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Analisi formale di

COMO UNA OLA DE FUERZA Y LUZ (1971-1972)


di Luigi Nono per soprano, pianoforte, orchestra e nastro magnetico

PIETRO BONANNO

INTRODUZIONE Recita la scrittura iniziale della partitura, a firma Luigi Nono: Conobbi Luciano Cruz, dirigente popolarmente amato del M.I.R. cileno (movimento di sinistra rivoluzionario), a Santiago nell!estate del !71. La sua forte intelligenza e straordinaria capacit marxista di combattente per la libert cilena, mi suscit ammirata immediata amicizia per lui. Nel settembre del !71 mi giunse improvvisa la notizia della sua morte accidentale strana, a soli 27 anni. E! la motivazione di questa mia musica. Nel 1970 Salvator Allende eletto presidente del Cile. E! il primo presidente marxista democraticamente eletto nelle Americhe e, come tale, violentemente preso di mira dall!amministrazione Nixon che dopo avere pianificato un colpo di stato che sembra essere costato 3 milioni di dollari, decide di ridurre qualsiasi aiuto economico dato alla nazione (aiuto che veniva versato per un non troppo chiaro sfruttamento delle risorse del territorio). Allende risponder nazionalizzando le miniere e, avendo di fatto messo in pausa il problema economico, potr iniziare a realizzare le prime riforme sociali. Il governo di Allende terminer nel 1973, in seguito ad un colpo di stato del Generale Pinochet. A prendere parte in prima linea alla rivoluzione di Allende abbiamo un giovanissimo Luciano Cruz che ispira Luigi Nono, iscritto dal 1952 al partito comunista e sempre interessato, abbastanza alla luce del sole, all!unione di scrittura compositiva e politica. Como una ola de fuerza y luz (Come un!ondata di forza e luce), quindi, uno di quei lavori il cui materiale extra-musicale entra con forza a far parte del processo creativo sotto molteplici aspetti. Non solo infatti la figura di Luciano Cruz presente a livello di ispirazione, ma la sua presenza all!interno dell!opera esiste nel clima compositivo generale e, pi tecnicamente, in una poesia del poeta Julio Hassi, amico di Cruz, che d il titolo al lavoro, urlata con sofferenza da una voce, poi modificata, poi inglobata nella materia dell!opera.

Como una ola de fuerza y luz Luciano! Luciano! Luciano! en los vientos azarsos de esta tierra seguirs flameando joven como la revolucion en cada carga de tu pueblo siempre vivo y cercano como el dolor de tu partida. como una, Luciano!, ola de fuerza joven como la revolucion siempre vivo y seguirs flameando luz para vivir. voces de nios doblen campanas dulces por tu juventud.

Come un!ondata di forza e luce Luciano! Luciano! Luciano! Nei venti rischiosi Di questa terra Continuerai A fare luce Giovane come la rivoluzione In ogni lotta del tuo popolo Sempre vivo E vicino come il dolore della tua morte. Come, Luciano!, un!ondata Di forza Giovane come la rivoluzione Sempre vivo Continuerai a fare luce, luce per vivere. Voci di bambini Accompagnano Campane dolci Per La tua giovent

Julio Huasi

Julio Huasi

Organico, esecuzioni ed incisioni Como una ola de fuerza y luz stata eseguita per la prima volta al Teatro alla Scala il 28 Giugno 1972. L!orchestra del Teatro era diretta da Claudio Abbado, pianista: Maurizio Pollini, soprano: Slavka Taskova. A dirigere il suono lo stesso Nono, aiutato dal tecnico Marino Zuccheri. Maurizio Pollini, fedele collaboratore e fine esecutore delle composizioni di Luigi Nono, assieme a Slavka Taskova hanno inoltre preso parte come musicisti alle registrazioni del nastro magnetico, realizzato pressso lo studio di fonologia della RAI di Milano. Ci sono quattro registrazioni su supporto documentate dalla fondazione archivio Luigi Nono. La prima in ordine di tempo una registrazione privata della prima assoluta a Milano, il 28 Giugno 1972. Una registrazione del 1977 stata realizzata dall!IRCAM con l!orchestra radio-sinfonica di Stuttgart e la Schola Cantorum di Stuttgart, direttore Michael Gielen. Le due registrazioni pi famose, nonch pi facilmente reperibili in commercio, sono quelle dell!Eterna del 1977 con Ursula Reinhard-Kiss, soprano; Werner Haseleu baritono e voce recitante, Giuseppe La Licata al piano e la Rundfunk-sinfonie-orchester di Leipzig diretta da Herbert Kegel e quella della Deutsche Grammophon del 1988 con Slavka Teskova, Maurizio Pollini e l!SO des Bayrischen Rundfunks diretta da Claudio Abbado. La prima ha anche avuto una riedizione nel 1994 per conto della Edel-Berlin Classics. Un restauro del nastro magnetico registrato nel 1972 stato curato nel 2008 da Luca Cossettini dell!universit di Udine. * L!organico orchestrale in partitura richiede: LEGNI: 4 flauti, 4 ottavini, 4 oboi, 4 clarinetti, 2 clarinetti bassi, 4 fagotti, 2 controfagotti OTTONI: 6 corni, 4 trombe, 3 tromboni, 2 tromboni contrabbassi, tuba ARCHI: 12 violini I, 12 violini II, 12 Viole, 12 Violonceli, 12 contrabbassi PERCUSSIONI: timpani (2 esecutori), Gran Casse (2 esecutori), tam tam (2 esecutori) Pianoforte solista (con amplificazioni, microfonazioni e altoparlante autonomo) Arpa (con amplificazioni, microfonazioni e altoparlante autonomo) Soprano Magnetofono In partitura vi sono anche indicazioni riguardanti la posizione del pianoforte, centrale rispetto ai diffusori dei nastri e indicazioni per il magnetofono, richiesto a met sala o in fondo.

