Monodia - Toscana - Secolo - XVII 4 PDF

Nato dall’esperienza del Convegno internazionale di studi La mono-
Francesca Menchelli-Buttini (a cura di)

dia in Toscana alle soglie del XVII secolo tenutosi a Pisa nel dicembre LA MONODIA IN TOSCANA
2004 su iniziativa del Progetto Tesori Musicali Toscani, il volume
affronta alcuni nodi della teoria musicale e degli indirizzi della disci- ALLE SOGLIE DEL XVII SECOLO
plina, fissati dagli autori con lodevole approfondimento critico. In
particolare vengono presi in considerazione e discussi il termine e il Atti del Convegno di Studi
concetto stesso di monodia, i diversi stili di esecuzione e le conver-
genze fra monodia e contrappunto, l’esame filologico dei più impor- Pisa, 17-18 dicembre 2004
tanti manoscritti monodici fiorentini, la ricostruzione aggiornata
della figura e dell’opera di uno dei principali musicisti dell’epoca,
Antonio Brunelli.
LA MONODIA IN TOSCANA ALLE SOGLIE DEL XVII SECOLO

Il Progetto Tesori Musicali Toscani, sostenuto dalle Fondazioni Cassa a cura di
di Risparmio di Pisa e di Lucca, in residenza presso il Teatro Verdi di Francesca Menchelli-Buttini
Pisa, si propone di riscoprire e di valorizzare la musica di compositori
toscani per nascita o per formazione, entro il contesto più ampio delle
relazioni intercorse fra la Toscana ed i maggiori centri dell’Europa
rinascimentale e barocca, sulla base d’un presupposto irrinunciabile
di integrazione fra la prassi esecutiva e l’attività scientifica. I progetti
più recenti riguardano il profilo di Luigi Boccherini nel quadro della
produzione musicale del Settecento europeo, Antonio Cesti e Le
disgrazie d’amore, la ricostruzione del panorama toscano della musica
strumentale ed operistica al tempo del granduca Pietro Leopoldo.
EDIZIONI ETS
€ 15,00 EDIZIONI ETS

LA MONODIA IN TOSCANA
ALLE SOGLIE DEL XVII SECOLO
Atti del Convegno di Studi
Pisa, 17-18 dicembre 2004
a cura di
Francesca Menchelli-Buttini
Edizioni ETS
Questo volume viene stampato grazie al contributo dell’Associazione Auser Musici
e del Progetto Tesori Musicali Toscani
© Copyright 2007
EDIZIONI ETS
Piazza Carrara, 16-19, I-56126 Pisa
info@edizioniets.com
www.edizioniets.com
Distribuzione
PDE, Via Tevere 54, I-50019 Sesto Fiorentino [Firenze]
ISBN 978-884671837-2
LA MONODIA IN TOSCANA
ALLE SOGLIE DEL XVII SECOLO
INDICE
Presentazione 9
Siglario
Il termine e il concetto di monodia nella letteratura musicale italiana

Luca Aversano 13
Monodia e contrappunto a Firenze nel Cinquecento:

dal “canto alla lira” al “canto alla bastarda”
Philippe Canguilhem 25
La monodia in Toscana: nuovi appunti sui manoscritti

John Walter Hill 43
Guitar Passacagli and Vocal Arie

Margaret Murata 81
Brunelli sacro e profano

Piero Gargiulo 117
Indici 139
7
PRESENTAZIONE
Questo volume raccoglie il frutto del Convegno internazionale di studi tenuto-

si nei giorni 17 e 18 dicembre 2004 presso il Palazzo della Carovana, sede della
Scuola Normale Superiore di Pisa, coordinato dalla curatrice, su iniziativa del
Progetto Tesori Musicali Toscani, con il sostegno della Fondazione Teatro di Pisa,
della Fondazione Cassa di Risparmio di Pisa, della Fondazione Cassa di Rispar-
mio di Lucca e del Dipartimento di Studi Italianistici dell’Università di Pisa, in
collaborazione con la stagione 2004-2005 de «I Concerti della Normale». Quale
elemento di fondamentale integrazione fra la prassi esecutiva e l’attività scientifi-
ca, i lavori del convegno furono infatti conclusi dal concerto dell’ensemble Auser-
Musici diretto dal M° Carlo Ipata presso il Teatro Verdi, con l’esecuzione di brani
tratti dai tre libri di Arie, Scherzi, Madrigali, Canzonette a 1-3 voci (1613-1616) di
Antonio Brunelli, che ora si possono apprezzare nell’incisione Symphonia 2005.
Di fronte a un tema tanto arduo come quello delle esperienze della monodia
alle soglie del secolo XVII, sia pure osservato dalla prospettiva circoscritta della
storia musicale della Toscana, conviene precisare che il volume si presenta come
un contributo non sistematico, con inevitabili lacune negli argomenti considera-
ti, volto a mettere in luce alcuni nodi nella teoria musicale e negli indirizzi della
disciplina, fissati dagli autori con lodevole approfondimento critico, prevedendo
inoltre il particolare riferimento ad uno dei principali musicisti dell’epoca, Anto-
nio Brunelli (Santa Croce sull’Arno, 1577 – Pisa, ca. 1630).
Una rilettura comparata del vasto catalogo di trattati, prefazioni, lettere, pagi-
ne sparse riesce istruttiva, di fronte alla polisemia comune del lessico musicale, ri-
guardo al concetto e al termine di “monodia” (Luca Aversano). Alla più generica
definizione platonica come canto solistico, inteso poi con o senza accompagna-
mento di strumenti, si affiancano nel corso dei secoli interpretazioni più restritti-
ve, come quella di canto lamentevole, funebre, oppure più estese, comprensive
infine della nozione tecnica che assegna ad una voce la prevalenza sulle altre, in
contrasto col contrappunto imitativo. La varietà di traduzione nell’esercizio dello
9
stile monodico, che comprende diversi sotto-stili, narrativo, recitativo, espressivo

e madrigalesco, sembrerebbe inoltre rinviare alla lezione dell’ormai diffusa prati-
ca operistica. Con un intervento dedicato alle convergenze tra monodia e con-
trappunto si completa il panorama teorico (Philippe Canguilhem), non senza in-
teressanti aperture al versante della pratica, poiché si adotta il filo conduttore di
due modelli di “canto”, “alla lira” e “alla bastarda” (da viola bastarda, termine
con cui nel XVI secolo si indica preferibilmente non uno strumento a mezzo fra
una viola da gamba tenore e una di basso bensì uno stile di esecuzione, capace
appunto di condensare una composizione polifonica in una sola linea, mantenen-
do l’estensione originale e con l’aggiunta di diminuzioni elaborate).
La necessità di proseguire l’indagine filologica dei documenti, con particolare
attenzione alle concordanze musicali, al tipo di carta e all’individuazione delle
grafie, si ravvisa nella conseguente attestazione dell’afferenza di molti manoscrit-
ti fiorentini che tramandano il repertorio monodico in forma di intavolature per
liuto alla cerchia di Jacopo Corsi, sulla base della ricorrenza delle filigrane in
molti libri di conti della sua casa gentilizia, mentre il riscontro con alcune missive
private di recente attribuzione permette di identificare il copista A di un’impor-
tantissima raccolta (il ms. Barbera della Biblioteca del Conservatorio Luigi Che-
rubini di Firenze) con Francesca Caccini, aprendo senz’altro la strada a nuovi ri-
lievi sulla carriera della cantante e compositrice, in particolare su un suo possibi-
le ruolo di tramite – quale abile e instancabile trascrittrice – fra l’ambiente musi-
cale romano e quello fiorentino all’inizio del XVII secolo (John Walter Hill).
I lavori di Hill degli ultimi dieci anni giungono ad ipotizzare che lo stile di
esecuzione sul basso continuo nelle prime esperienze monodiche fiorentine, in-
cluso il recitar cantando di Peri e Caccini, possa essere stato influenzato dagli ac-
compagnamenti sulla chitarra spagnola. In sintonia con queste premesse, lo scrit-
to sui passacagli nella musica vocale (Margaret Murata) procede dall’esame dei
passacagli come riprese o ritornelli impiegati nella tecnica di esecuzione sulla
chitarra del rasgueado (battuto) misurato in direzione della canzonetta, passando
per l’utilizzo di serie di passacagli seguiti; si tratta di “arie” spesso sequenziali,
che ripetono il materiale melodico e si caratterizzano per lo stile popolare, rusti-
co o pastorale, come mostra un piccolo catalogo di esempi musicali di Aldigatti,
Berti, Brunelli, Caccini, Frescobaldi, Marazzoli, Milanuzzi, Kapsberger.
Il quadro teorico e pratico si arricchisce con l’esempio concreto di un compo-
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PRESENTAZIONE
sitore toscano attivo come organista e maestro di cappella soprattutto a San Mi-
niato (1603-1607), Prato (1608-1612) e Pisa (dal 1613), a testimoniare l’ampia
tradizione di studi che reca un apporto ragguardevole al recupero e alla ricostru-
zione storico-geografica della cultura musicale, spesso riconsiderando pagine
consegnate al silenzio degli archivi e delle biblioteche, in convergenza con le
istanze dell’impresa dell’edizione degli opera omnia. Brunelli coltiva una cospi-
cua varietà di forme e di generi d’uso, quali la polifonia profana, il repertorio sa-
cro concertato e la monodia; approfondisce negli esercizi e nei trattati gli aspetti
della prassi didattica ed esecutiva concernenti in specie l’insegnamento del canto
e dell’arte del contrappunto; intrattiene rapporti di stima e di collaborazione con
altri illustri protagonisti della vita musicale, come certifica l’inclusione nei tre li-
bri di Arie, Scherzi, Madrigali e Canzonette di composizioni di monodisti quali
Allegri e Calestani (Piero Gargiulo).
Avendo dato conto sommariamente dell’indice, risulta infine doveroso un cen-
no ad alcuni interventi del convegno non pervenuti in forma scritta e dunque
esclusi, purtroppo, dagli atti. Il problema della rappresentazione dell’«Io poetico»
rispetto alle diverse opportunità stilistiche che il canto a voce sola sviluppa nei
primi trent’anni del XVII secolo, dal declamato allo stile-aria, ha costituito la cor-
nice di una ricerca più particolareggiata sulle intonazioni monodiche dei sonetti
del Petrarca (Tim Carter). La modernità delle tecniche compositive nel Prato di
Sacri Fiori (1612) di Brunelli, di contro al persistente pregiudizio critico di un at-
teggiamento conservatore, è risultata emergere dalla contaminazione di modelli
propri della musica sacra con tecniche importate dal repertorio profano e dalla
sperimentazione di organici diversi (Joachim Steinheuer). Al di là di questioni
specifiche di prassi esecutiva, lo scherzo a tre voci «Interrotto sospir» di Brunelli
ha posto alcuni interrogativi attraverso cui testare il punto controverso del mo-
mento generativo della poesia per musica (fra danza, testo e testo intonato), della
necessaria cautela di fronte ai tentativi di definizione terminologica e formale
(scherzo, madrigale ecc.) e della trascrizione in versi dei testi destinati alla musica,
vista l’irregolarità metrica che a questa data li contraddistingue (Marco Mangani).
Un sincero ringraziamento va al Progetto Tesori Musicali Toscani e al Mo Car-
lo Ipata, che hanno reso possibile la pubblicazione del volume.
Francesca Menchelli-Buttini
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Siglario
ASFI Firenze, Archivio di Stato

ASPO Prato, Archivio di Stato
B-Bc Bruxelles, Bibliothèque du Conservatoire Royal
B-Br Bruxelles, Bibliothèque Royale Albert 1er
GB-Lbl London, British Library
I-Bc Bologna, Civico Museo Bibliografico Musicale
I-Bu Bologna, Biblioteca Universitaria
I-Fc Firenze, Biblioteca del Conservatorio Statale di Musica Luigi Cherubini
I-Fn Firenze, Biblioteca Nazionale Centrale
I-Fr Firenze, Biblioteca Riccardiana
I-LEp Lecce, Collezione privata
I-MOe Modena, Biblioteca Estense e Universitaria
I-PEc Perugia, Biblioteca comunale Augusta
I-Rvat Roma, Biblioteca Apostolica Vaticana
I-Vnm Venezia, Biblioteca Nazionale Marciana
LIZ Letteratura Italiana Zanichelli
RISM Répertoire International des Sources Musicales
LUCA AVERSANO
IL TERMINE E IL CONCETTO DI MONODIA
NELLA LETTERATURA MUSICALE ITALIANA
La successione di “termine” e “concetto”, nel titolo del contributo, ha valore

essenzialmente disgiuntivo. Intende marcare, in prospettiva storicistica, la so-
stanziale non-coincidenza tra l’evoluzione di un’idea estetico-stilistica (il “con-
cetto”) nelle sue eterogenee concretizzazioni musicali e le vicende di una parola
molto usata nel gergo tecnico corrente (il “termine”). La necessità di tale distin-
zione, su cui ritorneremo più avanti, emerge dall’analisi lessicologica condotta su
scritti di argomento musicale perlopiù in lingua italiana. Lo studio delle fonti si è
orientato in senso sia diacronico, con l’esame di testi che vanno dal XV secolo ai
tempi moderni, sia sincronico, con la comparazione delle occorrenze parallele,
cioè di simili attestazioni terminologiche in scritti diversi ma contemporanei. Tra
gli strumenti principali di ricerca, il Lessico della letteratura musicale italiana
(Lesmu), una banca dati informatica di prossima uscita in CD-Rom.1
Torniamo alla “monodia”. Le prime attestazioni conosciute del termine in lin-
1 La pubblicazione segnerà l’esito di un progetto di ricerca interuniversitario, diretto da

Fiamma Nicolodi, nato sul finire degli anni Ottanta e realizzato grazie alla collaborazione di
ca. 50 studiosi. Si tratta della più ricca banca dati testuale italiana, se si escludono quelle full
text, come ad esempio la LIZ. Con oltre ottocento opere schedate dal Quattrocento al 1966, il
Lesmu raggiunge un totale di ca. 3 milioni di parole, strutturate in 22.500 schede lessicografi-
che provviste di un numero di campi, tutti interrogabili, che va da un minimo di 18 ad un
massimo di 30. Il programma di interrogazione, il DBT, è stato ideato da Eugenio Picchi.
Obiettivo del progetto non è stata la produzione di un vocabolario tecnico-musicale completo
di tutte le voci, ma la costituzione di un archivio informatico capace di fungere da valido stru-
mento di ricerca anche in senso linguistico e storico-culturale. Al modo di una banca dati full
text, il Lesmu consente di rinvenire rapidamente, e con indagini incrociate, qualsiasi parola o
locuzione degna di interesse. Per ulteriori dettagli sull’opera rinvio al link www.disas.unifi.it/
ricerche/Lesmu/lesmu.html. Ringrazio Fiamma Nicolodi per avermi consentito di giovarmene
nella preparazione di questo intervento. Il CD-Rom è infatti di prossima uscita; il suo conte-
nuto, di conseguenza, ancora riservato.
13
LUCA AVERSANO
gua italiana risalgono alla seconda metà del XVI secolo. Nella sua traduzione
manoscritta dell’Onomasticon di Pollùce, del 1574, l’umanista Giorgio Bartoli ri-
calca il greco “monodia”. Il GDLI cita invece l’opera a stampa Della poetica
(Baldini, Ferrara 1586) di Francesco Patrizi da Cherso (1529-1597):
Dico monodia, non per lo canto di un solo de’ coreuti, che con questo nome dicem-
mo che fu detto, né per la monodia lamentevole di Saffo, ma per quella monodia la quale
Platone distinse contro alla corodia, la quale dicemmo essere canto di tutto il coro, in
quelle parole che di suo adducemmo di questa sentenza.2
In altro luogo della stessa opera, ancora in riferimento a Saffo, il Patrizi scrive
che la poetessa: «Compose eziandio giambi e epigrammi e elegie e monodie, che
erano canto lamentevole» (I-I-71).
I passi di Patrizi introducono le due accezioni principali del termine “mono-
dia” in epoca rinascimentale e barocca. La prima, come vuole Platone, intende
monodia nel significato più ampio e generico di “canto solistico”. Dunque non
solo il monologo cantato in metro lirico sulla scena da un personaggio per lo più
femminile o dal corifeo, in contrapposizione al “dialogo”, recitato in metro giam-
bico o trocaico, e alla “corodia”, canto del coro; monodia è anche canto dei cita-
redi, dei rapsodi, perfino una linea melodica suonata soltanto con uno strumento:
Nella musica, al contrario, per la monodia e per la rappresentazione mimica devono

esserci altri membri della giuria adeguati; così, ad esempio, sarebbe una soluzione molto
efficace che per rapsodi, cantanti, citaredi, suonatori di flauto, e per tutti gli artisti di
questo tipo, ci fossero arbitri diversi; ancora altri poi per il canto corale […].3
La seconda accezione sta invece per “canto, lamento, compianto funebre”,

anche per “componimento lirico scritto per celebrare un defunto”. In quest’ulti-
mo senso sono ricchi di attestazioni già gli scritti in latino del XV secolo. Polizia-
no, ad esempio, in occasione della morte di Lorenzo de’ Medici (1492) compose
un lamento intitolato Monodia in Laurentium Medicem, musicato da Isaac. Si
2 Grande dizionario della lingua italiana, a c. di Salvatore Battaglia e poi di Giorgio Bar-
beri Squarotti, UTET, Torino 1961-2002, X, s.v.
3 Platone, Leges (347), 764e.
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tratta in definitiva di un impiego estensivo del termine nel significato di “canto a

solo”, derivato dalla prassi esecutiva teatrale, come spiega il Tommaseo-Bellini:
monodia è «Canto lugubre nell’antica Grecia, perché […] in quella sorta di poe-
sia ogni canto lamentevole veniva eseguito da un solo sulla scena, senza il coro».4
Per quanto riguarda la letteratura musicale in lingua italiana, le prime attesta-
zioni del termine si incontrano nelle opere di Giovanni Battista Doni scritte tra il
1633 e il 1640, vale a dire il Trattato della musica scenica ed una sua Appendice
[…] contenente una nuova operetta del medesimo sopra la Musica Scenica,5 il
Compendio del trattato de’ generi e de’ modi nella musica. Con un discorso sopra
la perfettione de’ Concenti,6 le Annotazioni sul compendio del trattato de’ generi e
de’ modi.7 L’uso doniano del termine, in linea con le conoscenze e le tendenze
culturali del musicografo, non è altro che un grecismo letterale, un grecismo
stretto: monos + odé, canto a solo. Pare dunque che Doni intenda, per “mono-
dia”, una composizione o un canto a voce sola, con o senza accompagnamento di
strumenti. Leggiamo alcuni esempi:
Per quanto dunque ho osservato, e discorso altrove, gli Antichi non solevano nelle lo-
ro Musiche far cantare più arie insieme, almeno di ordinario; anzi quell’istesso, che can-
tava un cantore, lo cantavano tutti (intendendo de’ Canti Corici, e Chorodie, e non delle
Monodie) o fosse all’unisono, o all’ottava, o in altra distanza, come quelli, che stimavano
il parlare, e la Poesia parte molto più principale della Musica, che non fanno i Moderni;
4 Niccolò Tommaseo, Bernardo Bellini et alii, Dizionario della lingua italiana nuovamente
compilato, Società l’Unione Tipografico-Editrice Torinese, Torino 1865-1879, V, s.v. La cura
dei termini musicali del dizionario era stata affidata a Luigi Felice Rossi. Si veda, in materia,
Ilaria Bonomi, Luigi Felice Rossi principale redattore delle voci musicali del Tommaseo-Bellini,
«Lingua nostra», 51 (1990), pp. 66-72.
5 Il Trattato della musica scenica e l’Appendice, scritti tra il 1633 e il 1635, sono disponibili
alle pagine 1-144 della ristampa (Forni, Bologna 1974) del volume edito a Firenze nel 1763
De’ trattati di musica tomo secondo [...] ne’ quali si esamina e dimostra la forza e l’ordine della
musica antica e per quale via ridur si possa alla pristina efficacia la moderna, a c. di Anton Fran-
cesco Gori (Stamperia imperiale).
6 Giovanni Battista Doni, Compendio del trattato de’ generi e de’ modi nella musica. Con
un discorso sopra la perfettione de’ Concenti, Fei, Roma 1635.
7 Giovanni Battista Doni, Annotazioni sul compendio del trattato de’ generi e de’ modi,
Fei, Roma 1640.
15
LUCA AVERSANO
e conoscevano benissimo essere impossibile di poter modulare in questa sorte di concen-

ti (più convenevoli agl’Instrumenti, che alle voci umane; e che io credo, che siano stati
cavati dall’Organo) Poesie di sensi profondi, e attaccati; come sono i loro Cori, e le Ode
di Pindaro, e simili: sicché al più ci si accomodano questi Madrigaletti di concetti facili, e
con frase interrotta, e anco con pochissimo decoro, e sodisfazione d’altra potenza, che
dell’udito semplice: poiché non è possibile umanamente, che quando si cantano, o parla-
no insieme cose diverse, si possa comprendere il tutto: onde in queste nostre Musiche è
più quello, che se ne perde, che quello, che se ne cava.8
[…] per le Monodie, o melodie d’una sola aria, e per un solo cantore; e parimente per
le Chorodie, cioè canti d’una sola aria, per cantarsi a coro all’unisono, o all’ottava, si po-
trà eleggere hor questo, hor quel genere, e Tuono, puro, e semplice; adoprando nella sin-
fonia instrumentale le corde anco d’altri generi, e Tuoni secondo l’occorrenza; […].9
A ben vedere, però, Doni accoglie la più generica definizione di Platone, giac-
ché lascia intendere che le monodie possano essere anche suonate da strumenti:
Ora, che si è a bastanza detto della Melodia, e del Ritmo, sì delle Monodie, e Canti
scenici, come del Coro; resta, che si consideri quale doverebbe essere la maniera del
Concento, ovvero Contrappunto ne’ Cori per la parte delle voci, e degl’instrumenti, e
nelle Monodie per gl’instrumenti soli; […].10
Un grecismo, in Doni, è anche l’antonimo di monodia, ossia il termine “coro-

dia”, inteso come “canto di una sola melodia effettuato da più voci”, cioè “canto
corale omofonico”, oppure anche come “canto contemporaneo di più melodie che
procedono con lo stesse figurazioni ritmiche”, ossia “canto corale omoritmico”:
[…] circa le musiche Choriche ho nel mio Trattato sopra la Musica Scenica considera-
to molte cose importanti, e non osservate da nessuno: ch’io non starò a ripetere in questo
luogo: dove mi son proposto solamente di scoprire alcuni miei pensieri intorno le musi-
che a una voce sola (che anticamente si dicevano Monodie; o semplici, ch’elle fussero; o
accompagnate con l’instrumento) e quelle, che di più voci si compongono; alle quali in
parte conviene il nome di Chorodie, usato da Platone, et altri antichi autori. Or per fug-
8 Giovanni Battista Doni, Trattato della musica scenica cit., p. 97.

9 Giovanni Battista Doni, Compendio cit., p. 68.
10 Giovanni Battista Doni, Appendice cit., p. 78.
16
gire gl’equivochi (i quali facilmente si prendono in quelle facoltà che hanno carestia di
vocaboli) dissi in parte; poiché per tal nome debbiamo intendere veramente quelle musi-
che, che si cantano da più Cantori (il che significa la voce Choro) in qualunque modo ciò
si faccia; ma propriamente quelle nelle quali tutti i cantanti proferiscono insieme l’istesse
voci, e sillabe, come la maggior parte dovea farsi ne gl’antichi Chori; et hoggi si pratica
nel canto piano delle Chiese: queste possono essere di due sorti; percioché o vi si canta
da tutti l’istessa Aria, o sia all’unisono, o all’ottava; come ne’ suddetti canti Ecclesiastichi;
o pure diversa; ma però unitamente, con l’istessi tempi; e con proferirsi le medesime pa-
role insieme da tutte le Parti [...].11
Se Doni usa monodia in senso piuttosto generico, quando vuole invece rinvia-
re a una semantica più precisa e tecnificata, fa impiego della forma attributiva,
soprattutto nella locuzione “stile monodico”, che divide in tre classi: la prima è
lo “stile narrativo”, in cui i personaggi riferiscono di un evento (es. «Per quel va-
go boschetto» nell’Euridice musicata da Peri, 1600); la seconda è lo “stile specia-
le recitativo”, che corrisponde alla recitazione degli antichi rapsodi e che si trova
nei prologhi (es. «Io che d’alti sospiri», Euridice) o nell’intonazione delle stanze;
alla terza classe appartiene invece lo “stile espressivo”, il più idoneo alla rappre-
sentazione scenica in quanto serve alla comunicazione degli affetti (es. il Lamen-
to di Arianna di Monteverdi). Doni nomina poi anche lo “stile madrigalesco”, in
cui rientrano, per la loro semplicità melodica, le arie, le canzonette e le ballate
(canzoni a ballo).
Nelle intenzioni di Doni, dunque, lo stile monodico, adatto al teatro musicale,
non corrisponde affatto, tout court, allo stile del recitar cantando, con cui entra
invece spesso in polemica, come nel Trattato della musica scenica:
[…] se noi intendiamo che un’azione si canti tutta in quello stile, che secondo alcuni è il
vero recitativo, e da’ giudiziosi compositori si usa solo nelle narrazioni, e ragionamenti sen-
z’affetto, il quale si trattiene assai nelle medesime corde, e fa poca diversità di aria; o anco
di quello, che imita, anzi esprime giustamente quei medesimi accenti che si fanno nel parla-
re quotidiano; dico che a continuarlo troppo a di lungo, presto verrebbe in fastidio. E se
dunque queste azioni cantate dilettano, come veramente fanno, ciò nasce perché i musici
accortisi, che quella troppa semplicità non riusciva bene, si allontanano assai da quello sti-
17
LUCA AVERSANO
le. E sebbene tutto chiamano Recitativo, intendendo ogni melodia, che si canti a voce sola;
è però molto differente, dove si canta formatamente quasi alla guisa de’ madrigali, e dove
regna quello stile semplice, e corrente, che si vede in due lettere amorose pubblicate dal
Monteverdi col suo lamento d’Arianna, e il racconto della morte di Orfeo nell’Euridice.12
Notiamo qui un fenomeno tipico della terminologia musicale: l’ambiguità di

referente extra-linguistico. Se possiamo dire “monodico”, o “recitativo”, uno sti-
le di esecuzione o composizione a voce sola, non riusciamo tuttavia esattamente
a comprendere, solo in base alla natura lessicale e semantica dei termini impiega-
ti, come in realtà lo stile definito suonasse nella concreta esperienza musicale, es-
sendo multiformi e variabili i modi di metterlo in atto.
Dopo Doni, il termine fa fatica ad ambientarsi. Non possiamo ovviamente
escludere eventuali singole occorrenze, ma certamente il trend di massima non è
positivo. Abbastanza frequenti sono soltanto le attestazioni relative al significato
di “pianto, lamento”, soprattutto nei titoli dei citati compianti funebri. Bisogna ar-
rivare al 1774 per ritrovare, in una lettera del Metastasio, un’occorrenza del termi-
ne che rimandi al senso del canto solistico, in chiaro riferimento alla cultura greca:
[…] potrà ora ogni maestro di cappella impiegare in questi salmi l’una e l’altra specie
nelle quali divide Aristotile la musica [...] valendosi ne’ recitativi, come faceano gli anti-
chi ne’ diverbii, della prima tenue e nuda che sufficientemente si forma ne’ soli metri, e
della seconda più ornata che prende nome di melodia nelle arie, come gli antichi ne’ can-
tici, monodie, strofe, antistrofe ed epodi praticavano.13
Così, nel 1788, anche le Rivoluzioni del teatro musicale di Stefano Arteaga:
Cosa era la Melopea degli Antichi? Prima di rispondere bisogna distinguere tra la Me-
lopea che apparteneva ai Recitanti, e quella del Coro. Quella dei recitanti si distingueva
in Diverbio, che corrispondeva al nostro dialogo, e Monodia ch’era lo stesso, che i nostri
monologhi, o soliloqui.14
12 Giovanni Battista Doni, Trattato della musica scenica cit., p. 27.

13 Pietro Metastasio, Tutte le opere, a c. di Bruno Brunelli, Mondadori, Milano 1943-1954,
V, p. 277, Lettera a Saverio Mattei, 1774.
14 Stefano Arteaga, Le rivoluzioni del teatro musicale italiano, Trenti, Bologna 1783-1788,
III, p. 204; rist. Forni, Bologna 1969.
18
Il ritorno di fiamma della monodia, così come la sua precedente eclissi, è forse
da mettere in relazione con il fatto che l’opera in cui Doni tratta estesamente del-
la monodia melodrammatica, il Trattato della musica scenica, venne pubblicata
soltanto nel 1763, nell’edizione curata da Anton Francesco Gori.15 Sempre del
Doni e sempre nel 1763 era poi stata pubblicata, a cura dello stesso Gori e di
Giovanni Battista Passeri, anche la Lyra Barberina (1624-1647). Si può pertanto
presumere che l’uscita di queste edizioni abbia generato nuova attenzione per gli
studi doniani, conseguentemente per la terminologia da lui impiegata.
Resta comunque il fatto che per più di un secolo il tecnicismo “monodia” pa-
re scomparire dalla musicografia italiana, anzi, per meglio dire, sembra non aver-
vi mai attecchito, nemmeno prima di Doni. Una riprova viene dalla circostanza
che gli stessi padri della monodia – i vari Peri, Caccini, Galilei ecc. – tra il XVI e
il XVII secolo non usarono mai la parola, né nei loro scritti, né nelle titolazioni
delle loro composizioni, preferendole termini quali “cantilena”, “canto”, “aria”,
“canzone” e così via. SBN Musica segnala i primi titoli contenenti il termine mo-
nodia soltanto nel XX secolo. Il vastissimo corpus della LIZ offre, come prima
attestazione, l’enfasi tardottocentesca del dannunziano Trionfo della morte
(1889-1894):
Ella cantava il suo dolore con un ritmo che si elevava e si abbassava constantemente
come la palpitazione cordiale. Era l’antica monodìa che da tempo immemorabile in terra
d’Abruzzi le donne cantavano su le spoglie dei consanguinei.16
Accanto ai significati fin qui considerati di “canto a solo, con o senza accom-
pagnamento di strumenti” e di “lamento, compianto”, oggi il termine monodia
viene usato, come sanno i musicologi, anche per indicare una maniera di com-
porre o eseguire in cui una parte reale, di una o più voci o strumenti, prevalga
sulle altre, aggregate in successioni armoniche di natura essenzialmente accorda-
le. Il suo antonimo non è “corodia”, ma “polifonia”, nel senso fiammingo, con-
trappuntistico, di intreccio complesso e poliritmico di voci diverse.
Quando nasce, dunque, questo ulteriore uso estensivo? La prima occorrenza
15 Cfr. nota 5.
16 Gabriele D’Annunzio, Il trionfo della morte, Treves, Milano 1899, p. 420.
19
LUCA AVERSANO
che pare andare in tale direzione semantica non è italiana, ma latina, del latino
di un autore tedesco, Johann Heinrich Alsted, il quale nel 1630 contrappone la
“monodia”, cioè la “melodia simplex”, alla “melodia composita”, ossia al con-
trappunto.17 Sugli stessi binari si muove Athanasius Kircher, altro autore ger-
manico di penna latina, che nel 1650 oppone alla “monodia” il neologismo
“polyodia”:
Duplex cantus in Ecclesia Catholica usurpatus hucusque fuit ecclesiasticus, sive can-
tus firmus vel planus. Deinde cantus figuratus, quorum utrumque non male monodicum
et polyodicum dicimus. Ille monodicus dicitur, quod omnes idem canticum sub iisdem
intervallis concinant; hic polyodicus, quod pluribus diversisque harmonice dispositis vo-
cibus concinatur.18
Kircher viene seguìto da numerosi scrittori di area tedesca, fino alla significati-
va canonizzazione operata dal lessico di Johann Gottfried Walther, del 1732, in
cui monodia può valere anche da sinonimo di corodia, ovvero di canto corale
omofonico od omoritmico.19 Su questa linea di sviluppo semantico, la discrimi-
nante tra monodia e poliodia sembra essere non tanto il numero delle voci,
quanto la comprensibilità del testo verbale. Lo stesso Doni si era avvicinato a
questa tendenza, contrapponendo l’oscurità testuale del concento polifonico alla
chiarezza verbale della monodia:
Or chiara cosa è ch’il concento ne’ Madrigali, è più pieno, sonoro, e soave; perché le
voci sono in maggior numero; le consonanze più variate; e l’aria più dilettevole, per que-
gli artifitii di fughe, etc. Ma quelli che sostengono la parte delle Monodie dicono che la
perfettione della Musica consiste nel bello e gratioso cantare; e nel fare intendere tutti i
sentimenti del poeta; senza che le parole si perdino; e non nella pienezza, e soavità del
Concento: il quale più sonoro senza fallo si può fare con instrumenti artificiali, per es-
17 Johann Heinrich Alsted, Encyclopedia omnium scientiarum septem tomis distincta, Cor-
vinus, Herborn 1630, cit. in Wolf Frobenius, Monodia, in Handwörterbuch der musikalischen
Terminologie, nach Hans H. Eggebrecht herausgegebenen von Albrecht Riethmüller, 12. Aus-
lieferung, Steiner, Stuttgart 1984/1985.
18 Athanasius Kircher, Musurgia universalis sive Ars magna consoni et dissoni […], Eredi
Corbelletti, Roma 1650, I, p. 236.

