per
arrivare al significato 0 gesto rappresentato dal segno stesso. Il percorso spe-
culativo e di ricerca di Peirce, come é noto, ne @ stato il fondamento. Dalla
sua riflessione abbiamo appreso che il segno & un elemento che, quando
viene osservato, ha la capacita di evocare e rappresentare. Loggetto @ quindi
idea sottesa dal segno che potrebbe poi anche non essere coincidente con
tuna cosa concreta. La sua interpretazione (nella sua forma pitt semplice) fa
si che in virti di essa il segno e loggetto rappresentante diventino, appunto,
inscidibilmente legati. Questa strada, che poi stata seguita in seguito da
Eco, Merrel e Nattiez, ha portato al mondo della musica delle felicissime
riflessioni che si sono svolte parallelamente all'evolversi di nuovi segni che, Introduzione
negli ultimi cinquant’anni di storia della musica, hanno creato una prassi
talmente consolidata da renderne la conoscenza approfondita un obbligo
per qualunque musicista, in particolare se compositore.
Gli studi di semiotica in campo musicale hanno riflettuto, successiva-
mente, le diverse semiologie, differenziandosi in due grandi filoni: quello
semantico e quello strutturalista, rappresentato fondamentalemente da
Nattiez, su cui preferiamo qui soffermarci data la sua attinenza con il
nostro studio. Infatti Nattiez postuld, come si sa, una divisione delle atti-
vita musicali in tre grandi settori: quello poietico (concernente le moda-
lita della creazione compositiva), quello neutrale, o immediatamente
percebile dalla partitura in senso stretto, e, finalmente, quello estetico,
dominato ¢ controllato dall‘ascoltatore. Chiara e fin troppo ovvia la
tripartizione rispecchiante il ciclo di vita di ogni opera musicale che va
dalla creazione alla realizzazione in partitura, ma che non termina,
genere, se non con la trasformazione del segno in gesto interpretativo da
parte dell’interprete e, quindi, in fruizione estetica e momento di piacere
(solitamente) da parte dell'ascoltatore.
Lanalisi semiotica di Nattiez parti appunto dalla seconda di queste fasi,
quella neutrale, quella non avente (se non marginalmente) a che fare con
Yatto mentale del compositore privilegiando invece quella del compositore-
ascoltatore di se stesso.
Nattiez cercd di delineare le strutture semiotiche della partitura
attraverso un interessantissimo proceso di segmentazione e compara-
zione. Gli eventi musicali ricorrenti venivano associati come apparte-
nenti a.un paradigma, quasi allinearsi su un immaginario (quanto reale!)
asse verticale, mentre gli eventi, senza soluzione di continuita, appaiono
orizzontalmente; entrambi gli assi vengono cosi a formare un sintagma
i cui rapporti interni sono solo un problema di coerenza. Ogni unita seg-
mentata @ quindi un segno che é tenuto stabile rispetto agli altri segni,
ma di per sé senza riguardo alla sua intrinseca connotazione culturale
o alla sua efficacia in altri contesti musicali. Fin qui la nostra riflessione
e la nostra presa di coscienza di un pensiero semiologico certamente di
straordinaria importanza e su cui gid molti si sono soffermati abbondan-
temente e con dovizia di argomentazioni.
‘Ovviamente ci auspichiamo ulteriori contributi e approfondire ulte-
riormente questo pensiero semiologico ci portebbe, in questa sede, troppo
ontano trattandosi comunque di un lavoro gia in corso. A noi perd preme
adesso sottolineare non tanto il suo risvolto teorico quanto quello pratico,
quello legato all’esperienza dello scrivere musica come quello legato alla
esperienza dell'eseguirla e (perché no?) anche per la musica contemporanea,
interpretarla. Paolo Tortiglione
Un solo semplice esempio: non & possibile determinarlo, ovviamente, ma
ci sara stato un momento nella storia della musica in cul si sent) la necessit’
di utilizzare, ad esempio, la “hemiola”all'interno dei componimenti musica-
li, Loccorrenza storica assolutamente precisa non si potra mai determinare;
® certo, perd, che non si trattd di una necessita isolata, ma che probabil-
mente apparve a un certo punto in tutta la musica europea per espandersi
oi, con il diffondersi dei codici notati, pazientemente copiati e ricopiati da
monastero a monastero, che nel giro di diversi decenni, con la coniatura del
nuovo segno, hanno stabilito una prassi diventata poi notazione comune.
