348. Notazione
|i strum, si dovessero adoperate, né quante voci; tanto
fe eseguita ¢ del proprio livelo di preparazione
Nel XVI sec. e per la maggior parte del XVII, la parti-
tura scrita era ancora sotto molti aspetti uno schema
the gli esecutori dovevano completare. Mentre i com
positori indicavano ora esattamente quali strum. aveva
fo in mente, perfino in quest ambito le convenzioni
Gesec. permettevano un'ampia elasticta, e sostituzios
di tutti I generi erano non soltanto permesse, ma perfi-
no incoraggiate. Il compositore scriveva soltanto la par
te per fa mano sinistra negli ccomp. per strum. a tastic
ta (il cosiddetto —» BassO conTINUO), e accom
tore aveva la responsabilita di improwisere o di
presumibilmente variava a seconda dei capricci de! suo-
tatore, del numero e del talento degli alti esecutor, ©
del luogo in cui la musica veniva eseguita. E mentre i
compositori barocchi aggiungevano cesti segni steno-
trafic per indicare dove era necessario ageiungere degli
‘ornamenti, quale specie di ornamenti (i dettagli e per-
fino "importanza di tai abbellimenti variavano di-luogo
“in ogo edi volta in voka, anche qu Fescuore god
va della pid ampia libersa e poteva, entro cert limit, ri
‘maneggiare la partcura del compositore, adattandolo al
proprio gusto e alle proprie capacita. es
La storia della N. dal XVII sec. ai nostri giomni mette in
tlievo la chiarezza sempre crescente delle indicazioni
date nella particura, per riuscire a indicare con precisio-
ne i suoni che il compositore concepisce, ¢ la rigidezza
sempre crescente del compositore nei confronti del-
Fesecutore. Le innovazioni introdotte a partite dal 1600
on,riguardano gli aspetti pits fondamentali della musi-
G2: itmo e il suono (come abbiamo visto il problema
“FHesare questi ultimi per iscritto era gia stato risolto
rel XIV sec, ma piuttosto lambito pit raffinato della
bras eet: acoso, feu ret o ep
1), tempo, dinamica cosi via. Beethoven, per es,
Compl storai superior’ quelli dei compositor! prece
denti, per dare istruzioni precise circa l'esec. della sua
‘musica; ¢ Beethoven fu il primo compositore che si
sey repolarmente del metroomo, La tender a prec
sare nella particura le istrzioni per Pesecuzione si ra
forzd durante il XIX sec. e all'inizio del XX, al punto
che, in aleuni pezzi di Arnold Schoenberg, si-trovano
istruaioni precise per esec, si pud dire, di ogni singola
nota; lo stesso Stravinskij pare abbia detto una volta,
come li fosse sufficiente che lesecutore suonasse le
note esattamente come egli avevaindicato, piuttosto che
le interpretasse. Secondo alcuni compositori del XX
Sec, i passo ulteriore da compiere per aderire ala loi
«a, sara Peliminazionédellesecatore, « 'intermediario »
fra il compositore e il suo pubblico
ed Avni Geno)
Horse Mover ows
V., LANOTAZIONE NELLA MUSICA CONTEMPORANEA, - Cid
che in Schoenberg ein Stravinskij si manifesta allo stato
embrionale dovra precisarsi in seguito come una crisi
del rapport composiore inerpretsdestnata ad avere
profondi efferi sulla N. musicale, che di quel rapporto
‘GGxtitusce il veicolo. II senso di disagio che il composi-
tore del Novecento avverte nelfatto di trasporre l'idea
meno specificavano il tempo, o, dato relaivamente pit
‘affinato, quanto fort, 0 piano, dovesse essere eseguita
‘ni sezione. Questi problemi crano affidatiall'esecuto-
fe, che li risolveva a seconda del numero di suonatori a
fa disposizione, del luogo in cui la musica doveva esse-
in qualche altra maniera la parte della mano destra, che
musicale dal piano sonoro a quello grafico & un sintomo
ddi questa frattura. Un passo di Busoni dall’Entwurf ef
nner neuen Asthetik der Tombunst del 1907 (trad. ital
Milano, 1977, p. 52) ofie-un-domunemto interesante
per lemergere di questo.nuovo arteggiamento nei con-
fronti della N. « Ogni notazione & pit trascrizione di
tun'dea astratta. Nel momento in cui la penna se ne im-
crocs, d peer perde la se, forte ocgmae
‘intenzione di fissare Pidea con la scrittura impone gid
Insect della bata della tonal I mezo sono ¢
formale — per il quale il compositore deve pur decider-
si— determinano sempre piit via elimi». I problema
2 in Busoni ancora ricondotto alle categorie idealistico-
romantiche del conflito forma-contenuto, per cul i lk
miti della N. vengono percepiti
ro dell'atto creativo, nel « rilievo costituzionale » che