19 Johann Gottfried Walther, Musicalisches Lexicon, Deer, Leipzig 1732, s.v.
20
sempio Pifferi, che con le voci humane: e dato poi che nella soavità le Monodie restasse-
ro al disotto, non è ciò, (dicone essi) di tal conseguenza, che la buona intelligenza delle
parole non fia molto più essentiale, et importante: non essendo il fine della Musica il Di-
letto; ma la commotione de gl’Affetti.20
È di qui che muove, presumibilmente, il successivo stadio dell’evoluzione se-

mantica del termine: la comprensibilità del testo verbale era anche, per forza di
cose, la comprensibilità di una sola linea melodica, ottenuta con la sua prepon-
deranza sulle altre voci.
In base a questa radice comune il termine monodia oscilla, nel corso dell’Ot-
tocento, tra il valore di “canto accompagnato a voce sola” e quello di “tecnica di
composizione che assegna prevalenza a una parte reale (di una o più voci o stru-
menti), a cui le altre parti sono subordinate in funzione di accompagnamento”.
L’uso italiano del termine nel XIX secolo, nei due sensi indicati, è ad ogni mo-
do piuttosto raro. Sembra inoltre aver subito l’influenza, diretta o mediata, della
letteratura musicale germanica. La prima attestazione ottocentesca che ho rileva-
to è infatti una traduzione dal tedesco basata su una versione francese, fenomeno
frequente nella storia della lingua italiana. Il Saggio sopra la storia della musica di
Orloff, del 1823, tradotto in italiano da Coronati, cita un’opera del teorico e
compositore tedesco Caspar Wolfgang Printz pubblicata nel 1690:
[…] l’elogio di Viadana è in ciò che dice Printz di lui nella Storia della Musica. Noi
qui lo trascriveremo: «Al tempo di Viadana, i mottetti erano soppraccaricati di fughe, di
sincopi, di contrapunti fioriti e rotti, di tutte le ricerche dotte dell’arte: ma i compositori
occupati più dell’armonia de’ suoni che del senso delle parole, s’attenevano a ben dispor-
re gli uni, e abbandonavano le altre al caso ed al capriccio. Ne risultavan da ciò tante
confusioni ed// irregolarità che alcuno non poteva comprendere ciocché si cantava:
quindi le genti di gusto dicevano che la musica non era che uno strepito vano: Musicam
esse inanem sonorum strepitum. Colpito da questo abuso l’ingegnoso Viadana inventò le
monodie o concerti, nei quali le parole facendo la pronunzia distinta del cantore, erano
ascoltate senza pena; e poiché era necessario un basso fondamentale, onde riempiere
quest’oggetto, immaginò quel metodo compendioso di note che noi al presente chiamia-
mo basso continuo».21

21 Gregory Orloff-Benedetto Coronati, Saggio sopra la storia della musica in Italia dai tempi
21
LUCA AVERSANO
Un’occorrenza posteriore di qualche anno, ancora nel significato di “canto ac-

compagnato”, viene dal toscano Abramo Basevi:
Il Verdi ha, in generale, assai trascurato i recitativi nelle sue Opere; e pure nel recitati-
vo è più facile al maestro di far valere il suo ingegno nell’espressione musicale, non es-
sendo legato dall’obbligo di certe simetrie, ed altre regolarità. Il recitativo è la vera sor-
gente dell’Opera. Egli fu in Firenze che venne la prima volta creato, verso la fine del
16 1/4 secolo. Vincenzo Galilei, padre del celebre Galileo, fu il primo a scrivere, in modo
espressivo, ad una voce sola, musicando quei versi di Dante che riguardano il conte Ugo-
lino. Giulio Caccini ne imitò l’esempio: e così fecero Jacopo Peri ed altri. Il successo di
queste monodie fece nascere il pensiero ad una dotta ed illustre brigata, che raccoglievasi
in casa di Jacopo Corsi, di porre in musica un dramma intero in stile recitativo. Ottavio
Rinuccini fu il poeta, il Peri ed il Caccini i musicisti. In questo modo la Dafne fu la prima
Opera in musica, o meglio il primo tentativo di Opera.22
Negli scritti del filosofo Antonio Tari compare invece per la prima volta mo-
nodia nell’altro senso, più generale, di tecnica compositiva. Siamo nel 1882:
Il CATATECNISMO (Tecnica ammodata), che normalmente e con lodevole temperan-

za passa dalla Monodia alla Polifonia vocale ed istrumentale; dalla frase semplice ed
omogenia al fraseggiare complesso e polimorfo; dall’accompagnamento arpeggiato al me-
lodizzato ed armonizzato; da’ ritmi continui a’ discontinui, ecc. Qui, peraltro, codeste
erudizioni non sono ancora pedanterie. Il severo impianto de’ motivi, o il Partimento, la
dotta strategia delle// combinazioni tonali, o il Contrappunto, non impongonsi sfacciata-
mente, brutalmente quasi, all’attenzione. Anzi, contente alla loro naturale subordinazio-
ne al pensiero melodico, lo servono, lo corteggiano, lo abbelliscono bensì, ma senza ec-
clissarlo; alla guisa che la fotosfera non ecclissa l’astro ed il panneggiamento di un simu-
lacro greco, non che mascheri, accusa le giunonee membrature di esso.23
Con Amintore Galli, ed arriviamo finalmente al 1900, registriamo un notevole

aumento della frequenza delle attestazioni:
più antichi fino ai nostri giorni, Coronati, Roma 1823 (edizione originale francese, Essai sur l’hi-
stoire de la musique en Italie depuis les temps les plus anciens jusqu’à nos jours, 1822), pp. 53-54.
22 Abramo Basevi, Studio sulle opere di Giuseppe Verdi, Tofani, Firenze 1859, p. 266.
23 Antonio Tari, Saggi di estetica e metafisica (1882), Laterza, Bari 1911, pp. 94-95.
22
In proposito ricorderemo che fu istituito un confronto tra questi due poeti dei suoni
[Johann Sebastian Bach e Giovanni Pierluigi da Palestrina]: idea errata! Si volle anzi da-
re la palma al cantor di S. Tomaso, senza tener conto ch’egli nacque quasi un secolo dopo
spirato il Palestrina, e che tra l’uno e l’altro erasi avuta una grande rivoluzione e trasfor-
mazione musicale, e cioè l’origine della monodia fiorentina […].24
Gli autori citati, Basevi, Tari e Galli, erano buoni conoscitori della cultura te-
desca. Solo una casuale coincidenza? Bisognerà cercare ulteriori conferme, ma
pare che sullo sviluppo semantico del termine “monodia” nell’Italia dell’Ottocen-
to abbia pesato l’influenza della contemporanea, imperante Musikwissenschaft,
anche con il contributo della mediazione francese.
Proviamo ora a tirare le somme. Dalla variegata panoramica proposta emerge
sinteticamente una semplice caratteristica: la forte polisemia del termine in og-
getto. Chi è avvezzo a frequentare la letteratura musicale non se ne meraviglierà
più di tanto: il fenomeno è comune. Tuttavia si può individuare, nella vicenda se-
mantica della parola, un elemento peculiare: essa è soggetta ad una polisemia,
per così dire, “gravitazionale”. Mi spiego. Al centro di tutti i vari significati di
“monodia” sembra stare l’impiego nel senso generico di “canto solistico” che ne
fa Platone nelle Leges (vedi sopra). Di qui partono e si discostano tutte le altre
accezioni, in senso restrittivo o estensivo. Così la monodia indica a volte, in ma-
niera riduttiva, la semplice voce solistica, anche soltanto il mero “lamento”. Altre
volte implica invece, per estensione, l’accompagnamento degli strumenti, fino a
prevedere che siano gli strumenti stessi a suonare il canto. Sempre in senso
estensivo, monodia indica ancora un’espressione solistica che vale per espressio-
ne di una sola linea melodica, suonata o cantata da più esecutori, ampliando in
tal modo il proprio spettro semantico fino al significato di tecnica di composizio-
ne monodica, opposta al contrappunto imitativo.
È allora il momento delle considerazioni finali, che ci riportano – come pro-
messo – al punto iniziale: monodia come termine e come concetto. In Italia esi-
steva da sempre l’idea di monodia, ma per lungo tempo la terminologia non ha
mai fatto correntemente uso di questa parola per identificarla, almeno fino agli
24 Amintore Galli, Estetica della musica, ossia del bello nella musica sacra, teatrale e da con-
certo, Bocca, Torino 1900, p. 256.
23
LUCA AVERSANO
ultimi anni del XIX secolo. Ad esempio, per designare la tecnica compositiva
opposta al contrappunto si impiegava un’altra dicitura: stile o composizione
“ideale”. Come il Manfredini:
Ma quanto è preferibile la Musica dei bravi// Maestri moderni, (nel qual numero però
vanno ammessi eziandio Pergolesi, Leo, Durante, Hasse, Galuppi, Jomelli, Trajetta, e va-
ri altri, che hanno contribuito moltissimo a migliorarla, ed hanno lasciati dei monumenti,
che saranno sempre buoni, e belli, benché scritti molti anni sono;) i quali Maestri adat-
tando, e unendo l’armonia alla melodia; lo stile imitativo, all’ideale, e variato; l’arte alla
natura ec. la lor musica non riesce così uniforme e stucchevole, ma piace istessamente ai
versati nell’arte, e agl’inesperti?25
In maniera specularmente inversa, la musicologia dei secoli XX e XXI chiama

monodie musiche che non hanno mai avuto questo nome. In tal senso noi mo-
derni occupiamo una posizione molto simile a quella di Giovanni Battista Doni.
Nel suo desiderio di far luce sulla verità della musica greca, Doni reintroduce il
termine, quasi nostalgicamente, con lo scopo di colmare una distanza storica. Al-
lo stesso modo, noi oggi usiamo la parola “monodia” per riappropriarci di un
passato che vogliamo ancora ci appartenga.
25 Vincenzo Manfredini, Difesa della musica moderna e de’ suoi celebri esecutori, Trenti,
Bologna 1788, pp. 200-201; rist. Forni, Bologna 1972.
24
PHILIPPE CANGUILHEM
MONODIA E CONTRAPPUNTO A FIRENZE
NEL CINQUECENTO: DAL “CANTO ALLA LIRA”
AL “CANTO ALLA BASTARDA”
Affrontare il tema delle origini della monodia fiorentina significa affrontare

più di cinquant’anni di musicologia internazionale. Fin dall’uscita del libro di
Federico Ghisi, Alle fonti della monodia, una numerosa schiera di studiosi ha
contribuito a costruire una ricca storiografia, a partire da Einstein e continuando
con Palisca, Pirrotta, Brown, fino a Hill e a Carter.1
Grazie a loro e alla varietà delle fonti archivistiche e musicali superstiti, pos-
siamo ormai fruire di un’immagine piuttosto esaustiva della situazione, che appa-
re molto più complessa di quanto si sia creduto nel passato: per dare un solo
esempio, nella genesi della monodia fiorentina gli studi più recenti hanno evi-
denziato il ruolo di tradizioni non fiorentine come quelle di Napoli e Roma, e ul-
timamente, quella della musica spagnola.2
1 Mi riferisco qui ai titoli seguenti: Federico Ghisi, Alle fonti della monodia: due nuovi
brani della Dafne e il Fuggilotio musicale di Giulio Caccini, Fratelli Bocca, Milano 1940;
Alfred Einstein, The Italian Madrigal, Princeton University Press, Princeton 1949, II, pp. 836-
849; Claude V. Palisca, Vincenzo Galilei and Some Links Between ‘Pseudo-Monody’ and
‘Monody’, «The Musical Quarterly», 46 (1960), pp. 344-360; Nino Pirrotta, Li due Orfei, Ei-
naudi, Torino 1975; Howard Mayer Brown, The Geography of Florentine Monody: Caccini
at Home and Abroad, «Early Music», 9 (1981), pp. 147-168; John W. Hill, Oratory Music in
Florence, I: Recitar Cantando, 1583-1655, «Acta Musicologica», 51 (1979), pp. 108-136. Tra i
numerosi studi di Tim Carter dedicati ai monodisti fiorentini (Peri, Corsi, e Caccini), cfr. in
particolare On the Composition and Performance of Caccini’s Le nuove musiche (1602), «Early
Music», 12 (1984), pp. 208-217, e Giulio Caccini’s Amarilli, mia bella: Some Questions (and
a Few Answers), «Journal of the Royal Musical Association», 113 (1988), pp. 250-273. Sul
termine monodia, usato per la prima volta in un trattato musicale da Pietro Cerone nel 1613,
cfr. John H. Baron, Monody: A Study in Terminology, «The Musical Quarterly», 54 (1968),
pp. 462-474.
2 Per Napoli, cfr. l’articolo di Brown citato alla nota 1. Per Roma, cfr. John W. Hill, Roman
Monody, Cantata and Opera from the Circles around Cardinal Montalto, 2 voll., Clarendon
Press, Oxford 1997. Per la musica spagnola, cfr. Id., L’accompagnamento rasgueado di chitarra:
25
PHILIPPE CANGUILHEM
Il mio scopo non sarà di offrire una sintesi delle teorie più recenti, o di pro-
porre un’inchiesta di tipo storiografico. Vorrei più semplicemente mettere in luce
alcuni aspetti di questa storia che sono stati, fino ad oggi, o trascurati o poco stu-
diati. Parlerò dunque per cominciare della fortuna del canto con la lira a Firenze
nel corso del Cinquecento, quindi mi rivolgerò all’apporto teorico di Vincenzo
Galilei; un terzo ed ultimo punto riguarderà il contributo pratico del Galilei, e
una sua possibile influenza sull’opera musicale di Jacopo Peri e di Giulio Caccini.
1.
Il canto solo è sempre stato praticato a Firenze, almeno sin dal tempo di Lo-
renzo il Magnifico. Per citare (e tradurre) Anthony Cummings, «la pratica del
canto solo all’improviso con il liuto, la lira o la viola era assolutamente centrale
nell’esperienza musicale della Firenze quattrocentesca»;3 essa era legata alla figu-
ra di Marsilio Ficino e alla sua promozione del canto con la lira. Nel primo Cin-
quecento, questa tradizione si mantiene attraverso personaggi quali Leonardo da
Vinci o il suo allievo Atalante Migliorotti. Il canto con la lira da braccio sarà poi
praticato a Firenze nella prima metà del secolo, particolarmente nel contesto del-
le numerose rappresentazioni teatrali, nelle quali i prologhi venivano spesso can-
tati da Apollo o da un’altra figura della mitologia servendosi di “arie da cantar”,
per lo più adatte a recitare l’ottava rima.4 Nonostante il progressivo abbandono
dello strumento nella seconda parte del Cinquecento, e la sua sostituzione sulle
scene col lirone, l’idea del canto sulla lira rimase viva nelle menti fiorentine, at-
traverso la sua associazione simbolica con il periodo “sacro” laurenziano. Così
un possibile modello per il basso continuo dello stile recitativo?, in Rime e suoni alla spagnola, a
c. di Giulia Veneziano, Alinea, Firenze 2003, pp. 35-58.
3 Anthony Cummings, The Politicized Muse. Music for Medici Festivals, 1512-1537, Prince-
ton University Press, Princeton 1992, p. 37: «the practice of extemporaneous solo singing to
the lute, lyre, or viol was absolutely central to the musical experience of fifteenth-century
Florence». Cfr. anche le pp. 37-41.
4 Per riferimenti a prologhi cantati con la lira nel 1539 e nel 1548, cfr. Howard Mayer
Brown, Sixteenth-Century Instrumentation: The Music for the Florentine Intermedii, American
Institute of Musicology, Roma 1973, p. 45. La lira era ancora usata per accompagnare inter-
medi nel 1558, come indicato in I-Fn ms. Palatino 256.
26
MONODIA E CONTRAPPUNTO A FIRENZE NEL CINQUECENTO
poteva esprimersi Piero Caponsacchi alla fine del secolo XVI nel suo Sommario
della vita di Marsilio Ficino:
Non usò di studiare fisso più che due ore per volta, ma rimetteva si spesso su’ libri, e
intanto con l’esempio di Pittagora s’era ricreato con la Lira dilettandosi di quel suono
pur assai, imparato bene la musica da putto, cantandovi su versi di Poeti gustevoli, e dei
composti da sè proprio. Onde conducendosi in ville de’ suoi più intriseci, o altri nobili,
erali ricordato talor condur seco la Lira per diporto comune; quindi la mentova tanto
nelle Pistole; la qual Lira venuta poi in mano di Bartolommeo Romuleo, legista di qual-
che nome ai tempi nostri, si conservò per memoria.5
Questo testo stampato a Firenze nel 1604 documenta il ricordo vivo che Fici-
no aveva lasciato in piena epoca granducale. Quel che vorrei sottolineare è che
nella memoria fiorentina la lira si era mantenuta non solo come immagine simbo-
lica bensì nella pratica. Non di per sé, perché lo strumento non veniva quasi più
suonato negli ultimi decenni del Cinquecento;6 si trovano invece notizie che mo-
strano come il “colore timbrico” della lira potesse essere ricordato conservando
l’associazione della voce sola con le sonorità di strumenti ad arco.
Comincerò dal famoso quarto intermedio composto da Francesco Corteccia
per la commedia rappresentata durante le feste del 1539, organizzate in occasio-
ne delle nozze di Cosimo I con Eleonora di Toledo.7 Sappiamo come questo ma-
5 Sommario della Vita di Marsilio Ficino Raccolto da Messer Piero Caponsacchi Filosofo
Aretino, in Filippo Valori, Termini di mezzo rilievo e d’intera dottrina, Marescotti, Firenze
1604; ed. mod. a c. di Gustavo C. Galletti, Philippi Villani liber de civitatis florentiae famosis
civibus, Mazzoni, Firenze 1847, p. 264. Su Piero Caponsacchi, morto nel 1591, cfr. ad vocem
il Dizionario Biografico degli Italiani, Istituto della Enciclopedia Italiana, Roma 1975, XVIII,
pp. 668-669, in cui si accenna al Sommario (redatto nella seconda metà del Cinquecento). Su
Bartolomeo Romuleo o Romoli, morto nel 1588, insegnante di diritto nello Studio di Pisa, cfr.
la voce di Giulio Negri, Istoria degli scrittori fiorentini, Pomatelli, Ferrara 1722, p. 84.
6 Sulla trasformazione “sociale” della lira da braccio da strumento mitologico a strumen-
to “popolare”, cfr. il mio Naissance et décadence de la lira da braccio, «Pallas», 57 (2001),
pp. 41-57.
7 Un resoconto dettagliato e un’edizione moderna delle musiche eseguite durante le feste
si trovano nel libro di Andrew C. Minor e Bonner Mitchell, A Renaissance Entertainment,
University of Missouri Press, Columbia 1968.
27
PHILIPPE CANGUILHEM
drigale fosse cantato grazie alla didascalia sulla partitura che precisa: «O begli
anni del’oro a quatro voci sonata a la fine del terzo atto da Sileno con un violone
sonando tutte le parti, et cantando il soprano».8 Non a caso, qualche anno ap-
presso il violista veneziano Silvestro Ganassi ricorderà che uno dei più famosi
virtuosi della sua epoca, capace di accompagnarsi polifonicamente sulla viola
mentre canta una parte, è fiorentino: «ti sera mostrato uno madregal di sonar e
cantar con ditta viola. Et perche in tal prattica el ce ne duoi Valenti hoggi di che
e uno Messer Iuliano Tiburtino & un altro Messer Lodovico Lasagnino Fiorenti-
no […]».9 Recenti ricerche negli archivi fiorentini consentono di affermare che,
con ogni probabilità, fu proprio Lodovico Lasagnino a cantare e suonare il ma-
drigale di Francesco Corteccia quella sera del luglio 1539. «Lodovico di Prospe-
ro musico» appare su due ruoli della corte del duca Alessandro, redatti nel luglio
1535 e nel marzo 1536.10 Le fonti che possono documentare la vita musicale fio-
rentina tra il 1530 e il 1540 sono così rare da impedire una ricostruzione delle vi-
cende biografiche e artistiche del musicista, che viene citato spesso, però, nella
corrispondenza di alcuni degli esponenti maggiori della vita intellettuale fiorenti-
na di quegli anni. Così Benedetto Varchi, fuoriuscito a Padova, scriveva tre mesi
dopo le nozze del duca al suo allievo Carlo Strozzi rimasto a Firenze: «che mi
raccomandiate à Piero Migliorotti [...] & cosi al Tribolo & al Bronzino, à m.o
Lodovico, & à simili virtuosi in qual si voglia cosa, & molto mi piace usiate simili
pratiche quando sete fuora de gli studi».11 Due mesi più tardi, lo stesso Varchi
menzionerà al suo caro amico Luca Martini «il Tribolo, il Lasagnino, il Bronzino,
et molti altri ingegnosissimi vostri, et miei amici»: questa ultima testimonianza
consente di identificare il «Lodovico musico» della corte di Alessandro e il
«maestro Lodovico» frequentato da Varchi e dai suoi amici con il violista ap-
8 La notizia, che appare sulla partitura originale, Musiche fatte nelle nozze, Gardano, Ve-
nezia 1539, è riprodotta da Howard Mayer Brown, Instrumental Music Printed Before 1600: A
Bibliography, Harvard University Press, Cambridge (Mass.) 1965, p. 63.
9 Silvestro Ganassi, Lettione seconda, Venezia 1543, cap. XVI. Su Giuliano Buonaugurio
da Tivoli, detto Tiburtino, musico del papa, cfr. James Haar, The “Fantasie et recerchari” of
Giuliano Tiburtino, «The Musical Quarterly», 59 (1973), pp. 223-238.
10 ASFI Carte Strozziane serie I, 13, cc. 12 e 14.
11 Ivi, 136, cc. 104-105, lettera del 25 ottobre 1539.
28
prezzato da Ganassi.12 La carriera fiorentina di Lasagnino finisce nel novembre

1540, mese in cui si trasferisce a Roma, secondo una lettera indirizzata da Luca
Martini a Carlo Strozzi, che era partito per Padova per proseguire i suoi studi
con Benedetto Varchi.13
Il fatto di cantare una parte estratta da una musica polifonica suonata da una
sola viola non si esaurisce con la partenza di maestro Ludovico. Anzi, ne trovia-
mo persino testimonianza nel contado fiorentino, nella città di Pistoia. È Anton
Francesco Doni a riportarci la notizia, descrivendo un convito offerto intorno al
1550 dal commissario mediceo Alessandro Malegonnelle alla nobiltà pistoiese.
Dopo aver riportato l’ordine di varie mascherate, suoni e balli diversi, Doni pro-
segue:
& fatto dopo lo star alquanto in riposo le nobili donne venire per ordine alla mensa,
comparirono nel mezzo di loro due pastori, in quel che elle furono entrate a tavola, un de
quali sonava un canto a quattro sopra un violone, & l’altro pastore vi diceva sopra la quin-
ta parte, molto dolcemente con parole appropriate al convito, alle belle donne, & al loco.14
Doni, visibilmente stupito dal livello di questi musicisti («in verità io n’ho udi-
te molte ne luoghi che tengono maggior principato che una Pistoia, le quali a un
gran pezzo non erano si buone»), non esita a nominarli, e così sappiamo il nome
del violista, un certo «Raffaello Orafo di liuto, & sopra la viola quattro & cinque
parti».15
Proseguendo, possiamo richiamare la testimonianza di Cosimo Bartoli, che
presenta nella sua celebre pubblicazione uscita nel 1567 il violista e compositore
12 La lettera di Varchi (Padova) a Luca Martini (Firenze) del 31 dicembre 1539 è conser-
vata in I-Fn ms. II.278, c. 1.
13 ASFI Carte Strozziane serie I, 137, cc. 161v-162, lettera del 20 novembre 1540. In un
prossimo volume sulla vita musicale fiorentina sotto i duchi Alessandro e Cosimo intendo
pubblicare i documenti che si riferiscono a Lodovico Lasagnino e ai suoi colleghi musicisti
della corte fiorentina tra il 1530 e il 1570.
14 Anton Francesco Doni, Fiori della Zucca, Marcolini, Venezia 1553, p. 72. Alessandro Ma-
legonnelle (1492-1555), senatore dal 1537, era stato eletto nell’Accademia Fiorentina il 27 gen-
naio 1542. Cfr. Michel Plaisance, L’accademia e il suo principe, Vecchiarelli, Roma 2004, p. 111.
15 Anton Francesco Doni, Fiori cit., pp. 76 e 78. Il convito finisce «con alcuni versi cantati
sopra una lira all’improviso da uno ch’io non gli voglio far nome» (p. 82).
29
PHILIPPE CANGUILHEM
Alessandro Striggio in questa maniera: «non solo eccellente, ma eccellentissimo

nel sonar la viola: & far sentir in essa quatro parti a un tratto con tanta leggiadria
& con tanta musica, che fa stupire gli ascoltanti; ed oltre a questo le sue compo-
sitioni sono tenute musicali e buone, come altre che in questi tempi si sentino».16
Sarà lo stesso Striggio ad introdurre il lirone sulle scene fiorentine, per la prima
volta nel 1565: concepito per accompagnare la voce, esso sostituirà progressiva-
mente la lira da braccio e la viola da gamba. Quest’ultima, però, continuerà a
svolgere il ruolo di accompagnamento polifonico della voce sola, in insieme: nel
1579, il madrigale di Piero Strozzi intitolato «Fuor dell’umido nido» fu cantato
da Giulio Caccini «sopra la sua e molte altre viole», benché la partitura conser-
vata ne riporti una versione monodica.17 Due anni dopo, lo stesso organico veni-
va scelto da Vincenzo Galilei per mettere in musica il lamento del Conte Ugolino
e le Lamentazioni e Responsi della settimana santa: Pietro Bardi ricorda che Ga-
lilei era accompagnato da «un corpo di viole esattamente suonate, cantando un
tenore di buona voce, e intelligibile».18
Queste varie testimonianze mettono dunque in evidenza come il ricordo della
lira si fosse mantenuto a Firenze mediante la riproduzione della sua sonorità.
Possiamo anche notare come, da Corteccia a Galilei, passando per Striggio, tutti
gli esempi si riferiscano a polifonie eseguite monodicamente, sia mediante una
“riduzione” realizzata da uno strumentista sia da vari strumenti che sostituiscono
le voci. Questo fatto merita di essere sottolineato prima di esaminare alcuni passi
dell’opera teorica del maggiore promotore della monodia a Firenze alla fine del
Cinquecento.
16Il lungo passaggio che Cosimo Bartoli dedica alla musica è stato pubblicato in edizione
moderna con un commento di James Haar, Cosimo Bartoli on Music, «Early Music History»,
8 (1988), pp. 37-79. Il giudizio su Striggio si trova a p. 63, stranamente senza l’ultima frase,
che viene però riproposta da Warren Kirkendale, The Court Musicians in Florence during the
Principate of the Medici. With a Reconstruction of the Artistic Establishment, Olschki, Firenze
1993, p. 82. Pubblicato nel 1567, il passaggio sulla musica sembra riportare una conversazione
tenutasi verso il 1555, cioè prima dell’arrivo di Striggio alla corte fiorentina, avvenuto nel
1559.
17 Nino Pirrotta, Li due Orfei cit., pp. 226-227, ne propone un’edizione moderna.
18 Cfr. la sua «Lettera a G.B. Doni sull’origine del melodramma» del 1634, pubblicata da
Angelo Solerti, L’origine del melodramma, Fratelli Bocca, Torino 1903, p. 145.
30
2.
Sappiamo che il “nobile fiorentino” Vincenzo Galilei, nel suo Dialogo della
musica antica et della moderna apparso nel 1581, ma redatto già nel 1579, critica
duramente il contrappunto, e invita i contemporanei a tornare a una pratica mu-
sicale in cui si canta da solo al suono del proprio strumento. Non spiega mai, pe-
rò, quale possa essere l’equivalente moderno del “canto alla cithara” dei poeti
antichi, che ritiene degno di essere imitato. Palisca, in un noto articolo, mise in
luce i legami che uniscono da un lato il repertorio delle arie da cantare e delle
villanelle, e dall’altro la monodia ideata da Galilei. Leggendo uno dei suoi ultimi
trattati rimasto manoscritto, redatto verso il 1590, e intitolato Dubbi intorno a
quanto io ho detto dell’uso dell’Enharmonio, con la solutione di essi, Palisca si ri-
feriva a un passaggio che toccava quest’argomento:
Olimpo fu uno degli illustri Musici che siano mai stati; non solo dico io nella cosa del-
la Tibia et nel cantare ad essa ma ne comporre cantilene et arie in tanta eccellenza, che si
mantennero dopo esso molti secoli in grandissima reputatione […] quanto poi che le
dette sue arie non ricercassero più di tre o quattro corde et voci, neanco questo repugne-
rà a quanto io ho detto sempre che la cosa sia intesa nel vero suo sentimento: atteso che
ancora hoggi molte delle mostrate arie o non aggiungono, o non trapassano la quantità di
sei corde; come sarebbe per essempio la parte del soprano di Come t’haggio lasciato vita
mia, ti parti cor mio caro, la brunettina mia, la pastorella si leva per tempo, l’aria comune
della terza rima, quella della romanesca, et nelle altre.19
Questo passaggio, da Palisca in poi, è servito da punto di riferimento teorico a

coloro che hanno voluto sottolineare la filiazione tra la musica ariosa e la mono-
dia del primo barocco. Tuttavia, qualche foglio più avanti nel manoscritto, Gali-
lei torna sullo stesso argomento, allo scopo di evitare malintesi. Si può dedurre
dal passo successivo che prima aveva scelto di citare quelle melodie come esempi
circoscritti a un ambito limitato – precisando, «come sarebbe per essempio» – e
non come modelli da seguire:
19 Claude V. Palisca, Vincenzo Galilei and Some Links cit., propone una traduzione inglese a
p. 348. Il testo originale qui riprodotto è pubblicato da Frieder Rempp, Die Kontrapunkttraktate
Vincenzo Galileis, Arno Volk, Köln 1980, pp. 181-182.
31
PHILIPPE CANGUILHEM
ma vedo sin di qui, che l’ignoranza o l’invidia farà dire ad alcuni maligni, che le musi-
che d’Olimpo sendo simile all’aria della Girometta et a quella di Gianbrunaccio e’ forse
ch’elle fussino maravigliose; et cosi verranno a deridersi et dagli antichi musici et di me an-
cora nel tempo medesimo; a quali io replicherò, che tra le cantilene più famose circa la bel-
lezza dell’aria de moderni contrapuntisti ci si annoveranno Pur viv’il bel costume, Si gioio-
so, qui cadde un bel pastore, occhi miei che vedesti, aspro core, fuggi speme mia fuggi.20
Questo passo, parzialmente citato ma non sfruttato da Palisca nel suo studio,
è complementare al primo, in quanto l’autore presenta questa volta i modelli de-
gni di essere seguiti.21 Ad una ricerca sommaria risultano tutti madrigali a quat-
tro o cinque voci, per la maggior parte composti a Firenze nella seconda metà
del Cinquecento: «Fuggi speme mia» fa riferimento a un pezzo dello Striggio,
composto per un intermedio del 1565. Nella seconda edizione del suo trattato
Fronimo, pubblicata nel 1584, Galilei aveva già accennato a questo madrigale,
con il seguente giudizio: «quella tanto affetuosa & dotta musica a cinque voci
dell’immortale Alessandro Striggio, che esprime con tanto meraviglioso affetto
quei versi cosi mesti».22 Tornando indietro, «Aspro core» fa senz’altro riferimen-
to al madrigale di Adriano Willaert, anch’egli presente nella seconda edizione
del Fronimo: «il famoso Adriano, nel principio della sua dotta musica che gia
compose a sei voci, sopra quel sonetto del Petrarcha che comincia Aspro core, e
selvaggio, & cruda voglia».23 Per ambedue i madrigali, Galilei usa l’espressione
«dotta musica», che certamente non avrebbe adoperato per qualificare «Tu ti
parti cor mio caro» o «La pastorella si leva per tempo». La lista comprende an-
che «Occhi miei che vedesti», che deve riferirsi al madrigale a cinque voci pub-
20Frieder Rempp, Die Kontrapunkttraktate Vincenzo Galileis cit., p. 183.

