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SOCIETÀ

ITALIANA DI MUSICOLOGIA


in collaborazione con


SEDICESIMO CONVEGNO ANNUALE



Roma
Parco della Musica
30 ottobre - 1 novembre 2009







Abstracts

TIZIANA AFFORTUNATO
Le “Serenate-cantate” della seconda metà del Seicento: indagine formale e prospettiva storica

Quando si parla di ‘cantata da camera’ in riferimento a composizioni vocali profane del Seicento, si fa
consapevolmente riferimento a un ventaglio stilistico di variabili musicali e formali la cui definizione appare
spesso più legata a nostre esigenze didascaliche che a una lettura a pregiudiziale delle fonti stesse. Tale
consapevolezza, tuttavia, non prescinde da un’indagine rigorosa delle composizioni, alla luce di un
atteggiamento critico che valorizzi le sfumature di confine tra i generi vocali coevi come precisa volontà
espressiva, piuttosto che come indice di incertezza e di immaturità artistica di un’epoca di transizione. A
partire da tale presupposto, la mia ricerca intende illustrare come l’esame di una composizione attribuita al
compositore romano Carlo Caproli (1614-1668), pervenuta in unica fonte manoscritta dal titolo ‘Serenata’,
si rivela specimen di una tipologia vocale confine e sintesi dei principali generi musicali coevi: la cantata,
l’opera, l’oratorio.
L’importanza della ricerca consiste nell’evidenziare la presenza di un repertorio, dagli estremi cronologici
compresi tra il 1660 e il 1680 circa, indicato dalle fonti musicali e poetiche col termine ‘Serenata’ ma non
rispondente alle caratteristiche segnalate quali precipue del genere dalle fonti teoriche. Tale tradizione
letteraria, rispecchiatasi nella definizione di Giovanni Maria Crescimbeni (Istoria della volgar poesia, 1733)
ha perpetrato anche negli scritti teorici tedeschi e francesi la definizione di un genere encomiastico, legato
a specifiche occasioni celebrative e caratterizzato da magnificenza. In parte sulla scia di tale eredità, la
bibliografia moderna presenta a tutt’oggi l’annosa diatriba legata principalmente ai seguenti due fattori: la
derivazione etimologica del termine, e la specificazione di una sua zona di confine, intermedia tra ‘long
cantatatas’ o ‘short operas’, come ha sintetizzato con una formula interrogativa Michael Talbot nel 1982.
L’elemento comune a una bibliografia controversa è però l’oggetto di studio, che si configura nella
tradizione delle ‘Serenate’ rispondenti ai criteri su indicati dalle teorie settecentesche. La tipologia qui
proposta - la serenata non eulogistica, priva di apparato scenografico e di modeste pretese performative - è
invece non indagata a sufficienza dagli studi perchè assimilata alle coeve cantate a più voci con continuo.
I risultati della mia ricerca derivano da una triplice lettura: uno studio comparativo delle fonti musicali che
preservano questa particolare tipologia di serenata, attribuita a compositori coevi a Caproli quali Antonio
Farina e Giovanni Cesare Netti; l’interpretazione delle fonti teoriche e lo status questionis degli studi
condotti sull’argomento. L’obiettivo consiste nell’ evidenziare le caratteristiche di
specificità/interdipendenza di un repertorio all’interno di una tipologia più estesa, in un imprescindibile
rapporto di cerchi concentrici e geneticamente comunicanti.



ALFONSO ALBERTI
Peripezie italiane di un conoscitore di funghi. Presenza e ricezione di John Cage nel nostro paese

L’ambito della presente ricerca è relativamente poco esplorato e consiste nei rapporti di John Cage con
l’Italia. L’obiettivo è quello di ordinare e integrare con nuove ricerche la bibliografia esistente per poi agire
in due direzioni: chiedersi se e come le esperienze italiane abbiano influito sul percorso artistico del
compositore americano e riflettere sulla portata e sulla natura della ricezione della sua opera in Italia
(additandone alcune conseguenze).
Le esperienze compiute da Cage nel nostro paese sono in alcuni casi molto note, in altri meno. La
pionieristica iniziativa del Centro Culturale Pirelli a Milano, che nel 1954 invitò John Cage e David Tudor per
un concerto per due pianoforti preparati; la realizzazione di Fontana Mix presso lo Studio di fonologia della
RAI di Milano; la partecipazione a Lascia o raddoppia, con la finale vincita di cinque milioni grazie alla
lunghezza delle spore del Bacillus Acrometosis; il «treno di John Cage», performance itinerante da Bologna
a Porretta Terme e poi da Bologna a Ravenna e poi da Ravenna a Rimini; la presentazione di Empty Words
al Teatro Lirico il 2 dicembre del 1977, con schiamazzi, lancio di oggetti, invasione del palco e tentativo di
bloccare fisicamente Cage (spegnendo la lampada alla cui luce era intento a leggere, e provando a
bendarlo). Ma anche la prima italiana del Concerto per pianoforte e orchestra diretta da Marcello Panni per

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il festival di Venezia, col pianoforte sui gradini della Fenice e «i musicisti disposti per tutto il foyer, sui
gradini, sulle scale»; e ancora il pezzo scritto, suonato e smembrato (regalando le parti staccate ai musicisti
dell’orchestra), tutto in una sera, per il primo festival di Teatromusica a Roma.
Si diceva che questa ricerca affronta anche e soprattutto il problema della ricezione. Anche in questo caso,
si ordina e integra la bibliografia esistente, ma poi l’obiettivo reale è quello di seguire quei percorsi che
attraverso l’esperienza cageana hanno portato una certa musica italiana verso sentieri nuovi e selvaggi.



ANGELA BELLIA
Musica e rito nelle raffigurazioni delle ceramiche della “Tomba 2” di Marianopoli (CL) (IV sec. a.C.)

Gli scavi effettuati nel 1977 e nel 1978 dalla Soprintendenza di Agrigento a Marianopoli, l’antica
Myttistraton, centro indigeno ellenizzato della Sicilia centro-meridionale collocato nella media Valle del
fiume Platani, hanno interessato la necropoli greca che ha consentito il ritrovamento della “Tomba 2” di
notevoli dimensioni.
All’interno erano collocate quattro sepolture risalenti al IV sec. a.C. che contenevano un ricco corredo
tipicamente femminile, costituito da 72 oggetti, e quattro scheletri appartenenti ad una donna adulta, ad
una giovinetta e a due bambine, probabilmente appartenenti ad uno stesso nucleo familiare. La ricchezza e
l’abbondanza delle offerte può essere spiegata se si considera che forse si è trattato di una comune sorte
che ha portato la madre e le sue tre figlie a morire contemporaneamente.
All’interno della tomba erano deposti vasi di forme e decorazioni del migliore repertorio dello stile di
Gnathia (335-310 a.C.), oltre che ceramiche siceliote a figure rosse. Fra queste, due hydriai una delle quali
con la raffigurazione di un sistro a scaletta in una scena di gineceo, l’altra con due figure femminili che
suonano la kithara e l’arpa in una scena di carattere religioso connessa ai riti nuziali.
La presenza di particolari strumenti musicali nelle raffigurazioni sembrerebbe rievocare l’importante ruolo
della musica nell’ambito dei riti di passaggio compiuti dalle ragazze prima delle nozze per il raggiungimento
dello status di donna adulta.
Il sistro a scaletta, l’arpa e la kithara, ricorrenti nella ceramica magnogreca del IV-III sec. a.C., oltre alla sfera
nuziale, sono legati a quella funeraria e assumono nel contesto figurativo dei vasi della tomba di
Marianopoli una funzione e valenza connessa all’ambito erotico escatologico, in rapporto con il culto di
Afrodite e con le nozze da un lato e con la dottrina orfica dall’altro.



MICHELA BERTI
Un caso di committenza dell’Ambasciatore francese a Roma: il Componimento Dramatico per le
felicissime nozze di Luigi Delfino di Francia con la principessa Maria Giuseppa di Sassonia di Jommelli e il
quadro Fête musicale donnée par le Cardinal de la Rochefoucauld di Pannini

Il 9 febbraio 1747 il Delfino di Francia, Luigi Ferdinando, unico figlio maschio di Luigi XV, sposò in seconde
nozze Maria Giuseppina di Sassonia. L’evento fu solennemente festeggiato a Roma dal neoambasciatore,
Frédéric Jérôme cardinal de La Rochefoucauld, nel luglio seguente con l’esecuzione di una Cantata
Celebrativa a quattro voci appositamente commissionata a Niccolò Jommelli su testo di Flaminio Scarselli.
La musica, per lungo tempo creduta perduta, è conservata presso l’Accademia Filarmonica di Torino. Si
tratta di una bella copia in due volumi, completa di parti staccate strumentali e vocali. Questa lavoro riveste
un ruolo significativo anche perché è il primo esempio di Cantata jommelliana ad esserci pervenuto; è
infatti la seconda composta da Jommelli, ma della prima da lui composta, l’Armida, scritta ed eseguita a
Roma nel 1746, la musica risulta essere perduta. La prima del Componimento Dramatico ebbe luogo
mercoledì 12 luglio presso il teatro Argentina; seguirono altre due repliche, il 13 e il 15 luglio, e una
rappresentazione privata per il Papa.

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L’aspetto eccezionale è che la serata musicale fu ritratta da Gian Paolo Pannini. Il Cardinal de la
Rochefoucauld commissionò infatti al celebre artista piacentino le scenografie teatrali, le incisioni da
stampare sul libretto di sala e una tela raffigurante la Cantata in scena.
Grazie a quest’opera, ora conservata a Parigi presso il Musée du Louvre, è possibile un confronto tra le
cronache coeve che riportano la descrizione dell’evento e la tela che pone tutte queste informazioni sotto i
nostri occhi.
Partendo dalle cronache del tempo, dalle biografie e dai più recenti lavori sugli artisti coinvolti, e
soprattutto dai documenti conservati presso gli Archivi Nazionali italiani e francesi, l’intervento tende
inoltre a mettere in luce i rapporti che portarono alla commissione di questo lavoro a Jommelli, Scarselli e
Pannini. Mentre risulta infatti chiara la commissione al Pannini, pittore ufficiale dell’Ambasciata francese da
oltre un ventennio, resta invece da approfondire il perché della commissione a Jommelli, maestro di
cappella napoletano recentemente trasferitosi a Roma, e a Scarselli, professore di eloquenza all’Università
di Bologna.



MARIA BIRBILI
Il trasferimento di materiale fra le opere buffe di Rossini: violazione o connessione?