Macrostruttura/e La composizione, della durata di 30 minuti, segnati fedelmente in partitura e costretti dal nastro, nettamente distinta in 6 parti. Nella prima parte [0:00 06:30] un!introduzione micropolifonica in pianissimo di legni e ottoni accompagna l!ingresso del soprano che declama, urla e canta il testo della poesia di Julio Huasi in contrappunto col nastro. La seconda parte [06:30 13:20] vede l!ingresso del pianoforte in fortissimo con interventi dell!orchestra che accompagna l!andamento dello strumento solista nelle sue sonorit e del nastro. Il pianoforte si spinge nei registri pi bassI. La terza parte [13:20 19:20] introduce di nuovo il soprano, adesso accompagnata da pianoforte e nastro in una sezione che inizia di nuovo su sonorit del pianissimo. Il soprano intona il testo in voce inframmezzata dagli interventi del nastro sino a sparire, mentre il nastro fa da eco alla voce. A rompere rudemente l!atmosfera intervengono gli ottoni con dei clusters bassi ritornando subito al piano e introducendo un crescendo che si riempir delle percussioni, degli archi per poi ritornare al pianissimo con un pianoforte che suona pochissime gocce accompagnato dagli archi e che avr un ruolo principale aumentando di intensit in un solo reso pi angosciante da ottoni e percussioni che riproporranno un ulteriore crescendo che terminer nella sezione successiva. La quarta parte [19:20 25:40] saturata da clusters di gruppi orchestrali e pianoforte che salgono sempre pi in frequenza e intensit. Il continuo gioco di crescendo e diminuendo che ha un ruolo da protagonista nel clima della composizione qui ha il suo sfogo. Ogni singolo crescendo culmina sempre in un piano improvviso da cui nasce materiale per un ulteriore crescendo, senza sosta. Tutti gli strumenti spingono sempre di pi verso le alte frequenze e dinamiche sino al parossismo. E! possibile udire le frequenze pi basse degli altoparlanti e dei suoni al limite acuto del range di frequenze fastidiosissimi e risultanti dalla somma dei suoni tra le casse. La quinta parte [25:40 28:08] ha un inizio apparentemente separato dalla sezione precedente. Finite le alte frequenze della quarta parte, l!orchestra, con sfondo di cluster di pianoforte, procede in ondate di massa sonora, gesti sonori che si manifestano in tutta la loro dinamica e spariscono mentre le frequenze alte del nastro della sessione precedente fanno di nuovo ritorno iniziando una lunga discesa che prende forma in una fascia sonora in banda media. La sesta parte [28:08 fine] composta dalle fasce precedenti insolitamente unite, nella parte finale dagli ululati delle donne algerine, difficilmente comprensibili come tali. Le fasce sono molto pi statiche rispetto i gesti delle sezioni precedenti creando motivo di novit. Un diminuendo / fade conclude la composizione.

Microstruttura/e PRIMA PARTE [00!00!! 06!30] Iniziando con un anomalo 5/4 scritto in partitura che non approda ad un analogo percettivo nel corso dell!opera, il lavoro di Nono si apre in un pianissimo di legni e ottoni in scrittura irregolare, ostica ritmicamente e microtonale divisa per due macro-gruppi. I flauti e parte dei clarinetti ascendono per quarti di tono e semitoni, mentre gli ottoni e i restanti clarinetti discendono. Il nastro posto in background contagiando una sonorit a chiazze.