21Palisca accenna a questo passo a p. 358, e ci torna brevemente qualche anno dopo, nel
suo studio Vincenzo Galilei’s Arrangements for Voice and Lute, in Essays in Musicology in
Honor of Dragan Plamenac, a c. di Gustav Reese e Robert J. Snow, University of Pittsburgh
Press, Pittsburgh 1969, p. 216.
22 Vincenzo Galilei, Fronimo, erede di Girolamo Scotto, Venezia 1584, pp. 118-119 (il
corsivo è mio). Il madrigale di Striggio è stato studiato da Howard Mayer Brown, Psyche’s
Lament: Some Music for the Medici Wedding in 1565, in Words and Music: the Scholar’s View: a
Medley of Problems and Solutions compiled in Honour of Tillman Meritt, a c. di Laurence Ber-
man, Harvard University Press, Cambridge (Mass.) 1972, pp. 1-28.
23 Vincenzo Galilei, Fronimo cit., p. 13 (il corsivo è mio).
32
blicato da Cristofano Malvezzi nel 1583, mentre «Qui cadde un bel pastore» ap-
pare nel quinto libro (postumo) a cinque voci di madrigali di Alessandro Striggio
(1597).24 Infine, «Si gioioso» e «Pur viv’il bel costume» figurano adespoti in un
manoscritto galileiano, arrangiati per voce e liuto. La loro musica a quattro voci
si avvicina allo stile del madrigale a note nere degli anni ’40 del Cinquecento.25
Ecco i modelli: tutti madrigali polifonici, di Striggio, Malvezzi e Willaert.
Quindi non sembra che ci sia incompatibilità tra ideale monodico e contrappun-
to.26 D’altronde, che Galilei non pensasse che le villanelle potessero fungere da
modello alla scrittura della monodia ai suoi tempi risulta chiaro da un passaggio
tratto dal Dialogo della musica antica et della moderna: «vengo à trattare della
quarta & ultima sorte de sonatori di Liuto, di tasti, & de Musici de nostri tempi
reputati dal vulgo […] Altri pure di questo istesso ordine, annoverati indegna-
mente dal vulgo tra i Musici; perche canteranno in essi strumenti mille sciocchez-
ze sporche & disoneste, & moveranno con tal mezzo à riso, ma à pianto mai […]
& vengono poi da esso celebrati per nuovi Orfei & Amfioni».27 Tre anni più tardi,
l’insegnante Fronimo, dopo aver dato le intavolature di madrigali al suo allievo
Eumatio, gli consiglierà: «Avertite ch’io non ve le dò per che voi le sonate solo per
fuggir l’otio, come si fa delle Napolitane, & altre si fatte baie».28
Gli ultimi scritti teorici di Vincenzo Galilei lasciano dunque aperta la possibi-
24 «Qui cadde un bel pastore» è stato anche musicato da Michelangelo Cancineo nel 1590
[RISM 159021, p. 29], ma è molto improbabile, vista la data di compilazione del trattato di
Galilei e i suoi stretti legami con Striggio, che il musicista fiorentino si riferisse a questo ma-
drigale. Il testo «Occhi miei che vedesti» è stato anch’esso scelto da altri compositori oltre a
Malvezzi, ma la versione di quest’ultimo doveva essere molto diffusa a Firenze per apparire in
versione per voce e liuto in due fonti fiorentine della fine del Cinquecento, nel cosiddetto ma-
noscritto Cavalcanti (B-Br II.275, c. 54v) e nel Libro di canto e liuto di Cosimo Bottegari
(I-MOe ms. C 311, fol. 2).
25 Palisca ne dà un’edizione moderna nel suo articolo Vincenzo Galilei’s Arrangements cit.,
pp. 223 e 226-228.

26 Come aveva notato Tim Carter nel suo articolo Caccini’s Amarilli mia bella cit., p. 259:
«modern historians […] often regard the polyphonic madrigal and the solo song as represen-
ting diametrically opposed stylistic and aesthetic poles».
27 Vincenzo Galilei, Dialogo della musica antica et della moderna, Marescotti, Firenze
1581, pp. 147-148.

28 Vincenzo Galilei, Fronimo cit., p. 46.
33
PHILIPPE CANGUILHEM
lità di un legame tra musica polifonica e monodica, non respingendo quindi il

contrappunto nell’inferno in cui alcuni lettori del Dialogo della musica antica et
della moderna tuttora lo lasciano. Come però possa essere messo in pratica que-
sto legame sarà l’argomento del mio terzo ed ultimo punto.
3.
Gli esempi di musica monodica conservati nei manoscritti di Vincenzo Galilei
sono arrangiamenti di musica d’altri: sappiamo anche che egli scrisse più compo-
sizioni per voce e insieme di viole da gamba tra il 1581 e il 1582, dunque mono-
dia con accompagnamento polifonico; è però impossibile conoscere quali fossero
i rapporti tra la voce e gli strumenti.
L’unico esempio a me noto di una musica monodica composta da Galilei e
oggi sopravvissuta è un brano inserito nella seconda edizione del Fronimo
(1584), che Galilei presenta con parole tali da non lasciare dubbi sul fatto che,
pur apparendo in partitura a quattro voci, il brano è concepito fin dall’inizio
per voce e strumento. Ecco il riferimento al brano nel corso del dialogo: «Vo-
glio prima che passiamo piu oltre, intavolare in vostra presentia una mia canzo-
ne a tre, & alquanti rossi di uno In exitu che gia composi a quattro voci per can-
tare sul liuto la parte piu grave».29 Seguono prima la canzone a tre e poi diversi
versetti del salmo «In exitu Israel», sul quale si torna subito dopo, con questa
precisazione che riguarda l’interpretazione: «avvertite adunque nel cantarlo, che
quando il basso fa pausa, d’entrare in quel mentre nella parte del tenore, acciò
venghino cantate tutte le parole insieme con l’intero senso di esse secondo che
le vedete scritte».30
Bisogna anzitutto sottolineare che Galilei sostiene di aver composto il salmo a
quattro parti per cantarlo sul liuto. È una conferma dell’importanza del contrap-
punto nella pratica monodica fiorentina, anche quando non si tratta dell’arran-
29Ivi, p. 14 (il corsivo è mio).

30Ivi, p. 23. Per il contesto generale nel quale questo brano viene inserito nel corso del
trattato, cfr. il mio Fronimo de Vincenzo Galilei, Minerve-Centre d’Études Supérieures de la
Renaissance, Paris-Tours 2001, pp. 202-203. Il brano è discusso anche nella tesi di Richard
Wistreich, Giulio Cesare Brancaccio and Solo Bass Singing in Sixteenth-Century Italy, Ph. D.,
Royal Holloway College, University of London 2002, pp. 216-219.
34
giamento fatto a posteriori di una musica polifonica vocale.31 Guardando la par-

titura del Fronimo, si possono notare tre caratteristiche musicali interessanti (cfr.
esempi musicali 1 e 2).
Alla fine del primo sistema dell’esempio 1 viene illustrata la raccomandazione
di Galilei, che chiede di passare dalla voce di basso a quella di tenore «acciò ven-
ghino cantate tutte le parole insieme con l’intero senso di esse». Però la parola
«sanctificatio» è presente nella parte di basso qualche battuta dopo. D’altra parte,
ci sono diversi luoghi dove il basso raggiunge in acutezza la voce del tenore, come
sotto le parole «facta est»: tutto questo significa che la ricerca della voce del teno-
re non è solo motivata dalla necessità di pronunciare tutte le parole, ma può an-
che essere espediente puramente musicale. Possiamo poi osservare che questo
canto è diminuito (esempio musicale 1, «facta est»; esempio musicale 2, «retror-
sum» e «montes»): a mia conoscenza, è l’unico esempio fiorentino di canto dimi-
nuito prima delle musiche composte per gli intermedi del 1589 e pubblicate nel
1591.32 Che non si tratti di passi polifonici ornati, ma di diminuzioni, è chiarito
dal paragone con le altre voci: nell’esempio 2, il passaggio delle battute 3 e 4 può
ridursi a due breve Re e Sol, seguendo ritmicamente il tenore e il canto. Un terzo
punto riguarda l’estensione particolarmente larga, che raggiunge due ottave nel-
l’esempio 2.
Mettendo insieme le suddette tre osservazioni, possiamo concludere che que-
sta musica propone un modello molto semplice, in cui sono presenti segni di
“rozzezza e antichità”, per parodiare Pietro Bardi, di un tipo di monodia destina-
ta a conoscere un certo successo alla fine del secolo e all’inizio del Seicento, che
vorrei chiamare “canto alla bastarda”.33 Mi riferisco qui al modello proposto dal-
la viola bastarda, che verso la fine del Cinquecento era praticata in tutta Italia, Fi-
renze compresa.34 Sembra che sia stato ancora Striggio ad introdurre per primo
31 Il caso dovette già presentarsi per Francesco Corteccia nel 1539, visto che conosceva
certamente in anticipo il modo in cui il suo brano sarebbe stato eseguito: questo non gli impe-
dì di scriverlo e pubblicarlo a quattro parti vocali.
32 Le musiche sono apparse in edizione moderna in Musique des intermèdes de La Pellegrina,
a c. di Daniel Pickering Walker, CNRS, Paris 1963.

33 Pietro Bardi critica con queste parole le monodie di Galilei. Cfr. nota 18.
34 Sul fenomeno della viola bastarda, cfr. il bellissimo libro di Jason Paras, The music for
viola bastarda, Indiana University Press, Bloomington 1986.
35
PHILIPPE CANGUILHEM
Es. 1
Vincenzo Galilei, Fronimo (1584), p. 18.
36
Es. 2
Vincenzo Galilei, Fronimo (1584), p. 20.
37
PHILIPPE CANGUILHEM
tale pratica nella vita musicale fiorentina, quando durante gli intermedi del 1565
suonò un «sotto basso di viola aggiunto sopra le parti», secondo le parole di
Anton Francesco Grazzini. Ci sarà poi Duritio Isorelli, detto “della viola”, che
parteciperà agli intermedi del 1589 sonando un basso di viola bastarda, «in tale
strumento eccellente».35
Risale proprio a questa circostanza il più noto esempio di canto alla bastarda
concepito in ambito fiorentino: si tratta del canto di Arione, «Dunque fra torbi-
de onde», messo in musica e cantato da Jacopo Peri nel quinto intermedio.36
Nell’esempio musicale 3 ho cercato di evidenziare il percorso della voce solista
all’interno della polifonia. Nonostante il fatto che la parte cantata da Peri fosse
inserita nel libretto di tenore quando il madrigale fu pubblicato nel 1591, e che
tutto il canto sia originariamente scritto in chiave di Do 4, vediamo come Peri or-
ni molto più volentieri la parte di basso. A prescindere dalla doppia eco e dallo
stile di diminuzione decisamente più sviluppato da Peri, sia il modello polifonico
a quattro voci sia il modo di seguire la parte di basso sono somiglianti in ambe-
due i brani. Questo tipo di canto si avvicina agli esempi che Giulio Caccini pub-
blicherà nelle Nuove musiche del 1614, chiamandoli «arie per Tenore che ricerchi
le corde del basso». In qualche modo, abbiamo visto che il salmo di Galilei e l’a-
ria di Peri potrebbero essere «arie per basso che ricerchi le corde del tenore».37
Simili tentativi sono interessanti in quanto propongono un’altra specie di pra-
tica monodica tratta da una polifonia rispetto a quella più familiare: se ammettia-
mo per esempio che «Amarilli mia bella» di Caccini sia nato prima come madri-
gale a sei voci (e questo non è certo), la monodia comunque ritiene il soprano
come voce cantata, essendo trasformate le altre voci in basso continuo. Questo
35Per Striggio, cfr. Howard Mayer Brown, Sixteenth-Century Instrumentation cit., p. 98.
Per Isorelli, cfr. Warren Kirkendale, The Court Musicians in Florence cit., pp. 280-284.
36 La seconda edizione del Fronimo (1584) è dedicata a Jacopo Corsi, allievo di Vincenzo
Galilei e mecenate di Jacopo Peri.

37 Le nuove musiche e nuova maniera di scriverle, Zanobi Pignoni, Firenze 1614. Già nel
1562 Maffei segnala che «se ne trovano alcuni, ch’il basso, il tenore e ogni altra voce, con mol-
ta facilità cantano; e fiorendo, e diminuendo, con la gorga, fanno passaggi, hora nel basso,
hora nel mezzo, et hora nell’alto, ad intendere bellissimi». Cfr. Richard Wistreich, Giulio Cesare
Brancaccio cit., p. 222, che propone un’articolata e documentata discussione del “canto alla
bastarda” fino alla p. 251.
38
39
PHILIPPE CANGUILHEM
Es. 3
Jacopo Peri, «Dunque fra torbide onde», bb. 26-37.
40
tipo di arrangiamento monodico è il più diffuso a Firenze e in Italia alla fine del
Cinquecento, come illustrano Cosimo Bottegari e tanti altri.38 Ma qui principal-
mente il basso, a volte il tenore, e più raramente il contralto costituiscono il ma-
teriale melodico della voce che canta. Anzitutto, la scelta della voce di basso ci
ricorda l’affermazione di Galilei nel suo Dialogo stampato nel 1581: «che la parte
grave sia veramente quella che dà l’aria alla cantilena».39
Alla luce di ciò, possiamo riconsiderare la famosa testimonianza del marchese
Vincenzo Giustiniani, quando ricorda che certi cantanti, verso l’anno 1575, co-
minciarono a intonare musiche con una estensione vocale di 20 voci: è molto
probabile che cantassero “alla bastarda” musiche polifoniche a quattro o cinque
voci, le quali danno la possibilità di mostrare un’estensione vocale straordinaria
molto più facilmente che semplici arie come quelle pubblicate da Rocco Ro-
dio.40 E per tutte queste ragioni, non giurerei con John Hill che il grande can-
tante napoletano Giulio Cesare Brancaccio non eseguisse nel 1585, nelle stanze
di Paolo Orsini, i madrigali composti da Scipione Dentice, che allora lo accom-
pagnava al cembalo, per il motivo che «questi madrigali contrappuntistici non
sono fatti per essere cantati con canto e strumento».41 Anzi, la presente lettura
delle fonti fiorentine conferma che la musica polifonica “colta” non era così lon-
tana dalla monodia: fin dal 1530 in poi, da Lodovico Lasagnino e Corteccia fino
a Peri e Caccini, passando per Striggio e Galilei, le testimonianze alludono alla
permanenza di tecniche interpretative che, al di là dell’aspetto “contrappuntisti-
co” delle fonti conservate, consentivano di cantare ogni tipo di polifonia – e non
solo le villanelle e le arie – in forma monodica. Un ultimo segno di queste pra-
tiche si può trovare nel carteggio dell’ambasciatore mediceo presso la corte
38 Sul canto al liuto fiorentino, cfr. la tesi di Richard Falkenstein, The Late 16th-century
Repertory of Florentine Lute Music, Ph. D., State University of New York at Buffalo, 1997.
39 Vincenzo Galilei, Dialogo della musica cit., p. 76. Cfr. anche Silvestro Ganassi, Lettione
seconda cit., cap. X: il basso è «la più degna parte di tutte l’altre».
40 Sulle arie di Rodio spesso considerate anticipatrici della monodia con basso continuo,
cfr. Howard Mayer Brown, Caccini at Home and Abroad cit., passim. Per una recente discus-
sione della testimonianza di Giustiniani, cfr. John W. Hill, Roman Monody cit., pp. 84-118.
41 John W. Hill, Roman Monody cit., p. 81: «they did not perform any of Dentice’s surviving
vocal compositions, all of which are contrapuntal madrigals unsuited to solo performance».
41
PHILIPPE CANGUILHEM
Estense, l’accademico fiorentino Bernardo di Lorenzo Canigiani. Questi riporta

al principe Francesco de’ Medici, il 9 giugno 1567:
Ecci stato Orlando di Lassus Musico del S.or duca di Baviera, et ha indiritto et donato
certi sui madrigali in stampa al S.or duca, con portarne poca mancia et soddisfactione,
per quanto ho inteso. Io li feci le offerte, per esser egli famiglia di quello Illmo S.re, et
perchè è mio conoscente, sendomi io dilettato delle sue virtù, trattenendolo con qualche
brinz; et cosi mando all’E.V.I. uno de i volumj che mi ha donato, che concertati con Sci-
pione et col Spina diletteranno l’E.V.I.42
Che il maestro di Caccini, Scipione delle Palle, potesse “concertare” – cioè

cantare con strumenti – madrigali assai marcati dal contrappunto come sono
quelli del Quarto libro a cinque voci di Orlando di Lasso al quale Canigiani si ri-
ferisce, ci dà un’idea del contesto musicale variato nel quale è nata la cosidetta
“monodia fiorentina”.43 Allargare il numero di testimonianze di questo tipo è
dunque il prossimo obiettivo di chi voglia conoscere meglio il contesto della na-
scita della monodia a Firenze e in Toscana.
42 ASFI Mediceo del Principato 2890 (lettere non numerate). L’estratto è stato pubblicato
con lieve divergenze da Edmond van der Straeten, La musique aux Pays-Bas avant le XIXe
siècle, Van Trigt, Bruxelles 1867-1888, VI, p. 143.
43 Scipione delle Palle fu al servizio dei Medici dal 1560 al 1569. Su di lui, cfr. Warren
Kirkendale, The Court Musicians in Florence cit., pp. 100-101. Il suo ruolo nella nascita della
monodia è stato per la prima volta evidenziato da Nino Pirrotta, Li due Orfei cit., pp. 220-224 e
da Howard Mayer Brown, Caccini at Home and Abroad cit., passim. Nessun musicista di nome
Spina è menzionato sui ruoli medicei nel 1567. Tim Carter mi suggerisce che Canigiani potreb-
be riferirsi a Baccio Palibotri Malaspina, destinato a diventare cantante di corte nel 1579. Sa-
rebbe dunque la prima testimonianza su questo castrato, nato nel 1545, che figura nei docu-
menti fiorentini per la prima volta dieci anni più tardi, nel 1577. Se si trattasse di Baccio Pali-
botri, un rapporto insegnante-allievo con Scipione delle Palle non sarebbe da escludere. Su
di lui e sulla sua carriera alla corte medicea, cfr. Warren Kirkendale, The Court Musicians in
Florence cit., pp. 118-119.
42
JOHN WALTER HILL
LA MONODIA IN TOSCANA:
NUOVI APPUNTI SUI MANOSCRITTI
Poco più di cinquant’anni fa, due dissertazioni in lingua inglese sugli inizi del-
la monodia barocca italiana apparvero quasi simultaneamente: Italian Secular
Song from 1600 to 1635 di Nigel Fortune (Ph.D. diss., Gonville and Caius College,
Cambridge University 1953), e The Origins of the Baroque Solo Song di William
Porter (Ph.D. diss., Yale University 1962). Benché l’intento dei due lavori fosse
diverso, entrambi includevano un ampio esame dei manoscritti monodici entro il
rispettivo ambito cronologico. Naturalmente, nel mezzo secolo che è seguito, so-
no usciti altri importanti studi sulla monodia italiana. Basti pensare al fondamen-
tale libro in due volumi di Silke Leopold, Al modo d’Orfeo: Dichtung und Musik
im italienischen Sologesang des frühen 17. Jahrhunderts (Laaber-Verlag, Laaber
1995), che riesamina gran parte del materiale già trattato, in particolare da For-
tune, e che contiene un catalogo completo delle fonti a stampa. Ma il testo della
Leopold non provvede un’analisi in parallelo delle fonti manoscritte. In verità,
dopo i tentativi pionieristici di Fortune e Porter non vi è stato un ulteriore studio
generale sui manoscritti monodici o, almeno, non ve n’è stato alcuno che pones-
se al centro dell’attenzione le fonti manoscritte di monodia toscana.
Questo intervento mi ha quindi offerto l’occasione di valutare le possibilità di
un’ulteriore indagine delle fonti manoscritte di monodia in Toscana alle soglie
del secolo XVII. Non potrò beninteso presentare una ricerca dettagliata e com-
pleta. Il mio intento è quello di offrire alcune idee, indicazioni e risultati prelimi-
nari che possano incoraggiare altri studiosi a riavvicinarsi allo studio dei mano-
scritti toscani di monodia, in quanto portatori di informazioni ancora inedite sul-
la storia di questo ricco e affascinante repertorio.
Mi rallegro del fatto che sia Nigel Fortune sia William Porter vivano ancora.
Ho incontrato il Professor Fortune solo una volta, molti anni fa, ma vedo il Pro-
fessor Porter una o due volte all’anno. Durante il nostro più recente incontro, gli
ho comunicato il titolo di questo convegno e della mia relazione. Mi ha doman-
dato che cosa intendessi con la parola “monodia”. Gli ho risposto che, a questo
43
JOHN WALTER HILL
punto, gli specialisti nel campo sono giunti a un consenso sul termine,
in senso moderno, senza preoccuparsi troppo del suo uso iniziale.1 La voce
“monody” scritta da Fortune e rivista da Tim Carter per la seconda edizione del
New Grove Dictionary of Music and Musicians dichiara ragionevolmente che il
repertorio comprende canti «per voce sola e continuo dall’inizio del genere alla
fine del secolo XVI, sino all’emergere della cantata da camera». Allo scopo del-
l’esame delle fonti manoscritte, peraltro, ritengo utile precisare che le monodie
barocche italiane ci sono pervenute anche con intavolature di liuto invece del
basso continuo, come intavolature di liuto pure e semplici, in notazione su rigo
come pure in intavolatura alfabetica per chitarra, come testo solo con intavolatu-
ra per chitarra, in notazione per tastiera di più di un tipo, e perfino come testo
senza alcuna notazione musicale. Inoltre, alcuni tipi di canto italiano a solo che
rientrano nella categoria della monodia ci sono pervenuti in parti a sé stanti – ba-
sti pensare ai canti per gli intermedi fiorentini, alle villanelle e canzonette napo-
letane, e ai vari tipi di “musiche ariose”, incluse le “arie per cantare sonetti, terza
rima, ottava rima” e così via.2 Vorrei cioè dimostrare che il presupposto secondo
il quale l’accompagnamento per basso continuo è la condizione sine qua non del-
la monodia barocca italiana e che altre forme di notazione sono o arrangiamenti
o anticipazioni (“pseudomonodia”) è un’interpretazione puramente retrospetti-
va. Come specialisti, dovremmo tutti ammettere che durante i decenni intorno al
1600 svariate forme di notazione per la monodia furono in uso, e che diversi tipi
di monodia, in virtù della loro stessa natura e tradizione, erano assai meno di-
pendenti dalla notazione rispetto alla maggior parte degli altri generi musicali
dell’inizio del Seicento.
Una più vasta prospettiva delle forme di notazione della monodia barocca ita-
liana ci condurrà a un più ampio esame delle fonti manoscritte. Infatti, alcune
delle nuove scoperte più significative effettuate dopo le dissertazioni di Fortune
e Porter hanno riguardato manoscritti che non presentano solo la parte vocale e
il basso continuo in notazione su rigo. Basti pensare, ad esempio, al manoscritto
1 Il suo uso iniziale era l’argomento di John H. Baron, Monody: A Study in Terminology,
«Musical Quarterly», 54 (1968), pp. 462-474. Vedi qui il saggio di Luca Aversano.
2 Cfr., ad esempio, Nino Pirrotta, Li due Orfei: da Poliziano a Monteverdi. Con un saggio
critico sulla scenografia di Elena Polovedo, Eri, Torino 1969.
44
LA MONODIA IN TOSCANA: NUOVI APPUNTI SUI MANOSCRITTI
177 nella Biblioteca Universitaria di Bologna, portato alla luce nel 1988 da Tim
Carter,3 al manoscritto di Cracovia inventariato per la prima volta da Kirsch e
Meierott nel 1992,4 o ai vari manoscritti per liuto ritrovati da Victor Coelho.5 In
realtà, scoperte di manoscritti monodici sono state compiute così frequentemen-
te in tempi recenti che al momento attuale non ne esiste ancora un elenco com-
pleto e aggiornato. La lista tentata da Susan Parisi nel 1997 ne registra quaranta-
cinque;6 il database computerizzato di fonti monodiche che ho creato a partire
dal 1985 comprende sessantaquattro manoscritti.
Al momento di scrivere il programma fondamentale per il mio database di
monodie, circa vent’anni fa, ho incluso un’insolita caratteristica che non mi sento
di raccomandare con troppa convinzione ad altri studiosi in procinto di creare
indici di repertori di qualunque tipo. Il mio programma cerca concordanze non
semplicemente recuperando esatte coincidenze ma stendendo una serie di possi-
bilità in ordine di somiglianza con l’esempio in questione. Ho usato questo data-
base per identificare nuove concordanze con le fonti manoscritte di monodie to-
scane, in preparazione di questo mio intervento.7 Questa non è certo la sede per
presentare tutte quelle da me riconosciute, ma vorrei almeno offrire alcuni esem-
pi indicativi.
3 Tim Carter, Caccini’s Amarilli, mia bella: Some Questions (and a Few Answers), «Jour-
nal of the Royal Musical Association», 113 (1988), pp. 250-273.
4 Dieter Kirsch e Lenz Meierott, Berliner Lautentabulaturen in Krakau: Beschreibender
Katalog der handschriftlichen Tabulaturen für Laute und verwandte Instrumente in der Biblioteka
Jagiellonska Krakow aus dem Besitz der ehemaligen Preußischen Staatsbibliothek Berlin, Schott,
Mainz 1992 (Schott Musikwissenschaft, 9).
5 Victor A. Coelho, The Players of Florentine Monody in Context and in History, and a
Newly Recognized Source for Le nuove musiche, «Journal of Seventeenth-Century Music», 9
(2003), online; Id., Public Words and Private Context: Lorenzo Allegri and the Florentine Inter-
medi of 1608, in Luths et luthistes en Occident, Cité de la Musique, Paris 1999, pp. 121-132;
Id., The Manuscript Sources of Seventeenth-Century Italian Lute Music, Garland, New York
1995.
6 Susan Parisi, Bologna Q 27 IV/V: A New Manuscript Source of Italian Monody and Can-
zonette, «Studi musicali», 26 (1997), pp. 73-104.
7 Il programma è descritto in John W. Hill e Tom Ward, Two Relational Databases for
Finding Text Paraphrases in Musicological Research, «Computers and the Humanities», 23
(1989), pp. 105-111.
45
JOHN WALTER HILL
Comincerò con alcune interessanti concordanze nel manoscritto Q 27 IV del

Civico Museo Bibliografico Musicale di Bologna, lo stesso manoscritto studiato
da Parisi nel suo articolo sopra citato del 1997. Basando la mia ricerca sul testo,
ho trovato che «Sacra Vergine, deh vieni», attribuito a Giulio Caccini nel mano-
scritto di Bologna, ha la stessa musica di «Amarillide, deh vieni», che risulta ano-
nimo nella pur ampiamente studiata antologia manoscritto 704 di Bruxelles.8 Il
canto religioso è ovviamente un contrafactum, così come molti altri nel mano-
scritto di Bologna, e quindi siamo ora in grado di attribuire «Amarillide, deh vie-
ni» a Giulio Caccini (cfr. figura 1). D’altro canto, l’anonimo contrafactum reli-
gioso «Piaghe del mio Signore» nel manoscritto di Bologna ha la stessa musica di
«Occhi nido d’Amore» nel manoscritto Tenbury 1019, in cui il brano è attribuito
ancora a Giulio Caccini. In tal caso si è resa necessaria una ricerca basata sull’in-
cipit melodico, in quanto i testi dei due canti hanno ben poco in comune (cfr. fi-
gura 2). Analogamente, un’indagine basata sugli incipit melodici rivela che «Mie
speranze lusinghiere», come appare nelle Musiche di Marco da Gagliano del
1615, è conservato con il testo «Bel seren di lampi ardenti» nel manoscritto Bar-
bera della biblioteca del Conservatorio di Musica “Luigi Cherubini” di Firenze
(cfr. figura 3).
Ho passato molto tempo ad aggiungere al mio database i testi di spettacoli
musicali fiorentini, nella speranza di trovare tra loro altre musiche superstiti. Fi-
nora, tali sforzi sono stati poco produttivi. Tuttavia, ho trovato che «Udite lagri-
mosi spirti d’Averno» è un testo non precedentemente identificato come Atto
III, scena 6, verso 3 e seguenti, dal Pastor fido di Guarini, messo in musica con
magistrale espressività nel manoscritto Barbera (cfr. figura 4).9
Dal momento che lo studio completo delle concordanze fra manoscritti mo-
nodici non è ancora stato tentato dopo Porter, non è sorprendente che un gran
numero di corrispondenze a lui sconosciute sia potuto venire alla luce usando un
database con indici di sessantaquattro manoscritti, visto che Porter ne prese in
8 Cfr. William Porter, A Central Source of Early Monody: Brussels, Conservatory 704,
«Studi musicali», 12 (1983), pp. 238-279; 13 (1984), pp. 139-167.
9 Non citato da James Chater, Il pastor fido and Music: A Bibliography, in Guarini: la
musica, i musicisti, a c. di Angelo Pompilio, Libreria Musicale Italiana, Lucca 1997, pp. 157-
183.
46
I-Bc Q 27 IV, p. 133
Giulio
Romano
B-Bc Codex 704, p. 209
Fig. 1
47
JOHN WALTER HILL
I-Bc Q 27 IV, p. 131
GB-Lbl Tenbury 1019, p. 4
Fig. 2
48
Marco da Gagliano, Musiche (1615), p. 22
I-Fc ms. Barbera, p. 78
Fig. 3
49
JOHN WALTER HILL
I-Fc ms. Barbera, pp. 18-19
Fig. 4
50
considerazione solo quindici. Tra gli elementi più importanti che emergono da
un confronto su questo assai più vasto numero di documenti è quello che varie
fonti manoscritte di monodia fiorentina, comprese tre nella Biblioteca Nazionale
di Firenze, contengono un numero sostanzioso di lavori romani.10 Ciò dovrebbe
indurci a rimettere in discussione il luogo comune che la monodia nacque a Fi-
renze e da lì si diffuse in altre città. Ritengo che intorno al 1615 i monodisti fio-
rentini avessero già assorbito una notevole influenza romana.
Sia Fortune sia Porter studiarono la musica contenuta in manoscritti monodi-
ci, ed entrambi furono estremamente acuti e precisi, specialmente considerando
la loro giovane età all’epoca delle dissertazioni e lo stato della ricerca e delle co-
noscenze allora esistenti. Inoltre, Porter studiò i manoscritti come documenti, al-
meno entro i limiti del possibile, se si tiene conto del fatto che li esaminò sola-
mente in forma di copie microfilmate.
I microfilm, ovviamente, non mostrano in genere caratteristiche fisiche come
il tipo di carta e la filigrana. Eppure quest’ultimo tipo di studio, ancora poco svi-
luppato rispetto ai manoscritti monodici, offre un potenziale notevole. Per esem-
pio, la carta usata per diversi fra i più interessanti manoscritti monodici fiorenti-
ni ha la stessa filigrana della carta impiegata nei libri dei conti di casa di Jacopo
Corsi (cfr. figura 5). Briquet ha trovato questa filigrana dal 1573 al 1598 a Roma,
Udine, Siena, Lucca, e Reggio Emilia, ma non a Firenze, presumibilmente per-
ché non ricorre nei libri di amministrazione della corte granducale toscana. Car-
ta con questa filigrana fu aggiunta al libro dei conti di Corsi conservato presso
l’Archivio di Stato di Firenze, Guicciardini-Corsi-Salviati 409, solamente nel se-
condo fascicolo, a cominciare dal 12 dicembre 1593. I manoscritti musicali con
questa filigrana contengono monodie solo in forma di intavolature per liuto o ar-
monizzazioni per tastiera, mai come voce con basso continuo.
Potrebbero pertanto questi manoscritti musicali essere stati originati entro la
cerchia di Corsi? Forse la scrittura può offrirci una risposta. Ad esempio, il ma-
noscritto per liuto Magliabechiana XIX.30 contiene un particolare stile calligra-
fico dall’aspetto irregolare (cfr. figura 6). Possiamo estrarne il testo e confrontar-
10 Vedi le concordanze in John W. Hill, Roman Monody, Cantata, and Opera from the
Circles around Cardinal Montalto, Clarendon Press, Oxford 1997, I, pp. 357-413.
51
JOHN WALTER HILL
I-Fn Magl. XIX.168