Le quattro opere buffe principali di Rossini (L’Italiana in Algeri, Il Turco in Italia, Il Barbiere di Siviglia, La
Cenerentola), come casi unici fra le opere rossiniane, hanno conosciuto una costante popolarità, rimanendo
continuamente nel repertorio operistico dal primo Ottocento fino alla metà del Novecento. Tuttavia, la
continua conservazione di questi quattro opere buffe principali nel repertorio portò a una trasmissione
erronea del testo musicale e librettistico, con errori, cambiamenti e violazioni delle strutture originali
rossiniane, che spesso sono state adattate alle norme del Fin de siècle ottocentesco, distorcendo il loro
carattere primo ottocentesco.
La presente relazione intende esaminare la trasmissione del materiale che “corre” fra le quattro opere
buffe di Rossini, esaminando nuovo materiale (come i documenti del Minutario del Teatro Argentina
custodito nell’Archivio di Stato di Roma, e come copie divergenti delle opere consultate a Napoli e Roma).
Saranno indagate le “trasmigrazioni” dei materiali come ad esempio la cabaletta dell’aria di Almaviva,
«Cessa di più resistere», entro la struttura interna del Barbiere, dal primo uomo alla prima donna (Geldrude
Righetti-Giorgi si accaparrò l’aria del tenore) poi, più tardi, il trasferimento della stessa aria dal Barbiere di
Siviglia alla Cenerentola, e, in un unico caso (Trieste, 1822), il suo ritorno dalla Cenerenola al Barbiere, in
una nuova sostanza; la mescolanza della struttura interna del Turco in Italia con quella della Cenerentola
per la prima parigina dell’opera (nella didascalia di Paër, 1820); autoimprestiti specifici trasferiti da farse
rossiniane (come La cambiale di matrimonio) nel Barbiere. Nella relazione si discuterà se questi fenomeni di
trasferimento (che hanno spesso implicato la controversa questione della “Werkhaftigkeit” nell’opera
italiana) sono ridotti ad un fenomeno pragmatico o se costituiscano un fenomeno più intrecciato,
sintomaticamente una diretta e immediata correlatività fra le opere buffe (e farse) rossiniane.



GAIA BOTTONI
Scalero, Fanelli, Alessandri e Serra: la Società del Quartetto
di Roma attraverso carteggi privati e stampa quotidiana dell’epoca

Il 6 febbraio 1913 si costituisce, a Roma, la Società del Quartetto. <<Composta dai violinisti Rosario Scalero
e Gioacchino Fanelli, il violista Giuseppe Alessandri e il violoncellista Dante Serra, [la Società del Quartetto]
si propone di eseguire musica da camera, sia per mezzo del proprio quartetto stabile, sia con altri quartetti
italiani o stranieri di fama riconosciuta, con assoluta esclusione dei solisti>> così scriveva Edoardo Pompei,
critico de Il Messaggero, il 16 gennaio 1913.

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Il presente studio si propone di indagare e ricostruire l’attività concertistica svolta a Roma dal quartetto, a
partire dal dicembre 1912, periodo in cui i quattro musicisti collaborano in forma non ufficiale, sino
all’aprile del 1915, anno in cui, con l’entrata in guerra dell’Italia, per mancanza di fondi, la Società cessa la
propria attività.
L’analisi fornisce prima informazioni importanti sui componenti del quartetto, ma anche sull’ingegner
Pietro Lanino, finanziatore dell’impresa e colui al quale la Società diede pieno mandato di stipulare e
contrarre gli accordi tra i musicisti.
Lo spoglio sistematico di alcuni quotidiani romani dell’epoca (Il Messaggero, La Tribuna e Il Giornale
d’Italia) ha fornito informazioni importanti riguardo contesto e ambiente in cui il quartetto operava:
riscontro del pubblico, coerenza tra le musiche messe in programma a inizio stagione e quelle realmente
eseguite, nonché un’analisi del tipo di repertorio eseguito.
Viceversa, un’attenta disamina del fondo donato, nel 2004, dalla famiglia Scalero all’Istituto per i beni
musicali in Piemonte, a Saluzzo e, messo gentilmente a mia disposizione dal Prof. Basso, ha permesso di
approfondire altri aspetti, tra cui: gli accordi stipulati tra i componenti della Società del Quartetto,
ricostruiti in parte attraverso il carteggio di Rosario Scalero con Pietro Lanino e in parte grazie a documenti
e atti notarili; i patti stabiliti con musicisti che collaboravano con il quartetto (Laura Pasini, Beniamino Gigli,
Alfredo Casella e altri); infine come il contesto storico-polito e la guerra abbiano condizionato gli
orientamenti del gusto musicale o, ancora, segnato alcune scelte professionali oltreché personali dei
componenti del quartetto.



FRANCESCO CARRERAS
Agostino Rampone e il brevetto del 1879 sugli strumenti a fiato metallici a doppia parete

Nel 1879 Agostino Rampone presenta un brevetto per la durata di cinque anni avente per titolo: “Flauti e
clarini di costruzione intieramente metallica”. Rampone fabbrica poi con lo stesso sistema anche oboi e
fagotti. L’innovazione consisteva nell’utilizzo di due tubi coassiali: uno esterno, sul quale erano applicate le
chiavi, che riproduceva le proporzioni e l’apparenza degli analoghi strumenti in legno, ed uno interno, che
assicurava le dimensioni appropriate della cameratura. Ad ogni foro era applicato un cilindretto per
collegare i due tubi. Si creava pertanto una camera d’aria stagna tra i due tubi che aveva, a detta di
Rampone, particolari vantaggi. Gli strumenti furono sottoposti al giudizio di una commissione istituita dal
Conservatorio di Milano e furono premiati all’esposizione di Milano del 1881 e in varie altre successive. La
Gazzetta Musicale di Milano dedica vari articoli a questi strumenti fin dal 1879 e pubblica nel 1880 il
giudizio della commissione. Rampone riesce anche a far inserire i flauti e i clarini a doppia parete tra gli
strumenti consigliati per le bande militari italiane nel Giornale Militare Ufficiale del 1884. Allo scadere del
brevetto altri costruttori italiani realizzarono strumenti a doppia parete, in particolare flauti e clarini. Con
questa tecnica furono costruiti anche ottavini sistema Boehm a cameratura conica.
In una prospettiva più ampia, vengono poi richiamati vari tentativi per l’utilizzo della “doppia parete” fatti
all’estero da numerosi costruttori, prima e dopo il brevetto di Rampone, con soluzioni talvolta analoghe,
anche se non identiche, a quella del brevetto del 1879.
Gli strumenti a fiato a doppia parete trovarono un largo impiego nelle bande civili e militari. Furono
prodotti anche per uso professionale, anche in argento, con particolare attenzione ai dettagli costruttivi.
Questi strumenti continuarono ad essere fabbricati fino verso la metà del Novecento. Tuttavia, pur
rappresentando una peculiarità italiana di un certo rilievo, questa innovazione è ancora poco considerata
nella letteratura, soprattutto in quella straniera.


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CARLO CENTEMERI
La riscoperta di un oratorio di Giovanni Battista Bassani

La tromba della Divina Misericordia, rappresentato a Ferrara nel 1676 e poi ripreso a Bologna nel 1682,
rappresenta il brano musicale più antico tra quelli pervenutici di Giovanni Battista Bassani. A seguito di un
lavoro di trascrizione e analisi del testo musicale e poetico legato alla prima incisione mondiale dell’opera,
effettuata dall'Ensemble StilModerno di Milano, questo lavoro descrive le molteplici peculiarità dell’opera,
invero estremamente interessante in termini di retorica musicale e di legame tra musica e libretto. Si
descrivono quindi i necessari coordinamenti con la letteratura musicale e didattica coeva effettuati per il
consolidamento dell’esecuzione e, infine, la storia quasi misteriosa vissuta da questo oratorio, che fino
all’inizio del Novecento fu citato in ampia parte della letteratura musicologica e storica, per poi venire
dimenticato nel nostro secolo, insieme al resto dell’opera di Bassani, la cui figura venne poi trattata solo
negli ormai storici studi di Cavicchi e di Haselbach.



LUIGI COLLARILE
Musica a stampa perduta. Considerazioni preliminari sulla produzione italiana del secondo Seicento

Lo spoglio degli appunti preparatori allestiti da Sébastien de Brossard (1655-1730) in vista di un Dictionnaire
des Musiciens rimasto incompiuto, ha permesso di rintracciare un numero non indifferente di titoli di
stampe musicali di cui oggi non è più conservato alcun esemplare. Si tratta in gran parte di edizioni del
secondo Seicento, tra cui molte pubblicate in Italia. Oltre alla presentazione dei dati bibliografici acquisiti,
scopo di questo intervento è di proporre alcune riflessioni sulle possibili strategie per indagare un
fenomeno complesso quanto di difficile approccio, come la dispersione della produzione a stampa. Per
affrontare la questione si è scelto di considerare da vicino un caso specifico: quello dell’editore veneziano
Giuseppe Sala (ca. 1643-1727). Incrociando i dati forniti dal RISM con diversi repertori bibliografici (tra cui
gli appunti di Brossard), è possibile stabilire come almeno un terzo dei titoli da lui prodotti siano oggi
dispersi. Se da un lato ciò deve far riflettere sulle dimensioni di un fenomeno ancora in buona parte
sottovalutato, dall’altro occorre chiedersi quali strumenti d’indagine sia necessario sviluppare per
individuare le tracce di una produzione sommersa.



MARIACARLA DE GIORGI
Le composizioni romane di Fanny Mendelssohn-Hensel
per l’Académie de France: «Je demande la parole»!

L’appello accorato, con cui Fanny Mendelssohn-Hensel in una lettera del 1834 al fratello Felix, rivendica il
diritto a prendere la parola in musica, sottolineando la sua autonoma capacità di discernimento in ambito
estetico-musicale, e di conseguenza la sua volontà di autolegittimazione artistica e compositiva nei
confronti del fratello, troverà la sua più vera accoglienza solo in Italia, proprio a Roma, tra coloro che lei più
volte definisce gli “amici dell’Accademia di Francia”.
Il soggiorno a Roma, dal 26 novembre 1839 al 2 giugno 1840, i rapporti con la vita artistico-culturale
dell’Académie de France e in particolare con i giovani borsisti Gounod, Bousquet, Dugasseau, la sua
costante attività concertistica e i conseguenti riconoscimenti all’interno dell’Accademia, rivestono un ruolo
fondamentale nell’evoluzione artistica di Fanny Mendelssohn, come musicista e compositrice. Qui
«Madame Hensel» può finalmente esibirsi in pubblico, può esprimere liberamente la sua concezione
estetico-romantica della musica e soprattutto può essere sè stessa nella scrittura, evidenziando un suo
individualissimo approccio compositivo e formale non solo in Lieder, ma anche in una produzione pianistica
di straordinaria efficacia e originalità. Gran parte delle composizioni romane verrano poi raccolte in due
opere importanti della Mendelssohn Reise-album (1839-40) e Das Jahr (1841), in cui la compositrice

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tedesca tradurrà nella forma bozzettistica del foglio d’album le impressioni suscitate in lei dalla “città
immortale”, simbolico culmine di quel viaggio dell’anima che generazioni di artisti in particolare romantici
intrapresero, vedendo, secondo il modello goethiano, proprio nel viaggio in Italia, e in particolare nel
soggiorno romano, una mèta determinante del loro “pellegrinaggio” interiore.
La presente relazione, supportata dalle fonti epistolari e da alcune pagine significative del diario italiano di
Fanny, relative al soggiorno romano, cercherà di indagare sull’apporto estetico-musicale e compositivo
della Mendelssohn-Hensel alla vita della Académie de France, partendo dall’analisi delle opere
espressamente ispirate e dedicate a tale istituzione, alcune ancora inedite, conservate presso il
Mendelssohn Archiv – Depositum Berlin Lohs 3 della Staatsbibliothek Preußischer Kulturbesitz di Berlino, e
di recente catalogate da R. Hellwig-Unruh in Fanny Hensel geborene Mendelssohn Bartholdy. Thematisches
Verzeichnis der Kompositionen, Adliswil, 2000.