‘essa assume nei confronti del pensiero musicale. Ma il
fatto stesso di percepite atto della N. in termini di ali-
nazione & gia di per sé indizio di una nuova consapevo-
lezza che trail mondo del compositore e quello del'ese-
ccutore si andata dissolvendo quella base di esperienze |
e di riferimenti comuni che in passato consentiva al'in-
terprete di ricostruire, al di la della pura decodificazio-
ne della sfera denotativa del segno, quelinsieme dij
connotazioni correlate, di informazioni implicite che
contribuiva definire l'identita sonora della pagina
serita,
Allindebolimento del codice d'interpretazione, dove’
corrispondere un proporzionale ineremento del codice
4iN., nel senso di una sempre pit rigorosa ed esplicita
determinazione delle intenzioni del compositore e delle
direttive per la prassi (in altri termini, si avra un poten-
Ziamento dell area denotativa della N. a spese di quella
connotativa: cf. C. Ambrosini, in « Studi Musicali »,
1979, pp. 306 e segg.). Nelle opere della prima Avan-
guardia novecentesea, ad es. in quelle di Schoenberg €
Berg, il moktplicarsi delle preserizioni esecutive si in-
scrive ancora, peraltro, in una volonta di ristabilie i
rapporto interrotto ta compos. e prassi (si ricordi a
questo riguardo lattivita svolta dai due musicisti ne!-
Vambito del « Verein fir musikalische Privatauffh:
rungen »). Diverso sara Iatteggiamento dell Avanguar:
dia posewel , ove Timpiego intensivo della N.
ddovra raggiungere tal ivelli di determinismo e di preci
sione (ad es, nea serializzazione delle durate, dei tem:
pi, dei ritmi, delle dinamiche, deignodi d’atacco, come
in certe compos. del primo periodo di Stockhausen 0 di
) da superare le possibilitaeffertive dellesecuzio-
ne. Il segno grafico verti, allora, a collocarsi in una sfe-
ra astratta e utopics.a farsi immagine codificata della
struttura concettuale del brano pid che direttiva per
a prasi
Ma Vannessione all'ambito progettualé della compos. di
zone sempre pit ampie dellnterpretazione non dovra
necessariamente percoree la via dlliperdeterminsm
_segnico. Un indirizza_almeno appar@ntemente. opp
‘verra ad affermarsi durante gli Anni Sessanta nella
to della neo-avanguardia. Alla liquidazione del eoncetto
tradizionale-di opera d/arte, di compos. musicale ¢ di
performance, si verti ad affiancare il ripudio della N.
‘come codice univoco istituzionalizzato, qual era ancora
inteso dai musicsti postweberniani legai al sistema gra-
fico tradizionale. Sara ora il compositore a inventare, di
volta in volta praticamente ex novo, il codice che tradu=
ca in segni visivi lessenza della compos., ne penetri a
yente sul pia- |
ABER BAOQORTSEEATH
DARPA REAR AALON EVAR
AROA |
{[Iperdeterminismo ¢ indeterminatezza, codice istituzio
Notazione 349
sqruttura, ne costituisca quasi una superfetazione sim- ca, un'ulteriore possiblit di fissarsi in una dimensione
Hite Tidenca del pep non pit efidata exclusiva. opgetva © stabHe. In questo contest le partrure di
‘mente alla sua fisionomia sonora ma anche alla configu- mus. contemporanea divengono sempre pitt un oggetto
razione grafica della partitura, che in tal modo tende adi consumo professionale da parte di esecutori specia-
-préseftarsi essa stessa come un unicum anche visi: lizzati o di musicologi, enon di rado accade che una re-
Famente. Il segno tende a perdere una parte della sua alizzazione discografica 0 su nastro diventi un punto di
finzione denotativa (finalizata, cio’, a individuare in riferimento obbligato per la decodificazione della pari
modo univoco un determinato atto o effetto esecutivo) ura stessa estremo del fenomeno si colloca la
a caricarsi di una valenza connotativa sempre pid! mar- musica eletronica, ne i
ata, la quale nella sua ambigua indeterminatezza agisce de essere escluso aso
u una pluralita di live: emotive, comportamentale, ne fonica diretta —, o trasformarsi in programma per
smetasemico, e addiritrura estetco, nel qual caso il segno computer ovvero in schema operativo per quella parti-
Si ekro now tava se nox alla propels Emagine grafic,
colare figura di interprete che ? il moderno tecnico del
Gii Anni’70 hanno segnato un calo della tensione inno-
vativa che nei 2 precedenti decenni aveva dato logo a
Spesso qu tuna proliferazione di segni e di scrtt teorici sulla N.