I-Fn Magl. XIX.30
I-Fn Magl. XIX.115
Briquet no. 207-1573-1598
Jacopo Corsi, Libro di conti,

12.VIII.1593, ASFI
I-Fn Magl. XIX.66
Fig. 5
52
I-Fn Magl. XIX.30
Fig. 6
lo, a sua volta, con la grafia di Jacopo Corsi stesso, Jacopo Peri, Piero Strozzi, e
Vincenzo Galilei. La grafia di Giulio Caccini non è ancora stata identificata, e
per ora non posso affermare con certezza che alcuna delle sue lettere sia stata
scritta di suo pugno. Come si può osservare nei seguenti esempi, la grafia di Ma-
gliabechiana XIX.30 non assomiglia a quella di Corsi, Peri, o Strozzi, ma è simile
a quella di Galilei (cfr. figura 7). Tra i dettagli che conferiscono a entrambe le
grafie il loro caratteristico aspetto irregolare è una delle forme della lettera “L”
(cfr. figura 8). Inoltre, la gamma di formazioni dei numeri nelle intavolatu-
re per liuto di Magliabechiana XIX.30 corrispondono alla gamma di formazio-
ni presenti nelle intavolature manoscritte di Galilei aggiunte alla sua copia del
Fronimo.11 La stessa gamma di formazioni di numeri d’intavolatura si trova nel
manoscritto Bruxelles 704 (cfr. figura 9).
11 I-Fn, Landau Musica 2. Richard Falkenstein, The Late Sixteenth-Century Repertory of
Florentine Lute Song, Ph.D. diss., University of New York at Buffalo, 1997, c. 40, asserisce che
la scrittura in questo manoscritto è di Vincenzo Galilei, salvo quella dei fogli 1r e 2r, che Fal-
kenstein crede appartenere a una seconda mano. A mio parere anche questa grafia va attribui-
ta a Galilei. Tuttavia, per evitare dubbi e controversie, gli esempi in questo articolo sono rica-
vati da altri fogli e non dai due messi in dubbio da Falkenstein.
53
JOHN WALTER HILL
I-Fn Magl. XIX.30
Jacopo Corsi
Jacopo Peri
Piero Strozzi
Vincenzo Galilei, I-Fn Landau Musica 2, fol. 11v
Vincenzo Galilei, I-Fn Landau Musica 2, fol. 12r
Fig. 7
54
I-Fn Magl. XIX.30
Vincenzo Galilei, Trattato di contrappunto
Fig. 8
Galilei, supplemento
I-Fn Magl. XIX.30 B-Bc Codex 704
ms. al Fronimo
Fig. 9
55
JOHN WALTER HILL
Se, come sembra, Vincenzo Galilei scrisse le intavolature per liuto degli ac-
compagnamenti monodici in Magliabechiana XIX.30 e nel manoscritto Bruxel-
les 704, questo fatto accresce l’importanza di tali accompagnamenti e di altri si-
mili presenti in manoscritti fiorentini. Nel mio articolo del 1983 avevo già osser-
vato che la libertà con cui questi accompagnamenti intavolati usano quinte e ot-
tave consecutive corrisponde al rifiuto di Galilei delle regole che le vietano, co-
me egli dichiarò nel suo trattato sul contrappunto.12
Per ragioni analoghe sarebbe interessante scoprire chi vergò la musica conser-
vata in altri manoscritti monodici fiorentini. Per vari decenni ho dedicato molto
tempo all’identificazione della scrittura in questi documenti, senza ancora rag-
giungere la conclusione della mia ricerca. La grafia nella grande antologia Ma-
gliabechiana XIX.66 rimane ancora un mistero. Nella fase finale della prepara-
zione di questo intervento, tuttavia, ho confrontato sistematicamente la grafia
nella più recente antologia manoscritto Barbera con esempi nella mia ampia col-
lezione di autografi di musicisti fiorentini. William Porter aveva già stabilito che
il manoscritto Barbera fu steso da due mani diverse, che chiamava Mano “A” e
Mano “B”. Sono d’accordo con lui, nonostante la Mano “A” risulti assai variabi-
le per quanto riguarda il grado di formalità e il rango di formazioni di lettere
(cfr. figura 10).
A partire dallo stile più formale della Mano A, ho iniziato un confronto con la
grafia dei principali musicisti fiorentini coinvolti negli inizi della monodia. Una
lettera di Giulio Caccini, per quanto forse non di suo pugno, mostra una simile
curvatura, ma occhielli più stretti e punte più aguzze (cfr. figura 11). La mano di
Vincenzo Galilei è assai più irregolare rispetto alla Mano A nel manoscritto Barbe-
ra (cfr. figura 12). Jacopo Corsi usava un repertorio diverso di formazioni di lette-
re e un ampio movimento laterale nella creazione di talune lettere, come la “g” e la
“p” (cfr. figura 13). Giovanni Bardi scriveva con una calligrafia irregolare comple-
tamente diversa da quella del manoscritto Barbera (cfr. figura 14). La scrittura di
Emilio de’ Cavalieri è caratteristica per la frequente forma appuntita dei suoi oc-
chielli, come si può osservare nelle parole «ben», «servitio», «dar», «subito», e
12 John W. Hill, Realized Continuo Accompaniments from Florence, c 1600, «Early Music»,
11 (1983), pp. 194-208.
56
I-Fc ms. Barbera, fol 1v
Fig. 10
Giulio Caccini
Fig. 11
57
JOHN WALTER HILL
Vincenzo Galilei
Fig. 12
Jacopo Corsi
Fig. 13
«servire» nella figura 15. Vittoria Archilei scrisse le sue molte lettere in un corsivo
irregolare che ha poco in comune con la più controllata Mano A del manoscritto
Barbera (cfr. figura 16). La grafia di Piero Strozzi è più curva rispetto alla Mano A,
e molti dei suoi occhielli sono assai più chiusi (cfr. figura 17). Il poeta Giovanni
58
Giovanni Bardi
Fig. 14
Emilio de Cavalieri
Fig. 15
Vittoria Archilei
Fig. 16
59
JOHN WALTER HILL
Piero Strozzi
Fig. 17
Giovanni Battista Strozzi
Fig. 18
Battista Strozzi scriveva con una grafia più aperta e diritta sempre curva all’insù da
sinistra a destra (cfr. figura 18). La scrittura di Jacopo Peri ha un aspetto più ango-
loso ed aperto, e la cima della sua lettera “D” appuntita a sinistra è sempre più
chiusa di quella presente nella Mano A (cfr. figura 19). Le cime della lettera “D”
di Marco da Gagliano, appuntite a sinistra, sono ancora più chiuse regolarmente
di quelle di Peri, e la sua scrittura è ancora più diritta; i suoi tratti verticali sono
più pesanti di quelli della mano A (cfr. figura 20).
60
Jacopo Peri
Fig. 19
Marco da Gagliano
Fig. 20
La scrittura di Francesca Caccini, invece, appare molto simile, come si vede

nel confronto fra le lettere “d”, “f”, “g”, “p”, e “q” in una missiva a Michelange-
lo Buonarroti il Giovane, e quelle in una pagina del manoscritto Barbera (cfr.
figura 21).13
13 Le lettere di Francesca Caccini a Michelangelo Buonarroti il Giovane, una volta conser-
vate presso la Biblioteca Medicea Laurenziana di Firenze, si trovano adesso nella Biblioteca di
61
JOHN WALTER HILL
Lettera di Francesca Caccini
I-Fc ms. Barbera
Fig. 21
62
Man mano che paragonavo più lettere di Francesca Caccini a Virginio Orsini
con pagine scritte dalla Mano A nel manoscritto Barbera, il mio interesse ed en-
tusiasmo crescevano. Si confronti, ad esempio, l’iniziale maiuscola “D” nella let-
tera con altre due nella pagina del manoscritto Barbera (cfr. figura 22). Nella let-
tera successiva, l’iniziale maiuscola M è ornata con un forte movimento verso
l’alto, ma in sostanza le sue curve sono quasi identiche alla “M” maiuscola nell’e-
sempio dal manoscritto Barbera (cfr. figura 23).
Non appena fatti questi confronti, mi sono subito messo in contatto telefonico
con la Professoressa Suzanne Cusick della New York University, che ha appena
completato un libro su Francesca Caccini. «Era abitudine di Francesca Caccini
scrivere le sue lettere di proprio pugno», le ho domandato immediatamente.
«Senza dubbio», mi è stato risposto, «anche se scriveva a Virginio Orsini in ma-
niera molto ordinata e formale, ed a Michelangelo Buonarroti con scrittura assai
più affrettata e informale». Infatti, vi è una tale varietà calligrafica nelle lettere di
Francesca Caccini che a prima vista verrebbe spontaneo escludere l’appartenen-
za a una stessa mano. Ma il mio attento esame delle lettere conferma l’altrettanto
dettagliato studio della Cusick. Tale conclusione si può giustificare anche consi-
derando 1) che le lettere furono scritte nell’arco di trentasei anni, 2) che furono
scritte da sedi diverse come Firenze, Roma, Pisa, Genova, Lione, e Parigi, 3) che
includono passi di scrittura assai disordinata e informale certo non attribuibile a
uno scrivano di professione.
La varietà di stili calligrafici nelle lettere di Francesca Caccini coincide con la
varietà di stili presenti nelle pagine redatte dalla Mano A nel manoscritto Barbe-
ra (cfr. figura 24).
Grazie a una coincidenza per me fortunata, Porter ha stabilito che tutte que-
ste pagine furono scritte dalla Mano A senza prendere in considerazione chi le
avesse redatte. E la Cusick ha scoperto che tutte quelle lettere furono scritte da
Francesca Caccini senza mai confrontarle con il manoscritto Barbera. Pertanto, il
difficile quesito dell’unità calligrafica nella Mano A Barbera e nelle lettere di
Casa Buonarroti, sempre a Firenze. Le lettere sono citate e trascritte con precisione nella pre-
gevole tesi di Janie Cole, Michelangelo Buonarroti il Giovane (1568 1647): a Musician’s Poet in
Seicento Florence, Ph.D. diss., Royal Holloway, University of London 1999.
63
JOHN WALTER HILL
Francesca Caccini
I-Fc ms. Barbera
Fig. 22
64
Francesca Caccini
I-Fc ms. Barbera
Fig. 23
65
JOHN WALTER HILL
Francesca Caccini a Michelangelo Buonarroti il Giovane, 1.IV.1622
Francesca Caccini a Michelangelo Buonarroti il Giovane, 27.XII.1614
Francesca Caccini a Michelangelo Buonarroti il Giovane, 18.XII.1614
Francesca Caccini a Michelangelo Buonarroti il Giovane, 23.II.1618
Fig. 24
66
Francesca Caccini è stato quasi inconsapevolmente risolto dalle analisi di Porter

e di Cusick, e confermato dal mio stesso esame, parte del quale si può compen-
diare negli esempi seguenti di particolari lettere e parole dalle lettere di France-
sca Caccini e dalla Mano A del manoscritto Barbera (cfr. figure 25, 26, e 27).
Ho scelto gli esempi nella figura 26 non solo per le somiglianze nella forma ge-
nerale di lettere e parole, ma soprattutto per mostrare specifici parallelismi in an-
goli e curve. Infatti, si ha qui a che fare con due gruppi di pagine – le lettere e la
Mano A Barbera – in cui si riscontra quasi una consapevole e deliberata varietà
Francesca Caccini a Michelangelo Buonarroti il Giovane, 16.I.1614/15
Fig. 25
67
JOHN WALTER HILL
Lettere I-Fc ms. Barbera

di Francesca Caccini
Lettere I-Fc ms. Barbera

di Francesca Caccini
Fig. 26 Fig. 27
di forme e aspetti esteriori. Il problema è simile a quello in campo legale, quando

periti grafologi incontrano esempi di scrittura volutamente alterata. In tali casi, di
regola, si ignorano le ovvie differenze e ci si concentra invece su dettagli come
angoli, curve, e gradazioni che potrebbero essere inconsapevolmente causate dal-
l’anatomia, sviluppo e patologia fisica del soggetto. In questo gruppo di esempi si
deve riconoscere la forma appuntita più spessa e più evidente usata in molte pa-
gine del manoscritto Barbera. Nondimeno, le lettere “A” sono simili non solo
68
nella forma generale ma anche nell’angolo preciso descritto dai due tratti vertica-
li. Nel caso della lettera “e”, l’aspetto interessante è la curvatura in basso a sini-
stra. Le curve sono particolarmente simili nella lettera “C”, in alto, a sinistra, e in
basso a destra. Lo stesso avviene con la lettera “D”, per non menzionare l’ovvia
somiglianza dello svolazzo sotto ai due tratti che formano la lettera. La similarità
cruciale nei due esempi della lettera “M” si trova esattamente nella forma e curva
dell’ultimo tratto di penna a destra. Nella parola “mia”, si osservi l’affinità nella
forma dei due spazi prima e dopo la lettera “I”. Tutti e sette gli esempi della
maiuscola “I” mostrano rapporti assai simili di deviazione dalla linea verticale
rappresentata dall’occhiello superiore e inferiore. Nella maiuscola “V”, l’angolo
cruciale è quello formato dalla parte più piatta del tratto di penna preliminare a
sinistra e la direzione prevalente del tratto verticale sul lato sinistro. Ciascuna del-
le abbreviazioni della parola “per” mostra la stessa complessa formazione in due
tratti di penna: il primo con angolazione verso il basso da destra a sinistra termi-
na con un occhiello completamente chiuso e con un tratto parzialmente all’indie-
tro; il secondo inizia in cima con un minuscolo occhiello preliminare e termina
con un occhiello aperto al centro dell’abbreviazione.
Nella figura 27, la lettera “R” in entrambe le fonti presenta la stessa serie di cur-
ve. La posizione della punta più aguzza in ciascuna curva è esattamente identica.
La seconda serie di esempi mostra altresì la lettera “H”, un’insolita formazione
della maiuscola nella grafia di quest’epoca. La lettera “f” appare in svariate forme
sia nelle lettere sia nel manoscritto Barbera. Questa è una delle più caratteristiche,
in cui l’angolo dell’occhiello appuntito al centro, sulla sinistra, è chiaramente simi-
le. Nella parola “cantar” è analoga la forma degli occhielli inferiori che collegano
le lettere. Lo stesso si può dire a proposito della parola “nelle” o “nel”: la curva
che collega le lettere “n” ed “e” è assai somigliante, come pure l’angolo della cur-
va appuntita in fondo alla lettera “l”.
In base alla mia analisi, pertanto, si giunge alla conclusione che Francesca Cac-
cini è la copista della Mano A di Porter nel manoscritto Barbera. Ritengo inoltre
che Francesca sia la copista di diversi altri manoscritti monodici fiorentini. Mi si
consenta una breve dimostrazione. Vorrei anzitutto sottolineare come lo stile di
notazione musicale di Francesca nel manoscritto Barbera sia ancora più soggetto
a variazioni della sua maniera di scrivere parole. Il suo approccio all’aggiungere
aste che connettono note, ad esempio, si potrebbe descrivere come arbitrario o
69
JOHN WALTER HILL
estemporaneo (cfr. figura 28). Francesca usa inoltre due maniere completamente
diverse di scrivere la chiave di basso in Fa, entrambe visibili su una stessa pagina
(cfr. figura 29). Tenendo presente questo stile di variazione, ho scelto di confron-
tare la maiuscola “D” in una pagina di Magliabechiana XIX.23 con l’iniziale “D”
in una delle lettere di Francesca Caccini (cfr. figura 30). Due coppie di pagine del
manoscritto Barbera e di Magliabechiana XIX.24 con la stessa musica mostrano
ovvie similarità, che ho indicato con quadrangoli (cfr. figure 31 e 32). Analoga-
mente, ecco affiancate pagine del manoscritto Barbera e di Magliabechiana
XIX.25 (cfr. figura 33).
Tre serie di pagine corrispondenti del manoscritto Barbera e della prima parte
di Magliabechiana XIX.114 ci portano alla conclusione che Francesca Caccini ha
copiato anche questa sezione (cfr. figure 34, 35, e 36).
I-Fc ms. Barbera, Mano A, varietà di gioghi
Fig. 28
70
I-Fc ms. Barbera, varietà delle chiavi di fa
Tipo 1
Tipo 1
Tipo 2
Tipo 2
Tipo 2
Tipo 2
Fig. 29
71
JOHN WALTER HILL
Lettera di Francesca Caccini
I-Fn Magl. XIX.23
Fig. 30
72
I-Fc ms. Barbera
I-Fn Magl. XIX.24
Fig. 31
73
JOHN WALTER HILL
I-Fc ms. Barbera
I-Fn Magl. XIX.24
Fig. 32
74
I-Fc ms. Barbera
I-Fn Magl. XIX.25
Fig. 33
75
JOHN WALTER HILL
I-Fn Magl. XIX.114
I-Fc ms. Barbera
Fig. 34
76
I-Fc ms. Barbera
I-Fn Magl. XIX.144
Fig. 35
77
JOHN WALTER HILL
I-Fc ms. Barbera I-Fn Magl. XIX.114
Fig. 36
I-Fn Magl. XIX.66, p. 62
I-Fc ms. Barbera
Fig. 37
78
Vorrei concludere questa presentazione su Francesca Caccini copista musicale

con due citazioni. La prima è tratta da una lettera scritta da suo padre, Giulio
Caccini, a Virginio Orsini il 6 settembre 1614:
Nel rimanente mi duole infinitamente che V.E. Ill.ma non habbia udito di nuovo in
questa estate la Francesca mia figlia perchè non volessimo ch’ella non giunge con l’imma-
ginazione al grande acquisto, ch’ella ha fatto dopo la sua partenza che ella fece di costà,
che basterà per qualche anno sapere che ella ha scritto di nuovo in tre libri di sua mano
trecento opere, con tutti quei passaggi d’invenzione, che altri si possa immaginare, e con
essi I migliori affetti, e tutti possino uscire da quallunque sia che professi di cantare solo,
et in ultimo finalmente ha disvolato quel timore, che la teneva, à freno intorno alla Poe-
sia, et ha composto alcuni madrigali e canzonette le parole, e le musiche, che sono state
di molto gusto, a chiunque l’ha udite, si come io spero che non meno debbino gustare a
V.E. Ill.ma a qualche tempo.
Visto che Giulio si vanta dell’abilità di Francesca nello scrivere «quei passaggi
d’invenzione, che altri si possa immaginare, e con essi i migliori affetti», sarà pro-
ficuo confrontare le sue copie di opere preservate altrove al fine di isolare esempi
dei suoi passaggi d’invenzione e di affetti. Forse il seguente raffronto dell’avvio
di «Questo giel questo foco» come appare nel manoscritto Barbera con la versio-
ne conservata in Magliabechiana XIX.66 costituisce un esempio, almeno dei
«migliori affetti» (cfr. figura 37). Giulio Caccini scrisse la lettera riportata di sopra
al ritorno da Roma, dove era stato per un certo tempo con Francesca e altri mem-
bri della famiglia. La coincidenza dell’attività di copista musicale da parte di Fran-
cesca con il soggiorno a Roma può aiutarci a spiegare perché vari manoscritti da
lei copiati contengano numerose monodie romane accanto a quelle fiorentine. In
realtà, pare che Francesca abbia rappresentato un importante tramite attraverso
cui la monodia romana divenne nota a Firenze all’inizio del secolo XVII.
Francesca Caccini come infaticabile ed esperta copista di musiche e di lettere
appare nel trattato di Cristoforo Bronzini, Della dignità e nobilità della donna,
del 1622. Citerò dalla versione manoscritta, che è più lunga:14
14 La versione manoscritta, che copre ventiquattro “giorni” di discorso anziché gli otto
“giorni” della versione a stampa, comprende ventisei volumi, segnati I-Fn Magl. VIII, 1513-
1538, con un indice negli ultimi quattro volumi, 1535-1538.
79
JOHN WALTER HILL
Nell’Aritmetica, e nelle sue numerose composizioni, tenne sempre così bell’ordine e

misura, che le opere sue scritte a penna da lei; non paion scritte per mano di donna, mà
stampate (anzi diligentemente intagliate per mano di eccellentissima persona in quest’ar-
te); e con tutto che ella (come inimicissima dell’ozio, ed amicissima delle virtuose fatiche;
e come conosciuta per virtuosissima, et per singolare in questa professione della Musica)
si trovasse occupatissima nel comporre di continuo nuove foggie di canti, che da diverse
bande le venivano richieste, et di proprio pugno le riscrivesse tutte, et bene, et in bonissi-
ma forma; ed oltre à ciò scrivesse anco ogni settimana più di una ventina di lettere a diver-
si Signore, e Signori (per non mancare della sua natural gentilezza e creanza, in risponde-
re ad ogniuno) con tutto cio (dico) in due soli mesi di State, et nel maggior fervore del cal-
do, compose, scrisse (di sua mano); et rescrisse di sua mano in buona forma, tali, et tante
grand opere (vedute da me) che non sò, se huomo alcuno (per diligente che si fosse) in
due anni continui, havesse fatto, ò potuto mai fare quanto ella fece in que due soli mesi.
Data la portata dell’attività di copista di Francesca Caccini, ci dovremmo

aspettare di trovare la sua mano in molti dei superstiti manoscritti monodici fio-
rentini. Questa sarà una delle nuove direzioni aperte alla ricerca futura, quando
finalmente riprenderemo l’opera avviata mezzo secolo fa da Nigel Fortune e Wil-
liam Porter: quando ritorneremo a considerare i manoscritti monodici come do-
cumenti in tutte le loro sfaccettature e in tutta la loro ricchezza.
80
MARGARET MURATA
GUITAR PASSACAGLI AND VOCAL ARIE
We are all familiar with ground bass patterns that are commonly grouped as
“bassi ostinati”, such as the folia, the romanesca, the Ruggiero and the ciaccona.
Stemming from popular music, their earliest manifestations have not been easy
to uncover.1 But whatever the individual origins of these basses, by the early Sei-
cento those origins no longer seemed to matter, although the patterns with more
than two component phrases, such as the Ruggiero and bergamasca, probably
retained their associations with song. Consisting of regular phrases, such basses
easily supported new songs with similarly equal-length (isometric) lines. Other
basses like the ciaccona and folia have only one or two shorter repeating units
and retain a characteristic strong sense of meter – a trait we often describe as
“dance-like”. Vocal lines set to them can easily and attractively move in congru-
ent phrases or engage in cross phrasing. We are also familiar with the notion of
both melodies and/or chord successions functioning as arie, that is, as promiscu-
ously suitable models for reciting fixed poetic forms like the Spanish romance or
Italian ottava or sonetto, more or less all’improviso. Such arie typically take on
the rhythm of poetic scansion. This, too, can yield musical forms with isometric
phrases; but individual poetic lines can also be rhythmically “distended” in per-
1 Richard Hudson’s extensive work on four ostinato patterns culminated in his The Folia,
the Saraband, the Passacaglia, and the Chaconne: The Historical Evolution of Four Forms that
Originated in Music for the Five-Course Spanish Guitar, 4 vols., American Institute of Musicol-
ogy, Neuhausen-Stuttgart 1982. Hudson, Alexander Silbiger, and Giuseppe Gerbino con-
tributed to the relevant articles on “ostinato” and “ground bass” in the New Grove Dictionary
of Music and Musicians, 2nd rev. ed., Macmillan, London 2001-2002 (www.grovemusic.com).
Silbiger’s most recent contribution to their appearances in the keyboard repertory is Alexander
Silbiger, On Frescobaldi’s Recreation of the Chaconne and the Passacaglia in The Keyboard in
Baroque Europe, ed. Christopher Hogwood, Cambridge University Press, Cambridge 2003,
pp. 3-18. I would like to thank Professors Hudson and Silbiger for their astute and indispensa-
ble comments on earlier versions of this paper.
81
MARGARET MURATA
formance, by embellishments and other aspects of vocal declamation or fantasy,

whether these are improvised or notated as if improvised. We often say that
these arie are formulaic, but in fact, they are not so, since they are many in num-
ber and do not bear designations beyond “aria per cantar…” They can resemble
each other and are not necessarily either memorably tuneful or harmonically re-
markable in themselves.
One of the most recognizable ostinato basses is the four-note stepwise descent
identified today with the passacaglia. It seems to have emerged as a linear pat-
tern with what Alexander Silbiger calls «generic markers» only sometime in the
second quarter of the Seicento, even though Spanish and Italian guitarists had
been playing pasacalles as “vamps” or ritornelli to songs since the previous cen-
tury.2 One important transitional example is the «Aria di passagaglia» from
Girolamo Frescobaldi’s 1630 Primo libro d’arie musicali.3 The continuo line of
«Così mi disprezzate?» begins as a variant of the stepwise descending tetrachord
in “minor”, but with Frescobaldi’s unique fantasy the bass strays from it, modu-
lates away from it and has its triple-meter progress interrupted with two recita-
tive passages that set stanzas two and four. Clearly such artfulness does not mark
the beginnings of a genre, nor does this aria seem a likely representative of a
popular oral genre.
In the 1630 print, the aria just before «Così mi disprezzate?» is the much bet-
ter known «Se l’aura spira», which is simply called an “aria”.4 Its stanza is also in
triple meter and in four regular four-bar phrases. It does not open with a de-
scending tetrachord, but this bass figure is the essence of phrases 2 and 4. The
form of the first stanza is retained and varied in parts two and three. Since the
bass in «Così mi disprezzate?» isn’t linearly repetitive – I asked myself – why is-
n’t «Se l’aura spira» a passacaglia, too? In its strophic, always melodious form, it
2 Alexander Silbiger, Passacaglia, in New Grove Dictionary of Music and Musicians cit.,
s.v.
3 Girolamo Frescobaldi, Primo libro d’arie musicali per cantarsi nel gravicembalo, e tiorba,
Landini, Firenze 1630; facsim. ed. SPES, Firenze 1982, pp. 32-35. Richard Hudson edited it
in his Passacaglio and Ciaccona: From Guitar Music to Italian Keyboard Variations in the 17th
Century, UMI Research Press, Ann Arbor 1981, Ex. 25, pp. [199-203].
4 Girolamo Frescobaldi, Primo libro d’arie musicali cit., pp. 31-32.
82
would seem to be closer to the kinds of songs that could have used instrumental
ritornelli. To be a vocal passacaglia, must the bass be predominantly and persist-
ently the same melodic phrase as well as a harmonic ostinato? This is not even
the case with Frescobaldi’s own «aria di passagaglia».
In the context of instrumental music, Silbiger forbears from equating forms
like the passamezzo, romanesca, and ciaccona with either chordal or melodic-
bass formulas solely, in part because single attributes on their own are common
and migratory elements of the language of sixteenth-century music. Although
genres, then, may be identified by recurring complexes of attributes, it is also
conceivable that some common idioms never become so special as to provoke
recognition by name. Was Frescobaldi’s «aria di passagaglia» elaborating a sim-
ple bass that everyone already knew? If so, where are its antecedents? Or was it
the case that in the course of 30 or more years a general notion of pasacalles and
a variable practice became reduced to a single musical figure in triple meter, a
process we begin to witness in «Così mi disprezzate?».
John Hill has shown that accompaniments on Spanish guitar in sixteenth-cen-
tury Spain and Naples could have influenced the style of continuo performance
in early Florentine monody. The guitar chords were sometimes widely and irregu-
larly spaced over several syllables of text, a feature of continuo accompaniments
to the solo madrigals and recitatives of Peri and Caccini.5 The present inquiry in-
to passacagli in vocal music also begins with the guitar but goes instead in the di-
rection of canzonetta. Its starting point is consideration of the guitar pasacalles as
we know them from the first decades of the Seicento, in two of their early as-
pects: 1) as riprese or ritornelli, and 2) as sets of transposed phrases known as pas-
sacagli seguiti. These are short successions of chords, usually of equal length, per-
formed in chains or cycles.6 Because most notated examples of riprese and
5 This resemblance was first observed by John W. Hill in his Roman Monody, Cantata,
and Opera from the Circles around Cardinal Montalto, 2 vols., Oxford University Press, Ox-
ford 1997, chapter 3. It is further explored, with additional examples, in his L’accompagna-
mento rasgueado di chitarra: un possibile modello per il basso continuo dello stile recitativo?, in
Rime e suoni alla spagnola, ed. Giulia Veneziano, Alinea, Firenze 2003, pp. 35-57.
6 They were first published extensively in Richard Hudson, Passacaglia cit., nos. 13, 29,
41, 43, 44. There are others not so designated in their sources.
83
MARGARET MURATA
passacalli appear in printed tutors, scholars have considered them exercises writ-
ten down for beginners to practice chord progressions in different transpositions.
That may well be the case for series of similar passacalli diverse. Passacagli seguiti,
however, are well joined and have both phrase groupings and harmonic markers
for phrase shifts that resonate in the vocal repertory, as will be shown later.
I. Passacagli for guitar

Guitar accompaniments and bass lines. We know from the tuning of the five-
course guitar and the appearance of alfabeto tablature for it at this time that the
model guitar passacagli in tutors and songbooks could not project linear, descend-
ing bass lines.7 At their simplest, guitar chords consist of the three tones that make
up a triad with the possibility of two doubling tones. The registers of the chord-
tones depend on two things. The obvious constraint is how the left hand can posi-
tion itself on the frets. The second, more variable factor is the tuning of the strings
of the five-course guitar (strung 2 + 2 + 2 + 2, with either one or two strings for
the highest-tuned, first course). Even though the series of intervals from course to
course appears fairly standard (4th, 4th, 3rd, and 4th up from the starting pitch of
the fifth, lowest course), the different tuning systems of the first half of the Seicen-
to had the lowest-tuned open string in different places. In a much-cited Spanish
treatise reprinted in the 1620s, the two strings of both lower courses are tuned in
octaves, with the lowest-tuned string sounding the interval of a twelfth below the
highest-tuned first course (yielding A2-D3-G3-B3-E4).8 Gary Boye reports that
7 Tyler now has pushed back the emergence of Italian alfabeto chord symbols to the last
decades of the sixteenth century (as seen in I-Bu ms. 177/IV); see James Tyler and Paul
Sparks, The Guitar and its Music from the Renaissance to the Classical Era, Oxford University
Press, Oxford 2002, pp. 39-45.
8 Juan Carlos Amat, Guitarra española de cinco órdenes..., Lérida 1626 and 1627, based on a
lost 1596 first edition. Pitches are given in terms of octave registers. “Middle C” is C4; the step
below is B3, the step above D4. For the principal sources on guitar tuning, see Gary R. Boye,
Performing Seventeenth-Century Italian Guitar Music: The Question of an Appropriate Stringing,
in Performance on Lute, Guitar and Vihuela, ed. Victor A. Coelho, Cambridge University Press,
Cambridge 1997, pp. 180-194. Amat’s tuning is the same given in Girolamo Montesardo, Nuova
inventione di intavolatura, Marescotti, Firenze 1606 and implied in Foriano Pico, Nuova scelta di
84
this tuning with the possibility of true bass pitches was favored in the north of Italy
until well past the mid-century.9 A 1626 treatise by Luis Briçeno represents Span-
ish and often southern Italian practice. It has all five courses tuned in unison, but
with the third course tuned down a fifth from the second, instead of up a fourth.
This makes the middle course a step lower than the open fifth course (yielding A3-
D4-G3-B3-E4). It also shrinks the total range of the instrument, as the interval be-
tween the lowest and highest open courses is only a major sixth.10 None of this af-
fects the pitches (pitch classes) in any chord, but it can change which pitch is the
lowest-sounding tone in a chord. Thus for the same left-hand fingering, a G-major
chord in Amat’s tuning sounds as a G6 chord of six tones that cover a range of a
thirteenth, but with Briçeno’s all-unison tuning, it comes out as a G root-position
triad covering the space of an octave. In strictly chordal textures, then, chord qual-
ity was important and registral order negligible; notional inversions had no voice-
leading implications. Speaking from experience, James Tyler observes, «When the
chords are played on a guitar without bourdons [octave strings in any course], any
inversions are virtually inaudible. Even on a Baroque guitar strung with bourdons,
the effect is still one of nearly inversion-free block harmonies».11 Thomas Chris-
tensen puts it more positively by saying, «The rich and percussive resonance of the
guitar courses allowed a chord’s functional sonority to remain essentially constant
no matter which particular note happened to be on the bottom».12
sonate..., Paci, Napoli 16[9]8, who gives no indications of octave tunings for any courses. For a
list of tuning sources, see Gary R. Boye, Performing Seventeenth-Century Italian Guitar Music
cit., pp. 193-194 and James Tyler, The Guitar and its Music cit., appendix II, pp. 184-186. See al-
so Massimo Preitano, Gli albori della concezione tonale: aria, ritornello strumentale e chitarra
spagnola nel primo Seicento, «Rivista Italiana di Musicologia», 29 (1994), pp. 27-88.
9 Gary R. Boye, Performing Seventeenth-Century Italian Guitar Music cit., p. 192.
10 A third system tunes only the fourth course in octaves, giving it the lowest-sounding
string (yielding A3-D3-G3-B3-E4). Tyler and Boye both agree that this octave tuning of the
4th course only first appears in Antoine Carré’s Livre di guitarre (Paris 1671). Ivano Cavallini
and Hudson use the “Amat” tuning in their transcriptions; James Tyler, The Guitar and its
Music cit., p. 40 transcribes the alfabeto symbols using the “Briçeno” tuning.
11 Ibidem.
12 Thomas Christensen, The Spanish Baroque Guitar and Seventeenth-Century Triadic Theory,
«Journal of Music Theory», 36 (1992), pp. 1-42: 3.
85
MARGARET MURATA
Ex. 1
Marco Antonio Aldigatti, «Passacalli diverse», in Gratie et affetti amorosi (Venezia 1627),
p. 3. Two passacalli with chord positions on five-course guitar (Amat-type tuning). Uni-
sons are not indicated. Every measure has three strokes, down-up-down.
86
A succession of chords, then, that in modern terms could be described as a I-

IV-V-I progression would have a different series of lowest-sounding pitches (or
“bass line”), depending on how the guitar was tuned and what chord was the
tonic. None would make a linear, descending tetrachord (Ex. 1). Richard Hud-
son correctly emphasized that «the passacaglia ostinato in guitar music is also
mainly a matter of continually changing bass-lines, even though, due to the na-
ture of the style, the basses themselves are often only vaguely implied».13 «Con-
tinually changing bass-lines», however, is somewhat exaggerated. Given that the
lowest three courses are tuned in fourths (notionally A-D-G), the easiest avail-
able pitches on any course range up a major third (e.g. A up to C#). For example
Montesardo’s 1606 alfabeto tablature gives 27 chords. In Amat’s tuning, the low-
est-sounding tones of the first 22 chords are accordingly the pitches A, Bb, B, C
and C#. Only the twenty-third chord offers a D3 as the lowest tone, made by fin-
gering the 5th fret on the fifth and fourth courses, in a G 6/4 chord.
Because the lute has more strings and easily plays stepwise motion in the bass
register, one could look for stepwise bass patterns in passacaglias for lute. But
surprisingly, there are far fewer than might be expected in Victor Coelho’s cata-
logue of manuscript sources of Italian lute music.14 This may be because pas-
sacaglias were generally too simple or too functional to be notated or, because
before ca. 1630 they were still largely a category of guitar music. One early key-
board passacaglia, in a yet-unpublished Italian source that likely dates from be-
fore 1630, very clearly opens with phrases on a G-C-D-G bass pattern, in a du-
ple meter. Silbiger has observed that none of the passagalli in this source has a
fixed ostinato bass.15
13 Richard Hudson, Passacaglia cit., p. xxviii.