LUCA DELLA LIBERA
La serenata La gloria di primavera di Alessandro Scarlatti

La serenata La gloria di primavera di Alessandro Scarlatti fu eseguita per la prima volta il 20 maggio 1716
nella residenza napoletana dei duchi di Laurenzano in occasione dei festeggiamenti per la nascita
dell’arciduca Leopoldo d’Austria, figlio primogenito dell’imperatore Carlo VI ed Elisabetta Cristina, avvenuta
il 13 aprile. Questa esecuzione rappresentò certamente il momento più significativo nell’ambito dei
numerosissimi festeggiamenti in musica organizzati nel Regno di Napoli per questo evento. Della prima
esecuzione abbiamo informazioni sulla Gazzetta di Napoli e conosciamo il cast, citato nel libretto di Nicolò
Giuvo. La parte di Primavera fu cantata da Matteo Sassano, quella di Estate da Margherita Durastanti.
Quest’ultima partecipò anche ad un’esecuzione a Londra del 28 marzo 1721 al King’s Theatre di Londra,
probabilmente organizzata da Francesco Scarlatti, fratello del compositore, che si era stabilito in Inghilterra
dal 1719 forse su invito di Händel o Geminiani. Per l’occasione fu anche stampato un libretto in inglese ed il
ruolo di Giove fu affidato al basso Giuseppe Maria Boschi, uno dei migliori cantanti haendeliani attivi a
Londra. La serenata fu eseguita dopo oltre un secolo a Vienna su iniziativa del musicologo Raphael Georg
Kiesewetter il 26 dicembre 1825 e nel novembre 1828.
Questa serenata è stata più volte citata negli studi scarlattiani, ma non è ancora stata studiata dal punto di
vista musicale e testuale Obbiettivo della relazione è quello di proporre una prima ricognizione della
partitura sottolineandone tra l’altro la ricchezza e la varietà dell’organico orchestrale, che prevede un
nutrito numero di strumenti a fiato concertanti: trombe, oboi (in alcuni casi divisi tra concertino e concerto
grosso), flauti e fagotti. Di particolare interesse è anche la ricchezza della scrittura per gli archi, che in
alcune arie arrivano ad essere divisi in sei parti reali.



ROSANA DE MORAES MARRECO ORSINI BRESCIA
The Italian Luso-Brazilian Opera Houses in the 18th century

After the acclamation of King Joseph the 1st in 1750, the construction of a great Italian Opera House in
Lisbon was one of the main achievements of the monarch. Don José imported for his Tagus Opera the most
famous Italian singers and instrumentalists, composers, set designers, costume designers amongst other
artists. But it is also of great importance the fact that the king hired Giovanni Carlo Sicini Bibiena, one of the
most important theatre architects of the period to build the first really proper Italian Opera House of the
Portuguese Empire. The Tagus Opera, as well as all the other opera theatres in Lisbon didn’t survive the
1755 earthquake, however, the impact that such monument caused in Portuguese society would deeply
influence the theatrical architecture developed in the Portuguese Kingdom on the second half of the
century. From the 1760s, public opera houses were built in Lisbon, some projected by Italian architects that
came to Portugal with Bibiena himself. All these theatres presented important elements of the Italian

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baroque theatre architecture; however, these elements were frequently adapted to the conditions of the
Portuguese civil society of the end of the 18th century. This paper aims to present how this model of
theatre was transplanted to the Portuguese American colonies, where the great majority of the Opera
Houses built between 1760 and 1819, followed the model created in Lisbon after the earthquake, and
where there are preserved the two only surviving examples of this particular kind of theatre: the opera
houses of Ouro Preto (1770) and Sabará (1819).



GIOVANNI PAOLO DI STEFANO
La collezione Savoia dell’Accademia “Santa Cecilia” e il mandolino in Italia tra Otto e Novecento

Il Museo di Strumenti Musicali dell’Accademia Nazionale di Santa Cecilia di Roma custodisce una pregevole
collezione di strumenti a pizzico, in particolare chitarre e mandolini, provenienti dal lascito della regina
Margherita di Savoia (1851-1926).
Cultrice delle arti e della musica, Margherita sostenne e promosse la diffusione del mandolino che, negli
anni del suo regno, ebbe largo successo in tutto il paese tanto da diventare uno dei simboli universalmente
noti della cultura italiana.
L’interesse di Margherita di Savoia per il mandolino favorì in tutta la penisola la nascita di una miriade di
circoli mandolinistici, stimolò l’attività di compositori e editori musicali e facilitò l’affermazione di una
fiorente industria liutaria specializzata nella costruzione di strumenti a pizzico. Di particolare importanza fu,
in tal senso, l’attività dei liutai milanesi, napoletani, romani e catanesi. Le note manifatture Monzino a
Milano, Embergher a Roma e soprattutto Vinaccia e Calace a Napoli (tutti liutai rappresentati nella
collezione di Margherita di Savoia) segnarono infatti in modo significativo la storia e le innovazioni
costruttive del mandolino italiano di fine Ottocento. Meno noto è quanto avvenne in questo settore a
Catania che, con le sue numerosissime manifatture di strumenti a corda (alcune delle quali vedevano
impegnati centinaia di operai), tra gli ultimi decenni del XIX e l’inizio del XX secolo, si affermò come il
principale centro italiano per la produzione di chitarre e mandolini.
L’intervento, partendo dall’analisi di alcuni strumenti della collezione Savoia, indagherà le ragioni storiche,
economiche e le implicazioni di carattere sociologico che determinarono lo straordinario successo del
mandolino italiano tra la fine dell’Ottocento e l’inizio del Novecento.



ANTONIO FERRARA
La Société des instruments anciens di Henri Casadesus

Il 3 gennaio 1924 la compagnia dei Ballets russes (di cui ricorre quest'anno il centenario della fondazione) di
Sergej Djagilev, per rendere omaggio ai fasti del barocco francese, metteva in scena, al Théatre de Monte-
Carlo, Les tentations de la bergère ou l'Amour vainqueur su musica di Michel Pignolet de Montéclair (1667-
1737) reconstituée et instrumentée da Henri Casadesus (1879-1947).
Per la scelta musicale di questo balletto Djagilev aveva, dunque, interpellato il violista Casadesus che, già
dal 1901, con il beneplacito di Camille Saint-Saëns, aveva fondato una Société des instruments anciens,
costituita prevalentemente da membri della famiglia Casadesus e per un breve periodo anche dal giovane
Alfredo Casella, nel cui repertorio erano presenti anche le due composizioni di Montéclair utilizzate per il
balletto.
La Société, la cui attività si sviluppò per più di un trentennio, aveva nel suo repertorio composizioni inedite
e sconosciute di compositori del XVII e XVIII secolo provenienti dalle più importanti aree geografiche
musicali europee. Tutte le composizioni, secondo quanto riportato dalla brochure di presentazione
dell’ensemble, era costituito da composizioni “scoperte” da Henri Casadesus in non meglio precisati archivi
pubblici e privati. Alla verifica dell'esistenza di queste composizioni, però, emerge più di qualche dubbio

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sull'effettiva esistenza di queste “scoperte”, confermato, tra le righe, dalle rare testimonianze di coloro che
frequentarono la Société.
L’attività di questo gruppo musicale, pressoché sconosciuta alla letteratura musicologica, sembra dunque
paragonabile a quella del violinista Fritz Kreisler (1875–1962) che, per “allargare” il suo repertorio, era
solito comporre pezzi nello stile del secolo XVIII e presentarli al pubblico come composizioni inedite di
Couperin, Porpora, Pugnani e Vivaldi, ecc.
L'utilizzo del quintone, della viola d'amore, della viola da gamba, del basso di viola e del clavicembalo rende
però il “caso” della Société des instruments anciens ancora più interessante per la presunta proposta
filologica delle esecuzioni strumentali e fornisce nuovi elementi di conoscenza dei differenti percorsi di
riscoperta della musica del passato che si svilupparono in quegli anni non solo nello sviluppo degli studi
musicologici ma anche nelle sale da concerto.



ANNA FICARELLA
Mahler interprete “wagneriano” di Beethoven: storia di una ricezione controversa

Ricostruire un segmento della storia dell’interpretazione prima dell’epoca della “riproducibilità tecnica”
rappresenta una sfida alle consuetudini della storiografia della musica, laddove ha sempre prevalso una
storia della “composizione musicale” anche quando la pratica interpretativa e, in modo particolare, la figura
del direttore d’orchestra si “professionalizza”, affrancandosi dall’attività compositiva. In Europa negli ultimi
due-tre decenni dell’Ottocento emerge infatti una personalità autonoma d’interprete, quale Hans von
Bülow, e parallelamente si accresce il rilievo assunto dalle manifestazioni musicali per il grande pubblico –
in particolare dal concerto sinfonico e dall’opera – intese come momenti pregnanti di comunicazione
sociale. Ma è a Vienna con Gustav Mahler che la figura del direttore d’orchestra assume un peso
determinante nella cultura musicale occidentale, in particolare negli anni in cui egli fu alla guida della
Hofoper (1897-1907) e parallelamente dei Wiener Philharmoniker nel trennio 1898-1901. Per ricostruire il
ruolo determinante di innovatore culturale svolto da Mahler, la portata della sua estetica interpretativa e
della sua prassi direttoriale, la continua e feconda osmosi tra l’interprete e il compositore, risulta
necessario scavare in profondità fra gli strati sedimentati della ricezione mahleriana, recuperando il Mahler
“storico”. Per quanto riguarda la ricezione da parte dei contemporanei, sarebbe utile riconsiderare quella
seria tradizione di scetticismo nei confronti dell’interprete e del compositore Mahler rappresentata, fra gli
altri, da Wittgenstein, Kraus, Schenker, oltre che, in generale, rileggere sotto una giusta luce anche i giudizi
critici coevi e quelli successivi degli anni Dieci-Venti, in quanto, come affermava Adorno, “un’ostilità ben
informata è più rivelatrice di una lode solo deferente”.
Uno degli episodi più significativi della carriera direttoriale di Mahler e del suo impatto sulla cultura
musicale viennese fu l’esecuzione della Nona sinfonia di Beethoven con i Wiener Philharmoniker per il
cosiddetto “Nicolai Konzert” del 1900 (ripetuto poi con lo stesso programma nel 1901) che creò un enorme
scalpore intorno alla figura del musicista boemo, suscitando aspre critiche verso la prassi dei cosiddetti
“Retuschen”, vale a dire gli interventi sulla strumentazione della partitura beethoveniana, considerata
patrimonio sacro e intangibile della “germanicità”. In realtà Mahler dichiarava di ispirarsi direttamente a
Wagner nella sua revisione della partitura, richiamando esplicitamente il saggio wagneriano Sull’esecuzione
della nona sinfonia di Beethoven. Del resto intorno al primo Novecento tali interventi erano relativamente
usuali se non genericamente accettati. Probabilmente era stato Bülow il primo a mettere in atto le
proposte wagneriane di intervento sulla strumentazione della Nona e molti direttori dopo di lui avevano
accettato questi cambiamenti, spesso aggiungendone di propri (Weingartner, Hans Richter), senza mai
suscitare polemiche e giudizi sanzionatori da parte dei critici. Perché, dunque, l’esecuzione di Mahler viene
così aspramente attaccata non solo da critici apertamente antisemiti quali Theodor Halm della Deutsche
Zeitung, ma anche da giornali più moderati ed equilibrati come la Wiener Abendpost o la Neue musikalische
Presse? In questa sede si analizzerà dapprima il linguaggio delle recensioni critiche: ciò sia dal punto di vista
ermeneutico, mostrandone la chiara ispirazione organicistica nella percezione della forma sinfonica, sia dal
punto di vista “ideologico”, discutendo la tesi espressa da K. M Knittel in un recente saggio (pubblicato sulla