suono, bens) un'azione, un gesto dotato paragonabile per intensta solo a quella verificatasi trai
Scenica, una reazione mentale, rispetto ai quali suono sec. XIII e XIV allinsorgere del mensuralismo. La mag.
pub anche po eserelo scope prinaro ma un semplice gor pate 4 quel cpsrinent rac, ieipeub per
iccidente di percorso. Fatti salvi acuni riferimenti sta- loro natura, sono oggi decaduti dalla prassi musicale ¢
bili e univoc, necessari a stabilire una base minima di restano come documento di una fase stoica conclusa,
comunicazione, tuto il resto viene demandato al ruolo materiale caotico e luttuante, dffcilmente catalogabile
attivo dell'interprete, al quale @ affidata l'intera-respon- nonostante i tentativi di E. Rarkoschka (Das Sebrifbild
‘{abilita della decifrazione: questa risultera tanto pit! ap- der Neuen Musik, Celle, 1966) e H. Risati (New Music.
profondita ¢ attendibile quanto pits vasto e pertinente Vocabulary, Urbana, IL, 1975).
risultera il campo delle associazioni che Vinterprete sa- 4) Notacione delle aleze.? Al syperamento del principio della
pia ativare, e quanto maggiori saranno le informazioni tonalite ale prime formuazion di an sistema dco
in suo possesto, la sua esperienza, la sua competenzae fondato sul'equpollena dei 12 gradi della scala temper
infine la sua « empatia » con il compositore. senza reazion’ tonal fa lo, si aecompagnd allnizio del se
‘colo il problema dellincompatiblits con un tipo di N. basa,
, 81 gradi fondamental fe wr cers numero di alteraioni
NeTI910 Ferruccio Busoat (Versuch einer orgamichen Klavier
“Yillizzato ¢ anarchica produz. di segni sono i poli fra i
Stal 8 rape ee a coo i ducesions | Nosemcbrf)e pi tara Jone! Mathias Hause. aon
sulla N. nella Nuova Musica. Nel'uno o nell'altro sono} | pesmi, Vienna, 1926) ed Ernst Tach proposeto un diveno
vy@huté a identifiarsi correnti musicali opposte (rispet- Pca steepeliespenect rey aecgieemph
tramente «darmstatian!» o « cageani», sostenitori ST) ea dalton aps leans natural (ounce) ©
delfalentoritacontolatao della bern improwisazio- her (nee) verano ropetvumente sete el pei €
ne, strutturalisti o neo-dada), ¢ nel fervore ideologico sulle linee, con una disposizione che ricordava i tasti bianchi e
che ha contraddistinto il dibattito di quegli anni non si neri del pianoforte:
& mancato di ascrivere I’uno ¢ I'altro alle opposte cate-
gorie politiche dell'« autoritarismo » ¢ della « liberta » >= =
(chr. per es. C. Cardew, Stockhausen serves Imperialism, een aaa ie eet
1974, trad. ital. Milano, 1976). A un esame pid distacca- me ha souk
10 i2 indirizzi si presentano tuttavia come il doppio vol-
to di un unico fenomeno: sppunto Falters del rap- Up nce 4.6 sie sorappst rin rao i contne
Porto tra compositore € interprete, e la conseguente re lintera estensione della tastiers.