14 Victor A. Coelho, The Manuscript Sources of Seventeenth-Century Italian Lute Music,
Garland Publishing, New York and London 1995. Of the three or four lute examples among
Coelho’s sources that might date from before 1630, the one that opens with C-Bb-Ab-F-G in
the bass follows a Ballo di Mantova and lacks its own title (I-Fn Magl. XIX.45, nos. 1-2). It is
Coelho who has designated it “Passacaglia”.
15 Six bars given in Alexander Silbiger, On Frescobaldi’s Recreation of the Chaconne and
the Passacaglia cit., p. 16, from ms. Prontera 1 (private collection, Lecce), which contains six
passagalli.
87
MARGARET MURATA
Passacagli as chord progressions. It is pointless to search for the stepwise tetra-

chord as a bass line among guitar passacagli. Furthermore, the guitar manuals show
that the notion of what was a pasacalle was not rigid and that within the simple
four-chord framework, a variety of chords were possible and probably usual.
The most basic examples are represented in tutors by Girolamo Montesardo
(Firenze 1606), Pietro Millioni (Roma 16[24]/27) and Foriano Pico (Napoli
16[9]8). Their «passacaglie o ritornelli» and «passagagli diversi» are simple four-
bar successions of four chords each, in both what we would term “minor” and
“major” flavors. All equal the progression I-IV-V-I, but sounding on the five-
string guitar with different inversions.16 It is clear from multiple sources, howev-
er, that in practice, passacagli were hardly limited to the one plain sequence of
chords. Pico’s Nuova scelta di sonate per la chitarra spagnola gives three short
«passacagli diversi». One consists of two cadential statements cycling CM-FM-
GM-CM-FM-GM-CM; he also gives an identical transposed version beginning
with an FM chord (both on p. 10). The third is more colorful: Dm | Am-BbM |
GM | AM-Dm |. This progression, which resembles the second Aldigatti example
in Ex. 1, contains both the minor dominant (Am) opening out from the tonic and
a penultimate A-major dominant for the close. The move from a Bb-major chord
to a GM chord creates a nice B-flat to B-natural chromatic touch (Pico, p. 13; the
same succession of chords on p. 15 has a different pattern of strokes). This «pas-
sagaglio» is in the same family as the harmonically diverse passacagli that make
up Aldigatti’s «passacalli diverse» of 1627, first published by Cavallini.17
16Thomas Christensen, The Spanish Baroque Guitar cit., p. 4, calls this the «paradigmatic
structure of the Spanish passacalle», but it is the basis of the earlier Italian ripresa or ritornello,
and is the component of other arie such as the bergamasca and Ruggiero. Chord content alone
does not determine these varieties. Boye has recently argued that Pico’s print, though datable
to 16[9]8, is a poorly printed plagiarism of Millioni’s posthumous Nuova corona d’intavolatura
di chitarra spagnola of 1661; Gary R. Boye, The Case of the Purloined Letter Tablature: The Sev-
enteenth-Century Guitar Books of Foriano Pico and Pietro Millioni, in «Journal of Seventeenth-
Century Music», 11 (2005) at <http://www.sscm-jscm/jscm/v11/no1/boye/html>.
17 Ivano Cavallini, Sull’opera Gratie et affetti amorosi di Marcantonio Aldigatti (1627),
«Quadrivium», 19 (1978), pp. 145-302. Marcantonio Aldigatti, Gratie et affetti amorosi, can-
zonette a voce sola, Gardano, Venezia 1627; facsim. ed. Ivano Cavallini, AMIS, Bologna 1979
(Antiquae Musicae Italicae Studiosi, 2).
88
Ex. 2
Marco Antonio Aldigatti (1627), «Passacalli diverse», p. 3. Transcribed from alfabeto
tablature, “normalized” to root position and figures added.
89
MARGARET MURATA
Passacagli passeggiati. Aldigatti gives eight progressions for a guitarist to prac-

tice. All are contained within four measures, but some have six chords and some
have seven (Ex. 2). These are passacagli passeggiati, that is, the basic pasacalle
variously decorated with extra chords. Four are in “major”; four are in “minor”.
Only two of the eight move from the tonic directly to a chord a fourth above
(nos. 6 and 8). The other six move from the opening tonic to a chord a fifth
above (four in major to their dominants; two in minor, nos. 4 and 5, to their mi-
nor dominants). Six of the eight close with three chords of a IV/iv-V-I cadence.
The two remaining – in minor – insert a tonic between the cadential iv and V
(nos. 4 and 8). No single version is given special prominence; all are just exam-
ples of how one could elaborate the basic framework.
The manual that perhaps demonstrates the importance of harmonically varied
passacagli is Giovanni Ambrosio Colonna’s first Intavolatura di chitarra spagnuola
of 1620. After presenting four-chord passacalli beginning with each chord avail-
able on the guitar, he gives six passacalli passeggiati to G minor, three to C major,
three to D minor, and so on for twenty-four more; some require chords created
by “shifting” a chord-position up the fingerboard.18 In fact, in any one “mode”,
guitarists could harmonically vary the repetitions, four-bar phrase by four-bar
phrase. Carlo Milanuzzi’s 1622/25 songbook gives three passagalli as pairs of
four-bar units, one pair in G major, one pair in A major, and one pair in A minor.
Hudson 27a: GM - CM - DM - GM | FM - CM - DM - GM |
Hudson 27b: AM - DM - EM - AM | AM - Dm - EM - AM |
Hudson 27c: Am - Dm - EM - Am | CM - Dm - EM - Am |19
In these, the second group of each pair either changes the major or minor quali-
ty of the IV chord, or, take note, substitutes a subtonic or mediant (given in bold)
18 See the transcriptions from Giovanni Ambrosio Colonna, Intavolatura di chitarra alla
spagnuola (Colonna, Milano 1620), in Richard Hudson, Passacaglia cit., nos. 11, 33, and 39a.
Colonna issued a compilation of his four volumes under the same title (Gariboldi, Milano
1637; repr. Forni Editore, Bologna 1971).
19 Richard Hudson, Passacaglia cit., no. 27, p. 23, from Carlo Milanuzzi, Secondo scherzo
delle ariose vaghezze (Vincenti, Venezia 1622). Here in these and subsequent diagrams,
rhythm and stroke indications have been omitted.
90
for the opening chord of the second phrase. Milanuzzi’s two-phrase progressions
are not only passeggiati; they represent the minimum for passacagli seguiti.
Hudson 29b: BbM - EbM - Eb-FM - BbM | FM-Gm - DM-EbM - Bb-FM - Bb |20
For the more elaborate set of chords that is Hudson’s Example 29b, from a
Florentine manuscript, it is necessary to know their rhythmic organization. In the
third bar, the Eb and F chords sound a short-long pattern (underlined) that is
then echoed in the chord pairs FM-Gm and DM-EbM, as well as the penultimate
Bb-FM (underlined). The four-bar cycle of two closed phrases is not altered.
Rhythmic variety. The Aldigatti and other examples in Hudson’s studies am-
ply illustrate that before 1640, the four-chord/four-bar basis of passacagli was not
restricted to one chord per bar. Hudson pointed out that passacagli used as ritor-
nelli could be in duple or triple meter, since ritornelli would need to be in the
meter of the song to follow. He supplies two duple meter examples from
Benedetto Sanseverino’s Intavolatura facile (Milan 1620).21 The teaching exam-
ples are most frequently in triple meter (with down-down-up stroke patterns)
and often with the opening tonic forming a two-beat “anacrusis”. With such an
anacrusis, the opening tonic would seem extended, even though the remaining
chords still fall on the next three downbeats. In triple meter, a chord change
could come on the second “beat” of a bar, as in Hudson’s Ex. 29b above. This
goes hand in hand, as it were, with the down-down-up stroke pattern. Phrase
one of Hudson 29b simply displaces a chord change by a beat. When there are
embellishing chords, as in the second phrase, color and accent create a set of
two-chord replications that is almost stronger than the underlying chord scheme.
The variable placement of the defining chords within the four-bar phrases again
makes the guitar passacagli different from the later “descending tetrachord” osti-
nato. Indeed, the closer one looks at the four-bar guitar passacaglia in its capaci-
ty as an instrumental ritornello, its adoption as an ostinato seems less and less
obvious. Yet several of the early guitar sources offer a manner of performing pas-
sacagli that does consist of repeated, if varied, passacaglia phrases.
20 Ivi, no. 29b, p. 23, from I-Fr ms. 2951, f. 18.

21 Ivi, no. 8, p. 18.
91
MARGARET MURATA
Passacagli seguiti. As mentioned, passacagli seguiti consist of two or more phras-

es in a chain. Hudson observes that «these can be simple passacagli mixed with
passacagli passeggiati. Other examples – he notes – employ modulation, ... ending
... either in a different key or returning to the opening tonality. Some of these
pieces move to a key a step lower, a step higher, or both. Others ... [move] from a
major key to its relative minor or the reverse, or [move] between keys a fourth
apart».22 A good illustration is one of Hudson’s examples from a manuscript in Pe-
saro, dated ca. 1635 (pairs of chords in a short-long rhythm are here underlined):
Hudson 43: Gm - Cm - Cm-DM - Gm | FM-Bb - FM-Gm - Cm-DM - Gm |
AM - Dm - Dm-EM - Am | Am - CM - DM - Gm |23
One pair of 4-bar phrases cadences to G minor; the third moves to A minor,
and the fourth phrase returns to G minor. Note how the two internal phrase
shifts are marked by harmonic “disjunction”: Gm to FM marks the shift from
phrase 1 to phrase 2; Gm is succeeded by AM between phrases 2 and 3! Similar
shifts up and down a step occur earlier in Pietro Millioni’s Mutanze di passacaglij
of 1627 (Hudson no. 44). A G-minor statement occurs as a ritornello in phrases
1, 4, and 7. Phrases 2 and 3 cadence to Am; phrases 5 and 6 to FM.
Three pieces entitled «Aria de passacallo» occur in the volumes of Colonna’s
Intavolatura, appearing among the «suonate» and not the generic exercises.24
They illustrate well the main point here that chains of passacagli easily form the
basis for larger, non-additive forms. In the Colonna examples, the «Aria de pas-
sacallo» from his second book consists of four 4-bar passacagli passeggiate, two
to BbM and two to Gm, but the second phrase uses shifted chords, which gives
22Ivi, pp. xviii-xix.

23Ivi, no. 43, pp. 28-29, from I-PEc ms. 586, f. 3v. James Tyler and Paul Sparks, The Gui-
tar and its Music cit., p. 94 date this source later, ca. 1640, and attribute it to Antonio Car-
bonchi.
24 The arie de passagallo reprinted in Colonna’s collected re-issue of 1637 are p. 45 (from
Book I; Hudson 39b), p. 52 (from Book II), p. 57 (from Book III; Hudson 45). Hudson dis-
cussed them in Richard Hudson, Passacaglio and Ciaccona cit., pp. 38-40. The aria in Book I
of 1620 (Hudson 39b) is given at two pitch levels, the first closing to G minor, the second to A
minor.
92
its closing Bb chord (N3 fingering) quite a different interval structure and sonor-
ity than the previous Bb tonic (H fingering). Similarly, the third phrase demands
shifted chords BbM-FM | Gm-CM | Gm-DM | up to the DM dominant in “nor-
mal” position that closes to G minor. The «Aria de passacallo» from Colonna’s
Book three has three repeated strains of 1 + 2 + 2 mutating cycles (Hudson no.
45). Using shifted chords, it opens and closes in B minor. The aria in Colonna’s
first book of 1620 takes a binary form (Hudson no. 39b, p. 27).
Giovanni Ambrosio Colonna, «Aria de Passacallo» (Hudson 39b)

||: phrase 1 | phrase 2 :||
Bb -Eb-Eb-FM - Bb | Bb - EbM - Eb-FM - Bb :||
||: phrase 3 | phrase 4 | phrase 5 :||
Bbm -Bbm - Bbm-CM - FM | Fm - Fm - Fm-GM -Cm | Cm-EbM - Cm - Cm-DM - Gm :||
In the binary example represented above, after eight bars of the basic cycle in
Bb (which are repeated), phrases 3, 4, and 5 cadence to FM, Cm, and Gm, not
returning to any phrase in Bb. The mutanze are pivot-chord modulations from
later theory. Each closing major triad is altered to serve as the minor subdomi-
nant in the following phrase. For the fifth and final phrase, the C-minor tonic of
phrase 4 briefly moves to an Eb-major chord and back (instead of altering to a
temporary CM chord). This audibly signals the new phrase and the mutanza, as
in the other modulations. Colonna’s use of the term “aria” in these two examples
could have meant two things. The aria could be simply the basic passacaglia for-
mula. But the title and location of these arie among the «suonate» also suggest
that the combination of statements created a composition, that is, something
more than an open-ended ritornello. In the 1620 first edition, the piece is among
those associated with specific individuals. The «Aria de passacallo» is dedicated
to a singer (cantore) at Santa Maria della Scala in Milan.
As ritornelli, not only the simple but also the more elaborated passacagli
would have been in the ears of both amateur and professional guitarists. There is
no reason to imagine that musicians inclined to write down their music (com-
posers) would not also have known these patterns, this rasgueado idiom. The va-
riety of passacagli in the guitar tutors points to 1) harmonic improvisation as nor-
mative within the plain chordal framework; 2) a four-bar phrase structure with-
93
MARGARET MURATA
out predictable metric placement of the internal chords, except for 3) a tonic
chord in the fourth bar;25 and 4) the potential of utilizing a repetitive series as
the basis for the invention of arie. Rather than calling passacagli perfunctory or
too labile to constitute a genre, we can regard them as a resource that encour-
aged “composition” and could form the basis for songs or dances. The search
here, then, is no longer for any stepwise descending bass line, but rather for the
use of passacagli seguiti as a type of aria, whether named as such or not.
II. Arie from passacagli (seguiti)

«Franzeschina me garbada», bergamasca (8.8t.8.8t + 8t.8t). One of the most
obvious examples of the chords I-IV-V-I repeating as an ostinato to accompany a
song is the traditional bergamasca.26 The model “aria” given in the New Grove
entry for “bergamasca” provides only four melodic phrases, of which the second
and fourth are the same.27 No phrase is transposed. Nobody has called the
bergamasca a passacaglia, but the air shows that the same simple progression
readily sustains a more or less syllabic song of several phrases. The version below
applies the four-chord scheme in duple meter (of the 1689 Coferati model in
New Grove Online) to the Bergamasca text as sung by Zanni in a 1639 opera.
GM CM DM GM
Franzeschina me garbada,
GM CM DM GM
e chi lò ’l tò Zanno - lin,
25Instrumental variations on the passacaglia with tonic chords in the fourth bar in
Richard Hudson, Passacaglia cit., are notably not for the keyboard. Pieces with closing tonic
chords are Hudson, no. 50 for lute by Alessandro Piccinini (1639), and for guitar, no. 51 by
Antonio Carbonchi (1640); no. 52 by Michelangelo Bartolotti in minor and in major (1640);
and no. 53 by Giovanni Paolo Foscarini (ca. 1640).
26 Richard Hudson et alii, Bergamasca, in New Grove Online at <www.grovemusic.com>,
accessed 20 May 2005.

27 From Matteo Coferati, Corona di sacre canzoni, 2nd ed., Eredi Onofri, Firenze 1689.
The Coferati version seems likely to have been “Italianized”, since it lacks the tronco line endings
that would surely have been in any bergamasque text.
94
GM CM DM GM
zentil’ hom della vallada,
GM CM DM GM
quel che t’ama senza fin?
GM CM DM GM
Ma voraf far colaziù,
GM CM DM GM
se t’ha fatt’i maccharù.
What makes the song a bergamasca, of course, are not the repeating chords
that make up its accompaniment but the succession of similar melodic phrases in
duple meter that carry the song’s poetic lines. Any pair of ottonari could success-
fully be sung over two statements of the chord cycle, using any two melodic
phrases that sounded “complementary”. In this case, the identity of both melody
and harmony as a duple-meter bergamasca is stronger than the relation of the
song to a passacaglia vamp.
The bergamasca on an unchanging ostinato can be compared with Marco
Marazzoli’s air for the bergamasco Zanni, who sings it in the 1639 Roman opera
Chi soffre speri (Ex. 3).28 Its ritornello is the passacaglia chord scheme of the air,
leading into the first four lines, which are sung straightforwardly as two phrase-
pairs over the bass pattern. Note, however, that phrases two and four in Maraz-
zoli’s setting begin with the tones A-B in the bass line, in place of a single G
chord, joining the two phrases as in pairs of seguiti. The closing two lines of the
song are sung twice, in order to create a second half that also consists of four
phrases in eight measures. But instead of continuing with the ostinato in C,
Marazzoli transposes two statements in the manner of the passacagli seguiti at the
same time that he altered the two-bar units of the basic cycle. Measures 11-12
break the harmonic pattern, after which measures 13 and 14 contain not one,
but two one-bar passacaglia units, one to A minor “hooked” into one to D ma-
jor. This, in turn, hooks sequentially onto the same progression in back in G (m.
15). One-bar repetitions then smoothly ease back into the original ritornello pat-
tern, which remains at the lively double-time rate.
28 Transcribed from I-Rvat Fondo Barb. lat. 4386; facsim. ed., New York, 1982, Act 2,
scene 4, ff. 114v-115.
95
MARGARET MURATA
Ex. 3
Marco Marazzoli, from Chi soffre speri (Rome 1639). Zanni’s bergamasca, Act 2, scene 4,
I-Rvat Fondo Barb. lat. 4386, ff. 114v-115.
96
Anonymous, «Mal cambio par che sia» (7.11.7.11). Richard Hudson repro-
duces a folio from a manuscript source of ca. 1630, of a kind that still remains on
the margins of musical research.29 These are song texts with only guitar chords
indicated in alfabeto tablature. For 27 of the songs in the manuscript, alfabeto
progressions of four chords marked «Pass» are given as ritornelli. In the case of
«Mal cambio par che sia», the chords GM-CM-DM-GM are indicated as a ritor-
nello for its four quatrains. The guitar chords given to accompany the song itself
also consist of four chords per vocal phrase (the rhythm is unknown).
Pass[acaglia]: GM - CM - DM - GM
GM Am GM
Mal cambio par che si- a
GM CM DM - GM
questo che iò con voi, a- ni- ma mi- a:
FM Dm EM - Am
poi ch’io vò da- to il core
Am CM DM - GM
e voi mi date in re- com- pen-sa un fio- re.
These accompanying chords do not simply repeat the opening passacaglia,

but they do make three passacagli seguiti on the model of one of Milanuzzi’s ex-
amples (Hudson 27a, given above). Poetic lines 1-2 are set within a single pas-
sacaglia statement to GM, in which the first chord is “expanded” by a GM-Am-
GM progression. Poetic line 3 opens with the subtonic VII chord that so often
signals a complementary phrase. Rather than closing out as a cycle in G, howev-
er, this FM chord introduces a Dm-EM-Am succession that defines line 3, much
like mm. 13-14 in Marazzoli’s bergamasca. This “bridge” phrase then smoothly
connects to a parallel, closing passacaglia phrase in G.
Since we do not know either the rhythm or the melody of «Mal cambio par
che sia», this demonstration is purely schematic. It certainly does not suggest
29 Richard Hudson, Passacaglia cit., Plate II, p. xlv, from I-Vnm ms. 11701, f. 44v (olim
Ital. Classe IV, no. 1910); listed in James Tyler, The Guitar and its Music cit., p. 95 as having
belonged to Francesco Riccio.
97
MARGARET MURATA
that all songs for which passacagli serve as the ritornello will continue this pat-
tern in their accompaniments! But another example is the «Seguedillas muy
faciles» immediately following the twelve pasacalles given in Luis Briçeno’s guitar
tutor of 1626. The verses are preceded by the instruction to play the ninth
pasacalle, which is the chord progression DM-GM-AM-DM. The song, which
scans 7.5+7.5 syllables, continues with this progression in the accompaniment:
DM GM-AM DM GM AM - DM
No me case mi madre con hom- bre ga- lan :||
DM AM DM GM - AM - DM
que se haçe la bar-ba a lo es- car- ra- man. :||30
Briçeno’s stanza is made of basic, but more than sufficient, materials, and it
may have been a vivacious, rhythmic song, needing nothing other than rasguea-
do pasacalles accompanying a tenor with a mock wail in his voice. Like an ostina-
to bergamasca, Briçeno’s seguedillas use no transposed statements. «Mal cambio
par che sia», with one transposed statement, has a more articulated form, but it
is also a poem with a less popular flavor.
Kapsberger, «La vita alberga» (10.5.5 + 11.5.6 ). Kapsberger’s villanella «La vi-
ta alberga dov’è bellezza» was published with alfabeto chords for the Spanish
guitar, as well as with a continuo bass line (Ex. 4).31 It is built on passacaglia cy-
cles that have no extra chords. The irregular stanza of 10.5.5 + 11.5.6 syllables is
regularized to four rustic, closed, four-bar phrases in the triple meter associated
with passacagli. The cycles transpose from FM, to CM, to Gm, and back to FM.
(A refrain that is not in Ex. 4 follows each of the three stanzas; it is sung over re-
peated cadences to FM, much like the closing phrases in Marazzoli’s bergamas-
ca). Certain stepwise movements in the continuo bass line are necessarily absent
when the aria is performed with guitar accompaniment alone. The effect, howev-
er, would be certainly unsurprising and also appropriate, given the pastoral na-
30 Luis de Briçeno, Metodo muy facilissimo para aprender a tañer la guitarra a lo español,
Ballard, Paris 1626; facsim. ed. Minkoff, Geneve 1972, p. 15; rhythm omitted.
31 Johannes Hieronymus Kapsberger, Libro secondo di villanelle a 1.2.&3. voci con l’alfa-
beto per la chitarra spagnola, Robletti, Roma 1619; facsim. ed. SPES, Firenze 1982, p. 4.
98
Ex. 4
Johann Hyeronimus Kapsberger, «La vita alberga», in Libro secondo di villanelle ... con
l’alfabeto per chitarra spagnola (Roma 1619), p. 4, verse lines 1-6; guitar chords transcri-
bed over original b.c.
99
MARGARET MURATA
ture of the duet. This villanella is simpler than Marazzoli’s bergamasca. It is so

simple and straightforward, drawing attention to its construction out of pas-
sacaglia statements would defeat its artlessness. Opening his dedication of the
volume to the composer, Ascanio Ferrari wrote, «It is a natural condition of the
Graces to go about nude, ... nor do they accrue any shame from this nudity».32
My next example is a more dressed up version of the same combination of pas-
sacagli seguiti, triple meter, and melodic invention.
Anonymous, «Aure placid’e volante» (8.8.8.8.8.8). One popular song text of
the early Seicento is «Aure placide», which has a stanza consisting of six
ottonari.33 As with the bergamasca, isometric ottonari fit perfectly with any of
the four-stress ostinato figures. A setting by an unknown composer appeared in
Raffaello Rontani’s Varie musiche of 1614 (Ex. 5). The bass for this setting con-
sists of eight passacagli seguiti of two bars each that cadence to Gm, to Bb, to
CM, and GM for four ottonari; then to FM, DM, and GM for the final two ot-
tonari plus a repetition of the final line (which are followed by a repetition of the
closing statements). None of the single 2-bar units is the same, yet they are near-
ly all equal. The composer divides the song into two parts by the characteristic
shift down a step from the GM close of phrase four to the FM chord (in m. 9)
that heads phrase five. It is an audible marker, since all the prior phrases
smoothly begin on the same chord that ended the previous unit. In the second
half of the song, the joints between the phrases are different. They shift upward
by fifths. Phrase 5 in F major jumps to a CM chord (m. 11) to open phrase 6,
which closes, however, in D. That DM final moves to a Gm chord in m. 13, at
the head of phrase 7. After the repeat of phrases 5 and 6 as phrases 8 and 9, the
same DM closing chord (m. 18) steps down to a CM chord. This stepwise shift
now marks the final phrase in G.
32 «Natural proprietà delle Gratie è l’andar’ ignude, ne perciò avviene ch’elle dalla nudità
... ricevan vergogna.» (Ivi, p. [2]).