9
rivista «19th Century Music», XXIX, 3, 2006, pp. 288-321), che propone una sorta di decodificazione del
linguaggio dei critici, all’epoca imbevuto dei topoi wagneriani contenuti in Das Judentum in der Musik.
Inoltre si analizzeranno in maniera esemplificativa alcuni “Retuschen” di Mahler alla partitura
beethoveniana, alla ricerca della logica interpretativa del Kapellmeister, che in quella occasione tanto aveva
turbato le abitudini d’ascolto dei critici “militanti”. Il tentativo sarà quello di aggiungere un tassello alla
ricostruzione del quadro culturale di un’epoca, narrando un momento quasi leggendario nella storia della
ricezione musicale e della prassi interpretativa, a lungo trascurato dalla musicologia e dagli studi storico-
culturali sulla fin de siécle mitteleuropea.



CHRISTOPH FLAMM
“Libera” chi? Alcune domande sul significato dei Canti di prigionia di Luigi Dallapiccola

Nella storiografia sulla musica italiana, c’è un consenso unanime che i Canti di prigionia di Dallapiccola
(1938–1941), che poi sarebbero seguiti dall’opera Il prigioniero (1944–1948) e dai Canti di liberazione
(1951–1955), formando così un trittico sulla tematica di prigione e libertà, rappresenta uno dei più
eccezionali esempi di „musique engagée“ nel Novecento: basterebbe citare Dietrich Kämper, Fiamma
Nicolodi, Sergio Sablich, Roberto Zanetti. Il primo a definire questi Canti di prigionia come „protest-music“ è
stato il compositore stesso, approfondendo questo significato soprattutto nel suo racconto della genesi dei
tre pezzi. Sembra che finora nessun tentativo è stato fatto di mettere in discussione gli auto-interpretazioni
che Dallapiccola fece nel dopoguerra. Ma il messaggio della Preghiera di Maria Stuarda sarebbe veramente
inequivocabile? In che modo si può sostenere un’interpretazione antifascista dal punto di vista della
situazione artistico-biografico di Dallapiccola nel 1938? Recentemente, indagini su Volo di notte (1937–
1939) hanno sottolineato l’ambiguità del significato „politico“ dell’opera: Jürg Stenzl parla di una
identificazione con ambe due protagonisti, scrive che Dallapiccola avrebbe creduto in questi anni tanto nel
catolicismo quanto nel fascismo; Ben Eearle addirittura preferisce un’interpretazione secondo cui il
compositore si avrebbe proiettato sulla figura del quasi-duce Rivière. Comunque sia, se Volo di notte non
mostra una posizione antifascista evidente, perché siamo sicuri che la Preghiera di Maria Stuarda, finito un
anno prima dell’opera, lo faccia? Per stimolare una discussione e trovare indizi, vorrei esaminare i due lati
della composizione: il testo Stefan Zweig, e il linguaggio musicale



CHRISTOPHE GEORIS
L’Arezia Ninfa e il Terzo libro monteverdiano: un nuovo ipotesto tassiano

Innanzitutto musicale e destinato agli interpreti come base della loro performance, il “libro de’ madrigali”
viene solitamente analizzato attraverso ogni singola composizione, più che come entità artistica autonoma
e organica. Si può però supporre che nell’ambito di un repertorio musicale così legato all’universo delle
lettere, il “libro de’ madrigali” possa essere considerato da parte dei musicisti – anche se non in maniera
sistematica – come una raccolta di testi in quanto tale, dotata di una certa unità letteraria, che, in altre
parole, costituisca un macrotesto, cioè un possibile canzoniere. È senz’altro il caso dell’opera madrigalesca
monteverdiana, la letterarietà della quale è stata più volte accennata dai musicologi, senza però essere
analizzata in profondità e con gli strumenti della critica letteraria. Certo, la natura musicale della silloge
madrigalesca può ostacolarne la coesione letteraria — in quanto la libertà d’invenzione e di disposizione è
più limitata che per una raccolta d’autore puramente letteraria. Tuttavia, la coesione macrotestuale può
radicarsi in una doppia intertestualità letteraria. Una prima, interna alla raccolta, nasce dalla ricorrenza
concertata di elementi letterari (tematici o formali), addirittura in modo che si abbozza qualche volta un
movimento narrativo, vale a dire in cui si riconosce un inizio, una trasformazione ed una fine. Una seconda
intertestualità, esterna, si fonda sul fatto che certi madrigali rimandano ad una fonte letteraria più ampia,
che chiamerò con Gérard Genette l’ipotesto (la Gerusalemme liberata di Torquato Tasso o Il Pastor fido di

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Battista Guarini, per citare opere note), i cui elementi formali generici o contenutistici possono interferire
con il significato tanto del singolo madrigale quanto della raccolta intera.
Propongo in questa sede di riesaminare il Terzo libro di Monteverdi (1592) per apportare nuove
precisazioni su una delle fonti letterarie che hanno servito alla sua composizione e che è finora rimasta
sconosciuta : un’egloga di Torquato Tasso, l’Arezia Ninfa da cui proviene il testo del madrigale d’apertura La
giovinetta pianta. Considererò la doppia intertestualità, interna ed esterna, originata da questo testo. In
quale misura il nome del Tasso (già presente nella raccolta con due cicli tratti dalla Gerusalemme) e il
genere pastorale (l’egloga) proiettano una luce nuova sulla macrotestualità della prima raccolta mantovana
di Monteverdi? Sarà la domanda alla quale cercherò di apportare elementi di risposta sottomettendo il
Terzo libro di Monteverdi all’analisi letteraria.



GIULIA GIOVANI
Le Cantade “ritrovate” di Alessandro Grandi

A partire dalla consultazione di dizionari storici e repertori, oltre che dallo studio della bibliografia più e
meno recente, possono essere individuate cinque edizioni di Cantade et Arie di Alessandro Grandi
considerate da sempre gli albori del genere cantatistico. Al celeberrimo “libro primo” del 1620 seguirono,
infatti, un “libro secondo” mai ritrovato, un “libro terzo” stampato nel 1626, un “libro quarto” del 1629, un
volume di Arie et Cantade con violini del 1626 conosciuto nella sola parte di violino secondo. La prima di
queste edizioni assume particolare importanza in quanto, oltre ad assegnare la paternità del termine
“cantata” a Grandi, è stata considerata perduta per decenni. Gli studi effettuati finora sono stati basati,
perciò, sulla trascrizione che ne fece Alfred Einstein conservata presso la biblioteca dell’Università di
Northampton. È finalmente fattibile un confronto con un esemplare dell’edizione, custodito in una
collezione privata spagnola e gentilmente messomi a disposizione dal proprietario.
Un’altra edizione che può ora essere conosciuta è quella delle Arie et Cantade con violini del 1626 della
quale, a causa dell’incompletezza dell’esemplare custodito presso l’Archivio e biblioteca capitolare di
Vercelli, è noto esclusivamente un incipitario testuale. La possibilità di consultare una ristampa datata 1637
(non indicata in dizionari e repertori) permette adesso un’indagine più approfondita. Tale esemplare,
conservato all’Abbazia di Royaumont e proveniente dall’originaria collezione del pianista François-Lang,
consta di due parti vocali e della parte di basso continuo e rende possibile la ricostruzione del contenuto
testuale e musicale dell’edizione originaria.
L’intervento si propone, quindi, di indagare il contenuto delle due edizioni, studiarne la fattura dal punto di
vista bibliologico ed in particolare, per l’edizione del 1620, mettere a confronto l’esemplare originale con le
trascrizioni esistenti e tracciarne la storia. Ciò consentirà di apportare nuovi elementi al dibattito sulla
produzione profana di Alessandro Grandi.



MARCO GIULIANI
I testi per musica di Carlo Milanuzzi da Santa Natoglia

Le recenti manifestazioni di sistematico recupero storico-musicologico del Seicento musicale, appaiono
spesso più allo stato di intenzione che di concreta attuazione, se si considera l’edizione e la conoscenza del
repertorio vocale a stampa di questo periodo.
Complice senza dubbio la crisi del libro musicale, la carenza di carta di qualità ma anche un’obiettiva
scarsità di lavori di ricerca su singoli autori, sulle istituzioni musicali e sul proliferare di forme tra le più
contaminate della storia, resta importante e prioritario procedere ad una conoscenza non superficiale del
repertorio effettivamente sopravvissuto e dei protagonisti che ci hanno tramandato le proprie
composizioni.

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Una figura non secondaria della prima metà del Seicento, forse in parte oscurata dalla coeva attività di
Monteverdi con il quale si evidenziano rapporti non occasionali, ma parallela e parimenti intensa nella sua
duplice dimensione sacra e profana è quella di Carlo Milanuzzi da santa Natoglia (ora Esanatoglia di
Macerata), il cui catalogo compositivo comprende almeno 23 numeri d’opus.
La relazione dello scrivente si sofferma brevemente sulla produzione profana del musicista marchigiano di
cui si danno esempi a campione di brani dei dieci libri di Scherzi più noti, ma si occupa in particolare della
singolare attività poetica del compositore, del quale si è finalmente a conoscenza anche attraverso una
rarissima edizione delle sue Rime articolata in quattro parti pervenutaci completa.
Il rarissimo esemplare dell’ARPA AMOROSA tocca con Poetica mano da Carlo Milanuzii da Santa Natoglia
che uscì a Venezia nel 1625, ci offre l’opportunità di comparare in sinossi l’attività poetica e quella musicale
del Milanuzzi e soprattutto ci consente di attribuire la paternità molti brani vocali.
In questo volume si ritrovano infatti vari esempi di poesie finite in musica nei successivi libri di Scherzi del
Milanuzzi, oltre ad offrire un panorama non mediato delle scelte metrico-rimiche e stilistiche del
compositore, sul quale si squarcia finalmente un velo di indeterminatezza circa i gusti, le modalità di
circolazione e di produzione lirica per musica nella prima metà del ’600.



