Metodo Di Canto e Tecnica Vocale Del Tenore Aureliano Pertile - Novembre 2017

25/11/22, 11:24 Metodo di Canto e Tecnica vocale del Tenore Aureliano Pertile: novembre 2017
Altro
Crea
Questo sito utilizza cookie di Google per erogare i propri servizi e per analizzare il traffico. Il tuo indirizzo IP e il
tuo user agent sono condivisi con Google, unitamente alle metriche sulle prestazioni e sulla sicurezza, per
garantire la qualità del servizio, generare statistiche di utilizzo e rilevare e contrastare eventuali abusi.
ULTERIORI INFORMAZIONI OK
Metodo di Canto e Tecnica vocale del

Tenore Aureliano Pertile
Pagina di ricerca e approfondimento su uno dei più grandi Tenori della Storia dell'Opera Italiana
domenica 12 novembre 2017 Visualizzazioni totali

Il tenore Aureliano Pertile e la verità della maschera nel canto lirico 33,655
Collaboratori
Belcanto Italiano
MP
Archivio blog
►
2018
(1)
▼
2017
(1)
▼
novembre
(1)
Il tenore Aureliano Pertile e la verità
masc...
►
2015
(2)
La questione dell'emissione della voce lirica "in maschera" è uno dei più importanti argomenti nello studio del canto
lirico. Ritenuta dalla migliore Scuola Italiana di Canto un sistena eccezionale di emissione, (tale è infatti nella sua
perfezione tecnica), viene oggi talvolta schernito e deriso come sistema inadatto da teorici incapaci di cantare
correttamente e in modo veramente artistico.
Il leggendario tenore Aureliano Pertile ha lungamente parlato dell'argomento e ne svela il segreto, un passo dopo l'altro.
Analizzeremo qui il suo importantissimo contributo, assieme a quello di altri cantanti che hanno fatto la storia del
teatro dell'Opera nel mondo.
aureliano-pertile-tecnica-vocale.blogspot.com/2017/11/ 1/18
Non è una voce lirica quella che è povera d'armonici,

che non ha squillo, che non corre,
non è proiettata e quando l'emissione non è pulita,
limpida, ma sfocata, opaca, velata,
con l'aria in mezzo alle corde,
ingolata ed afonoide.
Al contrario, è voce lirica quella che viene mantenuta dal cantante

sempre ben "a fuoco" in tutte le dinamiche
dal Pianissimo al Fortissimo.
AURELIANO PERTILE SULLA VOCE IN MASCHERA:
«Non credo vi sia una IMPOSTAZIONE diversa per ogni singola gola. Vi sarà per ogni individuo qualche lievissima
differenza, che costituisce la particolarità, l'individualità; come ognuno ha il proprio timbro, la propria voce, la
propria estensione. Ma come l'emissione della voce parlata è un fatto fisiologico comune a tutti, ed è data dalle corde
vocali che vibrano sotto l'azione dell'aria emessa dai polmoni, nel movimento così detto di espirazione, così la voce
cantata ha delle regole fisiologiche tanto precise e naturali, che devono essere uguali a tutti. E siccome
tutti adoperano la voce parlata (che pure negli oratori è fonte di studio e di regola per la durata e l'effetto), pochi
hanno le qualità e la voce per riuscire buoni cantanti.
Ad ogni modo è mia ferma convinzione che tutti (purché forniti di doti musicali) in proporzione dei loro mezzi
potrebbero cantare, e che il miglior cantante è quello che di più si avvicina a mettere concordemente in moto, il più
naturalmente possibile, i vari organi che per la voce cantata la natura ci offre.»
Sulla questione dell'impostazione vocale, Pertile continua così:
«I maestri all'altezza della loro difficile missione non abbondano; e credo che molte voci vengano
sciupate per colpa loro; ma non si deve addossare tutte le responsabilità ad essi, perché se l'allievo ha in buona
dose il senso musicale, trova egli stesso la strada della BUONA IMPOSTAZIONE. Dico impostazione, perché ritengo
che la voce, di qualunque genere sia, debba essere emessa in quella data maniera che madre natura esige; e per
esprimere "che il cantare naturale è proprio la cosa più difficile, essendo il linguaggio comune il parlare, mentre il
canto è un linguaggio speciale riservato a certi privilegiati, ai quali occorre uno studio ed una esperienza fuori del
normale".
A prova di ciò voi troverete che nessuna voce è impostata naturalmente, e che tutti coloro che sono riusciti
veramente squisiti cantanti hanno studiato anni e anni. Vorrei aggiungere che non si è mai studiato abbastanza, e che
sempre vi è qualcosa da imparare. Di coloro, che prima di studiare avevano voce, e cantavano romanze su
romanze, e poi dopo due o tre anni di studio sono rimasti senza voce (...)»
Da queste prime affermazioni, risulta evidente che Pertile non stia parlando, come qualcuno ha frainteso, di un canto
forzato: tutt'altro.
La parola "impostazione" non va letta come innaturalezza o modificazione della natura, bensì come acquisizione di una
capacità di gestione corretta della voce lirica in modo naturale.
LA VOCE PARLATA E' DIFFERENTE DA QUELLA CANTATA
Non si pensi un canto lasciato al caso o identico al parlato (quando Pertile parla di "naturale", nel contesto,
sta dicendo che non si può cantare senza prima aver intrapreso uno studio approfondito e basato su un metodo pratico
adatto alla voce cantata che differisce da quella parlata, ecco perché insiste sul termine "impostazione", anzi la "buona
impostazione"); infatti chiarisce che tutti possono parlare (senza bisogno di aver studiato per parlare) ma
non tutti possono riuscire a cantare bene e in modo duraturo un repertorio operistico, senza prima
aver studiato per il tempo giusto una tecnica che imposti la voce in modo lirico.
A questo punto indica (con il sostegno di un disegno chiarificatore) 5 tipi di possibili emissioni vocali, l'ultimo caso è
quello corretto:
«Ho potuto constatare che vari sono i modi in cui si può emettere un suono cantato, e che alcuni (non molti) possono
resistere anni ed anni a cantar male.
Il disegno riassume i vari tipi di emissione da me osservati:
a tutti sarà capitato di sentire cantanti usare anche nella medesima romanza tutti questi tipi di voce: ciò per
mancanza di un metodo esatto e costante.
"La voce ingolata" avviene per la compressione dei muscoli del collo sull'aria che esce dai polmoni. Quest'aria così
compressa viene a far camera nel collo e attorno al retro faringe, e quivi risuona.
"La voce stretta nel collo" è una voce indurita dalla contrazione di tutti i muscoli del collo, e che rimane nella parte
posteriore del faringe, salendo in testa per contrazioni forzate. Si dice anche "voce indietro".
"La voce urlata" viene più avanti delle due precedenti; ma ha il difetto di non poggiare bene sul fiato e di rimanere
sospesa a metà strada.
"La voce nasale" è sbagliata perché si unisce sempre alla gola, mentre va a vibrare nelle cavità nasali, non libere, ma
contratte.
"La voce di GIUSTA EMISSIONE" è quella che nella figura appare risuonare in bocca e ai denti.»
Parlando del sistema d'emissione, in particolare quello tenorile, Pertile parla delle due tipologie fondamentali, una
emissione più baritonaleggiante ed una più tenorile. In tal senso afferma che nel suo sistema (il secondo più
propriamente tenorile):
«La gola è ampia, ma la laringe è tenuta più elevata; l'emissione è pure sul fiato, completamente come l'altra, ma il
suono delle note centrali venendo a colpire più avanti ai denti e ALLA MASCHERA facciale rimane più tenorile e
quindi più raccolto ed è pronunciato tanto avanti, che permette di ridurre la piena voce a mezza voce e questa a
tenuissimo filo, fino a quasi confonderla col falsettone, pur rimanendo timbrata e ricca di vibrazioni; per cui, simile
alla voce del soprano leggerissimo, si espande lontanissima, carezzevole e dolce; il passaggio rimane a vibrare più in
alto, conservando nei "Fa" e "Fa diesis" l'appoggio necessario alle più complete sfumature, mentre l'acuto squilla
verso la fronte, tenorile e vibrante con più facilità di espansione.
La voce si mantiene sempre alta e facile e permette il massimo rendimento col minimo consumo di
fiato e energia.
Secondo il mio parere questo sistema, come base di studio, dovrebbe essere migliore. Tuttavia credo che una certa
importanza abbia la conformazione e la struttura particolare del singolo individuo.
Naturalmente, seguendo questo sistema, qualche volta succede che la nota di passaggio bene vibrante ALLA
MASCHERA ha un suono alquanto caprino o cartilagineo, perché in essa vibrano le cartilagini e le ossa nasali e
frontali.
"Non è però mai nasale"! Chi mi legge può constatare la differenza fra la nota eccessivamente DI MASCHERA e
quella nasale emettendo un suono, dopo essersi stretto il naso con due dita.
Questo
Convengo che qualche sitoi utilizza
volta cookie
detti suoni per di Googlediper
necessità erogarerisentono
appoggio i propri servizi
alquantoe per analizzare
il tipo suddetto, ilma
traffico.
chi è Il tuo indirizzo IP e il
pratico di voci deve
tuoammettere
user agent chesono
in talcondivisi
modo la gamma della voce
con Google, rimane inalterata;
unitamente che specialmente
alle metriche nei FA ee nei
sulle prestazioni sulla sicurezza, per
FA DIESIS (sopranogarantire la qualità
o tenore, del servizio,
poiché nelle altre voci generare
il passaggiostatistiche
di registrodi utilizzo e rilevare
è differente, e contrastare
n.d.r.) ogni cantante, cheeventuali abusi.
non usi il mio sistema, fa una nota grossa, tirata, poco simpatica e poco piacevole all'udito; che nella
prima gioventù sfruttando al massimo il capitale della propria voce e rimanendo rigidamente nel proprio repertorio,
si può evitare questo umano, naturale ed obbligato passaggio della voce; ma che cantando tutto il repertorio
moderno e antico non è possibile evitarlo, pena la perdita della voce in pochi anni o l'alterazione baritonale della
medesima e quindi la facilità alla perdita degli acuti. (...)
Gran numero di belle voci devono la loro fine immatura proprio al fatto suaccennato, di non aver nulla sacrificato al
colore della voce nel cambiamento di registro nel punto del cosiddetto passaggio.»
«Termino questo capitolo spiegando il perché io ho usato certi suoni, che talvolta sono stati criticati.
Il cantante che si controlla è sempre in lotta con la voce che tende ad allargarsi troppo e a ritornare verso il retro
bocca, mentre egli cerca di farla risuonare, come ho detto, ALLA MASCHERA: inoltre vi è in noi una speciale
tendenza nei punto forti, e negli acuti a spingere troppo, a contrarre i muscoli del collo e a diminuire l'apertura della
gola, e quindi all'irrigidimento.
Col repertorio moderno, e con la necessità che ha il cantante di non rimanere esclusivamente limitato al proprio
repertorio - che nei giovani è di solito il leggero lirico - bisogna essere maggiormente guardinghi e quasi lievemente
esagerare nel tenere alti i suoni.
A me è sempre stato detto che la mia mezza voce è dolce, vellutata e bellissima, mentre certi suoni del famoso
passaggio, nella piena voce, vengono un po' nasali o caprini.
Credo di poter spiegare il fatto in questa maniera: la mezza voce ha una estensione limitata e si usa nelle frasi dolci; è
naturale che questa voce, ben usata, sia quindi carezzevole e commovente, perché non richiede sforzo né raggiunge le
note acute. Ma per chi, al pari di me, ha dovuto fino dai primi teatri, affrontare opere come "Pagliacci", "Cavalleria",
"Isabeau", "Gioconda" ecc., la cosa si faceva assai difficile.
Io ho costantemente avuto la cura di tenere leggero il centro e di appoggiarlo ALLA MASCHERA per
avere limpidi, facili e squillanti gli acuti; con gli anni, e con l'esercizio, la voce, a poco a poco, ha fatto
centro, volume e colore sempre più maschi.
Ora si deve considerare che le famose note di passaggio "mi bemolle, fa, fa diesis", sono il centro, il perno della voce, e
le note sulle quali maggiormente si canta, e che costituiscono la base per gli acuti. Se queste non sono bene appoggiate
alla maschera da un lato e dall'altro sul fiato, avviene che non si può cantare bene, perché occorre sempre pressarle,
né mai si può addolcirle e finirle, né dare quindi loro i diversi colori necessari; né si può salire facilmente agli acuti,
che divengono strozzati e fanno vibrare il collo e il corpo del cantante, il quale crede di avere fatto una grande nota,
mentre questa non passa l'orchestra.
Per questo insieme di considerazioni e pensando sempre all'avvenire, e a cantare un po' col capitale, e un po' coi frutti,
io ho constatato il pieno sviluppo del mio organo verso i quindici anni di carriera.»
L'importanza del suono proiettato in maschera determina anche la buona riuscita del "famoso passaggio" di registro
agli acuti, come poi spiega chiaramente Pertile :
«Ho spiegato il sistema da me usato per raggiungere felicemente lo scopo. E poiché le idee dei
maestri e dei cantanti non sono precise, anzi spesso controverse, così credo opportuno esprimere su
questo punto capitale il mio pensiero.
Un vecchio motto delle scuole di canto diceva: "Chi ben chiude, ben apre", mentre i maestri più valenti
mettevano sempre in guardia gli allievi dai suoni troppo aperti.
Che cosa dunque significa questo "aprire" e "chiudere" i "suoni"?
Secondo me la nomenclatura di "aperto" e "chiuso" non è appropriata, e ingenera nella mente dello studente una
grave confusione.
Si dovrebbe invece dire "appoggiato IN MASCHERA", in luogo di "chiuso", e "abbandonato", in luogo