Con i debiti distinguo assistiamo oggi, da diversi decenni, a un'evolu-
zione culturale piuttosto simile a quanto sopra detto, con la differenza
che i tempi di trasmissione dell'informazione sono infinitesimi rispetto al
medioevo-rinascimento.
‘Se a questo poi aggiungiamo il relativo isolamento storico in cui ha fi
to per ritrovarsi il compositore del secolo scorso, raggiungiamo facilmente
la realta che ha portato fino a oggi a una modalita di espressione talmente
individuale da consentire al creatore di musica di inventare un segno/sim-
bolo per ogni nuovo effetto timbrico o modalita di esecuzione che si veniva
a creare o pitt spesso volutamente cercare sullo strumento.
E cosi che gli strumenti hanno iniziato, o per meglio dire “proseguito”
dopo le trascendentalita ottocentesche, una nuova era espressiva, guidata
dalla voglia di far risuonare con nuovi suoni ed espressioni un mondo com-
positive fino a quel momento poco conosciuto o addirittura inesplorato,
sempre e comunque non tralasciando la parte virtuosistica che queste nuove
tecniche non hanno fatto venire meno, ma, anzi, hanno esaltato (si pensi, ad
esempio, ai multifonici nei fiati o alle pia complesse tecniche degli armonici
negli strumenti ad arco).
Utile a questo fine sono risultate la riscoperta e la rivalutazione a fini
ivi del rumore e del suono inarmonico iniziate dalla scuola futurista
{in avanti e successivamente diventate elemento strutturale anche in musica
con tutta la produzione avanguardistica degli anni che vanno dal ‘50 alla
fine degli anni ‘80 del XX secolo.
In realta il fenomeno ¢ molto pitt complesso di quanto possa sembrare 0
si possa descrivere in poche righe, dato che il rapporto musica/rumore non
ud essere semplicemente ridotto a un fenomeno fisico o a una mera ricer-
ca di rumore o effetto particolare all’interno di uno strumento musicale
tradizionale. Nel mondo occidentale, inoltre, bisogna osservare che la vita
viene vissuta in gran parte in ambienti chiusi per cui da una parte la musica
darte ha preso una sua direzione contrapposta all’inquinamento acustico,
al mondo dei rumori che contraddistingue l'esterno; e per questo la musica
4 Introduzione
di strada per molti ambienti colti @ diventata (almeno fino a poco tempo
fa) oggetto di particolare disprezzo. Ma traslasciando questo discorso, che
ci porterebbe seriamente altrove, ci preme piuttosto sottolineare qualche
aspetto peculiare la notazione musicale.
La nuova notazione ~o nuova semiografia, come da molti & stata defi-
nita— potrebbe essere trattata dividendola in quattro grandi categorie:
notazione per le nuove metriche esecutive, notazione per le forme improv-
visative, notazione proporzionale e notazione indeterminata, con largo uso
i grafica.
Tutti i segni da noi raccolti potrebbero essere in definitiva sistemati in
‘queste quattro grandi famiglie. Ma il problema sta nel fatto che i nostri
colleghi compositori hanno usato i segni e i simboli necessari ai loro scopi
spesso in modi cosi diversi e simboleggiando pratiche strumentali ed ese-
cutive cosi disparate che spesso non solo si contraddicono tra di loro, ma
contraddicono loro stessi nel corso dell’evoluzione delle loro opere, come
testimoniano i testi di Cage, Cope, Karkoschka e Cole citati in bibliografia.
Per questo motivo, benché qualcuna di queste “proposte” notazioni
abbia raggiunto qualche grado di standardizzazione da poter essere
senza dubbio definita di uso corrente, molti compositori (0 esecutori) si
rivolgono a diverse combinazioni di segni afferenti a differenti famiglie
senza porsi domande sull'uso semiograficamente e semiologicamente
pit corretto di questo o quel segno. Questa é la ragione per la quale non
si é potuto trovare in letteratura alcun comune denominatore; pertanto
i segni non sono stati inseriti nel volume divisi per famiglie teoriche, ma
secondo la prassi e consultazione pid consona al compositore e all’uso
quotidiano anche da parte dell'interprete.