ANTHONY HART
The Münster Scarlatti manuscripts revisited. A possible source of the origin of the manuscripts

In his 1970, unpublished, dissertation Professor Joel Sheveloff identified four major collections of the
keyboard sonatas of Domenico Scarlatti, two Spanish and two Italian in origin.
Since there is no known autograph copies of Scarlatti’s works two copies which originated in Spain have
been accepted as the definitive source of these works. These have been identified by the name of the place
where they currently reside, Parma and Venezia.
Two further sets have also been considered as important sources. One is held in the Diözensanbibliothek,
Münster and another held in the Bibliothek. der Gesellschaft der. Musikfreunde, Vienna. Both of which
were owned by the Roman Bibliophile Fortunato Santini.
The latter two collections have been accepted by scholars since the 1930’s as being derived from the Parma
and Venezia sets in Italy during the latter half of the eighteenth century.
Until recently the names of scribes of the Münster sources have been unknown. Sheveloff identified two
major scribes of these manuscripts, which he called M1 and M2.
During the cataloguing of the Santini Collection in Münster it was noticed that one of the hands was
identical to a collection of manuscripts under the name of A. Reggio. Recently this A. Reggio has been
identified as Monsignor Antonino Reggio, a Sicilian Priest, later Monsignor in Rome, and of a noble Sicilian
Family. Reggio works are contained in 16 Manuscripts. These include sacred works, aria setting and latterly,
keyboard sonatas. He was mentioned by Dr Charles Burney, in his travels to Italy in 1770, and the
eighteenth century poet and writer, Giovanni Gherado De Rossi and referred to as a ‘…man of great
intellect, erudite [and] eminent for [his] skill in the art, and learning in the science of sound’.
This paper investigates the Münster Manuscripts in the light of this new evidence. It proposes the idea that
the Münster set originates closer to the original Spanish source than just copies of copies as suggested by
Sheveloff et al.
Using Sheveloff’s detailed analysis of the manuscripts and the known connections of the Reggio family in
Spain at the time of Scarlatti, it looks at the possible origins of the manuscripts and their significance in our
understanding of Scarlatti’s works.


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ANTONELLA INFANTINO
La musica vocale da camera di Antonio Scontrino

Antonio Scontrino (1850-1922) fu molto conosciuto e celebrato in Italia e all’estero, sia come
contrabbassista virtuoso e compositore, sia per la sua attività di didatta svolta fra Milano, Palermo e
Firenze.
Trapanese di nascita e palermitano di formazione, discepolo della scuola contrappuntistica di Pietro
Platania, si perfezionò a Monaco di Baviera alla metà del 1870. Le sue opere ebbero giudizi entusiastici sia
da parte di critici come Filippo Filippi, sia da parte di direttori e compositori come Hans von Bülow e Richard
Strauss. Autore di opere liriche, musica sinfonica, sacra e cameristica, Scontrino fu indicato da molti come
antesignano di quei linguaggi che diverranno propri di quei compositori noti come “generazione
dell’Ottanta”. Tuttavia il suo nome e la sua opera finirono nell’immenso calderone nebbioso degli autori
cosiddetti “minori” di fine Ottocento.
Il maestro Scontrino donò molte delle sue opere manoscritte e a stampa, nonché tutta la sua biblioteca
personale, alle istituzioni delle città in cui visse. Tra queste, la biblioteca Fardelliana di Trapani e la
biblioteca del Conservatorio di Palermo ospitano il nucleo più cospicuo della produzione manoscritta del
compositore, in qualche caso rimasta inedita.
Il mio studio e la mia ricerca si innestano sulla recente rivalutazione della musica vocale da camera italiana,
rivalutazione arricchita da studi filologici che ne hanno riscoperto il valore artistico oltre che storico e
sociale. Proprio questo genere fu molto praticato dal compositore trapanese, il cui stile originale si è
espresso in liriche, canti, serenate, romanze e melodie composte quasi ininterrottamente fra il 1865 e il
1919.
Attraverso lo studio analitico formale dei manoscritti autografi, supportato da un’indagine parallela
condotta sugli epistolari, i reperti fotografici ed iconografici, le notizie relative alla famiglia del compositore,
i giornali dell’epoca, le critiche etc. è stato possibile aggiungere un nuovo tassello all’articolata figura di
Antonio Scontrino, fornendo alcuni pregevoli - ed insoliti - spunti di riflessione.
Non è l’aspetto sociale che si trae dalle liriche prese in esame, bensì la specificità stilistica e compositiva di
un autore che ha elevato l’armonia a sorgente, da cui far scaturire tutti gli altri aspetti della creazione
musicale. L’inserimento di queste liriche nella società per la quale vengono composte costituisce semmai
un momento successivo della riflessione.
Concludendo, la divulgazione dei risultati di questa ricerca potrebbe contribuire ad arricchire di ulteriori
elementi di conoscenza la storia della musica vocale da camera italiana prodotta e fruita in Sicilia tra il XIX e
il XX secolo, costituendo una fonte documentaria di rilevanza primaria per ciò che attiene allo studio
musicologico ed artistico di tale repertorio.



ALCESTE INNOCENZI
Il codice 9 del Duomo di Spoleto: problemi di attribuzione

Il fondo musicale del Duomo di Spoleto, oggetto di diversi studi, contiene alcuni manoscritti particolarmente
interessanti. Tra questi si segnala un gruppo di sei codici in-folio con musiche polifoniche notate a libro corale di
Palestrina (o Dragoni?) e Lerma (codice 9), Giovanni Bernardino Nanino, Costantino Ferrabosco (codice 10),
Giovanni Troiano (codice 11) oltreché adespote. L’epoca di compilazione di questa serie di manoscritti può
collocarsi nella seconda metà del XVI secolo.
In particolare, il codice 9 porta in intestazione due volte la scritta «Joan.s. Petrus Aloisisus prenestinus»; contiene
un libro completo di nove Lamentazioni, una a cinque voci di Lerma, oscuro compositore nato probabilmente
nella città spagnola di Lerma noto finora soltanto per due madrigali stampati nel 1588 (Roma) e nel 1582
(Firenze), un volume completo di Lamentazioni anonime, identiche alle «Lamentazioni a voci pari» di Giovanni
Nasco, stampate a Venezia nel 1561 da Antonio Gardano; l’ultima parte del manoscritto contiene una serie di
antifone, salmi, ecc. dall’Officium de defunctis, tutti anonimi e non trovati finora in altre fonti.

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L’attribuzione a Palestrina delle Lamentazioni del codice 9 (vedi G. Ciliberti, Musica e società in Umbria tra
Medioevo e Rinascimento, Turnhout, Brepols, 1998 e K. Jeppesen, Italia sacra musica: musiche corali italiane
sconosciute della prima metà del Cinquecento, Copenaghen, Hansen, 1962) è dubbia perché vi sono alcuni
particolari insoliti e non riscontrabili nelle altre versioni delle Lamentazioni palestriniane di cui si è a conoscenza:
esse “suonano” come se fossero state scritte molto dopo il 1560, il che dà adito a ipotesi differenti. La prima e la
terza Lamentazione del Giovedì Santo potrebbero essere attribuibili a Palestrina, ma quelle per il Venerdì e il
Sabato suonano in maniera incredibilmente differente: ci sono diversi elementi che potrebbero far pensare ad
un compositore come Dragoni, piuttosto che a Palestrina. In particolare, due differenze testuali nel volume
spoletino che lo distingue da tutti gli altri manoscritti palestriniani: nella prima Lamentazione del Giovedì Santo,
il codice di Spoleto segue la versione del Breviario Romano del 1568. Le versioni più comuni, invece, presentano
piccole varianti testuali che Palestrina usa sia nel Codice Laterano 59 che nel Codice Ottoboni 3387; nella
versione pubblicata del 1588 alcuni versi sono omessi del tutto.
Le Lamentazioni contenute nel manoscritto spoletino sono identiche, invece, a quelle di Giovanni Andrea
Dragoni contenute nel Codice 87 dell’Archivio Musicale di S. Giovanni in Laterano; lo stesso Jeppesen, che aveva
avuto modo di confrontare i due manoscritti, è incerto nell’attribuire queste composizioni. Sulla base di queste
annotazioni, di significative analogie con altri codici (inchiostro, grafia musicale, epoca di compilazione) e della
consultazione dei libri delle risoluzioni capitolari spoletine, si può dunque supporre che queste Lamentazioni
siano di Dragoni, successivamente copiate e portate a Spoleto da Giovanni Troiano nel periodo della sua
seconda assunzione come Maestro di Cappella (1578-1593), dopo che egli aveva ricoperto gli incarichi di
direttore del coro presso S. Maria Maggiore e dopo la sua documentata presenza anche in S. Giovanni Laterano
in Roma.



ARMANDO FABIO IVALDI
“Madame la France”: pregiudizi e giudizi nel dramma giocoso del secondo Settecento

In occasione del prossimo Convegno della SIdM a Roma, si vorrebbe proporre la seconda parte di un nuovo
argomento analizzato da tempo dallo Scrivente, tanto suggestivo e vivace quanto complesso: quello,
pressoché inesauribile, degli spinosi rapporti etico-culturali fra cugini stretti: Francesi e Italiani.
Le due città campione prese in esame sono Napoli e Venezia, due vere e proprie fucine dell’opera italiana
dei secoli scorsi, nella seconda metà del secolo XVIII. Esse parteciparono alla polemica, nel momento della
massima influenza della civiltà e del gusto francesi in Europa, con alcuni significativi libretti, ma in modi un
po’ differenti tra loro.
La capitale della Serenissima la viveva mescolandola con le proprie tradizioni culturali (per esempio il
carnevale, con i suoi travestimenti e conseguenti equivoci) e la presentava come fonte, spesso risibile e
biasimevole, di formali giuochi di apparenze e di ‘snobismo’, di convenienze sociali ipocrite e di lussi
inconcludenti, oltre che dispendiosi. Talvolta, però, anche come un inevitabile nuovo gusto estetico-
formale e di divertimento, proprio mentre la località di Marghera diventava il nuovo centro di villeggiatura
alla moda intorno a Venezia.
Napoli, capitale del Regno delle due Sicilie, rafforzava contemporaneamente la polemica e la rinnovava, con
aspetti più accattivanti e tecniche drammaturgiche più scaltrite, nei suoi teatri impropriamente detti
minori, ma non disdegnati dall’aristocrazia. La contrapposizione fra l’esuberanza sanguigna e vitale
partenopea e l’ésprit del razionalismo francese, insieme con il libertinismo e le più affinate tattiche della
seduzione, si fronteggiano e si sfidano, in modo spesso piuttosto convincente, nelle collaudate trame della
locale “commedia per musica”, attraverso l’utilizzo della sagace parlata napoletana e una sorta di francese
fonetico (perché “tutti possano intendere quella lingua”). In questo contesto traspaiono non solo la rivalità
fra due corti imparentate tra loro, ma anche e soprattutto l’impossibilità di un dialogo fra due lingue (e due
modi di essere e di vivere) fra loro tutto sommato incomprensibili, se non proprio estranei.
Alla fine del “secolo dei lumi”, la polemica tra Francesi e Italiani, ovvero le sottocategorie di Parigini e
Napoletani/Veneziani, rimaneva comunque (e rimane tuttora…) inevitabilmente aperta: tanto

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all’evoluzione della storia, quanto della cultura e dei costumi. Né poteva essere altrimenti, per la natura
stessa del problema.