di "aperto". (...)
La nomenclatura "chiuso" e "aperto" fa si che l'allievo sovente è tratto in inganno; perché quando al MI egli sento quel
famoso quid di differente dalle note precedenti, può accadere che, invece di appoggiare più ALLA MASCHERA in
maniera che automaticamente il suono si raccolga e arrotondi di per se stesso, lo chiuda, irrigidendo i muscoli del
collo e quindi strozzando la gola: in tal modo il FA e il FA DIESIS diventano scuri come il SOL, baritoneggianti,
mentre nella colonna vocale (che ha l'appoggio sul diaframma a mezzo del fiato, e l'altro polo di corrispondenza
vibrante nella MASCHERA facciale) avviene una strozzatura in corrispondenza della parte posteriore del faringe. È
facile comprendere come detta strozzatura dia una forte fatica alle corde vocali; impedisca la libera e facile emissione
del suono, e permetta di cantare malamente solo con la gioventù e la forza.
Il cantante diventa rosso, quasi cianotico e salta senza nessuna gradazione dalle note di passaggio alle note così dette
chiuse (raccolte al massimo) del registro acuto.
Aureliano Pertile - Ah, sì ben …
Cito degli esempi a meglio chiarire il mio dire. Prendete il disco "La furtiva lagrima" di Caruso: i FA sono a gola
ampia, ma bene appoggiati ALLA MASCHERA, sì da permettere il passaggio all'acuto largo e bello, là dove dice
"m'ama sì m'ama".
Gigli e Schipa hanno pure dischi con un magnifico passaggio nel FA DIESIS, mentre il FA è ampio, arrotondato e
appoggiato.
Il FA, può in qualche
tuo usercasoagent
esseresono
emesso raccolto
condivisi quasi
con a dare
Google, la vera delalle
unitamente chiuso, in qualche
metriche caso cioè di enota
sulle prestazioni sulla sicurezza, per
terminale.
Esempio chiaro il mio disco "Ah! si ben mio" del Trovatore, là dove dice "dal ferro ostil trafitto, fra quegli ecc."
l'ultima sillaba del "trafitto" è un FA DIESIS ch'io rendo completamente raccolto e chiuso perché finiscano la frase con
mezza voce.
E così in molte frasi speciali di mezza voce il FA è molto raccolto e scuro. Mentre il FA di piena voce sia nei brani di
continuate note di passaggio, come in quello precedente l'acuto, ha il colore e l'appoggio della nota DI MASCHERA
sopra illustrata: poiché chiudendo e raccogliendo eccessivamente i suoni di passaggio a guisa degli acuti, la gola
subisce una strozzatura, impedendo l'emissione facile e spontanea dell'acuto susseguente.
Il nome stesso di "note di passaggio" indica la loro posizione e la loro funzione»
«Abbandoniamo il concetto del "chiuso" e dell' "aperto" adoperato dagli antichi, e fissiamoci con l'idea di inviare la
voce senza sforzo e a gola larga alla arcata superiore dei denti. (...)
Calcolando a due ottave la voce del tenore, noi notiamo che le prime tre note, DO, RE, MI, hanno una maggiore
risonanza nel petto; FA, SOL, LA, SI, DO, RE, alla apertura della bocca, ossia all'arcata dentale superiore; e seguendo
sempre l'emissione nel sistema descritto, ossia nell'appoggio del fiato sul diaframma, MI BEMOLLE, FA, FA DIESIS si
sentono risuonare un po' più in alto, nelle cavità dei seni del mascellare superiore e della fronte, mentre SOL, LA, SI,
DO ancora più in alto, verso la parte superiore della fronte.
E' necessario tener presente che la voce tende sempre a ricadere verso il retro della bocca, e che l'unico mezzo per
tenerla nella giusta posizione, a cui sopra ho accennato, è il fiato, senza nessuna contrazione muscolare del collo e
della faccia.
L'estensione della voce del tenore, che comprende due ottave partendo dal do basso, ha una progressione di
raccoglimento del suono verso l'acuto, che corrisponde al raccoglimento delle varie forze concorrenti mano a mano
che la nota cresce in estensione e vibrazione. Non si può salire col medesimo colore del do centrale alle note acute.
Ho già detto, ma credo opportuno ripeterlo, che anche le note della prima ottava vanno appoggiate alla maschera,
dando alle vocali i colori già illustrati, ma quando si arriva al MI BEMOLLE si avverte un che di diverso, per cui si
sente il bisogno di appoggiare un po' più alla maschera arrotondando il suono.
Così progredendo si arriva al SOL che è un tipo non vorrei dire diverso, ma molto più raccolto in testa delle tre note
precedenti, che sono il "Mi, Fa, Fa diesis". Questo SOL si sente che appartiene più alla natura e al colore delle note
acute che sono "La bemolle, La, Si bemolle, ecc.", che a quello delle tre precedenti, che costituiscono un gruppo a sè;
mentre si nota che il FA DIESIS, che risente un po' dell'uno e dell'altro tipo, ossia un po' più arrotondato
e raccolto dal FA e un po' meno dal SOL, è il "punto d'unione".
La fusione del colore di queste tre note, "Fa, Fa diesis, Sol", emesse con progressivo appoggio alla
maschera, costituisce la perfezione canora.»
Pertile inoltre ci lascia un'importante testimonianza quando ricorda come inizialmente tendesse a emettere i suoni
medio-bassi non appoggiati
e troppo aperti, per risolvere tale problema fondamentale fu per Pertile il consiglio del
maestro Bavagnoli :
«Il Maestro Bavagnoli mi fece capire in brevissimo tempo la ragione della mia difficoltà alle note
acute: tenevo i suoni bassi e centrali troppo abbandonati e aperti. Allora raccolsi la voce tenendola
sempre leggera seguendo il sistema seguente. Iniziavo un esercizio a scala con una A rotondata quasi
ad O e man mano che salivo, raccoglievo sempre di più il
suono e colore arrivando al passaggio e alle
note acute con un O scuro.
(...)
Compreso bene il sistema continuai ad usarlo scrupolosamente ed acquistai, tenendo leggero il centro, la facilità di
tenere raccolta e ALLA MASCHERA la voce che sempre più facilmente saliva
agli acuti. La mia voce allora arrivava
con difficoltà nelle romanze al
SI naturale: a poco a poco con lo sviluppo del torace e dopo parecchi anni di carriera,
incominciai ad averlo con sicurezza. (...) io prendevo
fiducia in me stesso e studiavo continuamente, senza mai forzare
la voce, col metodo sopra citato. (...) La tecnica fa parte della vera Arte.»
«il cantante deve pensare sempre a cantare per il pubblico, quindi a espandere, con disinvoltura, la voce lontano. La
bocca è per il suono come un riflettore: il diaframma è piccolo, ma poi la voce si espande a raggio per leggi fisiche,
come la luce di un riflettore. Ed è così che la voce, specialmente nelle note dolci, viene percepita dal pubblico bianca e
tenorile, mentre invece viene dal buon cantante emessa scuretta, rotonda e flautata.»
Sia ben chiaro che quando Pertile dice di tenere "leggero" il centro della voce non sta certo proponendo di rendere
innaturale la propria voce; ogni voce si tenga leggera nei centri secondo la propria natura, chiara o scura che sia.
La proiezione "in maschera", naturalmente, è