tendenza a includere nella progettualita compositiva Un tipo di N. enarmonica fu anclie suggerito da scenes
ae
zone sempre pia ampie dell’evenienza sonora, sia che _ nel 1926, ma in questo campo ['unica novi
cid si traduca per mezzo della N. in una rigida imposi-e_ sue parciture Sasecebonneie Spee eae di
zione per f’esecutore, sia che — piii sottilmente — assu- a a tarda Vi i see di alterone (Bea) fetto
‘ma le forme di un'ambiguit’ segnica che, sotto Tappa. “Toe Ebit iteso come vaisole Pet pape
renza della liberta, celi la volonta del compositore di 978.00%4,cui Sono. 2PP = ee.
i é Propose, HperuRaNATe avaneate dallnzio del solo sino
Axendere la propria « intenzione » alla totalith degli cora agli Anni ‘60 di aumenate a 6 07 i numero de righi,
‘eventi « possbil». Lak ado di specializeazio- n'mocio'da doporr di una linea © uno spazio pet tascuno
ne, non solo sul piano tecnico ma anche su quello della dei 12 semiton. Peraro, nelle sue parte « bruise » Lui
formazione culturale ¢ ideologica, che le moderne parti- gi Russolo preferisce attenersi al pentagramma tradizionale, su
ture presuppongono lia determinato l'insorgere negli cui una linea continua serve a indicare le variazioni d'altezza
ultimi decenni di uno strettissimo rapporto di affinita e della fascia sonora (Es. 4).
di esperienze tra il compositore e l'interprete accredita-
to per l'esec. della sua musica. Non poca praduz. degli Es 4
Anni '60, in particolare ae che richiede un interven-
to pitt attivo da parte dell’interprete, @ nata espressa-
mente per la performance di un preciso esecutore 6
complesso. Né bisogna dimenticare il ruolo dei moderni
tmezzi diffiprodizione tecnica del suono, nei quali la
“sica pao ovate, in aggiunta alla realizazione grafi- (Da. Rese, Rivero dane cit pe tonarumor, 191) 350 Notazione
[A qualche applicazione pratia diede luogo i Klasarscrbo, un
‘stoma ideato negli Anni '30 per semplificare la N. della ma-
‘Sea per pf. mediantevuna rappresentazione grafic pit diet,
‘Basses su un sistema di pentagrammi analoghi a quelli pro-
‘da Hauer © Busoni. La pecularta consisteva nel!inver
Rone della disposizione tradizionale degli asi delle atezze ©
dale dart, proceendo le prime in senso onal (deo
fists a destra = da grave ad acuto), le seconde in senso vert
tale (dal'ato al basso). Un cert interese suit inoltre, alla
fs Sel Ani 50 sine dl'Eqion popone a E.
5 in cui Fottava rappresentata mediante 2 soe i-
ee allintemno delle quali si 2 8}
to b » —-di3/6 » > (semitono)
eo» boo» did > 9 2A)
‘A.cui si aggiungono nella Neve Harmonielebre (Lipsia, 1927)
‘enel Duo per 2 vl. op. 47 (1937):
+ innalzamento di U/6 di tono
$ > dit» »
# > i346» » (Gemitono) *~
* > dide™ »
# + die»
“a sinbot, con sleue an one en inept
Fel sate oars re octane ad
‘nel Concerto per vi. 1938) per indicare, pid semplicemente, la
feacleg ()o crsceme(h : ‘i
Tindicarione'delakeza approssimativa & impicgata da
Cee idan al Ceo Ropar Serpore
Se is immune no ce
pom ee
ms
LE fia
‘Peri glssando 0 la continua modificazione di akezza per gradi
Cand sean veal egal dal pad
Yo Y wceniene)
T\. 0 PX tdiscendentey
Passe
Trt
note indicate)
(con cambiamento di direzione fra le
Feri ct pia loo |e a ac
off ani ner i pign da Heney Cowell (ae. in
ter per planofore, 1928; ct Es. 6)
Ee
Sra aed
(Ds Cowell, Tce.