33 There are several other settings of the text, which appeared in Remigio Romano’s Nuo-
va raccolta ... parte quarta, Salvadori, Venezia 1625. The text appears with guitar chords only
in the Casalotti manuscript, which I have not seen (GB-Lbl Add. ms. 36877, f. 128). A solo
lute setting not related to the tune in Rontani’s print is I-Rvat Fondo Barb. lat. 4145, f. 12v.
100
101
MARGARET MURATA
Ex. 5
Anonymous, «Aure placid’ e volanti», in Raffaello Rontani, Varie musiche ... libro primo
(Firenze 1614), p. 17, first of four stanzas.
102
The series of strong, syllabic phrases is unmistakably characteristic of the

chains of seguiti. The 1614 print makes no mention of realizing the continuo part
on the Spanish guitar, and the continuo bass line to this song has more variety in
its two-bar units than one could achieve on a guitar. Yet the chordal orientation,
pastoral flavor of the text, and the rhythm of the song are easily imagined with a
battente guitar accompaniment. At least one other canzonetta in Rontani’s vol-
ume appears in a manuscript source with guitar letters.
Brunelli, «Amor ch’attendi» (5.5.5.5 + 5.5.5.5). The isometric canzonetta text
«Amor ch’attendi» (possibly by Ottavio Rinuccini) appears in two printed
scores, Caccini’s 1614 Nuove musiche and Antonio Brunelli’s first book of secu-
lar music of 1613.34 The regularity of the stanza suggested to both composers
equal, parallel phrases with mutating cadence points in the manner of passacagli
seguiti. Caccini’s stanza is notated in eight tactus units in C3, one 3/2 measure
for each line. Brunelli interestingly enough sets the stanza in almost the same
rhythms, but notated in duple, not triple meter. In both settings, each of the four
phrases takes 12 beats. Brunelli’s begins after a beat rest, Caccini’s on the beat.
As in «Aure placide», the first 12-beat phrase sets the pattern for the rest of the
canzonetta. Caccini’s first phrase clearly delineates the two short five-syllable lines
in the melody; his harmonization joins them in an “expanded” passacaglia phrase
in which the opening extends the initial tonic chord, as in the first line of the
anonymous «Mal cambio par che sia» (Ex. 6a). As in Caccini, the pairing of
quinari is emphasized more by Brunelli with sequential repetition in the vocal line
(Ex. 6b). Brunelli’s harmonization, however, is made up of two similarly sequential
passacaglia statements, «Amor ch’attendi» to DM and «Amor che fai?» to AM.
Since the strophes of «Amor ch’attendi» consist of four pairs of five-syllable
lines, Brunelli’s subsequent pairs continue with the same phrasing and rhythm as
the first pair. The two statements in each of the first three pairs end with chords
a fourth apart. Thus DM at the end of the first poetic line (m. 2) is IV of the AM
that finishes poetic line 2 («fai»). A CM chord ends line 3 («prendi»); GM line 4
34 Giulio Caccini, Nuove musiche e nuova maniera di scriverle, Pignoni e C., Firenze 1614;
mod. ed. H. Wiley Hitchcock, A-R Editions, Madison 1978; Antonio Brunelli, Arie, scherzi,
canzonette, e madrigali ... Libro primo, op. 9, Vincenti, Venezia 1613.
103
MARGARET MURATA
(«omai»). The GM and DM chords that close lines 5 and 6 («vendetta/saetta»)

are heard in the same pattern, even though neither of these subphrases contains
three chords. The fourth and final pair of poetic lines (mm. 10-12) repeats the
now-familiar rhythmic pattern but makes a more continuous harmonic progres-
sion to the final G cadence. This includes the use of a V6 of V chord in place of a
IV, displaced by a beat to the beginning of the last poetic line (a chord that
Brunelli seems fond of). The point here is not to speculate whether either com-
poser knew the setting of the other, but rather to suggest an implicit model for
both Caccini and Brunelli in the nature of an «aria di passacagli» whose fresh-
ness and simplicity evoke guitar-accompanied music. The Caccini version indeed
occurs among the Magliabechiana with guitar letters.35
To see whether stanzas in isometric quinari would tend to “fall” into this same
musical formula, Silke Leopold’s catalogue of printed vocal music is a highly useful
tool.36 A sampling of the sixty pieces in her list of stanzas in quinari piani certainly
uncovered settings not related to the pasacalle such as Caccini’s own «Al fonte al
prato» (1614), which has several phrases that end on the dominant. The 1617 set-
ting of the same text by Giovanni Francesco Capello, however, could be construed
as four 12-beat phrases of a smoothly “expanded” passacaglia progression.37
Milanuzzi, «L’alma mi strugge» (5.3.3.3.8 + 3.3.3.3.3.3).38 On the surface, Mi-
35 Spotted by Anne MacNeil in I-Fn Magl. XIX.25, ff. 20v-21 (private communication).
36 Silke Leopold, Al modo d’Orfeo. Dichtung und Musik im italienischen Sologesang des
frühen 17. Jahrhunderts, 2 vols., Laaber-Verlag, Laaber 1995 (Analecta Musicologica, 29), II,
pp. 129-381.
37 Giulio Caccini, Nuove musiche cit.; Giovanni Francesco Capello, Madrigali et arie a
voce sola, Vincenti, Venezia 1617; facsim. ed., New York 1986, p. 18. The Capello consists of
equal phrases to FM, CM, Dm (or DM) and FM. Labelled “aria”, it is comparable to, though
simpler than, Kapsberger’s «La vita alberga». On melodic expansions of passacaglia bass lines,
see Richard Hudson, Passacaglia cit., p. xvii. These “expanded” formations are widely present
in canzonettas before 1620, but need to be examined in actual metric and phrase contexts.
Tracking them goes beyond the initial step essayed here.
38 Silke Leopold, Al modo d’Orfeo cit., II lists the text of this canzonetta under “Senari e
endecasillabi” and gives its scansion as 11.11.6.6.6; the shorter lines, however, are heard be-
cause of the rhymes. The Milanuzzi print gives them as short lines. Leopold discusses the aria
in I, pp. 99-100 and gives a modern edition in II, Ex. 3, p. 4.
104
Ex. 6a
Giulio Caccini, «Amor ch’attendi», in Le nuove musiche e nuova maniera di scriverle (Fi-
renze 1614), mm. 1-2, with guitar chords from I-Fn Magl. XIX.25, fol. 20v.
Ex. 6b
Antonio Brunelli, «Amor ch’attendi», in Arie, scherzi etc. op. 9, Book I/5 (Venezia 1613),
aria, transcribed in Karen Knowlton, The Secular Works of Antonio Brunelli, Ph.D. diss.,
Kent State University, 1983.
105
MARGARET MURATA
lanuzzi’s «L’alma mi strugge» seems quite different from the preceding examples.
Truly scherzoso, the stanza consists of eleven extremely short lines arranged over
the equivalent of four passacagli seguiti which are quite passeggiati. The staff
marked “model” in Ex. 7 reduces the chords specified by the alfabeto tablature to
their basic passacaglia design. Here Milanuzzi’s guitarist needs to play a chord on
every beat. This makes quite a vivacious effect, possibly with a downstroke and
upstroke on each beat. As in the previous example by Brunelli, it is the regularity
of the phrasing marked by cadences that resembles a set of mutanze di passacagli.
Ex. 7
Carlo Milanuzzi, «L’alma mi strugge», in Quarto scherzo delle ariosi vaghezze, op. 11 (Ve-
nezia 1624), p. 12, first of three stanzas; guitar chords transcribed from alfabeto tablature.
Brunelli, «Grazie e gloria al Re del cielo» (8.8.8.8.8.8) and «Mi command’

Amor tiranno» (8.8.8.5.5.8.8). Two more examples by Brunelli should now seem
somewhat redundant. They are comparable arias from his first book of 1613
with the same stanzaic form. One is marked «spirituale» and is charmingly sim-
ple enough to be a lauda for Christmas (Ex. 8a). The popular 12-beat rhythm of
106
Ex. 8a
Antonio Brunelli, «Grazie e glorie al Re del cielo», in Arie scherzi etc., op. 9, Book I/12
(1613), aria spirituale, transcribed in Karen Knowlton, The Secular Works of Antonio
Brunelli cit.
107
MARGARET MURATA
the ottonario line is repeated consistently for 5 + 2 phrases, each of which is a

passacaglia phrase. The transpositions are restricted to G and C.
The secular aria «Mi command’Amor tiranno» has five ottonari with two
quinari as lines 4 and 5 (Ex. 8b). Brunelli turns the two short lines into a single
phrase (using the descending thirds of phrase 3 of «Grazie e glorie»), but marks
their metric difference by shifting meter briefly from C to 3/2. Otherwise, each
ottonario is also set to a 12-beat passacaglia phrase, with the usual cadences to D,
A, and C within a G frame. Again, it is the series of equal phrases all ending with
strong cadences that resembles a set of seguiti. As we have seen in other in-
stances, the cadential definition of the phrases ignores grammatical relationships
such as those between verb and its object. Furthermore, in all these songs,
melodic sequence and rhythmic repetition rather than variation by embellish-
ment is the mark of the vocal line. Likewise, rhythmic repetition in voice and
bass, rather than alteration, may be related to the rasgueado style, whether as a
trace or evocation of songs accompanied by Spanish guitar.
Ex. 8b
Antonio Brunelli, «Mi command’ Amor tiranno», in Arie scherzi, etc., op. 9, Book I/16
(1613), aria, transcribed in Karen Knowlton, The Secular Works of Antonio Brunelli cit.
108
Berti, «Tante guerre e tanti danni» (8.5t.8.5t.5.8). Berti’s 1624 Cantade et arie
were published with guitar chords. One last aria here illustrates how smoothly
the closed, 12-beat unit can shape the new lyric strophes.39 In «Tante guerre e
tanti danni», two pairs of an ottonario plus a quinario tronco, which amount to
twelve syllables of text, are set in a 12-beat sequence: the ottonario moves to the
IV chord, the quinario tronco provides the cadence; that is, the GM chord on
«danni» is IV in D major; in sequence, the FM chord on «affanni» is a fourth
away from C major.
Am EM Am | DM GM | Dm AM | DM
Tante guerre e | tanti danni | a un cor fe- | del?
GM DM GM | CM FM | CM GM | CM
Hor quai pene e | quali affanni | Havrà un ru- | bel,
The guitar accompaniment points to the two-phrase passacaglia statement as

the model, as in Brunelli’s «Amor ch’attendi» (Ex. 6b above). In the continuo-
accompanied version, however, the pattern of raised “leading tones” in the bass
line (G#-A, F#-G in mm. 1-2) smoothes and obscures the Am-DM-GM progres-
sion of the “first” passacaglia unit. The sequential bass in mm. 5-6 has the same
effect. The chords for the closing syllables 10-12, however, move from root posi-
tion to root position, AM- DM and GM-CM (Ex. 9).
The last two lines of the stanza reverse the poetic meter, with 5 + 8 syllables.
Berti audibly separates the full quinario from the last line by shifting from a DM
chord on «t’adoro» (a surprise in itself with a leap of a descending seventh in the
voice from E5 to F#4) to a D-minor subdominant on «languisco» (m. 11), a
chromatic shift heard in some of Hudson’s passacaglia models. The D-minor
subdominant then easily moves to the cadence in A.
[CM] | DM | Dm | EM FM-Dm EM | AM
S’io che t’a- | doro, | Languisco e | mo- ro___ mise- | ro.
The flavor of the poem is querulous; the first and last phrases hover in the
39 Giovanni Pietro Berti, Cantade et arie ad una voce sola…, Vincenti, Venezia 1624; facsim.
ed. New York 1986, pp. 30-31.
109
MARGARET MURATA
Ex. 9
Giovanni Pietro Berti, «Tante guerre e tanti danni», in Cantade et arie (Venezia 1624),
pp. 30-31, first of four stanzas; guitar chords transcribed from alfabeto symbols.
110
“minor” mode, but they both end on major chords (according to the guitar tab-
lature), once again as if in complicit recognition of the artificiality of the text or
simply in amusement.
Frescobaldi, «Se l’aura spira» (5.5.5.5t + 5.5.5.5t) and «Così mi disprezzate?»
(7.7.7.7.7.7). Does the hunt for guitar passacagli in vocal music illuminate the
two Frescobaldi arias that began this search? One strong similarity is the regular
four-bar phrasing in both, in a familiar lyric triple meter. But unlike the songs
with mutanze di passagagli, both Frescobaldi arias emphasize melodic variation
in the vocal line. Although embellishments are not precluded for those canzonet-
tas for which we only have one stanza of music, melismatic additions would ob-
scure the rhythms and possibly soften the crispness of the harmonic changes,
which lend so much vivacity to these songs. A stronger and more obvious differ-
ence, however, are the phrases in both Frescobaldi arias that end with dominant
chords, unlike the closed phrases that characterize passacagli seguiti (and also
Colonna’s «Arie de passacallo»).
The first extended phrase of «Se l’aura spira» slides down a descending tetra-
chord and ends on a strong D, dominant-function chord, not on a tonic. It is not
followed by a tonic chord when the next phrase opens. Despite the stepwise de-
scending bass, Frescobaldi’s first, eight-bar phrase is more like the first phrase of
the passamezzo antico than a passacaglia (Ex. 10). The second phrase of «Se l’au-
ra spira» then neither jumps to III in m. 9 nor repeats m. 1 as the head of a com-
plementary phrase, resolving the dominant of m. 8. Frescobaldi instead re-stated
the DM dominant in m. 9, just as he used the same FM chord in mm. 4 and 5,
making a liaison between first two four-bar subphrases.
Gm | Dm | Gm | FM—| - FM | Gm | Cm | DM - -
Se l’aura | spira tut-| ta vez- | zosa, | La fresca | rosa ri- | dente | sta.
- - - DM | DM | Gm | FM | CM Dm | Cm | DM |G ||
La siepe om-| brosa di | bei sme-| raldi | D’estivi | caldi ti-| mor non | ha.
The corresponding F-major chord in m. 12 («smeraldi»), however, is not re-

peated, but rather moves on to a C6 chord («d’estivi»). This gives the flavor of
the closing phrase of the passamezzo moderno. In all three stanzas, Frescobaldi
quickly cancels its fresh E-natural in the continuo line with an E-flat in the voice
111
MARGARET MURATA
within a C-minor chord.40 Passamezzo is probably the most naturally-fitting aria

to associate with «Se l’aura spira», whose stanza is clearly heard in two comple-
mentary sections.41
It is also possible to break Aldigatti’s fifth guitar passacagli in D minor into two
parts at the second “dominant”; it is, however, a minor dominant in a minor mode
context. To consider Aldigatti’s passacaglia as a potential model also stretches a
progression conceived as a four-bar unit into a 15-bar complete stanza, a theoreti-
cal operation that feels patently anachronistic. The two descending tetrachords in
Frescobaldi’s two phrases are furthermore not congruent with the vocal phrases.
They are rather simply the result of connecting tonic chords to subdominants, fill-
ing in between the 2nd and 4th tones of the first phrase of the passamezzo antico
and between the 1st and 2nd tones of phrase two of the passamezzo moderno.42
«Così mi disprezzate?» is a different creature, and not just because two of its
stanzas are set in recitative style. Its first four bars also end on a dominant
chord, which is appropriate for an interrogative clause (Ex. 11). It may have
been this opening question, however, that set Frescobaldi’s passacaglia on a di-
vergent track, to become the genre that it came to be outside of the guitar tradi-
tion. The next chord is – not unexpectedly – a tonic; but coming in the fifth bar,
it is clearly the beginning of the new phrase-unit, not the end of the first. The
aria is fairly consistent in this. In the first stanza (the first of five sestets), all nine
of the four-bar phrases end with dominant chords; in the last stanza, all eight
do. What we hear in Frescobaldi’s «Aria di passagaglia», then, is the conflation
or borrowing of the four-bar unit characteristic of the ciaccona, whose numer-
ous models in guitar tutors have the dominant as the last chord in the cycle. As
John Hill has already pointed out in his search for antecedents of «Così mi dis-
40 Robert Judd observed a similar chromatic play in keyboard passamezzi published in

Venice in 1551; see Alexander Silbiger, Keyboard Music before 1700, Schirmer Books, New
York 1995, p. 264.
41 The stanzas are called parti, which is usual for the sections in vocal variation forms.
42 The descending bass is lightly present but not “thematic” in the performance on 8-
course lute alone by Ronn McFarlane with soprano Julianne Baird, on The Italian Lute Song,
Dorian DOR-90236 (1996). The stately, archaic flavor of the harmony comes out in James
Bowman’s two-and-a-half minute performance with harpsichord and gamba on James Bow-
man, Airs italiens & cantates, Arion ARN 68516 (rec. 1987, released in 1988 and 2000).
112
Ex. 10
Girolamo Frescobaldi, «Se l’aura spira», in Primo libro d’arie musicali (Firenze 1630),
pp. 31-32, aria in tre parti (in variation); four models for the bass.
Ex. 11
Girolamo Frescobaldi, «Aria di passagaglia», in Primo libro d’arie musicali (Firenze 1630),
p. 32, mm. 1-4.
113
MARGARET MURATA
prezzate»,43 Frescobaldi had already adopted a dominant-ending phrase in his

Partite sopra passacagli published in the first, 1627 edition of his second book of
toccatas and canzoni.44 Hudson published several passacagli from manuscript
sources that begin on the beat and do arrive at the dominant-function chord on-
ly in bar four (Hudson nos. 14-25). James Tyler has interrelated and pushed
back the dating of their sources to ca. 1610-20 and attributed their repertory to
a southern orbit, conjecturally Neapolitan.45 It is not possible to say whether
they represent an alternative or an idiosyncratic conception of the passacaglia,
much less whether Frescobaldi knew it or simply made an alteration on his own.
At any rate, the text of «Così mi disprezzate?» seems forced into this notion
of what the passacaglia is, since the text and music fit awkwardly, even poorly, in
places. Each of the dominant chords in the first stanza is followed by a tonic,
which sometimes makes a close that ignores grammatical relations between poet-
ic lines (as we saw in other songs). Thus «love will do to your heart» is separated
from its object «that which you did to mine» by a full cadence in F major.
Furthermore, Frescobaldi is not consistent with his ostinato. In the first four
lines of the third stanza, the phrases revert to the typical passacaglia unit that
ends on a tonic (vertical lines below mark the ends of each fourth bar). These
43 John W. Hill, Frescobaldi’s Arie and the Musical Circle around Cardinal Montalto, in
Frescobaldi Studies, ed. Alexander Silbiger, Duke University Press, Durham (NC) 1987, pp.
157-194: 190-192.
44 Here uniquely, however, Frescobaldi’s passacaglia unit is three bars in length (each is
numbered in the source), but because adjacent pairs are similar, the listener effectively hears
six-bar phrases. Modern eds. in Richard Hudson, Passacaglia cit., no. 48, pp. 31-34; Girolamo
Frescobaldi, Keyboard Compositions Preserved in Manuscripts, ed. William R. Shindle, American
Institute of Musicology, s.l. 1968 (Corpus of Early Keyboard Music, 30/3, no. 14), pp. 46-49.
45 The sources of Hudson’s dominant-ending passacagli are largely I-Fr mss. 2793, 2804,
and 2849, and I-Fn Landau Finaly 175; James Tyler, The Guitar and its Music cit., pp. 78-80;
91-92, connects them all to one copyist, Francesco Palumbi. See also Id., The Role of the
Guitar in the Rise of Monody, «Journal of Seventeenth-Century Music», 9 (2003) at <http://
www.sscm-jscm/v9/no1/Tyler.html>, parag. 2.10-11. I have not been able to consult the un-
published dissertation of Massimo Preitano which discusses these sources (among others):
Massimo Preitano, L’accompagnamento strumentale dell’aria a Firenze nella prima metà del Sei-
cento, 2 vols., Università di Pavia, 1991-92; Id., Gli albori della concezione tonale cit., pp. 45-51.
114
four lines are set in five cycles that all close to GM, although not congruently
with the poetic lines:
Beltà sempre non regna,
→DM-GM |
e s’ella pur v’insegna
→DM-
a dispreggiar mia fé,
-GM | →AM-DM-
cre - dete pur a me,
-GM | →DM-GM |
che s’oggi m’anci- de- te,
→DM-GM | →BM | Em
doman vi pentire- te.
→BM | Em
For the last two lines of the sestet, however, two more cycles shift to E minor,
but with the BM dominants in their fourth bars. The fact that «Così mi disprez-
zate?» does not stick to its original passacaglia phrase in D minor was likely not
either a melodic or a harmonic innovation on Frescobaldi’s part, whether or not
he knew Colonna’s earlier «Arie de passacallo». The inconsistency of his pas-
sacaglia units, however, in terms of harmonic-rhythmic markers contributes to
the bumpy, unsettled quality of each of the stanzas in aria style.
John Hill found «no single model or precedent for Frescobaldi’s “Aria di pas-
sacagli”».46 Nevertheless, the short-breathed, light-hearted insouciance we have
seen in some of these earlier songs is a characteristic of «Così mi disprezzate?»,
along with “variability” rather than “obstinacy” in the sounding bass line. This is
successfully projected in Julianne Baird’s 1996 performance accompanied by a
ten-course lute, which takes a lively tempo and a tone both petulant and mock-
ing.47 The next arias on the passacaglia bass both appeared in 1633 and, like
46 John W. Hill, Frescobaldi’s Arie cit., p. 191.

47 The Italian Lute Song cit., see note 42.
115
MARGARET MURATA
Frescobaldi, mixed aria-style and recitative-style sections. They emphasized,

however, the “naked” linear descending tetrachord, which is never heard in
Frescobaldi’s aria.48 There are missing links, then, between Colonna’s «Aria de
Passacallo» and «Così mi disprezzate?», as well as between Frescobaldi’s aria
and those by Sances and Pesenti. The Brunelli, Kapsberger, Milanuzzi and Berti
canzonette examined here did not, of course, appear designated as «sopra i pas-
sacagli». Yet they appear to be members of a song family from whose genealogi-
cal branch can be heard the distinct and inviting sounds of rasgueado chords, in
passacagli both passeggiati and seguiti.
48 «Usurpator tiranno» by Giovanni Felice Sances (in Richard Hudson, Passacaglia cit.,
no. 49) and «O Dio, che veggio?» by Martino Pesenti (in Silke Leopold, Al modo d’Orfeo cit.,
II, no. 57). The Pesenti is termed «cantato sopra il passacaglio»; its contrasting sections, in-
cluding the instrumental ritornello, appear to be on three formations of the passacaglia. It is
clearly the representation of a mad woman (named Eurilla by the narrator, who speaks only in
the closing section). I have elsewhere interpreted the Sances setting as a parody of an amateur
lute-player venting his lovesickness in song.
116
PIERO GARGIULO
BRUNELLI SACRO E PROFANO
Tra le fonti musicali elencate dal Dizionario di Tommaseo-Bellini (1865-1879)

e assunte quali modelli di raffronto utili alla ricorrenza e alle definizioni di certa
peculiare terminologia, si incontra il primo dei due trattati di Antonio Brunelli:
le Regole utilissime (1606), che sono citate insieme alle opere di altri insigni teo-
rici del Cinque-Seicento (Pietro Aaron, Zarlino, Artusi, Agazzari, Antegnati,
Zacconi, Giovanni Battista Doni, per un totale di 50 fonti).1 È, in ordine crono-
logico, l’ultima testimonianza, che giunge a coronare una lunga sequenza docu-
mentaria di fortuna e ricezione, dopo la notevole fioritura di citazioni e docu-
menti nel Seicento e nel Settecento.
Difficile dire cosa abbia spinto il dizionario Tommaseo-Bellini a “catturare”
anche il Brunelli insieme a ben più illustri colleghi, ma è certo che il richiamo si
correla al passato: le attestazioni coeve (nello Specchio primo di musica [1630] del
reatino Picerli, che nomina Brunelli in un elenco di «Autori de’ quali l’autor s’è
servito»),2 le altre pregevoli citazioni riservategli (ad esempio nel Musico Prattico
di Giovanni Maria Bononcini del 1673, in cui si citano Brunelli e le disposizioni
da lui fornite circa la corretta «cognitione» della «Mano» guidoniana, confer-
mando a un tempo l’importanza degli argomenti, «composizione dei Canti» e
«arte del Contrappunto», affrontati rispettivamente dalle prime e seconde Rego-
le brunelliane),3 la notazione di maestri di cappella come il faentino Babini (cui
si deve la redazione manoscritta di un adespoto Trattato di Musica [1675], fonte
poco nota della fortuna palestriniana in ambito emiliano, che di recente ho iden-
tificato quale trascrizione delle Regole utilissime di Brunelli)4 si corredano poi
1 Cfr. Fabio Rossi, Qualche problema di lessicografia e di lessicologia musicale, in Tra le no-
te. Studi di lessicologia musicale, a c. di Fiamma Nicolodi e Paolo Trovato, Edizioni Cadmo,
Fiesole 1996, pp. 1-21: 17.
2 Silverio Picerli, Specchio primo di musica, Beltrano, Napoli 1630, p. 89.
3 Giovanni Maria Bononcini, Musico Prattico, Monti, Bologna 1673, p. 41.
4 Cfr. Piero Gargiulo, Antonio Brunelli teorico e compositore, in Musiche d’ingegno. Studi
117
PIERO GARGIULO
con il non trascurabile richiamo all’opera teorica e compositiva di Brunelli nella

storiografia e nella trattatistica musicale sette-ottocentesca. Rilevanti, in merito,
sono le testimonianze del Brossard, che nel Dictionnaire (1703) inserisce Brunelli
in un nutrito gruppo di teorici italiani fioriti tra fine Quattrocento e tardo Sei-
cento, raggruppati in un «Catalogue des auteurs qui ont ecrit», di Pitoni nella
Notitia (1725 ca., fornisce un profilo su biografia e produzione), di Padre Marti-
ni nell’Esemplare (1774) e di Baini nelle Memorie (1828, riferisce sul contributo
teorico e sulla formazione “romana” di Brunelli).5
Alla luce di queste note introduttive, è ora proponibile un breve profilo del-
l’autore.
Antonio BRUNELLI
(S. Croce sull’Arno, 1577 - Pisa, ca. 1630)
La discendenza toscana di Brunelli è avvalorata in base ad una citazione con-
tenuta nella premessa al suo Terzo Libro di Scherzi, Arie, Canzonette, Madrigali
per suonare e cantare con ogni sorta di strumenti (Gardano, Venezia 1616). Dedi-
cando la raccolta al Balì Ferdinando Saracinelli, poeta e gentiluomo della corte
medicea, l’autore così si esprime:
[...] poiché, se bene io son nato nelli stati felicissimi di S.A.S., l’antichissima città di Ba-
gnarea non di meno è mia patria, poiché d’essa è figliola non discara la famiglia di Bru-
per Antonio Brunelli da Santa Croce, a c. di Piero Gargiulo, Pacini Editore, Pisa 1999, pp. 15-
26: 25, nota 41. Il volume raccoglie gli atti dell’incontro di studio svoltosi il 19 dicembre 1998
(contributi di Piero Gargiulo, Michela Zackova Rossi, Marco Mangani, Carlo Ipata, Emiliano
Ramacci) e riproduce l’inedito originale dell’atto di nascita di Brunelli (19 dicembre 1577), ri-
trovato nell’Archivio della Curia di San Miniato, grazie alle ricerche promosse e condotte nel-
l’autunno 1998 dall’Assessorato alla Cultura di Santa Croce.
5 Per le citazioni di Sebastien de Brossard (Dictionnaire de Musique, Ballard, Paris 1703,
«Catalogue des auteurs qui ont ecrit», s.n.p.), Giuseppe Ottavio Pitoni (Notitia de’ contrapun-
tisti e compositori di Musica, I-Rvat ms. 1725 ca., pp. 375-376), Giovanni Battista Martini
(Esemplare o sia saggio fondamentale pratico di contrappunto sopra il canto fermo, Dalla Volpe,
Bologna 1774-1775, I, p. 86), Giuseppe Baini (Memorie storico-critiche della vita e delle opere
di Giovanni Pierluigi da Palestrina, Società Tipografica, Roma 1828, II, p. 27), riferite al con-
tributo teorico e alla formazione “romana” di Brunelli, cfr. Piero Gargiulo, Antonio Brunelli
cit., p. 25, note 42-43. Ringrazio Mariateresa Dellaborra per avermi segnalato la citazione di
Brunelli nell’Esemplare di Martini.
118
nelli. La qual città è vicina e confinante alla civilissima città d’Orvieto, che si gloria et ha
pregio d’essere patria di V. S. Illustrissima. [...]6
Dopo un breve periodo di apprendistato in area laziale (la famiglia si era tra-
sferita a Bagnoregio, nei pressi di Viterbo), appare più che probabile il suo tiro-
cinio didattico a Roma (forse dal 1588) sotto la guida di Giovanni Maria Nanino,
di cui egli si dichiara allievo insieme ai fratelli Anerio, Giovannelli e Soriano (tut-
ti insigni esponenti della scuola palestriniana). Visse e operò in vari centri tosca-
ni, in cui alternò l’attività di compositore al costante servizio di organista e mae-
stro di cappella: S. Miniato (1603-1607), Prato (1608-1612) e Pisa, dove giunse
nel 1613 su specifica richiesta della Congregazione dei Cavalieri di S. Stefano.
Proprio durante il soggiorno pisano fu spesso protagonista dei numerosi intratte-
nimenti musicali allestiti per il granduca Cosimo II, oltre che ospite della corte
medicea nella stessa Firenze dal 1614 al 1616. Definitivamente a Pisa dal 1617,
continuò ad espletare il suo incarico dedicandosi in particolare all’insegnamento,
svolto a favore della nutrita schiera di allievi che nella Chiesa di S. Stefano furo-
no alle sue dipendenze.
È autore di varia produzione sacra e profana, vocale e strumentale, di ambito
polifonico e monodico (15 raccolte, di cui 5 perdute), pubblicata tra il 1605 e il
1621.
La sua figura si pone da un lato come quella di un convinto assertore dei pre-
cetti teorico-pratici della polifonia di scuola romana (con particolare riferimento
al contributo di Palestrina) e dall’altro di un sicuro estimatore delle nuove espe-
rienze monodico-strumentali, che proprio a Firenze e in ambito toscano egli eb-
be modo di collaudare, grazie anche alla sua amicizia con Giulio Caccini e alla
collaborazione con Peri, ovvero gli autori della prima opera in musica (Euridice,
1600).
A distinguere e qualificare ulteriormente l’operato del santacrocese concorre
poi la nutrita serie di personaggi cui si correla in varia misura il suo itinerario ar-
tistico. Giovanni Maria Nanino, suo insigne precettore degli anni formativi,
omaggiato nelle Regole et dichiarationi («Deliberai darle fuori non solo per ho-
norar la memoria del Sig. Giovanni Maria Nanino mio eccellentissimo precettore
6 BruSA3, p. 3. Per le sigle cfr. il Catalogo delle opere nell’Appendice 1.
119
PIERO GARGIULO
[morto nel 1607], quantunque io mi reputi al minimo di tanti suoi valenti scolari,
ma per far giovamento alli studiosi di tale scienza»); citati nelle Regole sono an-
che il pratese Pesciolini «huomo per certo singularissimo», da cui Brunelli assi-
mila nozioni e modalità della tecnica contrappuntistica;7 Caccini, dedicatario dei
Canoni musicali sopra un soggetto solo del 1612 («[...] io che molte volte in Roma
dal Sig. Gio. Maria Nanino mio Precettore ho sentito maravigliosamente lodarla
e celebrarla per le stampe [...]»).8
Caccini quasi certamente ne perorò l’assunzione per la prima nomina a orga-
nista in terra toscana (a San Miniato dal 1603 al 1608); Carlo Bocchineri, giuri-
sta, poeta e accademico della Crusca fu autorevole mèntore per la nomina a Pra-
to e autore di sette testi intonati da Brunelli nel Primo e Secondo Libro di Arie e
Scherzi; l’orvietano “Balì” Saracinelli, alto dignitario della corte medicea, dedica-
tario del Terzo Libro di Scherzi e Arie e autore nella stessa silloge di «parole com-
poste [...] per maggior fortuna e favore delle mie musiche», scrisse testi poetici
per le monodie di Peri (che gli dedica nel 1609 le sue Varie Musiche), Allegri
(nelle Musiche del 1618, NV 49), Calestani e Brunelli.
Da ricordare sono anche altri protagonisti della vita musicale coeva, con cui
Brunelli seppe coltivare rapporti di stima, amicizia e collaborazione: l’insigne
7 Di Biagio Pesciolini (1536-1611) si conoscono due raccolte di Madrigali (a 5-6 voci del
1563 e a 6 del 1581) e altrettante sillogi di varia produzione sacra (Missae, Motecta, Canones,
Magnificat a 5-6-8-10-12 voci), edite rispettivamente nel 1599 e nel 1605. Anche Bocchineri,
perorando la candidatura di Brunelli a magister di Prato, menziona «messer Biagio Pesciolini»
tra quegli «huomini periti [...] della professione» che possono addurne «relatione degne di fe-
de». Il canonico è citato in Giuseppe Ottavio Pitoni, Notitia de’ contrapuntisti cit., Parte Sesta,
pp. 375-376 tra gli epigoni di scuola romana e del magistero palestriniano: più precisamente,
tra coloro che hanno praticato lo stile polifonico cosiddetto “pieno”, cioè a due-tre cori senza
strumenti. Cfr. Meraviglioso et armonico concento. Studi e ricerche per Biagio Pesciolini, Atti
dell’Incontro di Studio (Prato, 14 dicembre 1996), a c. di Roberto Becheri, Editore Agenzia
Verde, Prato 2002 (I quinterni, Collana di studi musicali).
8 A Caccini Brunelli dichiara di sentirsi legato da «antica familiarità et osservanza». Dopo
aver tracciato un profilo del suo maestro e mecenate artistico (Scipione delle Palle) e aver ri-
badito Nanino come suo primo maestro, la dedica dei Canoni Musicali si conclude con queste
parole: «Vengo con l’universal concorso a darle quel tributo d’onore che mi concede l’antica
familiarità et osservanza verso di lei, indirizzandole questi miei Canoni [...] e molto più per un
grand’affetto».
120
reggiano Alfonso Fontanelli;9 il coreografo Agnolo Ricci (cui nel Terzo Libro so-
no dedicati i balli «Del bell’Arno in su la riva», un «Ballo per sonar solo senza
cantare» e la Corrente «Belle donne i vostri amanti»), “inventore” di quel Ballo
della Cortesia (1614) per le cui musiche si registra la collaborazione di Brunelli
con Peri, in occasione di una “festa” a Palazzo Pitti ideata da Michelangiolo
Buonarroti il Giovane;10 Francesca Caccini, definita «maestra di bene e gratiosa-
mente cantare», ispiratrice dello splendido mottetto «O dulce nomen Iesu» (a lei
dedicato nei Fioretti spirituali del 1621)11 oltre che esperta conoscitrice delle sue
9 Brunelli lo designa «Illustrissimo mio signore» nel dedicargli le Regole et Dichiarazioni

del 1606. Cfr. anche Angelo Solerti, Musica, ballo e drammatica alla corte medicea dal 1600 al
1637, Sansoni, Firenze 1905; rist. anast. Forni, Bologna 1969, pp. 45 e 47 per il Ragguaglio che
Fontanelli, ospite nel 1608 della corte medicea, compila e invia alla corte estense a Modena (di
cui era dal 1605 «gentilhomo residente» in Roma) sugli intermedi allestiti a Firenze nel 1608
per la commedia Il giuditio di Paride di Buonarroti il Giovane e che videro eccellere la celebre
Ippolita Recupito (che «si segnalò mirabilmente nel canto»), giunta da Roma al seguito del
Cardinale Montalto. Presente il 6 ottobre 1600 alla prima rappresentazione dell’Euridice di
Peri (e da questi ricordato nella prefazione assieme a Orazio Vecchi), Fontanelli guadagna
un’altra autorevole citazione nella Dichiaratione che Giulio Cesare Monteverdi pubblica in ap-
pendice agli Scherzi musicali del fratello Claudio (1607), ov’è annoverato tra i seguaci di Ci-
priano de Rore e dell’«eroica schola» di fautori del «comporre moderno». Oltre a qualificare
ulteriormente i rapporti di Brunelli con un sensibile interprete della polifonia tardo cinque-
centesca (si pensi alle due sillogi di Madrigali senza nome), la dedica del trattato a Fontanelli
fa presumere che i rapporti di Brunelli con l’ambiente emiliano fossero già avviati prima del
1612, quando il santacrocese (nella dedica di BruAS1 al Cardinale Barberini «Legato di Bolo-
gna») ringrazia il prelato con queste parole: «[...] quando nel mio passaggio di Bologna per
Modena, con l’occasione di presentar a quell’Altezza il mio Prato di Sacri Fiori, ella si com-
piacque honorarmi di segnalato favore».
10 Angelo Solerti, Musica, ballo e drammatica cit., p. 84. Il “Balletto” e la “festa”, cui inter-
vennero «i Ser.mi Granduca e Granduchessa», corredavano la “favola” di Buonarroti il Giovane

Il Passatempo, il cui testo (riprodotto alle pp. 281-339: 333-339 per il solo balletto), pervenuto
da una stesura manoscritta autografa, fu poi pubblicato in una stampa (Heredi Marescotti, Fi-
renze 1613 [1614]). Su altra presumibile collaborazione tra Brunelli e Buonarroti cfr. Marco
Mangani, Due paragrafi brunelliani, in Musiche d’ingegno cit., pp. 37-49: 47.
11 «Vagliami [...] il testimonio della Signora Francesca figliola del famoso Signor Giulio ro-
mano, la quale come maestra di bene e gratiosamente cantare, e come tale, e per altre nobilissi-
me qualità e virtù, è conosciuta et ammirata dal mondo, havendo più volte gustato del concer-
to loro, può fare di quanto ho raccontato a voi, benigni lettori, piena et indubitata fede».
121
PIERO GARGIULO
musiche («havendo più volte gustato del Concerto loro»); Artemisia Torri, dedi-
cataria dei Varii Esercizi (1614), cantante di «tanto profitto» e di «raro ingegno»,
come rileva lo stesso Brunelli incaricato di affinarne l’esercizio vocale; i ben noti
monodisti toscani Allegri e Calestani, inclusi con un brano ciascuno nel Secondo
Libro di Scherzi e Arie.
I. L’approccio personale
Ho conosciuto Brunelli come trattatista oltre un ventennio fa: le prime ricer-
che mi guidarono a lui come autore su cui svolgere la tesi di diploma di Paleo-
grafia e Filologia Musicale.12 A dettare la scelta furono non solo la scarna biblio-
grafia (e dunque l’opportunità di indagare su un terreno ancora non esplorato),
ma soprattutto l’obiettivo di verificare quanto e in che misura l’interesse dei co-
siddetti “musici speculativi” (i teorici attivi tra Cinque e Seicento) si associasse
alla passione didattica e all’intento di rafforzare le esigenze di una corretta prassi
esecutiva, come appunto nel caso di Brunelli, di cui è pienamente attestata la du-
plice qualifica di trattatista e compositore.
Di qui le ricerche finalizzate alla biografia anche per risolvere quel dubbio.
Quanto mai gratificante, in proposito, è stato il reperimento della data di nascita
di Brunelli, cui un lavoro di spoglio nell’Archivio della Curia di San Miniato (op-
portunamente promosso dall’Assessorato alla Cultura del Comune di Santa Cro-
ce) ha consentito di approdare: l’indicazione 20 dicembre 1577 non si distanzia
molto da quel «1575 ca.» già confermato come presumibile nella voce enciclope-
dica a suo tempo redatta,13 in cui per primo documentavo i natali santacrocesi di
Brunelli, negatigli da tutte le fonti consultate a favore di una presunta discenden-
za laziale (da Bagnoregio o Viterbo) o genericamente toscana (con eventuale rife-
rimento a Pisa o a Firenze).14
12 Piero Gargiulo, Antonio Brunelli trattatista: le Regole utilissime (1606) e le Regole et Di-
chiarationi (1610), Diss., Università di Pavia, 1982.