di fondamentale aiuto, in primis, per il vocalizzo e l'uso delle vocali
nel
canto lirico che differiscono da quelle del puro parlato, come mostra Pertile :
«Sento spontanea la domanda: in quale maniera si deve fare, secondo voi, il vocalizzo?
Per
dare un'idea dell'appoggio della voce sul fiato, e quindi dei polmoni e
forze naturali sul diaframma, e del relativo
giusto ostacolo e della risonanza che la voce incontra alle cavità e ossa della faccia e della parte superiore del cranio,
valga il disegno.
Spero
di chiarire con la seguente immagine: dando un pugno in alto nell'aria non si ha alcun ostacolo e non si fa
nessuna forza; mentre il punto d'appoggio o di potenza, che è il corpo, si squilibria senza nulla concludere; così
avviene nella espirazione e nella voce.
Se
l'espirazione è appoggiata coi polmoni al diaframma nel modo già accennato, e trova l'ostacolo che vibra e
risuona, costituito dai denti e
dalle cavità e ossa craniche, si sviluppa una voce ben timbrata e spontanea, che dura
fino a completo esaurimento del fiato; diversamente i
polmoni si sgonfiano istantaneamente senza produrre che un
flebile e inconcludente suono.
Il vocalizzo, secondo me, è l'inizio necessario ed è l'esercizio costante giornaliero, che non deve essere trascurato mai
(eccetto che nei giorni di riposo) dall'artista, che voglia mantenere agile e bene impostata la voce. (...)
Nel vocalizzo le vocali più da usarsi sono l'a e l'o, perché mantengono aperta la gola e permettono così una maggior
colonna di fiato. Ma devono essere usate esclusivamente nel modo
che dirò.
Questo
Il canto è colore. Il sito utilizza
colore decide cookie
la giusta di Google
impostazione. per erogare
Procurerò i proprimeglio.
di spiegarmi servizi
e per analizzare il traffico. Il tuo indirizzo IP e il
Le
vocali a, e, i, o,tuo
u, non
usersiagent
devonosono
usarecondivisi
nel cantocon
col medesimo colore
della lingua
Google, unitamente parlata. sulle
alle metriche Il linguaggio dà: à,eè,sulla
prestazioni ì, sicurezza, per
ò, ù. Il colore, chegarantire la qualità
dà la giusta del servizio,
impostazione, generare
viene dato statistiche
da tutto quanto hodiprima
utilizzo e rilevare
descritto, più eil contrastare eventuali abusi.
colorito seguente
alle vocali.
L'à deve essere pronunciato ao; l'ò come ò, l'i come un i francese, l'e come eu, l'u come uo. E tutto ciò con disinvoltura
e abbandono completo dei muscoli del collo e della faccia.
Ne viene di conseguenza che le tre vocali i, e, u, di già per se stesse strette e chiuse, vengano in tal modo allargate,
mentre a, o, per se stesse larghe e aperte, vengono ristrette e raccolte.
In tal modo il colore delle cinque vocali, che nella lingua parlata è così diseguale, viene nel canto assai avvicinato.
Vocalizzando adunque col metodo suaccennato le tre vocali i, e, u,

non danno quasi nessuna difficoltà alle cosiddette
note di passaggio che sono il mi bemolle, mi, fa, fa diesis, mentre l'a, e l'o, col colore
indicato permettono di arrivare
alle note acute senza nessun cambiamento del chiuso e dell'aperto.
Per tenere la gola ampia e spalancata io preferirei il vocalizzo con a, o, sempre al colore
già illustrato. Tuttavia, a
quando a quando, il vocalizzo con le altre vocali serve a controllare e ad evitare che la voce rimanga stretta nel collo
spingendola sempre più avanti ALLA MASCHERA.
Allorché
l'allievo avrà imparato bene i diversi tipi di vocalizzo, proverà a cantare qualche frase e quindi passerà allo
studio degli spartiti. È meglio che la voce nel vocalizzo risulti più raccolta che nel canto con le parole, poiché
la tendenza della voce è quella sempre di allargarsi e di andare all'indietro.»
Intervistato da Arnaldo Fraccaroli (giornalista del "Corriere della Sera", amico di Giacomo Puccini e autore di quattro
volumi dedicati al compositore lucchese), il celebre tenore Aureliano Pertile, a quell'epoca ormai passato
all'insegnamento, ammoniva i giovani studenti di canto così:
«Si dice che il canto è natura. Non basta. Adesso i giovani sono impazienti: si studia poco, e non
sempre bene. Si vuol arrivare troppo presto, e così non si arriva affatto. A molti manca l'arte di
accentuare la parola, la frase: manca cioè il colore. Molti gridano credendo di cantare forte. Bisogna
convincere i giovani che occorre studiare con pazienza, con costanza.»
(da: Domenico Silvestrini - "Aureliano Pertile e il suo metodo di canto" - Bologna, Aldina Editrice, 1932)
ALCUNE CITAZIONI SCELTE DI ALTRI GRANDI CANTANTI LIRICI E FAMOSI MAESTRI DI CANTO SULLA "VOCE
IN MASCHERA
Oscar Saenger (maestro di canto) :
«Pensare il suono avanti è importante tanto quanto cantare con il suono avanti. Senza l'impressione
mentale di un posizionamento corretto, la realtà non può esistere. E' molto meglio pensare il suono
avanti per cinque minuti e cantare un minuto, piuttosto che fare l'opposto. Ci si dovrebbe esercitare per
periodi di quindici minuti e riposarsi almeno dieci minuti tra una sezione e l'altra. Lo studente non dovrebbe mai
cantare più di due ore al giorno - una alla mattina ed una al pomeriggio. Siccome la maggior parte dei cantanti ama
il proprio lavoro, tanti sono portati ad esagerare.»
[da: VOCAL MASTERY - talks with Master Singers and Teachers by Harriette Brower - New York, Frederick A. Stokes
Company Publishers, 1920]
Oscar Saenger Singing Less…