La dinamica in pianissimo l!accenno di un gesto pi grande che caratterizzer l!intera partitura: un crescendo che va addensandosi successivamente sfumando in un diminuendo con relativo svuotamento di materiale notazionale. Un!ondata, parafrasando il testo, che si contrapporr effettivamente per la prima volta solo alla voce del Soprano, dal carattere declamatorio e al pianoforte della seconda parte. Ripropongo le seguenti pagine dalla partitura in quanto di interesse per la coda dell!evento gestuale che caratterizzer l!analisi tutta.

svuotamento [30-45]

svuotamento [45-1!00]

Svuotamento [1!00-1!15]

Svuotamento [1!15-1!30]

Una seconda ondata iniziata in fortissimo ripropone l!andamento della precedente, stavolta in un minuto quando la prima aveva preso pi tempo ad esprimersi, con i clarinetti che scompaiono e i flauti che rimangono stabili nell!accogliere il materiale degli ottoni in discesa microtonale, lasciando al nastro il ruolo di brusio e fascia di sfondo. A 2!30 entra il soprano che riproponendo l!andamento microtonale ne cambia la forma. Questa, differentemente dalle ondate precedenti, un!invocazione, come scrive lo stesso Nono in partitura, inframmezzata da l!urlo che richiama Luciano, un!invocazione che culmina a 4!15 con la declamazione del testo di Julio Huasi. Voce e nastro rendono l!atmosfera particolarmente sospesa.

Le ondate di 30, di 1! e di 1!30 che trovavamo nella primissima parte del brano hanno dato spazio a continui sussulti di nastro e voce, continui crescendi e diminuendi, come un ribollire materico che infine fa da introduttore al pianoforte e quindi alla seconda parte.

SECONDA PARTE [06!30-13!20]

La seconda parte vede l!ingresso del pianoforte iniziando in solo con dei clusters, segnati con parentesi quadre (al cui spazio interno vanno inseriti intervalli di seconda minore). L!estensione sin da subito si presenta bassa. L!utilizzo percussivo del pianoforte attraverso i clusters, le ottave basse e le continue differenti dinamiche fa da prologo all!entrata dell!orchestra a 6!55. Il materiale orchestrale si riempie cos del materiale percussivo e il gioco formale di figura e sfondo diventa manifesto: il pianoforte lascia spazio ai clarinetti e alle trombe per ritornare come grande gesto percussivo assieme agli archi. Poi tutto ritorna di nuovo sfondo, lasciando la figura pianoforte di nuovo in primo piano assieme al nastro [7!10] poi l!orchestra ritorna nel suo ruolo di figura lasciando che il pianoforte sparisca e di nuovo un cluster orchestrale reintroduce il pianoforte [7!35]. Ancora una volta si ripete questa gestualit figura-sfondo stavolta come sintesi [7!45] che culmina assieme, pianoforte e orchestra [7!50].

Un trio Pianoforte, percussioni e nastro procede fino a 9!05 con pochi interventi orchestrali destinati a sottolineare alcuni punti di rottura e un ultimo crescendo orchestrale che finisce in un fortissimo in cui ritorna il pianoforte da solo con il nastro iniziando una discesa cromatica che terminer a 9!40.

Un diminuendo iniziato dall!orchestra in fortissimo ripropone i materiali dell!inizio coi contrabbassi in bordone spegnendosi a 9!55 e riproponendo idealmente di nuovo il trio Piano Percussioni Nastro con un pianoforte sempre pi grave e percussivo che dialoga con Grancassa e Timpani.

A 10!35 un Tam Tam addensa il trio precedente e segnala la reintroduzione dell!orchestra a 10!50. Il pianoforte si spinge ulteriormente nelle ottave pi basse * A questo punto diventa chiaro come l!orchestra abbia raggiunto un suo equilibrio momentaneo in una divisione ternaria. Il primo gruppo formato da legni e ottoni che ripropongono a pi riprese materiale dall!inizio del lavoro, caratterizzato da una persistente vivacit dinamica e ritmica e cambiamenti microtonali. Il secondo il pianoforte con i gruppi percussivi che sottolineano il ritmo pulsante della composizione e propongono clusters a ritmo marziale. Infine i contrabbassi che suonano al ponte che raddoppiano le figure ritmiche con gravi droni formati dal diverso materiale tematico suonato per file. Le ondate iniziali hanno ceduto cos il posto a ondate dinamiche, veloci, continui passaggi di forti e piano fino a 11!35 quando l!orchestra nella sua componente micro-ritmica-tonale (legni e ottoni) sparisce e lascia le altre due componenti, il pianoforte e i contrabbassi con lo sfondo del nastro. Si ritorna a delle ondate pi lente e grosse che a 12!05 lasciano interamente lo spazio al nastro che finalmente esiste in quanto solista in una parentesi elettronica in cui il pianoforte a fare da sfondo al nastro che in quanto elaborazione del piano stesso si confonde nei materiali acustici ed elettronici e accoglier a 13!20 la terza parte in cui rientra il Soprano.