MARCO LOMBARDI
Trascrizioni da Schubert. La Winterreise e i contemporanei

La relazione indaga i rapporti fra Schubert e i compositori delle epoche successive visti come capitoli
particolari di una più generale storia della ricezione della musica di Schubert. Ricordando la frase di Berio
secondo la quale il miglior commento ad un pezzo di musica è un altro pezzo di musica, si esaminerà in
particolare il settore delle trascrizioni di lieder ma non solo. Dopo aver preso in considerazione i lavori
listziani (numerose trascrizioni pianistichi che contribuirono in maniera significativa a far conoscere l’opera
schubertiana) e passando attraverso Brahms (che orchestrò alcuni lieder), Godowsky (trascrizione pianistica
di Am Meer e Trockne Blumen), Reger (strumentazione per voce e orchestra di una quindicina di lieder) e
Offenbach (orchestrazione di Ständchen) arriveremo al novecento. In apertura del quale va senz’altro
collocata la trascrizione di Mahler del Quartetto Der Tod und das Mädchen. Le altre tappe principali di
questo percorso vedono come protagonisti Webern (Tränenregen; Du bist die Ruh; Ihr Bild; Der Wegweiser
e sei Deutscher Tanz D 820 per orchestra), Mortari (Divertimento all’Ungherese op 54 trascritto per
orchestra), Britten (Die Forelle trascritto per orchestra) sino all’omaggio di Berio (Rendering per orchestra
del 1989 basato principalmente su frammenti di una incompiuta Sinfonia in re maggiore). Nella seconda
parte verranno esaminate più in dettaglio la trascrizioni di alcuni lieder del Winterreise con particolare
attenzione all’opera degli autori del novecento e contemporanei. Oltre ai già citati Listz (Gute Nacht e Der
Lindenbaum per solo pianoforte) e Webern (Der Wegweiser per voce e orchestra), la singolare komponierte
Interpretation dell’intero Winterreise per tenore e orchestra elaborata nel 1993 da Hans Zender nella quale
«alla libertà intuitiva di ogni interprete si sommano varie modalità di ‘lettura’ del pezzo: ripetizioni,
interruzioni della continuità, differenti espressioni della stessa frase nonché la trasformazione della parte
pianistica mediante un’orchestrazione ricca di risonanze»; l’opera dell’argentino Eduardo Fernandez che ha
trascritto per chitarra non solo il Winterreise ma anche Die Schone Mullerin; due versioni semisceniche con
approccio antidogmatico per voce e strumenti (2005 e 2008) del compositore italiano Antonio Bologna; la
trascrizione per coro di Marco Sofianopulo del lieder Der Leiermann (ma l’autore ha anche trascritto
Gretchen am Spinnrade, Heidenröslein, Die Forelle, Ave Maria, An die Musik, Litanei, Ständchen e Der
Musensohn). Infine accennerò alle mie personali trascrizioni per voce e orchestra di otto lieder del
Winterreise: Gute Nacht, Die Wetterfahne, Frühlingstraum, Die Post, Letzte Hoffnung, Im Dorfe, Die
Nebensonnen e Der Leiermann.



CARLO LO PRESTI
Maurice Ravel e l’Italia: nuove prospettive e nuovi documenti

La relazione si propone di illustrare i contatti di Ravel con l’Italia. Partendo dai viaggi compiuti dal
compositore nel nostro paese, ricostruiti attraverso una ricca documentazione (lettere, programmi di
concerti, recensioni su quotidiani), e soffermandosi sulle prime esecuzioni (la Berceuse sur le nom de
Gabriel Fauré a Milano nel ’22, le Chansons madécasses a Roma nel ’26), si esamineranno i legami personali
e artistici con figure di spicco del panorama musicale italiano. Troveremo quindi Casella, sodale di Ravel fin
dai tempi del Conservatoire, e prezioso tramite presso l’Accademia di Santa Cecilia, ma anche Guido M.
Gatti, che porterà l’Heure espagnole al Teatro di Torino di Riccardo Gualino nel ’26, e promuoverà la sua
musica al Maggio musicale fiorentino. Se l’epistolario con Casella era già noto, quello con Gatti, conservato
nell’archivio Fanan, viene qui esaminato per la prima volta. Altri documenti, estratti dall’Archivio
dell’Accademia di Santa Cecilia, testimoniano assidui contatti col compositore francese.

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DANIELA MACCHIONE
L’opera italiana sulle scene del mercato antiquario

Le collezioni sistematiche di autografi di celebrità, concepite come un insieme organico, sono un prodotto
dell’Illuminismo. Richiesti direttamente all’autore o ricercati affidandosi al passaparola, acquisiti tramite
trattative private e scambi o aggiudicati in aste pubbliche, è tuttavia nel corso dell’Ottocento che gli
autografi musicali conquistano uno specifico settore del mercato librario. Sulla spinta delle moderne
nozioni di museo e di interesse antiquario le pubbliche istituzioni acquistano autografi con l’obbiettivo di
preservare la memoria del passato, entrando spesso in competizione con gli editori musicali, interessati alle
più consistenti collezioni di manoscritti completi e, ovviamente, ai relativi copyrights. La tendenza dei
collezionisti privati è invece quella di raccogliere esemplari più piccoli, pagine d’album, citazioni musicali,
lettere, tutti fonte, tra l’altro, di un dichiarato “intimo piacere”.
Austria, Inghilterra, Francia e Germania sono tradizionalmente visti come i paesi pionieri nel mercato
d’autografi musicali, mentre in Italia, nonostante la ricchezza degli archivi, ancora negli anni ’50
dell’Ottocento la pubblicistica musicale descrive il collezionismo di autografi come una attività recente e
d’importazione. Senza dubbio, la miniera d’oro dei collezionisti nel primo Ottocento è Vienna. Qui, lo stesso
interesse antiquario che alimentava il collezionismo d’autografi stava preparando la strada a una delle
prime scuole musicologiche moderne formatasi proprio sulla messe di autografi del canone classico
circolante nel mondo del collezionismo viennese. Tuttora gli autografi di Mozart e Beethoven sono
considerati i pezzi di maggior valore e le loro quotazioni salgono a cifre esorbitanti nel mercato antiquario.
Riguardo all’opera italiana, la creazione del repertorio, la circolazione delle opere all’estero e il successo
ottenuto da alcuni compositori in particolare hanno ugualmente influito sul mercato d’autografi. Non
stupisce dunque che già a metà Ottocento, a Londra come negli Stati Uniti i cataloghi di aste pubbliche
includessero esemplari autografi di Bellini, Donizetti e Rossini. Il 1850 è stato dunque adottato come
termine post-quem della ricerca condotta per OperaCat, il database di autografi relativi agli operisti Rossini,
Donizetti, Bellini, Verdi e Puccini messi in vendita nel mercato librario antiquario, presto disponibile tramite
il server della University of Chicago. La relazione intende presentare il database, illustrare alcuni degli
autografi tra i più significativi in esso registrati e ripercorrere attraverso questi la fortuna dell’opera italiana
nel mondo del mercato antiquario internazionale.



MATTEO DANIELE MAINARDI
1797-1861. I teatri privati di Milano dalla Repubblica Cisalpina all’Unità d’Italia

L’occupazione del Ducato di Milano da parte delle armate rivoluzionarie coincise con l’aumento delle sale
teatrali attive in città; questa crescita numerica è da interpretarsi in relazione agli ideali di libertà che la
Rivoluzione aveva definito e che gli eserciti francesi stavano diffondendo in tutta la penisola italiana: libertà
non solo di pensiero e di espressione, ma anche di iniziativa, assumendo appunto questi teatri le
caratteristiche di vere e proprie imprese dello spettacolo.
Con l’avvento del XIX secolo quindi nella città di Milano accanto ai due teatri governativi (Teatro alla Scala e
Teatro alla Canobbiana) erano attive molteplici sale teatrali differenti per tipologia. Abbiamo in primo luogo
teatri privati sorti all’interno dei palazzi di notabili famiglie milanesi (Carcano, Litta, Taverna, Pertusati,
Greppi), aperti a un pubblico selezionato e rivolti principalmente all’allestimento di spettacoli di prosa.
Un’ulteriore tipologia di sala teatrale era quella che ospitava gli spettacoli di marionette, spesso
adattamento dei successi operistici cittadini, tra queste sale le più significative furono il Teatro Fiando, poi
Gerolamo (1795), il Teatro Lentasio (1798), il Teatro di Santa Radegonda (1802) e il Teatro Sant’Anna
(1812), tutti sorti in locali di chiese e conventi confiscati. Per due di questi teatri (Lentasio e Santa
Radegonda) il futuro riservò uno sviluppo come teatri destinati all’allestimento di melodrammi, in modo
particolare opere buffe. Questa vocazione interessò anche i due teatri privati milanesi più celebri, il Teatro
Carcano e il Teatro Re di San Salvatore: la prima rappresentazione dell’Anna Bolena di Gaetano Donizetti
(Teatro Carcano, 26 dicembre 1831), con Giuditta Pasta nel ruolo della protagonista, e de La sonnambula di

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Vincenzo Bellini (Teatro Carcano, 6 marzo 1831) rappresentano il momento di maggior fortuna che arrise a
queste sale, spesso divise tra lo spettacolo melodrammatico e quello di prosa. La commistione di differenti
eventi spettacolari (melodramma, prosa, teatro di marionette, spettacoli vari) rappresenta la caratteristica
principale di questi teatri, l’analisi della loro attività necessita quindi di un approccio di carattere
interdisciplinare, che interessi anche la storia dello spettacolo e del teatro di prosa.
La relazione intende illustrare un primo quadro generale dell’evoluzione di questo circuito teatrale
cittadino, articolato e complesso, nel passaggio dal dominio francese a quello austriaco descrivendo più
dettagliatamente le fonti censite: bibliografiche (musicologiche e inerenti la storia della spettacolo),
archivistiche (Archivio di Stato di Milano, Archivio Storico Civico Biblioteca Trivulziana), librettistiche (prima
ricostruzione della cronologia degli spettacoli), pubblicistiche (primo censimento dei periodici cittadini che
pubblicavano notizie sulle rappresentazioni), iconografiche (Civica Raccolta di Stampe “Achille Bertarelli” di
Milano).