Less…
Giulio Silva (maestro di canto) :
"GIRO" VOCALE
«Bisogna
procurare di ottenere costantemente durante il canto una buona sonorità, in rapporto con l'altezza dei
suoni, dei "risuonatori fissi" della voce. Intendiamo per risuonatori fissi quelle cavità e quelle parti dell'organo vocale
e degli organi annessi che non variano di forma, o variano insensibilmente, durante il canto: sono i cosiddetti
"risuonatori del petto" (risuonatori sottoglottici: trachea, torace, polmoni, ecc.), e i "risuonatori della maschera del
viso" (gran parteQuesto sito utilizzasopraglottici:
cioè dei risuonatori cookie di Google
faringeper erogare
superiore, i propri
naso, servizi
palato osseo,emascelle,
per analizzare il traffico.
denti, seni frontali Il tuo indirizzo IP e il
e mascellari, ecc.). (...)
garantire
I
suoni vocali, secondo la qualità
il posto del servizio,
che occupano generare
nella gamma statistiche
generale di utilizzo
della voce cantata, e hanno
rilevare e contrastare
ciascuno eventuali abusi.
una propria
zona di massima risonanza possibile nella cosiddetta "tavola armonica" dell'organo vocale. Percorrendo una
serie ordinata di suoni dal basso verso l'acuto o viceversa, per esempio una scala, questo centro di
maggior risonanza deve, per necessità, spostarsi gradatamente dal petto verso la testa o viceversa,
affinchè la voce possa costantemente mantenere una buona sonorità. Questo fatto dà luogo ad una
sensazione speciale nel cantante, per cui a questi sembra che la voce "giri" dal basso in alto e
in
avanti o viceversa, percorrendo quasi una linea curva regolare ascendente o discendente durante il
canto. Questi spostamenti delle zone di massima risonanza hanno anche importanza nel cosiddetto
"portamento" di cui già parlammo.
Basandoci su questi fatti e sulle sensazioni che ne derivano possiamo enunciare il seguente precetto: Man
mano che
la voce si porta verso l'acuto si deve determinare in noi una siffatta sensazione come se la voce
"girasse" portandosi dal petto sempre più in alto e in avanti verso i risuonatori superiori dell'organo
vocale, pur lasciando che, durante questo "portamento" e dopo, essa continui a riflettersi
liberamente e leggermente anche al petto.
Durante
l'emissione delle note gravi la zona di massima risonanza è il petto, ma la voce per avere
una buona sonorità deve, per questi suoni, sufficientemente risonare anche in avanti e NELLA
MASCHERA. Durante l'emissione delle note medie, che hanno la zona di massima risonanza nella faringe media,
nelle fauci e nella bocca, le vibrazioni sonore si devono distribuire in misura equilibratamente proporzionata tanto al
petto quanto ALLA MASCHERA. Nella regione acuta la MASCHERA e la testa (naso, faringe superiore,
seni, ecc.) diventano le zone di massima
risonanza e perciò sentiamo per questi suoni la voce vibrare
molto in avanti e in testa (...)
Non sentite mai la voce "fermarsi sulla gola". Questa sensazione è determinata dall'esagerazione
della
risonanza della faringe inferiore con la quasi esclusione della normale risonanza del petto, della
MASCHERA e della testa. Molti chiamano con espressione erronea questo modo di emettere la voce "cantare di
petto" (franc. "poitriner"). Perciò potete spiegarvi quel consiglio, che sembrerebbe strano e assurdo, dato da molti
maestri, che non si debba mai "cantare di petto": essi confondono lo "sforzare" la voce, specialmente nei suoni bassi,
nel modo già detto ("cantare di gola"), che è un gravissimo difetto, col cantare veramente e naturalmente "con voce
risuonante al petto" nei momenti opportuni, il che costituisce un atto necessario del buon canto.
Quando
la voce "non si ferma in gola" si ha la sensazione della "gola aperta".
Questa sensazione
corrisponde a quella che si prova quando si respira normalmente e tranquillamente pel naso a bocca
chiusa. Non confondete perciò la sensazione della "gola aperta" con quella della "gola spalancata",
perchè questa è prodotta da contrazioni anormali ed eccessive dei muscoli della gola, mentre la prima è
conseguenza della massima tranquillità e naturalezza di funzionamento di quegli stessi muscoli. (...)
Abituatevi
a "sentire", e non soltanto a "vedere" per mezzo dello specchio (come consigliano molti maestri), se i
muscoli della vostra faccia si contraggono durante il canto, e in tal caso evitate tali contrazioni (...)
I termini "voce pesante", "voce leggera" specificano essi pure delle determinate sensazioni in relazione con un modo
falso (voce pesante) o con un modo pregevole (voce leggera) di emettere la voce. Molti confondono
erroneamente la voce "pesante" con la voce robusta, la voce "leggera" con la voce debole,
insufficiente.
Così
pure l'espressione "sostenere la voce senza sforzo durante il canto" definisce una speciale sensazione del cantante
che è il risultato di un modo equilibrato e giusto di funzionare dell'organo vocale.
L'espressione
"cantare con voce appoggiata" esprime pure una sensazione. L' "appoggio" è uno stato d'equilibrio. (...)
L'emissione corretta della voce deve produrre in noi la sensazione della comodità e del benessere, come quella del
corpo quando è comodamente seduto (sensazione di "appoggiarsi" su una seggiola, su una poltrona, ecc.); non
dobbiamo sentire la voce attaccata immobilmente a qualche sostegno, a qualche puntello; dobbiamo invece provare
un senso di leggerezza durante l'emissione della voce, cioè sentire di sostenerla senza fatica, come si
farebbe di una
cosa leggera che si può muovere con facilità; nel
tempo stesso dobbiamo sentire la voce comodamente posata.
I Francesi dicono infatti molto propriamente "pose de la voix", ciò che gli Italiani chiamano con un'espressione meno
propria "impostazione della voce". Tutte queste espressioni traggono origine dalla sensazione di comodità e di
stabilità che l'emissione corretta della voce deve destare
normalmente nel cantante.
Quando avrete controllato l'emissione vocale per mezzo delle vostre sensazioni, immediatamente dopo, o, meglio,
anche contemporaneamente, controllate il risultato musicale dell'emissione, cioè la voce, con l'orecchio e giudicatene i
caratteri con la guida del vostro senso artistico. Questi modi di controllo, integrandosi l'uno con l'altro in maniera
giusta, costituiscono nel loro assieme i mezzi con i quali il cantante, con la guida di un abile insegnante durante lo
studio, trova la via per educare
e sviluppare le funzioni dell'organo vocale per il canto artistico. (...)
Nei secoli aurei del "bel canto" il senso artistico musicale aveva un predominio assoluto nei mezzi didattici: è questo
uno degli argomenti che serve a spiegarci le ragioni dei magnifici risultati
allora ottenuti.»
(da: Giulio Silva - Consigli agli allievi di canto principianti - New York, Schirmer, 1922)
1) Contralto MARGUERITE D'ALVAREZ :
«Quando inizio a studiare di mattina, do alla voce quel che chiamo un massaggio.
La propria voce non può essere
comandata, dev'essere persuasa, allettata. Questo massaggio consiste in esercizi a bocca chiusa, con le labbra chiuse.
I vocalizzi "muti" sono la luce del sole della voce.” La cantante illustrò l'idea con una breve figura musicale,
consistente in tre suoni consecutivi della scala diatonica, salendo e discendendo più volte; ad ogni ripetizione la frase
iniziava sulla successiva nota superiore della scala. “Vede,” continuò, “questo breve esercizio porta il suono
pienamente IN AVANTI. Come si sente la vibrazione, questa
dovrebbe essere direttamente tra gli
occhi.” “Ora, dopo aver persuaso la voce IN AVANTI in questo modo, e poi aver aperto le labbra per
cantare un suono a piena voce, questo dovrebbe, anzi deve, essere proprio nello stesso punto in cui
erano i suoni a bocca chiusa, — non può essere da nessun'altra parte.” La Signora illustrò nuovamente, prima
cantando a bocca chiusa un suono, poi facendolo uscire con piena risonanza, usando la vocale "A", che si fondeva
nella "O", e dopo cambiava in "U", come la nota si spegneva. “Questa vibrazione nella voce
non dovrebbe essere
confusa con un tremolo, che è, ovviamente, assai indesiderabile. Una voce senza vibrato, sarebbe fredda e morta,
inespressiva. Ci deve essere nel suono questa qualità pulsante, che porta con sé onde di sentimento.” “In questo modo
il cantante convince la voce ad uscire IN AVANTI e in fuori, non trattandola mai rudemente o aspramente, mai
forzandola o sforzandola. Si prenda piacere in ciascun suono che si fa; con pazienza e piacere molto viene raggiunto.
Non potrei darvi un suggerimento più utile di questo.”»
"VOCAL
MASTERY" - Talks with Master Singers and Teachers by Harriette Brower New York, Frederick A. Stokes
Company Publishers, 1920
2) Soprano AMELITA GALLI-CURCI :
«La Sig.ra Galli-Curci molto appropriatamente lo chiama "il puntino" - il piccolo punto - ed afferma che esso
costituisce la verifica del piazzamento della propria voce. Quando ella sente le vibrazioni della sua voce in quel
"puntino", sa che la produzione del suono è corretta.»
(dal cap. XXII del libro di P.M.Marafioti, "Caruso's Method of Voice Production", 1922)
3) Soprano EMMA CALVE' :
«Io insisto sul fatto che la voce dell'allievo sia ben posizionata, IN MASCHERA. L'errore che molti (...) fanno, è quello
di cantare troppo di gola. (...) Lo studente di canto dovrebbe ricordarsi che la voce dev'essere posizionata con le
labbra, e non troppo dalla gola.»
(Emma Calvé, da: Frederick Martens - "The Art of the Prima Donna and Concert Singer", 1923)
4) Soprano LUISA TETRAZZINI :
«In un eccesso di entusiasmo il giovane cantante tenta di sviluppare le note acute e farle risuonare—alle proprie
orecchie, in ogni caso—grandi come la voce media. Il puro suono di testa suona piccolo e debole alla cantante stessa,
ed ella piuttosto vorrebbe usare la qualità di petto, ma il suono di testa ha la qualità che perfora, penetrante, che lo
rende
distinguibile in una grande sala, mentre il registro medio, a meno che non sia usato nel posto giusto, rende la
voce attutita, pesante e mancante di vibrazione. Sebbene al cantante il suono possa sembrare immenso, in realtà
manca di risonanza. (...)
Finché dura il
suono, la gentile ma ininterrotta effusione del fiato deve continuare per sostenerlo. Questa pressione
del fiato garantisce l'intensità e, mantenendo la nota nel punto di focalizzazione sul palato, assicura la sua
intonazione. In via generale si può dire che i suoni medi della voce
hanno il loro punto di focalizzazione nella parte
media del palato, i suoni più bassi che si avvicinano di più ai denti per essere centralizzati e le note acute che danno la
sensazione di trovare il loro
punto di focalizzazione nell'arco superiore nel retro della bocca e che
escono, per così
dire, attraverso la corona della testa.
La
risonanza nelle cavità di testa viene presto percepita da coloro che iniziano a cantare. Talvolta nel produrre le loro
prime note acute i giovani s'innervosiscono ed irritano per lo strano ronzio nella testa e negli orecchi nel cantare gli
acuti. Dopo breve tempo, comunque, questa sensazione non è più un'irritazione, e il cantante può calibrare in un certo
senso dove i suoi suoni vengono collocati possedendo un'idea mentale del punto in cui debba trovarsi la risonanza per
ogni singolo suono.»
(tratto da: "Caruso and Tetrazzini on the Art of Singing" - Metropolitan Company, Publishers, New York, 1909)
«(...) si è soliti istruire l'allievo a cantare "avanti", "dans le