La notazione per le nuove metriche ¢ per le forme improvvisative @
stata un bisogno quasi spontaneo da parte di coloro che, volendo supera-
re la complessita di comprensione raggiunta ad esempio con brani quali i
Klavierstiicke di Stockhausen o gli ultimi traguardi in fatto di ricerca rit-
mica raggiunti da Messiaen, intendevano inserire nel brano anche elementi
di alea o improvvisazione dell'esecutore che, per la loro stessa natura, non
potevano essere notati in modo tradizionale, in partitura. Dujka Smoje, nel
suo famoso saggio su I'udibile e l'inudibile, affronta questa problematica
da una angolazione che ci piace riprendere e ampliare. Infatti, la questione
notazionale, a dire la verita, nella storia della musica non @ un argomento
nuovo né é un evento dotato di una eccezionalita particolare. E importante,
ma pur sempre relativo. Certamente, e con una certa dose di ragione, non si
pud affermare che sia tra gli argomenti pitt centrali della ricerca musicologi-
a presente e passata. Tuttavia la questione tanto dibattuta della “musica per Paolo Tortiglione
gli orecchi” e “musica per gli occhi” ha finito per imporsi in modo affatto
secondario in tutte le scuole di composizione del mondo musicale occiden-
tale. Basti pensare a che cosa accade ancora oggi nei concorsi di composi-
zione! Dagli anni immediatamente seguenti a Webern (che in diverse opere,
per esempio nell'op. 21 del 1928, ha fatto della visione grafica della partitura
tun elemento fondamentale del linguaggio) la problematica ha raggiunto i
nostri giorni: si tratta di analizzare tutte le fasi che hanno condotto alla
divergenza tra il processo di composizione e la realt sonora dell'opera. In
altre parole si tratta di analizzare la differenza tra la partitura e la musica
che essa trasmette (gia in molte opere di Reger questa divergenza era evi-
dente, ma all'epoca non vi erano sufficienti strumenti teorico/musicologici
per affrontarla).
Tornando all'argomento, sottolineavo che non si tratta di un argomento
‘nuovo in quanto, in verita, gia in altri momenti della storia i musicisti ave-
vano inserito nello loro partiture diversi procedimenti enigmatici, evidente-
mente destinati allo sguardo piuttosto che all’orecchio (interessante notare
come questo fenomeno nella musica leggera, rock e in gran parte jazz, sia
praticamente del tutto assente). Basti, ad esempio, ricordare il cromatismo
segreto, meglio noto ai pid! come musica ficta o musica falsa dei secoli XIII
XIV, oppure gli innumerevoli canoni enigmatici come quello famoso di
Guillaume Machaut Ma fin est mon commencement il cui titolo evidente-
mente racchiude il segreto del pezzo stesso, come anche le fughe a specchio
dell’Arte della fuga di Johann Sebastian Bach (i contrappunti 13 e 14 per
esempio), il Deo gratias attribuito a Ockeghem a trentasei voci, le famosissi
me Missa prolationum e Missa cujusvis toni dello stesso autore.
E dunque verissimo che, a meno di avere la partitura sotto gli occhi
durante lascolto (cosa possibile solo ai pitt che addetti ai lavori), queste sot-
tigliezze rimangono inaccessibili alla percezione uditiva e sono accessibili
solo dopo accurato studio nelle partiture di Webern, Stockhausen, Boulez €
altri loro contemporanei. Ligeti stesso, nel suo celebre articolo “Uber form
in der neuen Musik” apparso nel 1966, scrisse che “spesso la musica di alto
livello presenta delle costruzioni segrete che sostengono la forma -Machaut,
Ockeghem, Bach, Webern, potrebbero essere presi ad esempio-, e ogni
genere di musica scritta si giustifica quando il livello del sonoro trasmette i
contenuti della scrittura: cid che non & percepito, ma solamente intuito, pud
contribuire all’aura di urvarte superiore pitt di quanto non faccia il livello
superficiale dell'artigianato compositivo’.
Con questo in realta (0 purtroppo, che dir si voglia) si giustificd molta
musica successiva, in alcuni casi stracolma dei segni che andiamo in questo
testo ad analizzare. Come per sottolineare che la musica, e in ogni caso l'atto
compositivo, pud essere destinato pitt all'occhio che all'orecchio.