ALBERTO MAMMARELLA
La prassi del canto monodico liturgico a Napoli nel primo Seicento
e la diffusione dei trattati di canto fermo

Il complesso sistema della musica sacra vocale a Napoli nel primo Seicento si sviluppa attorno a due fulcri:
esecuzione di musica polifonica ed esecuzione del repertorio monodico liturgico. La prima, è legata quasi
esclusivamente alle grandi festività e, solo a partire dal secondo decennio del Seicento, inizia ad interessare
anche le celebrazioni domenicali. La seconda, nettamente predominante, caratterizza la quotidianità della
maggior parte di chiese, conventi e collegiate napoletane.
A fronte di un uso così diffuso del repertorio monodico liturgico, si sviluppa una intensa attività didattica e,
parallelamente, vengono stampati e trovano ampia diffusione diversi trattati di canto fermo (Pietro Cerone
Le regole più necessarie per l’introduttione del canto fermo Napoli, 1609; Orazio da Caposele Prattica del
canto piano o canto fermo Napoli 1623; Silverio Picerli Specchio primo di musica 1630, etc).
In questo particolare scenario, nel 1616 vede la luce, presso i tipi di Giovan Giacomo Carlino, la Porta aurea
di Giovanni Battista Olifante, vero e proprio manuale d’uso di canto fermo che ha un buon successo
editoriale come testimoniano le tre ristampe fino al 1641. Nel corso delle diverse ristampe, la Porta aurea
viene notevolmente arricchita e modificata nei suoi contenuti passando dalle settantadue pagine del 1616
alle centosettantasei del 1641. Lo stesso titolo non è esente dall’intervento di aggiornamento: la Porta
aurea multae cantiones vario cantu firmo […] diventerà Porta aurea sive Directorium Chori […].
L’analisi dei contenuti rivela chiaramente il volto della quotidianità musicale nelle chiese napoletane, il
rapporto con la prassi dell’alternatim con l’organo ed il confronto continuo col nuovo repertorio polifonico
in stile concertato con basso continuo da eseguirsi all’organo. In definitiva la Porta aurea (come caso
specifico) e gli altri trattati di canto fermo costituiscono una finestra che si spalanca su un mondo pressoché
inesplorato.



NAUSICA MORANDI
Un antigrafo descriptus da un disperso apografo nel dramma liturgico medievale Officium Stellae

La relazione proposta si colloca nel campo delle più recenti ricerche relative al dramma liturgico medievale,
nello specifico in quelle riguardanti l’Officium Stellae, una tipologia di dramma liturgico sviluppatasi tra il X
e il XIV secolo, un’azione drammatica religiosa cantata su testo latino propria della celebrazione
dell’Epifania che rappresentava drammaturgicamente l’arrivo dei Magi a Gerusalemme e l’adorazione a
Betlemme. Ampia la diffusione geografica delle sue fonti in Europa (una trentina, dalla Spagna all’Ungheria,
dalla Gran Bretagna all’Italia meridionale insulare), fra le quali proprio la tradizione ungherese di Györ, si è
dimostrata di particolare significanza a causa delle sue peculiarità e degli elementi di assoluta unicità e

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novità emersi grazie ad un’ inedita analisi condotta sotto differenti piani analitici interagenti: testuale,
musicale, liturgico, drammaturgico, prosodico. Da un sistema di sinossi diacroniche e sincroniche della
fonte, relative alla trascrizione della tradizione testuale, alla successione dei canti, all’analisi musicale della
fonte adiastematica, agli snodi narrativi e alla prassi drammaturgica emergente dalle rubriche, alla prassi
esecutiva, compresi i codici cinesici e prossemici in ottica semiotica, emerge come Györ non appartenga a
nessuna delle famiglie di fonti individuate finora, ma si delinei come antigrafo descriptus da un disperso
apografo dal quale trae elementi di originalità testuale e musicale. Ne sono esempio due canti sconosciuti
alla tradizione del dramma, che non trovano riscontro né nelle Scritture nè nella Patristica e che vanno ad
arricchire l’intero corpus delle tradizioni dell’ Officium Stellae, dando ulteriore slancio a nuove ricerche e
portando a riconsiderare le conoscenze finora acquisite in merito alle fonti musicali del dramma liturgico
medievale.



FEDERICA NARDACCI
L’epistolario di Goffredo Petrassi nella Biblioteca-Archivio dell’Istituto di Studi Musicali “G. Petrassi” di
Latina. Luci e ombre su alcuni personaggi del Novecento musicale

L’epistolario di Goffredo Petrassi, conservato presso il Campus Internazionale di Musica di Latina, con le sue
quattromilaseicentocinquanta lettere, datate dal 1933 al 1995, rappresenta un importante bene culturale
che testimonia, attraverso le relazioni con i personaggi che scrivono al compositore, le vicende più rilevanti
della realtà musicale del Novecento italiano e non solo.
Riflessioni, polemiche, giudizi, sfoghi personali, riassumono il vissuto più autentico di sessantadue anni di
storia, offrendo uno spaccato tanto illuminante quanto variegato di un secolo così complesso,
e ricostruendo una sorta di mappa delle relazioni umane e professionali di Petrassi.
Tra i maggiori nomi presenti nell’epistolario Massimo Mila, Fedele D’Amico, Guido M. Gatti, Giorgio
Federico Ghedini, Nino Sanzogno, Luigi Dallapiccola, Mauro Bortolotti, nonché la schiera dei suoi numerosi
allievi e dei maggiori rappresentanti della generazione successiva come Franco Donatoni, Bruno Maderna,
Niccolò Castiglioni, Sylvano Bussotti, Luigi Nono.



FRANCESCO NOCERINO
Il clavicembalo Grimaldi 1691. Inediti contributi per l’arte cembalaria

Il recente ritrovamento di un magnifico strumento del celebre cembalaro messinese Carlo Grimaldi
consente di formulare nuove considerazioni sull’arte cembalaria in Italia, con particolare riferimento alle
tipologie di strumenti, ai loro committenti e all’ambiente nel quale venivano inseriti. Della produzione
cembalaria di Carlo Grimaldi, sinora ci erano giunti solamente tre strumenti, di cui uno firmato ma non
datato (conservato al Museo degli Strumenti Musicali di Roma) e altri due firmati e datati rispettivamente
1697 (attualmente a Norimberga, Germanisches Nationalmuseum) e 1703 (ora a Parigi, Musée de la
Musique). A questi si aggiunge il clavicembalo recentemente rinvenuto, datato 1691 che allo stato attuale
risulta quindi essere il più antico di questo artigiano e notevole, tra l’altro, anche per la presenza di un
meraviglioso dipinto all’interno del coperchio della cassa levatoia, la quale esternamente mostra
un’elaborata decorazione dorata su fondo nero molto simile a quella del clavicembalo di Norimberga.
Attraverso considerazioni su analogie e differenze tra i diversi strumenti del Grimaldi e alla luce di nuove (e
spesso inedite) testimonianze documentarie e attestazioni di antichi restauri riguardanti lo strumento
ritrovato, sarà possibile aggiungere nuovi spunti di ricerca e riflessione per la storia dell’arte cembalaria
italiana, che, in particolare per gli strumenti realizzati a sud di Napoli, negli ultimi anni sta rivelando
notevoli sorprese legate soprattutto alla sua entità, alla sua qualità e alla sua influenza sulla produzione
musicale del Settecento.

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AGNESE PAVANELLO
Nuove acquisizioni su Gaspar van Weerbeke

Della carriera di Gaspar van Weerbeke a partire dal suo arrivo in Italia conosciamo le linee essenziali. Gli
anni a servizio degli Sforza a Milano, della corte papale e il breve intermezzo alla corte di Filippo il Bello
forniscono le coordinate per cercare di dare una collocazione temporale e ambientale alle sue opere. Per la
maggior parte delle composizioni però non si hanno elementi certi o sufficienti a dare informazioni sulla
possibile genesi.
Le ricerche svolte nell’ambito del mio lavoro di edizione della sua musica mi hanno portato a fare diversi
passi in avanti rispetto allo stato delle conoscenze finora documentato nella letteratura specialistica. In
questo mio intervento vorrei presentare i risultati di questi ricerche che investono da un lato l’acquisizione
di nuovi documentii che arricchiscono il profilo biografico del compositore; dall’altro l’opera compositiva,
permettendo di datare alcune composizioni. Ne emerge un insieme di riferimenti utili parallelamente a
ridefinire il ruolo di Weerbeke nel panorama compositivo contemporaneo.



CHIARA PELLICCIA
Il Lyceum di Roma. Vita di un circolo culturale femminile e della sua Sezione Musica

Il Lyceum, circolo culturale femminile, nasce a Roma sull’esempio di un analogo circolo sorto a Firenze nel
1909 - il modello è il Lyceum londinese, necessariamente riadattato alla situazione italiana. La sua attività si
pone tra gli anni Dieci del Novecento e il secondo conflitto mondiale. A livello statutario non è prevista
un’esclusiva finalità musicale: il coordinamento delle attività culturali che il circolo promuove avviene
attraverso varie Sezioni, ognuna per un aspetto della cultura o dell’arte, tra cui la musica. A Roma, la
presidenza della Sezione Musica è affidata nei primi anni alla già nota violinista Teresa Tua, che permette
da subito al circolo di distinguersi per l’attività musicale svolta.
Sono numerosi i punti di contatto tra la vita musicale del circolo e la realtà musicale romana, non ultimo la
presenza di artisti di fama nel circuito concertistico della capitale che nel corso degli anni debuttano o si
esibiscono nelle sale del Lyceum, suscitando l’interesse della critica. Nel 1912 Nicola D’Atri nota che ‹‹ […]
gli artisti in quel circolo raccolto e discreto possono trovare chi sappia comprenderli prima di applaudirli. ››.
(‹‹ Il Giornale d’Italia ››, 10 marzo 1912).
Negli anni il circolo ospita alcune prime esecuzioni di musiche, in particolare di giovani compositori
esordienti, che propongono i loro lavori al ristretto uditorio prima di sottoporli al giudizio del grande
pubblico. Anche in queste occasioni non mancano gli esponenti della critica musicale, che commentano poi
l’evento dalle colonne dei giornali. Negli anni successivi la programmazione o le recensioni dei concerti che
hanno luogo nelle sale del circolo, continuano a trovare spazio sulla stampa.
Non sono soltanto donne a suonare al Lyceum, ma, come circolo femminile, rappresenta a volte l’unico
spazio in cui donne compositrici o interpreti possono presentarsi al pubblico e, benché a livello statutario
l’ingresso per associazione rimanga riservato a donne nobili e professioniste – o mogli e figlie di
professionisti – contribuisce in alcuni casi ad avvicinare alla cultura e alla musica anche donne appartenenti
a ceti sociali più umili.
Questo intervento, attraverso una prima rassegna cronologica dei concerti, avvia una ricostruzione
dell’attività della Sezione Musica del Lyceum di Roma, rimasto finora quasi sconosciuto nel panorama della
vita musicale della capitale nella prima metà del Novecento.