13 Per un ampio profilo dell’attività e della produzione di Brunelli (che assomma due trat-
tati e quindici raccolte musicali, di cui sei perdute) e per le varie citazioni riprodotte in nota
cfr. Piero Gargiulo, Antonio Brunelli trattatista cit., passim.
14 La più attenta lettura di un passo della dedica a Ferdinando Saracinelli (nel Libro Terzo
122
II. Teoria e didattica: i due trattati

A completare la già ricca sequenza di traguardi professionali giunge, sempre
nel decennio toscano, la pubblicazione dei due trattati, dedicati rispettivamente
alla didattica del canto e alla tecnica del contrappunto. Le Regole utilissime
(1606) corredano la trattazione con uno specifico campionario di riferimenti a
teorici della prima metà del Cinquecento (Aaron, Vicentino, Zarlino, Tigrini) e
con un’altrettanto puntuale rassegna di esempi musicali, volti a valorizzare la
produzione sacra di scuola romana (Morales, Felice Anerio e Palestrina, di cui si
riproducono estratti dalle messe O Regem Celi, Ecce sacerdos magnus, Gabriel
Arcangelus) e certo repertorio profano (madrigali di Giovannelli e di Striggio).
Emerge in particolare il tempismo con cui Brunelli esalta il modello palestrinia-
no ad appena dodici anni dalla morte del princeps: le citazioni a lui riservate, suc-
cessive a quelle di Artusi (1598) e Banchieri (1601) ma anteriori a quelle di Agaz-
zari (1607) e Pisa (1611), ribadiscono – come ho già avuto modo di rilevare –
«l’eccezionalità del contributo di Palestrina e la piena assunzione del suo lin-
guaggio in un Seicento appena iniziato ma già protagonista di una nuova estetica
musicale».
Tra le testimonianze documentarie può segnalarsi anche quella del maestro di
cappella faentino Babini, cui si deve la redazione manoscritta di un adespoto
Trattato di Musica (1675), fonte poco nota della fortuna palestriniana in ambito
degli Scherzi brunelliani) mi aveva consentito di avvalorare la discendenza toscana dell’autore:

«[...] poiché, se bene io son nato nelli stati felicissimi di S.A.S., l’antichissima città di Bagnarea
non di meno è mia patria, poiché d’essa è figliola non discara la famiglia dei Brunelli». Sulla
base della precisazione dello stesso Brunelli (rimando a Bagnoregio quale «patria non discara»
– e in effetti originaria della famiglia – ma nascita «nelli stati felicissimi di S.A.S.», ossia la To-
scana di «Sua Altezza Serenissima» Cosimo II de’ Medici), la mia ricerca intese approfondire
ulteriormente la questione: alcune testimonianze archivistiche, conservate a Prato e corte-
semente segnalatemi da Don Renzo Fantappiè, resero possibile individuare il paese natale
(cfr. più avanti in questo volume). Tra tutte le fonti enciclopediche, solo Fabio Bisogni e Nigel
Fortune nel New Grove Dictionary of Music and Musicians, 2a ed. riv., Macmillan, London
2001-2002, IV, pp. 384-385 interpretano correttamente le parole di Brunelli, confermando la
discendenza laziale per la famiglia e quella toscana per l’autore, ma presumendo Pisa quale
sua città di nascita.
123
PIERO GARGIULO
emiliano, che di recente ho identificato quale trascrizione delle Regole utilissime

di Brunelli.15
Un carattere più esclusivo connota invece le Regole et dichiarationi (1610), ri-
volte a coloro che vogliano cimentarsi con «regole più riservate e recondite» e
quindi con un settore più complesso della materia musicale: i cantori professio-
nisti («e in particolare a quelli che fanno contrappunto all’improvviso sopra i
canti fermi») sono chiamati ad un collaudo dei propri mezzi, che l’autore invita a
misurare sulla valenza di corrette nozioni teoriche e a un tempo sui consueti
parametri di concretezza e funzionalità pratico-esecutiva.
Giovanni Battista Martini, come già segnalato, cita proprio Brunelli in un ca-
pitolo dell’Esemplare, a proposito di contrappunti doppi, contrari e rovesci, in-
sieme a Zarlino, Willaert, ai Nanino (autori di due trattati sul contrappunto), a
Cerone, Rodio, Berardi, Bononcini, Fux.16
Pur ben distinti negli argomenti e nelle finalità – il primo come «non troppo
lungo volume» ovvero agile prontuario di precetti e nozioni sulla grammatica
musicale applicata all’arte canora, il secondo come monografia incentrata sul-
l’approfondimento di alcuni aspetti inerenti la tecnica del contrappuntistica –
entrambi i trattati evidenziano comunque l’appassionata adesione di Brunelli agli
oneri didattici e la coerenza con cui egli cerca di trasmetterne i benefici ai suoi
allievi, consapevole dei propri limiti ma a un tempo polemico nei confronti di
chi proclama i propri meriti (di compositore o di esecutore) e si atteggia a “mae-
stro” senza averne giusto titolo. Utile testimonianza, in proposito, può offrire
una selezione di passi tratti da dediche e prefazioni a varie opere:
[1606] E tali Regole avevo fatte solo per me stesso e miei scolari, ma persuaso da amici e
15 Cfr. Piero Gargiulo, Da Banchieri a Berardi: la ricezione di Palestrina nei trattati di scuo-
la bolognese (1609-1693), in La ricezione di Palestrina in Europa fino all’Ottocento, a c. di Ro-
dobaldo Tibaldi, Libreria Musicale Italiana, Lucca 1999 (Strumenti della Ricerca Musicale, 5).
La compilazione del trattato («copiato da Fra Giuseppe Maria Babini da Faenza») segue inte-
gralmente la redazione brunelliana, riportando nella medesima successione e per le medesime
finalità didattiche (impiego di tempi e proporzioni nella scrittura polifonica) gli esempi estratti
dalle già citate messe palestriniane. Le Regole utilissime sono comunque citate in quasi tutti i
dizionari storici (da Fetis a Walther, da Gerber a Eitner, da Schmidl a Riemann).
16 Cfr. la nota 5.
124
padroni miei a darle fuori per giovamento d’altri, mi son lasciato a questo persuadere.17
[1606] Ora io non sarò arrogante, che io presuma nella scienza della musica arrivar di
gran lunga alla perfezione di tanti celebri huomini della nostra età in questa professione
singularissimi, de’ quali io mi contenterei per molto tempo essere scolare.18
[1610] Havendo apresso di me altre regole più riservate e recondite, nelle quali io
tratto d’alcuni contrappunti doppi di altri (per quanto ho visto) non ancora insegnati e
da pochi intesi o così oscuramente accennati, che più tosto confondono che acquietino
l’animo [...]19
[1612] [...] bisogna haver termine di contrappunto [...] et anco esser cantore squisito
[...] intendendo però che quelli che vogliono cantare sieno sicuri e che habbiano intelli-
genza della maniera del ben cantare.20
III. Il repertorio sacro

Dopo i primi tre anni di servizio pisano Brunelli ritorna anche al genere sacro
e alla polifonia arricchita dal sostegno strumentale («cum gravi voce ad organo»
e con ampia varietà di organico vocale): prima il Prato di sacri fiori (1613), poi
una raccolta di mottetti (1617), una di messe (1619) e soprattutto i Fioretti Spiri-
tuali a 1-5 voci (1621), che il frontespizio presenta come «opera quindicesima e
ultima» e che, unica nel catalogo brunelliano, sarà oggetto nel 1626 di una ri-
stampa.21
17 BruRU, p. 5.
18 Ibidem.
19 BruRD, [p. 5].
20 BruAS1, p. 3.
21 Si veda la testimonianza dell’erudito e bibliofilo fiorentino Giovanni Cinelli, che inclu-
de Brunelli tra i non numerosi compositori degni di figurare nell’Indice degli Scrittori Toscani
(1655 ca.), in La Toscana Letterata ovvero Istoria degli Scrittori Toscani (I-Fn Magl. IX.67, Pri-
ma Parte, c. 164). Nella monumentale opera si elencano (accomunati dalla generica qualifica
di “scrittori”) poeti, letterati, pittori, scultori e musicisti, tra cui figurano Bardi, Peri, Caccini,
Bati, Vitali. Presentando Brunelli come «Pisano Maestro di Cappella del Ser.mo Gran Duca»,
Cinelli aggiunge che egli «dette in luce molte opere, delle quali ho vista la Prima parte delli
Fioretti Spirituali». Brunelli aveva affrontato il repertorio sacro concertato già con il Prato di
Sacri Fiori Musicali (BruPS), edito nel 1612 con il «Basso continuato per sonar nell’Organo» e
125
PIERO GARGIULO
Sui Fioretti spirituali (1621)

Alcuni di questi belli ingegni haverebbe potuto a prima vista supporre che questi miei
concerti per la quantità e qualità de passaggi tornassero difficili a cantarsi, ma se v’appli-
cheranno ben l’animo troveranno essere molto agevoli a quelli però che hanno regola e
maniera di cantare, essendo così fatti componimenti già come tali messi in pratica da tut-
ti i miei scolari, a contemplazione de’ quali composi la maggior parte di essi.
Il mandar nuove compositioni alla luce altro non è che aprir gl’occhi e le menti per ri-
cercar in esse con ogni sottigliezza ogni minima imperfetione. Gl’intelligenti e ben affetti
non possono né sanno biasimare l’opere lodevoli, ma gl’appassionati e che molto presu-
mono di loro stessi, difficilmente vi si accomodano e quando non trovano nessuno appi-
ce [appiglio] o per mostrare d’haver superiorità d’ingegno pronuntiano questa decisione:
“Non ci sono miracoli, si poteva far meglio”. E così se la passano per la generale.22
Dedicata a Maria Maddalena d’Austria, consorte di Cosimo II, la raccolta in-

clude 26 titoli, corredati di relativa parte di basso continuo (che Brunelli fa pre-
cedere da «alcuni avvertimenti molto necessari» sulle modalità di realizzazione e
su possibili indicazioni strumentali) e concepiti per un organico che concede mi-
nore spazio all’impianto policorale (con un brano a 5 v., uno a 4, tre a 3 e due
ancora a 4, ma “a cappella”), privilegiando invece l’accostamento della voce sola
o della coppia di voci (rispettivamente con otto e sette brani) agli strumenti di
sostegno. Il prevalere di tale scelta pare dunque richiamarsi all’esperienza mono-
dica dell’autore, che si adegua alla sacralità dei testi (per lo più antifone, respon-
sori, offertori, salmi) e che il pur marcato virtuosismo di certi “passaggi” e abbel-
limenti non indirizza verso le esplicite asperità tecniche (di marca tipicamente
cacciniana), riscontrabili ad esempio nelle raccolte profane di Arie e Scherzi. Si
guardino in particolare gli esiti di «Sub tuum presidium» e «Verbum caro facto
est» (per soprano), di «Iustus germinabit» (per tenore) e di «Audite insulae»
(per basso), in cui i passi più ornati sono opportunamente filtrati in una più so-
bria conduzione melodico-armonica, spesso connotata dall’alternanza di episodi
contenente ventisette brani (sei a 1, quattordici a 2, due a 3, uno rispettivamente a 4-5-6-7-8

voci). La stampa delle tre Missae (con le prime due eseguibili anche «sine organo») include
«Improperia» a 6 voci e un «Miserere» a 4.
22 BruFS, p. 3.
126
in tempo binario e ternario che valorizzano opportune cesure di raccordo tra te-
sto e intonazione musicale. Fa eccezione «Anima mea liquefacta est» (per mezzo-
soprano), in cui la particolare suggestione dei versetti (liberamente adattati dal
Canticus Canticorum) si traduce nell’uso prolungato di melismi, ritmi puntati e
cromatismi di intensa espressività, anche mirando ad accentuare il risalto di spe-
cifche immagini testuali.
Medesima dovizia di fioriture melodiche è possibile riscontrare nei brani per
organico a due voci, in cui soprattutto i registri di soprano e alto sono impegnati
da un costante fluire di complesse formulazioni melodiche, corredate da trilli
(indicati in partitura), serrate sincopazioni e intrecci imitativi, come soprattutto
in «Regina coeli laetare» e «Ave Virgo gratiosa», ma anche in «Pulchra est amica
mea» (per tenore e basso), ancora estratto dal Canticus Canticorum; altrove (ad
esempio in «Dulcis amor Iesu» e «O Maria domina nostra») la musica cede a to-
ni più declamati o, relativamente al raddoppio delle voci maschili (i due tenori di
«Iste Sanctus pro lege Dei» o i due bassi di «Benedicam Domino»), a espressioni
di più disteso stile sillabico.
Ad un impianto più equamente articolato tra conduzione omoritmico-accor-
dale (assai evidente in «O dulcissima crux» a 5) e dosate combinazioni di spunti
imitativi (come in «Cantemus Domino» a 3 e in «Veni sponsa Christi» e «Exalta-
bo te Domine» a 4) si ispirano poi i brani a più voci. Emerge tra essi «O dulce
nomen Iesu», in cui il marcato solismo del soprano si contrappone al “tutti” vo-
cale alternando episodi in stile recitativo ad ampi respiri virtuosistici (come la se-
quenza di 56 semicrome consecutive sulla prima sillaba del termine «gloria»),
che certo motivano la dedica del brano «alla molto illustre Francesca Caccini, fi-
gliola del signor Giulio Romano», salutata – si è detto – da Brunelli nella prefa-
zione come «maestra di bene e gratiosamente cantare», oltre che esperta cono-
scitrice delle sue musiche («havendo più volte gustato del Concerto loro»).
Analoga suggestione, rafforzata dal contrasto tra una coppia di voci e l’insie-
me vocale-strumentale, può cogliersi nell’articolazione di «Sancta Maria, regina
pia»: esordio (“tutti”), rispettive entrate dei solisti (soprano e alto), sezione in
duo, conclusione (ancora affidata al “tutti”). Sembra quasi che il brano rifletta e
interpreti gli orientamenti stilistici più caratterizzanti del repertorio brunelliano:
polifonia (ribadita per altro negli unici due titoli a cappella, «Lumen ad revela-
tionem gentis» e «Pueri hebraeroum», entrambi di chiara impronta palestrinia-
127
PIERO GARGIULO
na), monodia accompagnata (tra intima espressione del recitativo e vibranti aper-
ture al solismo virtuosisitico), corredo strumentale (valorizzato anche da una Sin-
fonia e una Canzona per archi).
E proprio in tale contesto, debitore in pari misura alla scuola romana e allo
stile fiorentino (ma pure a certo repertorio sacro concertato di area nord-italiana,
sui modelli di Banchieri e Viadana), trova emblematica collocazione l’intera sillo-
ge dei Fioretti, quale ultimo contributo di Brunelli a «nuove compositioni» crea-
te – come egli stesso non manca di chiarire ai lettori – per «aprir gl’occhi e le
menti per ricercar in esse con ogni sottigliezza ogni minima imperfezione».
Al periodo pisano e all’eterogenea produzione che lo connota risale anche la
fortunata circolazione del mottetto «Tibi laus, tibi gloria» a 3 voci e b.c. (già edi-
to nel Prato di Sacri Fiori) in tre importanti edizioni collettive, legate alla diffu-
sione del magistero palestriniano in area tedesca (adattamento dei mottetti lati-
ni all’uso liturgico protestante) e arricchite (per cura di Victorinus, Donfried e
Reininger) dalla presenza di Agazzari, Felice Anerio, Banchieri, Cifra, Croce,
Marenzio, Monteverdi, Viadana quali autori italiani più selezionati.23
IV. Il repertorio profano

[1613] [...] bisogna haver termine di contrappunto [...] et anco esser cantore squisito
23 Siren coelestis a 2-3-4 voci, curata da Georg Victorinus (RISM 16162, con la ristampa di
16223, per 98 brani di 47 autori); la seconda parte dei Promptuarii musici concentus ecclesiasti-
cos a 2-3-4 voci, curata da Johannes Donfried (RISM 16232, con 233 brani di 65 autori) e Deli-
ciae sacrae musicae (RISM 16262, con 173 brani di 58 autori), curata da Johann Reininger. Da
notare l’inclusione di Brunelli nella seconda collectio citata (che comprende anche «O bone
Iesu, o piissime Iesu» di Monteverdi), in cui la stessa terminologia proposta dal titolo chiarisce
il contrapporsi di una più eclatante concezione di polisonorità vocale-strumentale («concen-
tus») alle più misurate risorse di un impianto mottettistico, come ad esempio nelle «sacrae
harmoniae» di un altro celebre Promptuarium (16111 e 16123, 16132, 16171 per le rispettive
Seconda, Terza e Quarta parte), curato da Abraham Schadaeus. Johannes Donfried assembla
quasi 700 Concentus ecclesiastici a 2-4 voci. Cfr. Promptuarii musici concentus ecclesiasticos II.
III. et IV. vocum cum basso continuo & generali, organo applicato, e diversis, iisque illustrissimis
et musica laude praestantissimis hujus aetatis authoribus Pars Prima [...] (16222), Altera
(16232), Tertia (16271), tutte edite a Strasburgo.
128
[...] intendendo però che quelli che vogliono cantare sieno sicuri e che habbiano intelli-
genza della maniera del ben cantare.24
[1614] E se alcuno non ha cognitione del ben cantare [...] vada ai maestri a farsi inse-
gnare il modo che deve tenere per esercitarsi, ma però dai maestri che intendino la vera e
buona maniera, perché spesse volte alcuni si danno ad intendere di possederla et guasta-
no li scolari totalmente, che difficil cosa è poterli poi ridurre al vero modo. (Dedica a Co-
simo II) [...] perché un maestro che non possiede qualche termine di contrappunto, diffi-
cilmente potrà insegnare bene. Il perché lo taccio e lo lascio considerare ai professori del
contrapunto.25
[1616] Ma come potranno questi mantenere appresso agli intelligenti con la loro igno-
rante opinione [...] che il contrappunto non sia poesia armonica [...]? Ma d’altra parte so-
no da essere scusati per due principali ragioni: l’una è che ne siano ignoranti, l’altra che
non sanno far distinzione tra musico e cantore. (Dedica a Ferdinando Saracinelli).26
Presenze illustri
Di Caccini sono le arie «Se ridete gioiose» e «Tua chioma oro simiglia»; di Pe-
ri l’aria in quattro parti «O dell’alto Appenin figlio sovrano»; di Allegri e di Ca-
24 BruAS1, p. 3.
25 BruVE, p. 5.
26 I tre Libri di Scherzi comprendono ventisei brani nel Primo, ventidue nel Secondo e
ventisei nel Terzo, calcolando in quest’ultimo anche la versione strumentale del citato «Del
bell’Arno» e le intonazioni corrispondenti alle quattro “parti” in cui sono articolati due balli.
Dal computo è escluso il canone d’apertura del Libro Terzo, il cui titolo («Studentes expian-
tur») redarguisce bonariamente i discenti. Incluso nel Ruolo mediceo («nella classe di diversi
provisionati») dal luglio 1606, Saracinelli fu alto dignitario della corte, insignito di vari titoli:
cameriere segreto, «Balì di Volterra» (ovvero Cavaliere dell’Ordine Superiore di Malta), gran
cancelliere della Religione di Santo Stefano. La sua partecipazione agli spettacoli di corte fio-
rentini e pisani è registrata dal 1611 al 1628 con varie mansioni (Angelo Solerti, Musica, ballo
e drammatica cit., pp. 61, 65, 85, 89, 91, 97, 105, 108, 179, 203): come danzatore (in maschera-
te e balletti di Gagliano e Peri), come coreografo e musicista (per L’arrivo di Amore in Toscana
del 1615), come poeta (per i testi di numerosi balletti, musicati da Allegri e da Francesca Cac-
cini), come sovrintendente delle musiche (per la rappresentazione sacra Regina Sant’Orsola di
Salvadori-Gagliano del 1624 e per il balletto La liberazione di Ruggiero dall’isola di Alcina del
1625, di cui scrive anche il testo per la Caccini).
129
PIERO GARGIULO
lestani rispettivamente i madrigali «Tu piangi al mio partire» e «Ohimè che trop-
po è vero»; di Bettini le tre arie «Quando vide pria d’Alcide il valor», «Su dal
ciel l’aure recando fa sonar» e «Occhi belli, occhi celesti, d’amor nido». Quasi
certamente su segnalazione di Brunelli e su parere positivo di Gagliano e Peri, il
pratese Bettini27 fu nominato nel 1618 organista di Santo Stefano de’ Cavalieri in
Pisa «nel sonare senza concerto, come in concerto»; il primo dei suoi tre brani
citati tradisce dal testo una probabile destinazione all’intrattenimento di corte,
come parrebbe anche confermare la dedica al granduca Cosimo II. Un altro suo
brano («O primavera gioventù de l’anno», su testo di Guarini) è conservato nel-
l’unica silloge di Calestani, edita nel 1617 (Madrigali et arie per sonare e cantare
nel Chitarrone, Leuto o Clavicembalo a una e due voci).28
Ciò che colpisce di Brunelli è la duttilità, la capacità di misurarsi con le con-
notazioni tecniche, stilistiche ed espressive proprie dei vari repertori. Come nei
vari libri di Scherzi è brillante, intimo, virtuosistico, nel Prato e nei Fioretti egli sa
essere solenne, mistico, intenso. E anche strumentista preparato, raffinato, atten-
to a commisurare le esigenze delle voci all’accompagnamento; attento anche ad
indicare la corretta prassi esecutiva.
Un brano profano (il madrigale «Godi felice Alfea» a 2 voci e b.c., composto
«per il ritorno delle Serenissime Altezze in Pisa») viene invece accolto nell’unica
raccolta pervenuta (1617) del lucchese Calestani, a sua volta già ospitato da Bru-
nelli, insieme al fiorentino Allegri e al pratese Bettini.
27 Cfr. Tim Carter in New Grove Dictionary of Music and Musicians cit., II, p. 664.
28 Solo venti dei settanta testi poetici raggruppati complessivamente dalle tre sillogi di Arie
e Scherzi sono attribuiti: Bocchineri (9), Chiabrera (4), Saracinelli (3), Sannazaro (1), Rinuccini
(1), Benedetti (1) e Marino (1). L’aria «La pastorella mia spietata e rigida» (Sannazaro) conta
tre intonazioni (due nel Libro Primo, a 1 e a 2 voci; una a 3 nel Secondo); del madrigale «Tu
piangi al mio partire» (Saracinelli), musicato da Allegri nel Libro Secondo, si registra nel Terzo
anche l’intonazione brunelliana, sempre “a voce sola”. Il testo di «Vezzosetta pastorella» è in-
cluso come anonimo in Fabio Varese, Canzoni, a c. di Angelo Stella, Massimo Baucia, Renato
Marchi, All’insegna del pesce d’oro, Milano 1979, p. 123. Ringrazio Antonio Vassalli che mi ha
gentilmente fornito quest’ultima informazione in base ai materiali del REPIM (Repertorio del-
la poesia italiana in musica dal 1500 al 1650) in allestimento per conto dell’Istituto di Studi Ri-
nascimentali di Ferrara; sempre a Vassalli devo l’informazione sull’aria «Se ridete gioiose» di
Caccini, basata sul testo di Gabriello Chiabrera (in Rime, Pavoni, Genova 1599, p. 80).
130
Pare dunque, alla luce di quanto fin qui esposto, di poter attestare per Brunel-
li l’effettiva valenza di alcuni giudizi che, superando certa consuetudine di elogio
reverenziale, ne esaltano i requisiti più consoni al suo comporre: non solo l’epi-
grafe dell’ottava in versi latini («Prosperi Tatij Civis Florentini») anteposta alle
musiche del Prato di Sacri Fiori («Ad Antonium Brunellium musicum eccellentis-
simum. Tantum tu reliquis, tractant qui Musica praestas distabit quantum ma-
gnus ab exiguo») e la lusinghiera espressione con cui i “Cavalieri” pisani lo pre-
sentavano all’attenzione del granduca Cosimo II («Questo Antonio Brunelli, ol-
tre all’esser buonissimo compositore, ha ancora alla stampa diverse cose di suo
che sono stimate»), ma soprattutto il convinto apprezzamento che il “cruscante”
Carlo Bocchineri gli manifesta, in un passo del discorso pronunciato davanti alle
autorità di Prato per ribadirne la plausibile candidatura alla nomina del 1608.29
Per concludere, siamo qui di fronte a un autore che non si stanca di rivendica-
re il giusto spazio da concedere alla didattica, alle mansioni di “vero maestro”.
Una professionalità che viene prima di ogni altro, corredata da accuratezza di
studi, riconoscimento ai propri precettori, preparazione ed esperienza guadagna-
ta sul campo, con il repertorio e la “speculazione” teorica.
In più l’attestazione sempre maggiormente netta e verificata dell’interesse di
Brunelli per quei modelli rispettivi di Concerti ecclesiastici (Banchieri 1595 e Via-
dana 1602, presenti nelle tre edizioni collettive estere citate di sopra – cfr. la nota
23 – per l’inclusione del mottetto brunelliano) che nel primo ventennio del Sei-
cento ispireranno la produzione polivocale «cum basso pro organo» di una larga
schiera di epigoni (come Molinaro nei Concerti a 2-4 voci del 1605 e in quelli a
1-2 del 1612, Cima nel 1610, Grandi con i vari libri di Motetti concertati tra il
1610 e il 1616). Emerge, nell’approccio di Brunelli alla varietà dei repertori co-
evi, la capacità di misurarsi con le connotazioni tecniche, stilistiche ed espressive
proprie dei vari generi. Se nei tre Libri di Scherzi e Arie egli sa essere a un tempo
brillante, intimo, virtuosistico (tanto da meritarsi egregie citazioni a modello
comparativo),30 nei Fioretti egli si rivela solenne, mistico, intenso, come anche
29 Cfr. il documento riportato in Appendice 2.