6 Introduzione
‘Come ho gia avuto modo di scrivere, casi come il Secondo Quartetto di
Brian Ferneyough ne sono evidente esempio.
Certo @ che questo processo storico non @ stato banale. La storia recente
della composizione di questi ultimi due/tre decenni lo dimostra. Al di la del
segno grafico e della notazione scelta per questo 0 quell’ffetto o per que-
sto o quel gesto, che la partitura debba essere anche a servizio dell’occhio
analitico ¢ una preoccupazione nostra come di tantissimi altri compositori
(oserei dire quasi connaturata nell'essenza stessa degli studi di composi-
zione). Nelle scuole di composizione l'argomento di una “bella” partitura
@ ancora molto dibattuto e probabilmente le argomentazioni a favore non
sono poi cosi peregrine, cosi come quelle contrarie degne di ancora pit
attento ascolto.
Senden ephtneytralowroytgn
Tet erincmcheasr,
Trattato per organo. Parigi, Biblioteca Nazionale, Ms 7202 (XI ‘sec.).
Inassenza di adeguata codifica, anche questo modo di notare la musica
sarebbe sembrato incomprensibile ai contemporanei del tempo. Paolo Tortiglione
Che cosa accomuna, dunque, il codice Chantilly, pieno di canzoni in
canoni enigmatici ~come quel famoso canone perpetuo Baude Cordier,
scritto con un pentagramma a cerchi concentrici che ha ben poco a che
vedere con I'effetto uditivo finale- con Vopera 21 di Webern, ad esempio?
Smoje azzarda alcune ipotesi, che accettiamo e condividiamo perché
sono anche le nostre e probabilmente perché le ragioni sono sempre le stes-
se dai tempi in cui la musica si scrive: per il piacere del gioco, per il piacere
del quadrato magico (erano not gia in Cina nei primi secoli dopo Cristo, e
forse addirittura gia nel IV secolo a.C), per il piacere dei rompicapi, degli
indovinelli e delle partiture-rebus.
Ultimamente si 2 dimenticato abbastanza spesso che il gioco fa parte
della musica. Non ultimo, il piacere degli occhi: le partiture presentano un
indubbio effetto visivo ed estetico, la grafia ela grafica delle partiture spesso
fanno risalire alla loro bellezza acustica ed emozionale reale o pitt spesso
supposta.
Si agaiunga inoltre che nel XX secolo si assiste a un fenomeno nuovo: le
tracce dell'opera musicale diventano opere d’arte grafiche (cfr la Hérpartitur
© partitura per Vascolto realizzata da Wehinger per Artikulation di Ligeti;
Macrocosmos di Georg Crumb; Cymbalon di Klaus Hashagen; Elektronische
Studie II di Stockhausen; diverse partiture grafiche di Sylvano Bussotti o il
famoso Folio di Earl Brown e moltissime altre)
Possiamo considerare tutto questo un puro divertimento o un segno
differente? £ senza ombra di dubbio che via via manifestandosi bisogni,
radicalmente differenti dal passato, di materiali sonori e forme musicali fino
al momento “inaudite’, il compositore si trova di fronte a un compito che
deve lui stesso risolvere (¢ solo lui pud): deve, in definitiva (e in molti casi
necessariamente: si pensi alla musica elettroacustica) inventare una scrittu-
ra, in non pochi casi molto pitt che astratta, per coprire Vesigenza di un’opera
singola, di una in particolare.
‘Questo processo alla fine ha portato, di certo poco o non troppo consa-
pevolmente, a una molteplicita di modi di scrittura, di effetti e forme che
ha si risolto il problema dell opera da realizzare, ma nello stesso tempo ha
messo sul tavolo, e, in netta evidenza, la separazione dei segni puramente
grafici dalla realta sonora.
Per poter dare un significato sonoro, acustico, al segno, la grafica utiliz-
zata inizia a esigere la conoscenza di un codice di riconoscimento che, in
alcuni casi, diventa legenda dei segni e simboli; in altri casi rimane criptica
e lasciata all'interprete. La cosa interessante & comunque il fatto che il segno
grafico inizia a fornire alla musica altre due nuove dimensioni oltre alle soli-
te: quella spaziale e quella visiva. Introduzione
Questo fa dire a Stockhausen, ad esempio, che “il musicista penetra nel
dominio del grafico darte quando fa dei disegni che non possono essere
pitt codificati musicalmente”. Molti, poi, si sono fatti fascinare talmente dal
“disegno musicale” che, pur non capendone il significato, hanno comprato
partiture graficamente belle e fate appendere al muro semplicemente per-
cché sono molto piacevoli da guardare!