masque" (IN MASCHERA), e così via, ma andrebbe capito
con chiarezza che
sebbene tali termini siano utili dal punto di vista pratico, ciò nonostante sono solo un "façon de
parler" (modo di dire), e un mezzo per
istruire l'allievo ad aggiustare ed adattare l'intero apparato vocale, per così
dire, nel modo più efficace possibile. (...)
Alcuni
fortunati, come me, possiedono voci che sono già perfettamente posizionate per Natura. (...) Tuttavia, nella
stragrande maggioranza dei
casi la voce dello studente non è naturalmente posizionata in modo da dare i migliori
risultati. Vale a dire che con un'istruzione e una formazione adeguate si può ottenere di produrre risultati migliori—
suoni
più armoniosi, maggior suono, più risonante, e così via—ed è qui che l'assistenza d'un insegnante esperto e
capace non ha prezzo.»
(dal capitolo "Placing the voice" del libro "How to sing" di Luisa Tetrazzini pubblicato nel 1923)
Titta Ruffo, "Il Caruso dei baritoni"
5) Baritono TITTA RUFFO :
«(...) credo che uno studente di canto, dopo aver ben piantata la voce nelle fondamenta – cioè dai suoni più gravi fino
alle estreme note alte, sempre composta, libera, appoggiata, riunita tutta AL DI SOPRA DEL PALATO,
senza contrazioni muscolari (...) possa con l'esercizio riuscir a formare tutti i colori di una tavolozza sonora, ed
esprimere così tutti quanti i moti dell'anima in tutte le loro tinte e i chiaroscuri. Certo non è cosa né facile né breve. A
perfezionare la voce umana, diceva giustamente uno de' più geniali e dotti artisti, Antonio Cotogni, occorrerebbero
due vite: una per studiare, l'altra per cantare.»
(da: Titta Ruffo - "La mia parabola" - Fratelli Treves Editori, 1937)
6) Tenore BENIAMINO GIGLI :

"(Gigli
accenna cantando): «Senza cambiare nulla io canto sempre lì» !!! (...) ora la dizione nostra è chiara, è
semplice, è così, AVANTI e come la voce nostra noi portiamo sempre, è vero, questa voce, sempre la voce AVANTI"
(Masterclass di Beniamino Gigli a Vienna nel 1955)
Beniamino Gigli sul Belcanto…

Belcanto…
"Bisogna
saper usare bene la giusta tecnica di emissione assieme alla respirazone diaframmatica cantando sul fiato e
sulla parola, appoggiando
IN MASCHERA senza usare suoni gutturali o nasali" BENIAMINO GIGLI (dalle
testimonianze di Michelangelo Verso)
Questo sito utilizza cookie di GoogleGigli

Beniamino per erogare
sings 'Oi propri
par… servizi e per analizzare il traffico. Il tuo indirizzo IP e il
par…
Beniamino Gigli (1933)
7) Tenore GIACOMO LAURI-VOLPI :
«(...)
il corpo sonoro è l' "aria respirata". Suono è "vibrazione"; risonanza è
"timbro". Vibrazione e timbro si fanno
sensibili e visibili grazie alla
propagazione delle onde in virtù del soffio. Un suono laringeo abbandonato a se stesso
non ha fisionomia propria. Diventa voce e figura
e individualità per opera delle risonanze, soprattutto cervicali.
Infatti la MASCHERA facciale corrisponde al timbro e il timbro alla maschera. Un timbro chiaro, schietto, armonioso
è proprio di chi sa ben respirare e modulare gli armonici (...)
Il rapporto immediato di pressione della colonna aerea, stabilito tra diaframma e cavità cervicali, è condizione
assoluta della virtuosità della precisione e del nitore dei suoni attaccati. Le note rimbalzano sulla maschera a
simiglianza dei chicchi di grandine sopra una vetrata. Se le pareti della faringe si contraessero con rigidezza o in
modo disordinato, le note perderebbero coerenza, intonazione e grazia. Per
MASCHERA non è da intendersi la
cavità nasale soltanto. E la risonanza nasale non va identificata col suono nasale. Il quale è suono
difettoso,
come il suono ingolato e boccale. (...) Tutti rispondono a flessioni errate della colonna sonora e
difettano di purezza, di regolarità periodica, di libertà, di varietà, di nobiltà. Queste emissioni rifuggono da una
logica armonia dei suoni e dalle giuste e pure risonanze degli armonici.
Chi canta è al centro delle onde sonore. Precipuo suo scopo è di conquistare e superare lo spazio che
lo separa dall'uditorio. Egli lotta per vincere con la minor fatica possibile questa distanza,
sviluppando i suoni secondo un punto d'appoggio conveniente. (...) Più il suono è giusto e nitido, più
la parola risplende in esso come in una custodia di cristallo.»
[da: Giacomo Lauri-Volpi - "Misteri della voce umana", 1957]
Lauri Volpi canta Nessun Dor…