ted Mase
Per iclustergorchestrali (ad es. un gruppo di archi
E uellaimplegata in Anakfass per <2 archg pe ‘ee
KiPenderect (ct. Es. 7)
redo pe gle onenoe dt Ain
Fat,
(Da K. Penerki, Amable, NB: ta paretesi gli earemi delle note
the eonpongono i dutter, {numer st ifleriscono ale part
1b) Tempo, ritmo e derate- Nata exsenzialmente per istuire
2 Geet dj unormitalntero di una compos, a Nt
ioe dl emp «dele Gare spr et oo 4
‘dagen gene Fanzional alfesec le complesse suddivison
deront d tempo, le continue modificaion dl indict me-
ffonomick dt raggrappament! metric dei emp, dei rapport
STG ce eakcactone per gradi inintesimal in wo
‘teens mus comemporanen. Papine come quelle content
tals Terza Sonata pt pin Simetures one Le martau sans
Tate di Boule, o'come quel riporata dalTEs 8, rata da
etmase per fiat i Stockhausen (1956), drone prob. a¢-
Citentrd alface dellesee di unsancess moo tinore dt
lulls con ui rinwiano graficamente alla stutura concerts
FE la compossione Figurason frarionamenti del Notazione 351
on ae ae
Ge acta ee eo es GAO FeO
eS
: oe
5 [eee #
@Kacmeveme | = Se
Ee, 9, (Dimension done)
S) 2 1} ® @ @
2
<2
i
7
(Da K, Pendereck, Diswension! del temp e del sles per coro e orc, 1961) 352 Notazione
es es ets
Sp Sees eas oT
Se ae
oS ere
Pe ee cae a
“Gromomerricl assoluti. Nel qual caso, i segni di valore delle sin-
f non sMendono pit correlati@ una determinata uni
Sd mig sis, ma vlgno come incon spo
mative di proporzionalita temporale in rapporto alla durata
complessiva del brano, In altri casi si ¢ricorso allidentifca
‘iobe simbolica del tempo con lo spazio graficamente espresso
{un procedimento comune ai diagrammi della mus. electronica }
osu nastro): a una determinata h Tineaee, ein
“une a durata epresta in,
Situ secondo in movinent maronomice Coste opo
NE detto proporzionale in opporiione alla tadizionale N.
ica (cf. Es. 9a p. precedente) é
lute of changes per pf. (1961) di J. Cage, la proporsione
rapport 2,5 an = J}, associato a
i nari), per una durata approssimativa del
ppezzo di 10°30" (Es. 10).
Fs. 10, (Dimension sdone).
St
In questo contest anche etradisonali igure di valore mi
eps le ses sol aie ele i
©-dszini in tempo libero, non essendo pit rap
sca i scanned ace state Come
50, nella N.proporsionle le durate delle singoe motes
comminirac sulla ditanan spzile che inetcone fs lone
‘evidenziata dalla lung del taglio; per es. in Henri Po
seur, Mobile pet 2 pf. (1958)
[esate tesilieltafe eee
Pain oe pe
Nella Sequenca per flauto solo (1958) di L. Berio (Es. 12),
cdistanza di 3 cm sulla parttura equivale ca allindice meer
(Da J. Cage, Mae of change IV. © 1961 by Henmar Pres NY. Per gentle concestione i C.F. Peters, Francoforte-New York: Londe}
La continua mutazione della velocica metronomica pud essere
‘visualizata » come nel Kleviersicke VI (1954) ei K. Stock:
hhausen (Es. 11) 0 con sistemi similar
Ee
omico 70 (dé = 00"), mete al ele note, separ o
Conn, nfmano cca modo dasaco (esate s 9
=
Bam an bo
ee
(De K. Stockhausen, Klvierstcke VI. © Universal Editon A. G., Viznna. NB: rigo saperore di 1 line indica le varasion’ metronomiche
cov um ambit d 3 valor da )= 1908 QD = 5)
™m
ome Fs
Potrebbero piacerti anche
- Tortiglione SemiografiaDocumento51 pagineTortiglione SemiografiaGiuseppe Di MaioNessuna valutazione finora
- GUACCERO SemiografiaDocumento15 pagineGUACCERO SemiografiaGiuseppe Di Maio100% (1)
- AZZARONI SemiografiaDocumento5 pagineAZZARONI SemiografiaGiuseppe Di MaioNessuna valutazione finora
- Dispensa 1Documento47 pagineDispensa 1Giuseppe Di MaioNessuna valutazione finora