Siamo alla culmine di unfepoca: quella dell'ascolto silenzioso della par-
titura, delVascolto visivo. Ora Vascolto silenzioso, prima oggetto dei soli
compositori o interpreti di grande esperienza, viene in parte “volgarizzato”
e la massa degli amatori e/o audiofili pud vedere segni, simboli e partiture
grafiche, immaginando suoni che magari mai faranno parte della vera ese-
cuzione.
Abbiamo voluto estendere il discorso fino a questo punto solo per rivela-
re cid che questo libro in realt& ha deciso di non coprire perché out of scope.
Gli intenti specifici saranno chiariti immediatamente pitt avanti. Tuttavia ci
preme sottolineare la complessita della materia e la necesita di ulteriori e
approfondite analisi che non potranno che giovare a una riflessione comune
sul futuro della musica colta nel XXI secolo, se mai rimarra tale.
A chi si rivolge questo libro
Questo libro @ frutto di anni e anni di paziente analisi, raccolta, racconto,
ascolto e orchestrazione di partiture appartenenti a grandi autori operanti e
viventi prevalentemente nel secolo appena passato.
In letteratura ci sono molte opere di grande pregio e di stimatissimi auto-
ri, ai quali peraltro sono debitore per gli innumerevoli stimoli a fare sempre
i meglio, che prendono in esame il complesso fenomeno della notazione
della “musica contemporanea”. Lesigenza di scrivere un nuovo volume su
questo tema nasce dalla necessita di dare al compositore d’oggi (giovane
allievo o in carriera che sia) uno strumento di uso quotidiano e di ausilio
alla composizione strumentale. Ma non é stato sottovalutato anche I'uso del
libro da parte dello strumentista che desidera migliorare o approfondire la
sua tecnica strumentale attraverso lo studio di notazioni diverse che porta-
no inevitabilmente anche a una tecnica diversa, non sempre affrontata nel
“normale” curriculum di studi.
Pur se contiene oltre 640 simboli, questo libro non @ un catalogo dei
segni o dei simboli esistenti in letteratura. Lo scopo catalografico @ stato
messo volutamente in secondo ordine per privilegiare invece, tra le diverse
varianti di un segno possibile, quella pitt in uso o maggiormente (comune-
mente) usata e di uso corrente. Segni di uso generale
«Le grandi rivoluzioni nella storia dellarte sono senz'altro determinate
da cambiamenti di contest, pis che di stile, nonostante linsegnamento
tradizionale di storia della cultura tenda a sottolineare maggiormente
icambiamenti di tipo stilstico. Labbondanza di musica per pianoforte
nei conservatori maschera il fatto che il pianoforte & uno strumento europeo
dda salotto che l mito della sua universalita 8 solo una finzione. Ogni contesto
‘produce una pletora di stil, ma tutti sono governati dalle leg del contenitore
nel quale sono generati, Quando cambia il contesto, cambia anche tutto il rimanente.
primo grande cambiamento avvenne quando la musica abandon la strada
per entrare nelle cattedrali; il secondo con la creazione delle sale da concerto e | teatri
‘operistii; gi studi di registrazione e trasmissione sono responsabili del terzo;infine
recupero di echeggianti spazi aperti,siano ess! urbani o rural il pis recente.
A ogni camblamento del contesto, una porzione considerevole di cid che una volta
cera considerato musica viene buttata via 0 condannata all oblio deglt archivin
Murray Schafer Semiography and Semiology of Contemporary Music
Segni di durata
1 problema di inventare nuove notazioni e nuovi segni per realizzare le
nuove necesita compositive, specie in ambito temporale, fu uno dei primi
ad essere affrontati. La notazione tradizionale, pur potendo risolvere il pro-
blema tramite l'adozione di continui cambiamenti di tempo e metronomo
@ evidentemente deficitaria nel momento in cui tali cambiamenti diventa-
no Fessenza stessa del pezzo composto. I segni inseriti in questa sezione
davano e danno la possibilita di scrivere pezzi la cui agogica, dal livello
macroscopico a quello delle di singole cellule compositive o singoli elementi
strutturali, viene demandata in gran parte allinterprete che usa levocazione
spazio-temporale che il segno gli fornisce per eseguire gli eventi sonori che
la partitura non potrebbe rendere con la classica notazione mensurale a
divisione di battuta.