Dor…
«Si
prenda, poniamo, la vocale A pronunciata naturalmente, immune da intenzioni tecniche. Questa vocale risuona
aperta, talvolta sfacciata, con un colore di bocca. Non importa. Questo suono, a patto che non sia gutturale o nasale,
potrà sempre raddrizzarsi dal piano orizzontale di natura. Per ottenere l'A estetica, tecnica, artistica, sarà sufficiente
illuminare la mente con l'idea della "verticalità" del suono. L'A naturale diventerà un'A sonora, musicale,
rotonda con il solo dirigere la colonna d'aria vibrante contro le cavità cervicali, anziché abbassare,
flettere i raggi sonori sul "piano radente" della cavità orale. L'arte è natura con l'aggiunta dell'intenzione,
cioè della mente intuitiva che ha visione diretta della realtà. Arte e natura si integrano nella Grazia.
L'arte non fa che correggere, raddrizzare la natura perfezionandola. Non è "anti-natura", ma "con-natura":
integrazione della natura.»
«S'è
detto che il Questo
"suono", sito utilizzasicookie
cantando, generadinella
Google per erogare
laringe; i propri
ma la "voce", ch'èservizi e per delle
il risultato analizzare il traffico.
varie parti dello Il tuo indirizzo IP e il
strumento musicale tuovivente, acquista
user agent sononetta fisionomia
condivisi contimbrica
Google,inunitamente
virtù delle cavità superiori del
alle metriche tubo
sulle risonatore.e(...)
prestazioni sulla sicurezza, per

Corpo "vibratore"garantire la qualità
e "risonatore" del servizio,
si estendono generare
dal collo statistiche
alla base di utilizzo e la
cranica. Producendosi rilevare
parolaecantata
contrastare eventuali abusi.
o parlata,
risuonano "per simpatia" le cavità inferiori. (...) Ed è ormai acquisito che il cantore, ove si crei l'impressione che
l'organo della voce sia situato tra la fronte e le labbra e che, articolando la bocca, sperimenti la facoltà di
plasmare la forma sonora col solo flusso aereo che mette in movimento il complesso delle vibrazioni
entro le cavità cervicali di risonanza, sviluppa facilità e naturalezza di sonorità nel suo canto.»
«(...) IL SEGRETO DEL CANTO E' TUTTO NELLA SCOPERTA DEL PUNTO GIUSTO DI RISONANZA.
(...) Il
"punto d'appoggio", in genere, è la stessa cosa che il "punto d'attacco". (...)
approssimativamente, si può asserire ch'esso corrisponda a un punto situato tra la radice della
fronte, ove s'inserisce il setto nasale, e il margine delle fosse nasali. In tale regione vanno proiettati i raggi
sonori provenienti dalla glottide,
a patto che non se ne generi un suono "nasale", sempre sgradevole quanto il suono
gutturale e ventriloquo. Un esperimento semplice può rassicurare l'allievo. Basta stringere con due dita le pinne
nasali durante la produzione del suono. Se questo si interrompe, il suono è nasale; se, invece, non v'è soluzione di
continuità nell'emissione fonetica, il suono resta tipicamente cervicale, ampio e timbrato, dovuto
all'aiuto e alla
pastosità delle risonanze superiori e all'appoggio diaframmatico della colonna d'aria. Nell'attacco si deve provare la
sensazione di un "colpo facciale interno", in corrispondenza della radice della fronte, all'inizio dell'atto volitivo
espiratorio. Il <<picchiettato>> del soprano leggero dà un'idea di questo picchiare della prima nota emessa sulla
campana della cavità palatina, che fonde la voce laringea e la voce melodica, associando in modo simultaneo le
vibrazioni cordali ed aeree. Se non si conquista la massima libertà di propagazione delle onde, il suono si spezza. Il
suono
"a campana" provoca, appunto, l'armoniosa risonanza che richiama alla mente quella prodotta da un martello
sulle pareti di una campana. Quelle
pareti non presenteranno incrinature né contatti, e l'aria interposta, fra martello
e parete, occuperà uno spazio libero. Il colpo, di sotto in
su, è dato dall'aria, nell'atto espiratorio, dalla contrazione del
diaframma. Tra diaframma e volta palatina si determina così una elastica pressione aerea che dà il
senso del mutuo appoggio fra gli estremi.
L'elasticità di pressione, stabilito "l'appoggio" o "contatto",
determina l'adeguata uniformità e periodicità delle vibrazioni laringee e
la graduale intensità dell'espirazione. Se
quell'appoggio, quel colpo, quel contatto non avviene, il diaframma scatta a vuoto - come un pugile che, invece di
colpire il bersaglio, assesti pugni all'aria, rischiando di slogarsi il braccio - e la voce laringea non trova la diritta via
delle risonanze. La voce, a lungo andare, si smarrisce, falseggia e si perde. (...) Ma il punto giusto di risonanza è
oggetto individualissimo
(...)
La causa materiale è l'aria; il fine è il suono, che

si moltiplica in risonanza per tonali influenze. Trovato il centro delle
risonanze, ch'è il "foco" di risonanza, si solleva un mondo d'armonia, il quale entra in accordo col centro melodico
universale. (...) Assicurato il punto d'attacco e di contatto, la voce sonora è in grado di superare il
"passaggio" fra le note medie e superiori: passaggio ch'è il terrore di tutte le voci e che, scovato,
costituisce la "saldatura" della compagine vocale. Ed è chiara l'idea del superamento dell'estrema zona
intermedia, poiché, in vista di quel passaggio, la voce è preparata al salto fin dall'attacco delle note inferiori che
vengono collocate, "intenzionalmente", oltre la volta palatina dentro le cavità facciali.
Talché la saldatura
avviene automaticamente ed il flusso dell'aria, per
qualunque nota, è fatto passare per quella cavità. A misura che si
sale
nella tessitura, salgono le risonanze superiori fino a far vibrare il complesso dei cavi cervicali nella estrema
regione acuta della voce cantata. In sostanza - e ciò è fondamentale - qualunque nota, a qualunque regione
appartenga, va collocata in corrispondenza dei seni frontali in modo che, per "simpatia", partecipino alle risonanze
anche le cavità etmoidali sfenoidali mascellari nasali. Collocata la prima nota le altre seguiranno sul filo del
soffio che produce le meraviglie del "cantar legato" e del "legar cantando". Una sola nota che devii da
quel "curriculum" sbanda le ulteriori. E la frase musicale apparirà come un tessuto scucito.»
«...io ho pensato sempre che la respirazione è diaframmatico-costale, perché noi abbiamo due casse armoniche,
questa e questa, ma se noi ci limitiamo solamente alla cassa toracica e dimentichiamo la cassa cranica
non troviamo gli armonici, è come un pianoforte, se non si mette il pedale quel cassone lì a che serve...» (da
un'intervista di Celletti e Gualerzi a Lauri-Volpi effettuata nel 1976 presso il Teatro di Busseto)
Giacomo Lauri-Volpi sulla re…

re…
«È grave errore non "cantare sul soffio" e non dirigere la corrente sonora ai seni frontali.»
[ da: Giacomo Lauri-Volpi - "Voci parallele" - Bongiovanni Editore, Bologna, terza edizione, 1977 (pagina 197) ]
8) Tenore GALLIANO MASINI :
«Il do di petto non è mai esistito. È un suono che va portato IN MASCHERA e appoggiato sul fiato. Ѐ di testa (...)»
Questo sito
(da un'intervista effettuata utilizza
a Livorno cookietenore
al celebre di Google perMasini
Galliano erogare i propri ilservizi
ottantenne e per1976)
6 dicembre analizzare il traffico. Il tuo indirizzo IP e il
9) Soprano LICIA ALBANESE :
- "Ed ora, mi dica, che ne pensa del posizionamento vocale?"
-
"(...) Viene dal fiato... il suono è sul fiato. Il fiato esce con le parole ed è il sostegno delle frasi. Se si abbassa il fiato,
crolla la frase. Tutto viene controllato dal fiato. Il suono dev'essere alto. Non si lasci calare il fiato a dispetto
dell'altezza del suono. Se il tono scende si deve mantenere la medesima qualità di suono rotondo ed alto. Intendo qui",
disse, indicando l'area immascherata degli zigomi, "ma il
suono dovrebbe uscire...attraverso la
MASCHERA...brillante e vivo. (...) Tutto IN MASCHERA...rotondo...bello...facendo attenzione alla
bellezza." (...)
- "Quale ritiene sia la funzione della lingua nel canto?"
-
"Il grande baritono De Luca mi disse una volta, 'La lingua dell'artista
è l'antenna.' Io penso, se la qualità è bella, si
lasci in pace la lingua. Se si preme un cucchiaio sulla lingua, o si preme la lingua contro i denti, come si può cantare?
È possibile regolare la propria qualità. Si canta con espressione, amore, calore, e la voce diventa più bella. Se il suono
è giusto, non si tocchi la lingua." (...)
-
"Cosa mi può dire in merito ad un qualsiasi 'passaggio' superiore nel quale ci si possa imbattere, diciamo, intorno al
secondo MI e FA sopra al DO centrale?" domandai. "Come lo si può affrontare risolvendolo?"
- "La 'MASCHERA' aiuta moltissimo nel superare il 'passaggio'. (...)."
(tratto
da una intervista al soprano Licia Albanese condotta dal basso Jerome Hines, riportata in: J.Hines - "Great
Singers on Great Singing", Doubleday, 1982)
RARE! Live in 1957: Anna Mo…