TERZA PARTE [13!20-19!20] Su coda del pianoforte rieccheggia un soprano in pianissimo. Una sezione lirica con pochi frammenti di testo che vengono intonati nel mezzo del materiale pianistico che lentamente scompare. Rimangono il Soprano e il nastro da soli in sonorit pianissime [14!10] e infine una coda lasciata al nastro.

Entrano di nuovo gli ottoni che fanno sentire la loro presenza con clusters di sezione nel loro registro pi basso accompagnati prima dalle percussioni e poi dai violoncelli e dai contrabbassi. Gli archi rispondono alle masse orchestrali degli ottoni da 15!50 stabilizzandosi in un piano di corni che serve ad anticipare lo stesso atteggiamento. Mentre nella sezione precedente i materiali di magmaticit dinamica erano affidati agli ottoni, mentre gli archi procedevano con grossi bordoni affidati ai contrabbassi ora si invertono le sorti, violoncelli e contrabbassi muovendo dinamicamente la sezione con grossi inframmezzi di ottoni. Un forte orchestrale seguito da un diminuendo al pianissimo termina questa microsezione interna lasciando solo i timpani. Entra l!Arpa amplificata [17!10].

Da 17!10 a 17!55 abbiamo lo stesso andamento. L!arpa e i clarinetti suonano dei clusters che fanno da sfondo alle viole sole. L!andamento decisamente pi tranquillo e piatto. Una particolarit riguarda la scrittura delle dinamiche che qui sono assenti fino all!entrata del pianoforte a 17!55. Una sola dicitura appare: Tutti pp ; Arpa p.

Il pianoforte ritorna presentando di nuovo materiale nelle ottave pi basse, clusters stavolta in un range dinamico contenuto. E! cambiato anche l!andamento ritmico che ora pi lineare inframmezzato da clusters di clarinetti e arpa da un lato e pianoforte dall!altro. Prosegue la sezione fino a 18!45 quando un fortissimo irrompe nella scena sonora entrando la sezione degli ottoni. Un!unica sonorit in fortissimo pervade tutte le sezioni che continuano a sviluppare i materiali semitonali e microtonali dell!inizio col pianoforte lasciato al movimento aperiodico di suoni alternati e gruppi di seconde minori. La sezione si svuota fino a 19!20 anticipata da un cluster di sezione dei legni

QUARTA PARTE [19!20-25!40] Inizia una sezione antitetica ai materiali precedenti che mira alla saturazione dello spazio audibile, obiettivo che si andr a realizzare a 24!00. La grancassa fa da apriporta della sezione, a 19!20. Iniziano una serie di crescendi subito interrotti da pianissimo e l!ascesa cromatica. Entrano i flauti, le trombe in sordina, l!arpa, il nastro e le viole, poi il pianoforte a 19!55. Comincia l!ascesa con una scrittura nettamente differente in cui gli archi iniziano a muoversi per semiminime salendo e scendo cromaticamente, ogni volta salendo spingendosi un po! di pi nella parte alta dell!estensione. I legni e gli ottoni accompagnano l!ascesa che per quanto riguarda gli archi inizia a muoversi e per quello che riguarda tutti inizia ad aumentare di sonorit a 21!00

a 21!05 ritorna un pianissimo da cui riparte ancora una volta un crescendo e poi ancora un altro e un altro, le ondate sono diventate meno naturali e pi tendenti al parossismo a delineare un!ascesa che il compositore vuole sottolineata sempre di pi. A 22!25 i flautisti prendono l!ottavino, la prima fila suona un!ottava sopra

a 22!50 anche gli archi suonano all!ottava sopra. Il tempo rallenta e rimangono solo violini e ottavini in fortissimo, acutissimi.

Alla fine a 24!10 rimangono solo gli ottavini con il nastro, con figurazioni in minime poi solo il nastro a 25!15.

QUINTA PARTE [25!40-28!08] Un pianoforte in fortissimo (e amplificato) in estensione centrale e orchestra piena in clusters di sezione apre la quinta parte. Se la quarta sezione mirava a saturare lo spazio dinamico, qui abbiamo una saturazione dei materiali armonici. Tutte le sezioni orchestrali, infatti, con i loro clusters coprono pi di un!intera scala contemporaneamente rendendo la sezione la pi percussiva della composizione. Ai fortissimi si alternano i pianissimi diradando infine i materiali orchestrali e quelli pianistici riproponendo infine un!ultima ondata dal pianissimo al fortissimo e poi di nuovo al pianissimo e rimane solo un tremolo in pianissimo di timpani e grancassa.

SESTA PARTE [28!08-30!00] La sesta parte introdotta dai tremoli dei timpani nuovamente una parte elettroacustica, in cui il nastro lasciato solo a elaborare materiali sentiti in precedenza nelle altre sezioni fino alla conclusione.