Gid da molto tempo, nella musica del secondo dopoguerra, si assisteva
al tentativo del compositore di creare un unicum temporale (in certi casi
anche spazio-temporale) allinterno del quale collocare gli eventi sonori.
‘Ovviamente la battuta, per quanto irregolare, con la sua divisione non pud
che portare una divisione per lappunto precisa del tempo e delle note allin-
terno di questo. I segni di seguito mostrano tutti i tentativi, soprattutto quel-
i meglio riusciti, di evasione dal metro fisso. Dai nuovi modi di concepire
accelerando e ritardando a varianti di ritmo. La notazione proporzionale
stata di grande aiuto per tutta la musica che dava allinterprete la possibita di
agire sul ritmo e sullagogica generale del pezzo, ma anche le diverse forme
che via vai si sono date alla testa della nota sono spesso di grande impulso
in questo tipo di ricerca. Gran parte dei segni relativi al ritmo in generale
(pause, legature e abbellimenti inclusi) sono tuttoggt in uso.
Duration signs
The problem of devising new notations and new signs to fulfil new com-
positional requirements, particularly as regards time, was one of the first
ones to be faced. Traditional notations, although it can solve the problem
through the adoption of continuous changes in time and metronome, is
obviously insufficient when such changes become the very essence of the
composed piece. The signs inserted in this section were making it possible
to write pieces the agogics of which, from the macroscopic level to the level
of individual composition cells or individual structural elements, are mostly
left to the interpreter who uses the space-time evocation that the sign gives
him to play the sound events which the score would not be able to express
with the classical mensural notation with bar division. Already for a long
time, in post World War II music, composers have been trying to create a
time unicuum (and in certain cases a space-time unicuum as well) inside
54. ‘Segni di uso generale / Currently used signs / Signes usage courant /Symboe iblchen Gebrauchs
[Notaioneproporionle? Proportonal notation Notation proportionnelle Proportionelle Notation
ie ce
CON IL RITMO
ne
‘oGNt 3 CM EQUIVALE
Rapidamente con il ritmo variato secondo lo spazio
cche separa le singole note.
Quickly with the rhythm varied according tothe space
that separates individual notes
Rapide avec un rythme détermin€ par Fespace qui
stpare chaque note
‘Rasch mit varilertem Rhythmus gemiS dem Abstand
‘awischen den einzeinen Noten.
Brevi durateil ritmo & determinato dalla spaziatura
‘Short durations: the rhythm is determined
by the spacing
Bréves durées; le rythme est déterminé
par Fespacement
Kurze Daur: der Rhythmus ist vom Abstand bestimmt
1H. Ramati, Jews 6 « M. Kagel, Transicidn II
G. Ligeti, Aventures - H. Ramati, Petite musique de Nuit
Tact Tact
(Ogni centimetro equivalead un secondo
Every em is equivalent to one second
CChaque centimétre équivaut& une seconde
Jedes Zentimeter entspricht einer Sekunde
Battito metronomico = 60 (simbol di uso comune)
‘Metronome beat = 60 (commonly used symbols)
Battement du meétronome = 60 (smboles dwsage commun)
‘Metronomischer Schlag = 60 (abliche Zelchen)
2 Velocith¢stmo sono determinat! dallospanio che separa Tuna data le note (sngole oa gruppd
1 Speed and thythm are determined by the space that separates cach note from the other (individual notes
‘rin groups.» Vitesse etrythme sont déterminés par espace qui sépare ls notes (slées ou en groupe)
les unes des autres.» Geschwindgheit und Rhythms sind vom Abstand zwischen den Noten (einzain
‘oder in Gruppen) bestimmt.
3” Impusoritmico determinato dalunita di spanio. + Rhythmic pulse determined bythe spatial unit. +
PPalsation eythmique détrminée par Tunite de mesure de espace. « Von der Raumeinhelt festgosetzter
shythmischer Impuls.