Mo…
10) Soprano ANNA MOFFO :
- "Che ne pensa del posizionamento del suono vocale?" domandai.
- "Si canta I, E, A, O, U, per me sono tutte nella stessa posizione."
- "Qual è questa posizione della quale parla?"
- "La posizione che intendo è il suono più AVANTI, 'a fuoco', completo di armoniche superiori." (...)
- "Lei parla della sensazione di un ronzio vibrante nella MASCHERA?" proferii.
-
"Sì. Su certi acuti mi viene persino un inizio di passeggero mal di testa. Si capisce...quando una nota
non è perfettamente proiettata è indietro. Sono cresciuta con il termine inglese 'throaty'...'ingolato'. 'Ingolato',
per me, è una sorta di suono indietro, produce quel che ci si aspetta possa essere un'immensa voce scura, ma che
invece non possiede un suono particolarmente vitale. Non ha armonici."
- "Sta descrivendo un suono piuttosto 'soffiato', 'arioso'," dissi.
- "Ritengo che nessun cantante possa privarsi d'aria inutilizzata," rispose. "Se
si sente solo la più piccola
quantità d'aria fuoriuscire senza venire utilizzata, questa non è certo la cosa migliore che si possa
fare. Non possiede 'risonanza metallica', o 'squillo'...focalizzazione...punta."
(tratto
da una intervista al soprano Anna Moffo condotta dal basso Jerome Hines, riportata in: J.Hines - "Great Singers
on Great Singing", Doubleday, 1982)
11) Tenore FRANCO CORELLI :
- Che ne pensi del posizionamento e della proiezione della voce? Alcuni sono contrari all'idea di posizionare la voce in
avanti, o di proiettarla infuori davanti a sé.
«Questo è sbagliato. Siamo

costruiti in modo che vi sia una curva... e questa è la traiettoria del
fiato.
(...) se si forma un suono prodotto solo nella bocca, ne esce una strana voce. È un suono aperto, che si
disperde, senza controllo. Ma
se si pensa di inviare la voce in alto nella testa [la MASCHERA], la voce
esce fuori rotonda e concentrata "a fuoco", il colore è più dolce, più simpatico. Perciò significa che
questa parte qui [la MASCHERA] aiuta
a proteggere la voce.
Le vibrazioni che si propagano nelle guance, nelle fauci, nelle orbite oculari, nelle parti frontali della testa, servono
magari a dare bellezza alla voce, a dare una traiettoria più facile al fiato.»
- "Dov'è, più precisamente, questa zona nella MASCHERA, verso la quale si va a dirigere la voce?"
«Dipende
dalla propria anatomia, poiché c'è chi ha gli zigomi alti... Una persona la mette qui, un'altra la mette là, e
nessuno dei due ha la stessa zona. Alcuni dicono, "Più si apre la bocca e più si sentirà la
voce." Che non è
necessariamente così! C'è chi cantando con una piccola
apertura della bocca può proiettare
altrettanto facilmente un grande suono. Comunque, la cosa importante è che, se si "percepisce" la
voce che batte nella MASCHERA, significa che la voce e la gola sono libere. Perché quando la gola è
libera, e si permette al fiato di passare con tranquillità, e le corde sono in salute, solo allora la voce
batte nella
MASCHERA.»
(tratto da una intervista al tenore

Franco Corelli condotta dal basso Jerome Hines, riportata in: J.Hines -
"Great Singers
on Great Singing", Doubleday, 1982)
ponselle live
12) Soprano ROSA PONSELLE :
Questo
- "Cosa ne pensa del sito utilizza cookie di Google per erogare i propri servizi e per analizzare il traffico. Il tuo indirizzo IP e il
posizionamento?"
«Si usa la MASCHERA... AVANTI,»

tuo user agent ella rispose.
sono condivisi con«SiGoogle,
ha la sensazione che laalle
unitamente faccia stia persulle
metriche staccarsi.»
prestazioni e sulla sicurezza, per

- "Per le vibrazioni?"
«Sì.»
- "Lei usava la voce di petto?"
«Solo quando necessario, ma sempre IN MASCHERA.»
(tratto
da una intervista al soprano Rosa Ponselle condotta dal basso Jerome Hines, riportata in: J.Hines - "Great
Singers on Great Singing", Doubleday, 1982)
13) Soprano EVA TURNER :
- Beh, se non abbiamo voci che siano paragonabili a quelle di un tempo, è ottimista sul futuro dell'opera?
Sig.ra Eva: «Non dico che non siano paragonabili. Non credo che operino il coordinamento della qualità e della
brillantezza per la proiezione;
non nel medesimo modo. Non penso che i giovani cantanti spendano abbastanza
tempo per acquisire una tecnica vocale di base. Devo dirLe, il cantante, egli o ella che sia, è una categoria differente in
mezzo alla musica applicata, perché il proprio strumento non è visibile. Lo devono persuadere dalle energie
subconscie e dar vita a ciò che chiamiamo "L'IMPOSTAZIONE DAVANTI", cioè un posizionamento della
voce avanti.»
(da un'intervista al soprano Eva Turner realizzata telefonicamente da Bruce Duffie il 30 aprile 1986)
Carlo Bergonzi - Tecnica voc…

voc…
14) Tenore CARLO BERGONZI :
«(...) la voce deve essere sempre coperta e tirata SULLA MASCHERA ricorrendo al fiato, altrimenti il
suono non gira. (...)
il canto, quando la voce è a posto, è un divertimento. Non è una fatica! E’ una fatica quando si canta indietro.»
(da un incontro con Carlo Bergonzi - Parma, Casa della Musica, 11 ottobre 2008)
Cimarosa - Pria che spunti in…

in…
15) Tenore UGO BENELLI :
- Che cos'è per te il cosiddetto "suono in maschera"?
«Mah,
io ti dico che Bruscantini, che faceva vocalizzi con Kraus, e io che studiavo spesso con Bruscantini, perché
cantavo spesso con lui, diceva: "Intanto il primo passo è mettere la voce nella "Gnagnera", diciamo lì, anche se
sa un po' di naso, non importa, basta che sia IN AVANTI."
Perché le gallerie non si scavano tutte assieme,
ora sì, si chiama "talpa", ma una volta... la galleria si scava piano piano, l'importante è
andare avanti in questa
galleria, capisci... e Sesto mi ricordo mi diceva, dopo il primo passo dei suoni (fa, cantando, "E") in avanti: "E
adesso però arrotonda il suono! Adesso che stai scavandoli, adesso falla bella la galleria, dagli una forma
rotonda a questa galleria, fai un bel suono".»
(da una Intervistatuo
al Tenore Ugo Benelli,
user agent realizzata dal
sono condivisi conSoprano
Google,Astrea Amaduzzialle
unitamente il 25metriche
gennaio 2015)
sulle prestazioni e sulla sicurezza, per

Ugo Benelli sul suono in mas…
mas…
Rockwell Blake "D'ogni più sa…

sa…
16) Tenore ROCWELL BLAKE :
«Ciascuno ha un colore naturale di voce. Se lo cambi chiedi alla tua voce qualcosa di innaturale, e sprechi energia.
Ora,
per produrre un suono inscurito devi spingere in giù la laringe. E dal momento che un suono scuro non corre
come un suono chiaro, più si cerca d'inscurire il suono e più pressione si deve mettere sulle corde vocali per poter
produrre il volume richiesto. E questo limiterà la tua tecnica.
Io ho speso quasi tutto il mio tempo a lavorare su tecnica e volume, ignorando il colore. Per me, la cosa più
importante
è poter produrre quanto più volume possibile nei punti in forte, senza limitare la mia abilità di eseguire la
musica. Voglio poter fare tutte le scale e intervalli e agilità, mantenendo la flessibilità, ma essendo
anche in grado di BUCARE l’orchestra.»
(da un'intervista al tenore Rockwell Blake, all'interno dell'articolo "MUSIC; A Headstrong Tenor Discusses Music and
Critics", di Allan Kozinn, apparso su "The New York Times" il 6 agosto 1989)
17) Soprano MARIA CALLAS :
«(...) la de Hidalgo mi aveva insegnato che per quanto pesante sia una parte, bisogna mantenere la voce
leggera, mai forzata, agile come il corpo di un atleta...Questa leggerezza che cercavo non era solo una parte
della scuola di bel canto che la Hidalgo mi insegnava: era una parte della sua filosofia, secondo la quale la voce
deve essere messa in una zona dove non è troppo grande nel volume, ma tuttavia PENETRANTE.
Questo metodo rende anche più facile
affrontare tutti gli abbellimenti del bel canto, un linguaggio assai vasto di per
sé.»
(da: MARIA CALLAS - LEZIONI DI CANTO alla Juilliard School of Music - John Ardoin - Longanesi, Milano, 1988)
Questo sito utilizza cookie