30 Cfr. Jan Racek, Stilprobleme der italienischen Monodie, Stàtni Pedagogické Naklada-
telstvì, Praha 1965, pp. 92, 100, 106, 140, 178, 205 (per la riproduzione di alcuni incipit di
arie e madrigali catalogati secondo modelli melodici, armonici, ritmici e coreutici e per l’inclu-
131
PIERO GARGIULO
strumentista raffinato e attento ad indicare le corrette modalità di esecuzione, ol-

tre che sempre pronto a commisurare le esigenze delle voci all’accompagnamen-
to. È tra i primi, ad esempio, insieme a Lorenzo Allegri (nelle Musiche del 1618)
a proporre l’abbinamento voce-strumenti-danza. Una tendenza, una propensio-
ne che trova conferme sia nell’ambito monodico, sia in quello polivocale e poli-
strumentale, condotta egeregiamente, all’insegna di un “contrappunto trattato e
concepito come poesia armonica”.
Appendice 1
Produzione di Brunelli (pubbl. Vincenti, Venezia s.d.i.)
Opere perdute
BruE = Esercizi a 2 voci, Marescotti, Firenze 1605
BruMO1 = Mottetti a 2 voci. Libro I, Marescotti, Firenze 1607
BruMO2 = Mottetti a 2 voci. Libro II, Marescotti, Firenze 1608
BruC = L’affettuoso invaghito. Canzonette a 3 voci, Marescotti, Firenze 1608
BruMA1 = I fiori odoranti. Madrigali a 3 voci. Libro Primo, 1609
BruMA2 = Le fiammette d’ingenio. Madrigali a 3 voci. Libro Secondo, 1610
Opere sacre
BruPS = Prato di Sacri Fiori Musicali. Per una voce sola e per più fino a Otto
voci per Concerti, 1612
BruSC = Sacra Cantica singulis, bini, ternmis, quatrenis vocibus modulata, una
cum gravi voce ad organum, 1617
BruMIS = Missae tres pro defunctis quarum prima et secunda quaternis vocibus,
tertia vero septenis concinuntur, item Improperia senis et Miserere quaternis voci-
bus; quae omnia, excepta prima et secunda missa, sine organo non modulantur, et
simul cum gravi voce ad organum sunt, 1619
sione di Brunelli tra i più qualificati monodisti di area toscana, insieme a Belli, Benedetti, Bo-
nini, Bucchianti, Francesca e Giulio Caccini, Calestani, Peri, Rasi, Rontani, Visconti, Vitali);
Lorenzo Bianconi, Il Seicento, 2ª ed., EDT, Torino 1991, pp. 228-229 (sul confronto con Mon-
teverdi per «Non havea Febo ancor» di Rinuccini); John Whenham, Duet and Dialogue in the
Age of Monteverdi, UMI Research Press, Ann Arbor 1982, I, pp. 121-122, 126, 169, 190 (per
le citazioni di alcune arie a dialogo e scherzi).
132
BruFS = Prima Parte delli Fioretti Spirituali a 1. 2. 3. quattro & cinque voci per
concertare nell’Organo, Magni, Venezia 16262 [perduta è la prima edizione del
1621]
Opere teorico-didattiche
BRUE = Esercizi a 2 voci, Marescotti, Firenze 1605 (perd.)
BRURU = Regole utilissime per li scolari che desiderano imparare a cantare sopra
la pratica della musica, Timan, Firenze 1610
BRURD = Regole et dichiarationi di alcuni contrapunti doppii utili alli studiosi
della musica et maggiormente a quelli che vogliono far contrapunti all’improvviso.
Con diversi Canoni sopra un solo canto fermo, Marescotti, Firenze 1610
BRUVE = Varii Esercitii per una o due voci, cioè Soprani, Contralti, Tenori et
Bassi; per i quali si potrà con facilità acquistare la dispositione per il cantare con
passaggi; e per esercitio di Cornetti, Traverse, Flauti, Viole, Violini et simili stru-
menti, con alcuni ruggieri a dua soprani per sonare, Pignoni, Firenze 1614
BRUCV = Canoni varii musicali sopra un soggetto solo, Vincenti, Venezia 1612
Opere profane
BruCV = Canoni varii musicali sopra un soggetto solo, 1612
BruAS1 = Arie, Scherzi, Canzonette, Madrigali a Una, Due e Tre voci per Sonare
e Cantare. Libro Primo, 1613
BruSA2 = Scherzi, Arie, Canzonette e Madrigali a una, due e tre voci per sonare e
cantare con ogni sorte di stromenti. Libro Secondo, 1614
BruVE = Varii Esercitii per una o due voci, cioè Soprani, Contralti, Tenori et
Bassi; per i quali si potrà con facilità acquistare la dispositione per il cantare con
passaggi; e per esercitio di Cornetti, Traverse, Flauti, Viole, Violini et simili stru-
menti, con alcuni ruggieri a dua soprani per sonare, Pignoni, Firenze 1614
BruSA3 = Scherzi, Arie, Canzonette e Madrigali a una, due e tre voci per cantare
sul Chitarrone et stromenti simili. Libro Terzo, 1616
133
PIERO GARGIULO
Appendice 2
Rassegna di documenti e testimonianze archivistiche su Brunelli
– ASPO Patrimonio Ecclesiastico, Opera del Cingolo, n. 1035, c. 234

Antonio Brunelli da S. Croce fu maestro di cappella del Duomo dal 29 marzo
1608 al 15 marzo 1613
– ASPO Archivio Storico del Comune, Diurni n. 216 (già 433)

A dì 4 di dicembre 1607
messer Antonio Brunelli da Santa Croce, maestro di capella di S. Miniato
A dì 8 di detto
[c. 10] Adunati li signori priori et gonfaloniere…
Sopra quali negotii […] salì in renghiera per praticare messer Carlo Bocchine-
ri, dottor di leggi et uno de’ consiglieri, quale dopo lungo ragionamento et dis-
corso fatto, consultò et conchiuse […] cica al maestro di cappella che era bene
vincere a tutte fave nere Antonio Brunelli per detto offitio, quale si offeriva d’in-
segnare a tutti gratis et di mantenere la musica secondo che per il passato s’era
costumato, et per mostrare la maggior virtù et sufficienza di detto Brunelli lesse
alcune lettere d’huomini di professione, che li erano state scritte in lode di detto
Brunelli et poi mostrò un libro et altre compositioni di musica da lui messe alla
stampa [...]
Il quale messer Carlo [...] haverebbe havuto caro sommamente che fusse stato
vinto maestro di cappella Antonio Brunelli, havendo havuto delle sue sufficienza et
virtù quelle relatione degne di fede che si ricercano d’huomini periti [...] et d’altri
della professione[...] et altro disse di considerazione in lode di detto Antonio con
bell’ordine et molta eleganza per persuadere al popolo l’elettione di esso.31
31 Titolato come Cruscante il 13 agosto 1605, senza nominativo accademico, il pratese
Carlo Bocchineri («Dottore di Leggi e Accademico della Crusca»), la cui figlia Alessandra an-
dò in sposa a Francesco Rasi nel 1621, è ricordato come poeta degli intermedi allestiti per le
nozze di Maria Maddalena e Cosimo II de’ Medici (1608) e come autore di un’orazione fune-
bre per la morte di Ferdinando I; oltre ai sette testi intonati da Brunelli, il suo madrigale «Fi-
gliol del sole, fratel d’aprile» venne musicato dal piacentino Francesco Maria Lamoretti nel
Primo Libro de’ Madrigali Concertati a 2-3-4 voci del 1621 (NV1375).
134
– ASPO Archivio Storico del Comune, Diurni n. 562 (già 583)

[c. 128] Magnifico nostro carissimo,
Haviano fatta l’informazione alla supplica di Antonio Brunelli da Santa Croce
che domandava essre eletto maestro di cappella, della collegiata di cotesta terra
in concorso di fra Bastiano de’ Servi di detto luogo. Et la prefata Altezza Ser.ma
ha benignamente rescritto sotto dì 20 del presente: “Eleggasi maestro Antonio
Brunelli in maestro di cappella”, […] sì che ne darai notizia a’ rappresentanti co-
testa comunità […] et ordinerai loro che, in esecuzione del benigno rescritto di
S.A.S., elegghino il deto maestro Antonio Brunelli in maestro di detta cappella.
Di Firenze, 23 di febbraio 1607 [1608]
Li Nove Conservatori della iurisditione et dominio fiorentino
Al Magnifico Podestà di Prato nostro carissimo
– ASPO Patrimonio Ecclesiastico, Opera del Cingolo, n. 1035

[Mandati e pagamenti 1608-1613]
[c. 234] Antonio di Romolo Brunelli da S. Croce fu maestro di cappella del
Duomo dal 29 marzo 1608 al 15 marzo 1613; organista fu ancora Antonio Mo-
gliani.
Messer Antonio di Romolo Brunelli è tenuto a servire per maestro di cappella
in el nostro Duomo questo dì 29 marzo 1608 con la solita provisione e rigaglie,
come aveva messer Antonio Mogliani, cioè lire ventiotto il mese [...]
[...] e de’ havere da dì 29 marzo 1611 a dì 15 di marzo 1612, che sono mesi 11
giorni 14, lire 326.13.4 [ultima annotazione relativa al pagamento di Brunelli, pri-
ma della sua partenza per Pisa]
135
PIERO GARGIULO
Appendice 332
L’edizione critica degli opera omnia di Antonio Brunelli
COMUNE DI SANTA CROCE SULL’ARNO

ASSESSORATO ALLA CULTURA
SOCIETÀ ITALIANA DI MUSICOLOGIA
ANTONIO BRUNELLI
OPERA OMNIA IN EDIZIONE CRITICA
Comitato Scientifico PIERO GARGIULO, MARCO MANGANI, JOACHIM STEINHEUER
Piano editoriale
SERIE I: MUSICA PROFANA
– Arie, Scherzi, Canzonette, Madrigali a 1-2-3 voci per sonare e cantare. Libro Pri-
mo (1613), a cura di Marco Mangani, ETS, Pisa 2001
– Scherzi, Arie, Canzonette e Madrigali a 1-2-3 voci per sonare e cantare con ogni
sorte di stromenti. Libro Secondo (1614)
– Scherzi, Arie, Canzonette e Madrigali a 1-2-3 voci per cantare sul Chitarrone et
stromenti simili. Libro Terzo (1616). Brani sparsi in sillogi di altro autore (1617)
SERIE II: MUSICA SACRA

– Prato di Sacri Fiori Musicali. Per una voce sola e per più fino a 8 voci per Con-
certi (1612), a cura di Joachim Steinheuer, in preparazione
32 Per ragioni di ordine finanziario legate alla disponibilità del Comune di Santa Croce
sull’Arno, ma relative alla più generale situazione di stallo che grava attualmente sulle Ammi-
nistrazioni comunali e sugli Assessorati alla Cultura, ha subito qualche ritardo la pubblicazio-
ne del secondo volume degli opera omnia, Prato di Sacri Fiori musicali. Per una voce sola e per
più sino a Otto voci per Concerti. Con il basso continuato per sonar nell’organo (Venezia 1612),
a c. di Joachim Steinheuer, ETS, Pisa. Se ne auspica la ripresa nel prossimo autunno.
136
– Sacra Cantica singulis, binis, ternis, quaternis vocibus modulata (1617). Mottetti
sparsi in antologie (1616-1626)
– Missae tres pro defunctis [...] item Improperia et Miserere [...] (1619)
– Prima Parte delli Fioretti Spirituali a 1-2-3-4-5 voci per concertare nell’Organo
(1626)
SERIE III: OPERE TEORICO-DIDATTICHE

– Regole utilissime per li scolari che desiderano imparare a cantare sopra la pratica
della musica, Timan, Firenze 1606
– Regole et dichiarationi di alcuni contrapunti doppii utili alli studiosi della musi-
ca et maggiormente a quelli che vogliono far contrapunti all’improvviso. Con di-
versi Canoni sopra un solo canto fermo, Marescotti, Firenze 1610
– Canoni varii musicali sopra un soggetto solo, 1612
– Varii Esercitii per una o due voci, cioè Soprani, Contralti, Tenori et Bassi; per i
quali si potrà con facilità acquistare la dispositione per il cantare con passaggi; e
per esercitio di Cornetti, Traverse, Flauti, Viole, Violini et simili strumenti, con
alcuni ruggieri a dua soprani per sonare, Pignoni, Firenze 1614.
137
INDICI
INDICE DEI NOMI
Aaron, Pietro, 117, 123 Bartoli, Cosimo, 29, 30n

Agazzari, Agostino, 117, 123, 128 Bartoli, Giorgio, 14
Aldigatti, Marco Antonio, 10, 86, 88, 88n, Bartolotti, Michelangelo, 94n
89-91, 112 Basevi, Abramo, 22, 22n, 23
Allegri, Lorenzo, 11, 120, 122, 129, 129n, Bastiano de’ Servi, frate, 135
130, 130n, 132 Bati, Luca, 125n
Alsted, Johann Heinrich, 20, 20n Battaglia, Salvatore, 14n
Amat, Juan Carlos, 84n, 87 Baucia, Massimo, 130n
Anerio, Felice, 119, 123, 128 Becheri, Roberto, 120n
Anerio, Giovanni Felice, 119 Belli, Domenico, 132n
Antegnati, Costanzo, 117 Bellini, Bernardo, 15, 15n, 117
Apollo, divinità, 26 Benedetti, Piero, 130n, 132n
Archilei, Vittoria, 58, 59 Berardi, Angelo, 124
Arione, personaggio, 38 Berman, Laurence, 32n
Aristotele, 18 Berti, Giovanni Pietro, 10, 109, 109n, 110,
Arteaga, Stefano (Esteban de’), 18, 18n 116
Artusi, Giovanni Maria, 117, 123 Bettini, Giovanni, 130
Aversano, Luca, 9, 44n Bianconi, Lorenzo, 132n
Bisogni, Fabio, 123n
Babini, Giuseppe Maria, frate, 117, 123, Bocchineri, Alessandra, 134n
124n Bocchineri, Carlo, 120, 120n, 130n, 131,
Bach, Johann Sebastian, 23 134, 134n
Baini, Giuseppe, 118, 118n Bonini, Severo, 132n
Baird, Julianne, 112n, 115 Bonomi, Ilaria, 15n
Banchieri, Adriano, 123, 128, 131 Bononcini, Giovanni Maria, 117, 117n, 124
Barberi Squarotti, Giorgio, 14n Bottegari, Cosimo, 33n, 41
Barberini, Maffeo Vincenzo, cardinale, poi Bowman, James, 112n
papa Urbano VIII, 121n Boye, Gary Rice, 84, 84n, 85n, 88n
Bardi, Giovanni, 56, 59, 125n Brancaccio, Giulio Cesare, 41
Bardi, Pietro, 30, 35, 35n Briçeno, Luis de, 85, 98, 98n
Baron, John H., 25n, 44n Briquet, Charles Moïse, 51, 52
141
Bronzini, Cristoforo, 79 Christensen, Thomas, 85, 85n, 88n

Bronzino (Angiolo Tori detto il), 28 Cifra, Antonio, 128
Brossard, Sebastien de, 118, 118n Cima, Gian Paolo, 131
Brown, Howard Mayer, 25, 25n, 26n, 28n, Cinelli, Giovanni, 125n
32n, 38n, 41n, 42n Coelho, Victor Anand, 45, 45n, 84n, 87,
Brunelli, Antonio, 9-11, 103, 103n, 104- 87n
109, 116-118, 118n, 119, 120, 120n, Coferati, Matteo, 94, 94n
121, 121n, 122, 122n, 123, 123n, 124, Cole, Janie, 63n
125, 125n, 126-128, 128n, 130-132, Colonna, Giovanni Ambrosio, 90, 90n,
132n, 134, 134n, 135, 136 92, 92n, 93, 111, 115, 116
Brunelli, Bruno, 18n Coronati, Benedetto, 21, 21n
Bucchianti, Giovanni Pietro, 132n Corsi, Jacopo, 10, 22, 25n, 38n, 51-54, 56,
Buonarroti, Michelangelo, il Giovane, 61, 58
61n, 63, 66, 67, 121, 121n Corteccia, Francesco, 27, 28, 30, 35n, 41
Croce, Giovanni, 128
Caccini, Francesca, 10, 61, 61n, 62-70, 72, Cummings, Anthony, 26, 26n
79, 80, 121, 121n, 127, 129n, 132n Cusick, Suzanne, 63, 67
Caccini, Giulio, 10, 19, 22, 25n, 26, 30,
38, 41, 42, 46, 53, 56, 57, 79, 83, 103, D’Annunzio, Gabriele, 19
103n, 104, 104n, 105, 119, 120, 120n, Dante Alighieri, 22
121n, 125n, 127, 129, 130n, 132n Dellaborra, Mariateresa, 118n
Calestani, Vincenzo, 11, 120, 122, 130, Dentice, Scipione, 41
132n Donfried, Johannes, 128, 128n
Cancineo, Michelangelo, 33n Doni, Anton Francesco, 29, 29n
Canguilhem, Philippe, 10 Doni, Giovanni Battista, 15, 15n, 16, 16n,
Canigiani, Bernardo, 42 17, 17n, 18, 18n, 19, 20, 21n, 24, 117
Capello, Giovanni Francesco, 104, 104n Durante, Francesco, 24
Caponsacchi, Piero, 27, 27n
Carbonchi, Antonio, 92n, 94n Eggebrecht, Hans Heinrich, 20n
Carré, Antoine, 85n Einstein, Alfred, 25, 25n
Carter, Tim, 11, 25, 25n, 33n, 42n, 44, 45, Eitner, Robert, 124n
45n, 130n Eleonora di Toledo, duchessa di Firenze,
Cavalieri, Emilio de’, 56, 59 27
Cavallini, Ivano, 85n, 88, 88n Eumatio, personaggio del Fronimo, 33
Cerone, Pietro, 25n, 124 Eurilla, personaggio, 116n
Chater, James, 46n
Chiabrera, Gabriello, 130n Falkenstein, Richard, 41n, 53n
142
INDICI DEI NOMI
Fantappiè, don Renzo, 123n Hasse, Johann Adolf, 24

Ferrari, Ascanio, 100 Hill, John Walter, 10, 25, 25n, 41, 41n,
Fétis, François Joseph, 124n 45n, 51n, 56n, 83, 83n, 112, 114n, 115,
Ficino, Marsilio, 26, 27 115n
Fontanelli, Alfonso, 121, 121n Hitchcock, Hugh Wiley, 103n
Fortune, Nigel, 43, 44, 51, 80, 123n Hogwood, Christopher, 81n
Foscarini, Giovanni Paolo, 94n Hudson, Richard, 81n-83n, 85n, 87, 87n,
Frescobaldi, Girolamo, 10, 82, 82n, 83, 90n, 91, 91n, 92, 92n, 93, 94n, 97, 97n,
111-114, 114n, 115, 116 104n, 109, 114, 114n, 116n
Frobenius, Wolf, 20n
Fronimo, personaggio del Fronimo, 33 Ipata, Carlo, 9, 11, 118n
Fux, Johann Joseph, 124 Isaac, Heinrich, 14
Isorelli, Duritio, 38, 38n
Gagliano, Marco da, 46, 49, 60, 61, 129n,
130 Jommelli, Niccolò, 24
Galilei, Galileo, 22 Judd, Robert, 112n
Galilei, Vincenzo, 19, 22, 26, 30-32, 32n,
33, 33n, 34, 34n, 35, 35n, 36-38, 38n, Kapsberger, Johannes Hieronymus, 10,
41, 41n, 53, 53n, 54-56, 58 98, 98n, 99, 104n, 116
Galletti, Gustavo Camillo, 27n Kircher, Athanasius, 20, 20n
Galli, Amintore, 22, 23, 23n Kirkendale, Warren, 30n, 38n, 42n
Galuppi, Baldassare, 24 Kirsch, Dieter, 45, 45n
Ganassi, Silvestro, 28, 28n, 29, 41n Knowlton, Karen, 105, 107, 108
Gargiulo, Piero, 11, 117n, 118n, 122n,
124n, 136 Lamoretti, Francesco Maria, 134n
Gerber, Rudolf, 124n Lasagnino, Ludovico, 28, 29, 29n, 41
Gerbino, Giuseppe, 81n Lasso, Orlando di, 42
Gherardesca, Ugolino della, 22, 30 Leo, Leonardo, 24
Ghisi, Federico, 25, 25n Leonardo da Vinci, 26
Giovannelli, Ruggero, 119, 123 Leopold, Silke, 43, 104, 104n, 116n
Giustiniani, Vincenzo, 41, 41n
Gori, Anton Francesco, 15n, 19 MacNeil, Anne, 104n
Grandi, Alessandro, 131 Maffei, Giovanni Camillo, 38n
Grazzini, Anton Francesco, 38 Malegonnelle, Alessandro, 29, 29n
Guarini, Giovanni Battista, 46, 130 Malvezzi, Cristofano, 33, 33n
Manfredini, Vincenzo, 24, 24n
Haar, James, 28n, 30n Mangani, Marco, 11, 118n, 121n, 136
143
Marazzoli, Marco, 10, 95-98, 100 Monteverdi, Giulio Cesare, 121n

Marchi, Renato, 130n Morales, Cristóbal de, 123
Marenzio, Luca, 128 Murata, Margaret, 10
Maria Maddalena d’Austria, granduchessa
di Toscana, 126, 134n Nanino, Giovanni Bernardino, 124
Marino, Giambattista, 130n Nanino, Giovanni Maria, 119, 120, 120n,
Martini, Giovanni Battista, 118, 118n, 124 124
Martini, Luca, 28, 29, 29n Negri, Giulio, 27n
Mattei, Saverio, 18n Nicolodi, Fiamma, 13n, 117n
McFarlane, Ronn, 112n
Medici, Alessandro de’, duca di Firenze, Orfeo, cantore, 18
28, 29n Orloff, Gregory, 21, 21n
Medici, Cosimo I de’, duca di Firenze, poi Orsini, Paolo, 41
granduca di Toscana, 27, 29n Orsini, Virginio, 63, 79
Medici, Cosimo II de’, granduca di Tosca-
na, 119, 123n, 126, 130, 131, 134n Palestrina, Giovanni Pierluigi da, 23, 119,
Medici, Ferdinando I de’, granduca di To- 123
scana, 134n Palibotri Malaspina (Spina), Baccio, 42,
Medici, Francesco de’, poi granduca di 42n
Toscana, 42 Palisca, Claude Victor, 25, 25n, 31, 31n,
Medici, Lorenzo de’ (detto il Magnifico), 32, 32n, 33n
14, 26 Palle, Scipione delle, 42, 42n, 120n
Meierott, Lenz, 45, 45n Palumbi, Francesco, 114n
Metastasio (Pietro Trapassi detto), 18, 18n Paras, Jason, 35n
Migliorotti, Atalante, 26 Parisi, Susan, 45, 45n
Migliorotti, Piero, 28 Passeri, Giovanni Battista, 19
Milanuzzi, Carlo, 10, 90, 90n, 91, 97, 104, Patrizi, Francesco, da Cherso, 14
104n, 106, 116 Pergolesi, Giovanni, Battista, 24
Milioni (Millioni), Pietro, 88, 88n, 92 Peri, Jacopo, 10, 17, 19, 22, 25n, 26, 38,
Minor, Andrew Collier, 27n 38n, 40, 41, 53, 54, 60, 61, 83, 119-121,
Mitchell, Bonner, 27n 121n, 125n, 129, 129n, 130, 132n
Mogliani, Antonio, 135 Pesciolini, Biagio, 120, 120n
Molinaro, Simone, 131 Pesenti, Martino, 116, 116n
Montalto, Alessandro Peretti, cardinale, 121n Petrarca, Francesco, 32
Montesardo, Girolamo, 84n, 87, 88 Picchi, Eugenio, 13n
Monteverdi, Claudio, 17, 121n, 128, 128n, Piccinini, Alessandro, 94n
132n Picerli, Silverio, 117, 117n
144
INDICI DEI NOMI
Pico, Foriano, 84n, 88, 88n Salvadori, Andrea, 129n

Pindaro, 16 Sances, Giovanni Felice, 116, 116n
Pirrotta, Nino, 25, 25n, 30n, 42n, 44n Sannazaro, Iacopo, 130n
Pisa, Agostino, 123 Sanseverino, Benedetto, 91
Pitagora, 27 Saracinelli, Ferdinando, 118, 120, 122n,
Pitoni, Giuseppe Ottavio, 118, 118n, 120n 129n, 130n
Plaisance, Michel, 29n Schadaeus, Abraham, 128n
Platone, 14, 14n, 16, 23 Schmidl, Carlo, 124n
Poliziano (Angelo Ambrogini detto), 14 Shindle, William Richard, 114n
Pollùce, Giulio, 14 Silbiger, Alexander, 81n, 82, 82n, 83, 87,
Pompilio, Angelo, 46n 87n, 112n, 114n
Porter, William, 43, 44, 46, 46n, 51, 56, Sileno, personaggio, 28
63, 67, 69, 80 Snow, Robert J., 32n
Preitano, Massimo, 85n, 114n Solerti, Angelo, 30n, 121n, 129n
Printz, Caspar Wolfgang, 21 Soriano, Francesco, 119
Sparks, Paul, 84n, 92n
Racek, Jan, 131n Steinheuer, Joachim, 11, 136, 136n
Ramacci, Emiliano, 118n Stella, Angelo, 130n
Rasi, Francesco, 132n, 134n Straeten, Edmond van der, 42n
Recupito, Ippolita, 121n Striggio, Alessandro, 30, 30n, 32, 32n, 33,
Reese, Gustav, 32n 33n, 35, 38n, 41, 123
Reiniger, Johann, 128, 128n Strozzi, Carlo, 28, 29
Rempp, Frieder, 31n, 32n Strozzi, Giovanni Battista, 60
Ricci, Agnolo, 121 Strozzi, Piero, 30, 53, 54, 58, 60
Riccio, Francesco, 97n
Riemann, Hugo, 124n Tari, Antonio, 22, 22n, 23
Riethmüller, Albrecht, 20n Tibaldi, Rodobaldo, 124n
Rinuccini, Ottavio, 22, 103, 130n, 132n Tiburtino (Giuliano Buonaugurio detto),
Rodio, Rocco, 41, 41n, 124 28, 28n
Romano, Remigio, 100n Tigrini, Orazio, 123
Romuleo (Romoli), Bartolomeo, 27, 27n Tommaseo, Niccolò, 15, 15n, 117
Rontani, Raffaello, 100, 102, 103, 132n Torri, Artemisia, 122
Rore, Cipriano de, 121n Traetta, Tommaso, 24
Rossi, Fabio, 117n Tribolo (Niccolò Pericoli detto il), 28
Rossi, Luigi Felice, 15n Trovato, Paolo, 117n
Tyler, James, 84n, 85, 85n, 92n, 97n, 114,
Saffo, 14 114n
145
Valori, Filippo, 27n Walker, Daniel Pickering, 35n

Varchi, Benedetto, 28, 29, 29n Walther, Johann Gottfried, 20, 20n, 124n
Varese, Fabio, 130n Ward, Tom, 45n
Vassalli, Antonio, 130n Whenham, John, 132n
Vecchi, Orazio, 121n Willaert, Adrian, 32, 33, 124
Veneziano, Giulia, 26n, 83n Wistreich, Richard, 34n, 38n
Verdi, Giuseppe, 22
Viadana, Lodovico, 21, 128, 131 Zacconi, Ludovico, 117
Vicentino, Nicola, 123 Zackova Rossi, Michela, 118n
Victorinus, Georg, 128, 128n Zanni, personaggio di Chi soffre speri, 94-
Visconti, Domenico, 132n 96
Vitali, Filippo, 125n, 132n Zarlino, Gioseffo, 117, 123, 124
146
INDICE DEI MANOSCRITTI
ASFI Carte Strozziane serie I, 13: 28n I-Fn ms. Magliabechiano IX.67: 125n
ASFI Carte Strozziane serie I, 136: 28n I-Fn ms. Magliabechiano XIX.23: 70, 72
ASFI Carte Strozziane serie I, 137: 29n I-Fn ms. Magliabechiano XIX.24: 70, 73,
ASFI Guicciardini-Corsi-Salviati 409: 51 74
ASFI Mediceo del Principato 2890: 42n I-Fn ms. Magliabechiano XIX.25: 70, 75,
104, 104n, 105
ASPO Archivio Storico del Comune, I-Fn ms. Magliabechiano XIX.30: 51-56
Diurni n. 216: 134 I-Fn ms. Magliabechiano XIX.45: 87n
ASPO Archivio Storico del Comune, I-Fn ms. Magliabechiano XIX.66: 52, 56,
Diurni n. 562: 135 78, 79
ASPO Patrimonio Ecclesiastico, Opera I-Fn ms. Magliabechiano XIX.114: 70, 76,
del Cingolo, n. 1035: 134, 135 78
I-Fn ms. Magliabechiano XIX.115: 52
B-Bc Codex 704: 46, 47, 53, 55, 56 I-Fn ms. Magliabechiano XIX.144: 77
I-Fn ms. Magliabechiano XIX.168: 52
B-Br II.275 (ms. Cavalcanti): 33n
I-Fn ms. Palatino 256: 26n
GB-Lbl Add. 36877 (ms. Casalotti): 100n I-Fr ms. 2793: 114n
GB-Lbl ms. Tenbury 1019: 46, 48 I-Fr ms. 2804: 114n
I-Fr ms. 2849: 114n
I-Bc ms. Q 27 IV: 46-48 I-Fr ms. 2951: 91n
I-Bu ms. 177: 45, 84n I-LEp ms. Prontera 1: 87n
I-Fc ms. Barbera: 10, 46, 49, 50, 56-58, I-MOe ms. C 311: 33n
61-71, 73-79
I-PEc ms. 586: 92n
I-Fn ms. II.278: 29n I-Rvat ms. 1725 ca.: 118n
I-Fn ms. Landau Finaly 175: 114n I-Rvat Fondo Barb. lat. ms. 4145: 100n
I-Fn ms. Landau Musica 2: 53n, 54 I-Rvat Fondo Barb. lat. ms. 4386: 95n, 96
I-Fn ms. Magliabechiano VIII.1513-1538:
79n I-Vnm ms. 11701: 97n
147
Finito di stampare nel mese di maggio 2007
in Pisa dalle
EDIZIONI ETS
Piazza Carrara, 16-19, I-56126 Pisa
info@edizioniets.com
www.edizioniets.com

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Nato dall’esperienza del Convegno internazionale di studi La mono-

Francesca Menchelli-Buttini (a cura di)

LA MONODIA IN TOSCANA ALLE SOGLIE DEL XVII SECOLO

€ 15,00 EDIZIONI ETS

Il termine e il concetto di monodia nella letteratura musicale italiana

Monodia e contrappunto a Firenze nel Cinquecento:

La monodia in Toscana: nuovi appunti sui manoscritti

Guitar Passacagli and Vocal Arie

Brunelli sacro e profano

Questo volume raccoglie il frutto del Convegno internazionale di studi tenuto-

stile monodico, che comprende diversi sotto-stili, narrativo, recitativo, espressivo

ASFI Firenze, Archivio di Stato

La successione di “termine” e “concetto”, nel titolo del contributo, ha valore

1 La pubblicazione segnerà l’esito di un progetto di ricerca interuniversitario, diretto da

Nella musica, al contrario, per la monodia e per la rappresentazione mimica devono

La seconda accezione sta invece per “canto, lamento, compianto funebre”,

tratta in definitiva di un impiego estensivo del termine nel significato di “canto a

e conoscevano benissimo essere impossibile di poter modulare in questa sorte di concen-

Un grecismo, in Doni, è anche l’antonimo di monodia, ossia il termine “coro-

8 Giovanni Battista Doni, Trattato della musica scenica cit., p. 97.

11 Giovanni Battista Doni, Compendio cit., p. 96.

Notiamo qui un fenomeno tipico della terminologia musicale: l’ambiguità di

12 Giovanni Battista Doni, Trattato della musica scenica cit., p. 27.

III, p. 204; rist. Forni, Bologna 1969.

Corbelletti, Roma 1650, I, p. 236.

È di qui che muove, presumibilmente, il successivo stadio dell’evoluzione se-

20 Giovanni Battista Doni, Compendio cit., p. 103.

Un’occorrenza posteriore di qualche anno, ancora nel significato di “canto ac-

Il CATATECNISMO (Tecnica ammodata), che normalmente e con lodevole temperan-

Con Amintore Galli, ed arriviamo finalmente al 1900, registriamo un notevole

certo, Bocca, Torino 1900, p. 256.

In maniera specularmente inversa, la musicologia dei secoli XX e XXI chiama

Bologna 1788, pp. 200-201; rist. Forni, Bologna 1972.

Affrontare il tema delle origini della monodia fiorentina significa affrontare

prezzato da Ganassi.12 La carriera fiorentina di Lasagnino finisce nel novembre

Alessandro Striggio in questa maniera: «non solo eccellente, ma eccellentissimo

Questo passaggio, da Palisca in poi, è servito da punto di riferimento teorico a

20Frieder Rempp, Die Kontrapunkttraktate Vincenzo Galileis cit., p. 183.

pp. 223 e 226-228.

1581, pp. 147-148.

lità di un legame tra musica polifonica e monodica, non respingendo quindi il

29Ivi, p. 14 (il corsivo è mio).

giamento fatto a posteriori di una musica polifonica vocale.31 Guardando la par-

a c. di Daniel Pickering Walker, CNRS, Paris 1963.

viola bastarda, Indiana University Press, Bloomington 1986.

Galilei e mecenate di Jacopo Peri.

Estense, l’accademico fiorentino Bernardo di Lorenzo Canigiani. Questi riporta

Che il maestro di Caccini, Scipione delle Palle, potesse “concertare” – cioè

Comincerò con alcune interessanti concordanze nel manoscritto Q 27 IV del

I-Bc Q 27 IV, p. 133

B-Bc Codex 704, p. 209

I-Bc Q 27 IV, p. 131

GB-Lbl Tenbury 1019, p. 4

Marco da Gagliano, Musiche (1615), p. 22

I-Fc ms. Barbera, p. 78

I-Fc ms. Barbera, pp. 18-19

I-Fn Magl. XIX.168

I-Fn Magl. XIX.115

Briquet no. 207-1573-1598

Jacopo Corsi, Libro di conti,

I-Fn Magl. XIX.66

I-Fn Magl. XIX.30

11 I-Fn, Landau Musica 2. Richard Falkenstein, The Late Sixteenth-Century Repertory of