57 Semiography and Semiology of Contemporary Music
Indicason sovrapposte* Placed on top indications Indications superposées Uberliggende Angaben
1s" Durata di esecuzione: 15 secondi
Duration of execution: 15 seconds
Durée dexéeution: 15 secondes
Exehutionsdauer: 15 Sekunden
‘. Bussotti, semi di Gramsci
E Donatoni, Solo
Durata massima di esecuzione: 10 second
‘Maximum duration of execution: 10 seconds
Durée maximum éfexécution: 10 secondes
Maximale Exekutionsdauer: 10 Sekunden
L. Berio, Sincronie
G. Colombo Taceani, Amans supplex
11 numero indica - in second o tempi
Ja durata della nota
‘The number indicates - in seconds or beats -
the duration of the note
‘Le nombre indique - en secondes ou en temps
la durée dela note
Die Zahl gibt - in Sekunden oder Tempus -
die Dauer der Noten an
. Wolff, For § or 10 People
H. Birtwistle, Tragoedia D. Bedford, Music for Albion Moonlight
+ Le tinge adi sopra delle note indicano la durata di esecuzione in second Ovviamente strata di
notazione indicativa nella maggior parte deli autor dato che a misurazione del secondo durante Tesecu-
tone # a carico dellinterpete.#
“The ines above the nots indicat the duration of execution in seconds. Obviously it isan approximate
notation for most authors since the measurement of the second during the performance the inter
peters duty ¢
Les lignes au-dessus des notes indiquent la durée dexécution en secondes. Evidemment i sagit dune
rotation tite indicatf dans a plupart des auteurs Gant donné que la mesure en seconde en cours dexé-
cation est la charge deVinterprte.¢
‘Die Linicn Ober die Noten geben die Exekutionsdauer in Sekunden an. Selbstverstindlich handelt es
sich be den meisten Autoren um eine ungefuhre Anmeriung, denn dle Messung der Setunde wihrend
der Auffahrung steht dem Vortragenden zu. ¢
58 ‘Segn di uso generale / Currently used signs /Signes usage courant / Symboleiblichen Gebrauchs
| numeri sono in rapporto anita di tempo
(pitt veloce) celta dalfesecutore
‘The numbers are related to the time unit
(quicker) chosen by the performer
Les nombres sont en rapport avec Tunité de mesure
(plus rapide) choisie par Fexécutant
Die Zablen stehen im Verhaltnis mit der, vom
‘Vortragenden ausgewahlten, (schnellsten) Zeiteinheit
H. Pousser, Madrigal 3
La durata di esecuzione @ indicata dalle figure legate
sovrapposte; il ritmo & proporzionale alla spaziatura
‘The execution duration is indicated by the slured
values of notes placed above; the rhythm
{s proportional to the spacing
La durée dexécution est indiquée par les figures
liées et superposées: le rythme est proportionnel
{Tespacement
Die Exekutionsdauer ist von den dberliegenden
Figaren bestimmt; der Rhythmus ist proportional
zu der Vertellung der Zwischenriume
M. Davies, Sinfonia
Inconnecion withthe Parrappoctdlaforme In Vehiltls zur Form
shapecfthenotehead delatiedelanote des Noteshopes
s Rispettivamente: 3,2, 1 secondi di durata
Respectively: 3, 2,1 seconds of duration
Respectivement: 32,1 secondes de durée
Jeweils: 3,2, 1 Sekundendauer
F. Miroglio, Phases
La forme it colore della nota sono da sempre indicat! dl duratalunga o breve. Inquest sega st
vede come gi autor! citi abbiano attintoo ala tradizione o comunque a numeri che, ove la forma non
rimanda ad una precisa durata,suggeriscono la durataespessa in second. «
"The shape and colour ofthe note have always been indicative of long or short duration. In these signs
you can see thatthe mentioned authors have drawn on either tradition or in any case, on numbers that,
‘suggest the duration expressed in seconds, where the shape doesnot refer to an exact duration.