La di GoogleVirginia
Traviata per erogare i propri
Zeani Vio…
Vio …servizi e per analizzare il traffico. Il tuo indirizzo IP e il
18) Soprano VIRGINIA ZEANI :
«Da un punto di vista tecnico, ecco quel che io chiamo il mio sistema di canto: in italiano diciamo "raccogliere
i
suoni". Ciò significa che si devono raccogliere le vibrazioni, i "suoni", IN un punto, la MASCHERA,
che consente alla voce d'essere brillante quanto più possibile con il minor sforzo possibile,
e di
sostenere tali vibrazioni con il diaframma. Se si raccolgono queste vibrazioni in quel punto, non ci si stancherà mai,
rispetto a quanto accade cantando con un suono largo, aperto o voluminoso, come, sfortunatamente, sentiamo fare
moltissimo oggi.»
«(...) molte persone pensano che per cantare Mimì si debba possedere una voce grande, lirica e quasi pesante. In
realtà, Mimì è una ragazza giovane e fragile che non ha sperimentato molto nella vita se non la sofferenza, la
solitudine e sta ora scoprendo l'amore. La vocalità di un cantante deve armonizzarsi con i colori che il personaggio ha
incontrato nella sua vita, di lui o di lei; non c'è ragione di dare l'impressione che Mimì abbia avuto le esperienze di
una donna matura poiché non le ha avute. Questo passa attraverso l'emissione vocale, motivo per il quale
io dico sempre ai miei allievi che con un buon sistema di PROIEZIONE non c'è alcun bisogno di
cantare con un suono "grosso" e "pesante". Si può porgere al pubblico anche il più piccolo sentimento
e questo viaggerà nel teatro dell'opera attraverso il proprio volto, specialmente gli occhi, e la propria
voce.»
(da una intervista di Olivier Bergeron al soprano Virginia Zeani del 7 settembre 2015)
Virginia Zeani ricorda le lezioni con il grande tenore Aureliano Pertile
Virginia Zeani ricorda le lezio…

lezio…
Virginia Zeani sulla respirazione bassa e la proiezione della voce in maschera
Virginia Zeani sulla respirazi…

respirazi…
"PIU' LEGGERO, PIU' AVANTI, PIU' NELLA "MASCHERA", TROPPA GOLA"
Birgit Nilsson insegna come produrre la voce in maschera
Questo sito utilizza cookie di Google

Birgit per
Nilsson erogarecome
insegna i propri…servizi e per analizzare il traffico. Il tuo indirizzo IP e il
Con i fondatori di Belcanto Italiano ® a Ravenna:

- Lezioni individuali di altissimo livello di Tecnica vocale
di base e avanzata
- Correzione di errata impostazione vocale
- Potenziamento vocale
- Studio dei passaggi di registro,

acuti e note di petto
- Agilità vocali
- Supporto di preparazione per esami in conservatorio di Canto, Arte Scenica,

Pianoforte e Pianoforte complementare, Armonia, Storia della Musica.
Informazioni e prenotazioni (Tel & WhatsApp: 347.58.53.253)
Pubblicato da
Belcanto Italiano
a
16:18
Nessun commento:
Etichette:
Aureliano Pertile e la verità della maschera,
belcanto italiano,
Benelli,
Callas,
Caruso,
Gigli,
Ponselle,
Potenziamento vocale,
Scuola italiana di Canto,
Tecnica vocale,
Voce in maschera
Post più recenti Home page Post più vecchi
Iscriviti a:
Post (Atom)
Tema Viaggi. Powered by Blogger.

Metodo Di Canto e Tecnica Vocale Del Tenore Aureliano Pertile - Novembre 2017

Caricato da

Informazioni sul documento

Titolo originale

Copyright

Formati disponibili

Condividi questo documento

Condividi o incorpora il documento

Opzioni di condivisione

Hai trovato utile questo documento?

Questo contenuto è inappropriato?

Copyright:

Formati disponibili

Metodo Di Canto e Tecnica Vocale Del Tenore Aureliano Pertile - Novembre 2017

Caricato da

Copyright:

Formati disponibili

25/11/22, 11:24 Metodo di Canto e Tecnica vocale del Tenore Aureliano Pertile: novembre 2017

Metodo di Canto e Tecnica vocale del

domenica 12 novembre 2017 Visualizzazioni totali

Non è una voce lirica quella che è povera d'armonici,

Al contrario, è voce lirica quella che viene mantenuta dal cantante

AURELIANO PERTILE SULLA VOCE IN MASCHERA:

Sulla questione dell'impostazione vocale, Pertile continua così:

LA VOCE PARLATA E' DIFFERENTE DA QUELLA CANTATA

Il disegno riassume i vari tipi di emissione da me osservati:

Che cosa dunque significa questo "aprire" e "chiudere" i "suoni"?

Si dovrebbe invece dire "appoggiato IN MASCHERA", in luogo di "chiuso", e "abbandonato", in luogo

Aureliano Pertile - Ah, sì ben …

Il nome stesso di "note di passaggio" indica la loro posizione e la loro funzione»

La proiezione "in maschera", naturalmente, è

Vocalizzando adunque col metodo suaccennato le tre vocali i, e, u,

Oscar Saenger (maestro di canto) :

Oscar Saenger Singing Less…

Giulio Silva (maestro di canto) :

1) Contralto MARGUERITE D'ALVAREZ :

2) Soprano AMELITA GALLI-CURCI :

3) Soprano EMMA CALVE' :

4) Soprano LUISA TETRAZZINI :

«(...) si è soliti istruire l'allievo a cantare "avanti", "dans le

Titta Ruffo, "Il Caruso dei baritoni"

5) Baritono TITTA RUFFO :

6) Tenore BENIAMINO GIGLI :

(Masterclass di Beniamino Gigli a Vienna nel 1955)

Beniamino Gigli sul Belcanto…

Questo sito utilizza cookie di GoogleGigli

Beniamino Gigli (1933)

7) Tenore GIACOMO LAURI-VOLPI :

[da: Giacomo Lauri-Volpi - "Misteri della voce umana", 1957]

Lauri Volpi canta Nessun Dor…

[da: Giacomo Lauri-Volpi - "Misteri della voce umana", 1957]

prestazioni sulla sicurezza, per

[da: Giacomo Lauri-Volpi - "Misteri della voce umana", 1957]

La causa materiale è l'aria; il fine è il suono, che

[da: Giacomo Lauri-Volpi - "Misteri della voce umana", 1957]

Giacomo Lauri-Volpi sulla re…

8) Tenore GALLIANO MASINI :

- "Ed ora, mi dica, che ne pensa del posizionamento vocale?"

- "Quale ritiene sia la funzione della lingua nel canto?"

- "La 'MASCHERA' aiuta moltissimo nel superare il 'passaggio'. (...)."

RARE! Live in 1957: Anna Mo…

10) Soprano ANNA MOFFO :

- "Che ne pensa del posizionamento del suono vocale?" domandai.

- "Si canta I, E, A, O, U, per me sono tutte nella stessa posizione."

- "Qual è questa posizione della quale parla?"

- "Lei parla della sensazione di un ronzio vibrante nella MASCHERA?" proferii.

- "Sta descrivendo un suono piuttosto 'soffiato', 'arioso'," dissi.

11) Tenore FRANCO CORELLI :

«Questo è sbagliato. Siamo

(tratto da una intervista al tenore

«Si usa la MASCHERA... AVANTI,»

prestazioni e sulla sicurezza, per

- "Lei usava la voce di petto?"

«Solo quando necessario, ma sempre IN MASCHERA.»

13) Soprano EVA TURNER :

Carlo Bergonzi - Tecnica voc…

14) Tenore CARLO BERGONZI :

Cimarosa - Pria che spunti in…

15) Tenore UGO BENELLI :

- Che cos'è per te il cosiddetto "suono in maschera"?