La forme et a couleur de a note sont depuis tours indicatves une longue ou bréve durée. Dans es
signes on vot comment les auteurs cts se Sont insprés soit la tradition sit des nombres qui, de toute
facon, lt ot forme ne renvoie ps une dure prise suggient la durée exprimée en secondes.#
‘Die Form und dle Fare sind seit cher Indikatatoren fir hurae oder lange Dauer der Note. Man set in
iesen Zeichen wi die uterten Komponsten entweder auf die Tradition zurhckgretfen oder jedoch aut die
Zahlen, ie der Daver in Sekunden ensprechen, wo die Form nicht auf eine enave Dave hinweist. Semiography and Semiology of Contemporary Music
Valor indeterminat. La durata decresce
| spine
‘Valeurs indéterminées. La durée diminue
respectivement en procédant de gauche & droite
Unbestimmte Werte. Die Dauer nimmt jeweils.
von links nach rechts ab
G. Amy, Triade
Rispettivamente:lunga, media e breve durata
Respectively: long, medium and short duration
Respectivement: longue, moyenne et bréve durée
Jeweils: lange, mittlere und kurze Dauer
‘A. Corghi, Streofonie x 4
Nota di brevissima durata da eseguirsi
pit possibile velocemente
Note of very short duration
to be played as fast as possible
Note de durée trés breve qui doit étre exécutée
le plus rapidement possible
[Note von sehr kurzer Daur,
so schnell wie méglich zu spielen
L. Foss, For 24 Winds
HL. Ramati, jeux 6
L. Berio, Tempi Concertati
B. Rands, Actions for six
E.Balio, Enigm Segni di uso generale /Currenty used signs /Signes dusage courant / Symboleiblichen Gebraucks
Estensione della testa Extension ofthe note Extension dea tte de a note Erweiterung des Notenkopfes
dela pot ode atio* head or ofthe beam oudela barretraneversle oder des Stche
Durata del suono in rapporto alla lunghezza della
linea. (Pur nelle differenti espressioni grafiche
i simboliriportati sono di uso corrente)
Duration of the sound in relation to the length
‘of the ine (The symbols indicated are in current use,
although they use different signs)
Durée du son par rapport a la longueur de la ligne
(les différentes expressions graphiques les symboles
indiqués sont d'usage courant)
Dauer des Tones in Verhaltnis mit der Lange
des Strichs (Trotz des verschiedenen graphischen
‘Ausdruckes sind die angegebenen Symbole
von iblichem Gebrauch)
Lissons Bindangen
Prolungareilvalore della nota legandola alla successiva
Extend the duration ofthe note tying it tothe following one
Prolonger la valeur de la note en la lant & la suivante
Den Wert der Note durch die Verbindung
an die nichste Note verlingern
L. Berio, Tempi concertati
* Lsegni che estendono la nota oi tatto sono tutoggl in uso al posto della legatura di valore quando
‘questa rchiama uriaccentuanioneritmica che st desiders eliminate oppure in tut que cas in cule alte
parti strumenal seguono rtm non defn con precsione metricao temporale.*
‘The sign extending the note or the beam have been in use up to now instead of the te when this
suggests rythmic accentuation one wishes to remove or els inal those cases in which the other instru.
‘mental pars follow rythms which are not defined with metrical o ime precision. *
Les signes qui étendent la note ou la barre transverse sont jasqu’ anjourd'hal en usage au Hew de
4a lason de valeur quand celle-c appell une acentuation rythmique qun désire diminer ou bien en
tous cas quand ls autres partes nstrumentaleseuivent des rythmes non déinis avec precision métrique
ou tempore.»
Die Zeichen, die de Noten oder die Stricheerweitern, werden noch heutzutage ttt des Bindebogens
bbenutt, wo man eine rythmische Akzentulrung, die der Bindebogen ins Gedachtnisruft, wermelden
‘oder in den Fallen, wo die anderen Instrumente nicht genase nach Metrum oder Tempus definierte
Rhythmen spelen.»
Le legature sono state poco utilizzate per fin diversi quelli che la notazione tradizionale atrbulsce.¢
Slurs have been scarcely used for diferent purposes ftom those that traditional notation usualy as
asta them.¢
Les liaisons ont été peu utilisées pour des buts diférents de ceux que la notation tradtionnelle leur
assgne genéralement ©
Die Bindungen sind fir andere Zwecke als sie die traditionelle Notation benutat, wen gebraucht
worden ¢
61 Semiography and Semiology of Contemporary Music
‘Quando le gambette sono unite dalla legature, il suono
deve essere sostenuto fino al termine della medesima
‘When the stems are joined by the slur, the sound
must be sustained up to the end of the slur
Quand les hampes sont unies par la ligature, le son
doit étre soutenu jusqu’ la fin de celle-
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