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ROLAND PFEIFFER
Le biblioteche di alcune case nobili romane alla luce della ricerca sull’opera

Due biblioteche dell’aristocrazia romana custodiscono un grande numero di manoscritti di celebri opere
melodrammatiche dalla metà del Settecento in poi. L’archivio Doria Pamphilj dispone di un fondo di una
trentina di partiture, di aspetto uniforme, nato durante il periodo di Giorgio Andrea IV Doria Landi Pamphilj.
Si tratta in gran parte di intermezzi comici degli anni sessanta e settanta del secolo. Mentre questo fondo
ha un carattere compatto e si può ricondurre ad un periodo ben circoscritto, ciò non si può dire dell’altro
fondo di nostro interesse, e cioè quello della biblioteca Massimo, che contiene ben 130 partiture di opere
del Sette e Ottocento, alcune in copia unica.
Qui abbiamo a che fare con una collezione molto più eterogenea, che contiene sia opere serie che opere
buffe, oltre a qualche oratorio e due drammi semiseri. Spiccano tra i numeri più elevati le 60 partiture di
Cimarosa e le 20 opere di Paisiello. Anche se alcune di queste partiture indicano chiaramente una
provenienza romana, e anche se l’aspetto della rilegatura ha carattere uniforme, restano tuttora in ombra i
“come, perché e i quando” della nascita di questa imponente collezione. Sebbene entrambe le collezioni
siano state in passato oggetto di qualche articolo-catalogo, un’approfondita ricognizione e valutazione delle
stesse resta tuttoggi un desideratum della ricerca. Nell’ambito di un progetto di ricerca finanziato dalla
tedesca DFG ed ubicato presso l’Istituto storico germanico di Roma da circa un anno si sta procedendo alla
digitalizzazione, documentazione e archiviazione elettronica di questi due fondi, che contengono anche
partiture in parte minacciate dall’incessante degrado della carta.
Questa relazione vuole innanzitutto mostrare, attraverso una presentazione multimediale, una panoramica
delle varie tipologie di opere presenti per poi, senza esporsi in troppe speculazioni, tentare di far luce sulle
origini delle partiture e sulla funzione che queste hanno possibilmente avuto. In secondo luogo si vuole
indicare sotto quali aspetti un recupero sistematico di tali fondi potrebbe incentivare le ricerche sull’opera
italiana tra Sette e Ottocento, ad esempio con riguardo alle forme d’aria e alle origini del “belcanto” del
primo Ottocento.



MYRIAM QUAQUERO
Per un riflessione critica sulla figura e sull’opera di Ennio Porrino

Nel cinquantenario della scomparsa (2009), e a pochi mesi dal centenario della nascita (2010), si deve
constatare che del compositore sardo Ennio Porrino, salvo un importante concorso musicale e qualche altra
iniziativa sparsa, si sono quasi perse le tracce. Nato a Cagliari nel 1910, allievo di Respighi, Porrino si era
fatto apprezzare all’Augusteo di Roma tra il 1932 e il 1934, con l’Ouverture Tartarin de Tarascon e con il
poema sinfonico Sardegna, destinato a diventare la sua composizione più eseguita in Italia e all’estero. Nel
corso degli anni successivi Porrino è stato protagonista di una sfolgorante carriera all’ombra del regime
fascista: diventa titolare della cattedra di composizione nel Conservatorio di Roma, è nominato membro
effettivo dell’Accademia di S. Cecilia di Roma e dell’Accademia Luigi Cherubini di Firenze. Compone
moltissimi lavori, si cimenta nel genere operistico con Gli Orazi, attraversa la sofferta esperienza della
guerra e dell’allontanamento dalla capitale, dove rientrerà solo nel ’47.
Intanto la sua produzione artistica si arricchisce e, alla ricerca di un contatto diretto con il patrimonio
musicale della Sardegna, Porrino compie per la prima volta da adulto un viaggio nell’Isola, che gli ispira
diverse composizioni. Ritornerà in Sardegna nel novembre del ’56, in qualità di Direttore del Conservatorio
“G. Pierluigi da Palestrina” di Cagliari e Direttore Artistico dell’Ente Lirico e dell’Istituzione dei Concerti della
città. A questo prestigioso incarico dedica con entusiasmo gli ultimi tre anni della sua vita, dando un forte
impulso alle attività e allo sviluppo del Conservatorio (istituisce una cattedra di Etnofonia sarda, apre una
sezione locale dell’AGIMUS) e gettando le basi per altre future realizzazioni.
Accantonato ogni facile intento celebrativo, la ricerca in oggetto si propone di illustrare l’itinerario musicale
compiuto da Porrino, ponendo criticamente in evidenza la fisionomia stilistica della sua musica e le
trasformazioni che sono intervenute in essa nel corso dei trent’anni di carriera artistica del musicista.

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ELEONORA SIMI BONINI

L’Arciconfraternita dei Piemontesi e la Chiesa del Sudario di Roma. La storia di una chiesa di Roma poco
conosciuta: l’attività degli artisti che vi lavorarono musicisti, pittori e architetti fra cui Carlo Rainaldi

Cenni storici sulla formazione della confraternita dei Piemontesi o della Santa Sindone formatasi a Roma
intorno all’anno 1537, la sua attività.
Descrizione della zona dove fu costruita con la protezione di papa Paolo V l’attuale chiesa del Sudario che fu
inaugurata nel 1605.
Attività musicale della chiesa, i vari maestri di cappella attivi a Roma chiamati per celebrare le varie feste
religiose, fra questi M. Abbatini, A. Melani, G. Simonelli, G.B Costanzi ed altri.
Notizie sull’organo, su gli organari e gli organisti.
Gli eventi che si svolsero durante i secoli, l’interessamento e la protezione di Carlo Emanuele II e Carlo
Emanuele III di Savoia; la soppressione dell’Arciconfraternita nel 1798 per l’invasione repubblicana degli
Stati Pontifici.
Riapertura della chiesa per interessamento di Carlo Emanuele IV di Savoia.
La Regia Delegazione Sarda
1870 - passaggio della chiesa ai Savoia come Cappella Palatina.
Descrizione del fondo musicale formato da ca. 100 composizioni sacre del secolo XIX.



PAOLO SULLO
I solfeggi della Biblioteca del Conservatorio “San Pietro a Majella” di Napoli

Presso la Biblioteca del Conservatorio “San Pietro a Majella” di Napoli sono conservati numerosi
manoscritti del XVIII secolo intitolati “solfeggi”. I pochi studiosi che finora se ne sono occupati li hanno
considerati come appartenenti in maniera esclusiva alla scuola di canto (quindi come esercizi preparatori
all’esecuzione di uno specifico repertorio) ma, se inseriti in un ambito più vasto, i solfeggi si presentano
come metodi utilizzati dai maestri napoletani per iniziare gli allievi alla composizione libera. Lo stretto
legame tra la scuola di composizione e la scuola di canto è manifesta nei regolamenti dei Conservatorii
napoletani del Settecento; in questo contesto i solfeggi assumono le caratteristiche di esercizi di stile
complementari allo studio del contrappunto.
A partire dalla distinzione in “solfeggi per formare l’intonazione” e “solfeggi in stile” proposta dal Maestro
di Cappella D. Giovanni Salini, è possibile ricondurre ai due modelli formali principali le composizioni di vari
autori della scuola napoletana del Settecento. Dai solfeggi di Leonardo Leo, composti per voce e basso
continuo e omogenei nella forma, sembrano derivare le raccolte di Sala e Cafaro; da quelli di Francesco
Durante, scritti a volte senza l’accompagnamento del basso continuo, concepiti per due voci pari rivelando
una matrice contrappuntistica maggiormente sviluppata, può aver preso ispirazione Pergolesi.
È lo studio delle fonti manoscritte – documentarie e musicali – che permette di individuare diverse
tipologie di solfeggi e contribuire allo studio della composizione nell’ambito della scuola napoletana del
Settecento.



KONRAD TAVELLA
Scuola del buon gusto per sonar il Violino. Una fonte inedita nella trattatistica tartiniana

Presso la biblioteca del Conservatorio di Vicenza è conservato un trattato sinora inesplorato di Giuseppe
Tartini, la Scuola del buon gusto per sonar il Violino (I-VIc, Canneti XA. 1841 B/14). Si tratta di una quinta
copia manoscritta delle Regole per ben suonare il violino: il ritrovamento è di grande importanza perché
non siamo in possesso del manoscritto autografo di Tartini (abbiamo solo la copia a stampa francese del

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1771) e i diversi testimoni presentano divergenze. Ad esempio la copia di Vicenza porta un titolo diverso
rispetto alle fonti pervenuteci: il termine Scuola non è di uso così comune nella trattatistica, e ricorda la
Violinschule di Leopold Mozart; per quanto riguarda il buon gusto bisogna premettere che la definizione
non è univoca. Dalla trattatistica si possono evincere le diverse sfaccettature attribuite al buon gusto
(Marpurg, Geminiani, Quantz, C.Ph.E. Bach); Tartini stesso definisce il buon gusto nel Trattato di Musica
secondo la vera scienza dell’armonia (Padova, 1754) e nelle Regole ne trasmette una componente
essenziale: l’arte dell’ornamentazione. La Scuola del buon gusto per sonar il Violino si suddivide in due
sezioni: la prima riguarda gli abbellimenti della nota reale, la seconda è dedicata alla spiegazione delle
cadenze, intese sia come cadenze armoniche, sia come diminuzioni “fatte ad arbitrio”. Nel manoscritto di
Vicenza appaiono due mani: la prima si occupa di copiare il testo e la maggior parte degli esempi musicali,
mentre la seconda agisce prevalentemente nei punti in cui si presentano esempi musicali di maggiore
complessità. La collazione tra il testimone di Vicenza e le altre fonti ha permesso di individuare
caratteristiche delle diverse redazioni e di formulare alcune ipotesi. Il primo dato che emerge è che nessuna
delle cinque copie manoscritte è stata utilizzata come fonte per un’altra di queste copie. Il testimone
vicentino si distingue soprattutto per una maggiore individualità della redazione, che si manifesta
attraverso omissioni e semplificazioni. L’esigenza del copista di intervenire sul testo e sugli esempi musicali
testimonia la distanza cronologica che separa la copia dall’originale e appare dunque plausibile che la fonte
vicentina sia, come quella di Venezia (I-Vc Ms 323), la copia di una copia. Dalla collazione delle diverse fonti
con quella di Vicenza si evince che il trattato conservato a Berkeley (US-Bem, Ms It 987) è l’unico testimone
di una redazione più antica dello scritto, mentre i testimoni conservati a Modena (I-MOl G.A. 595bis) e a
Venezia (I-Vlevi CF.C.9) risultano essere le fonti più complete. La fonte vicentina conferma la persistenza nel
tempo della scuola e della fama di Tartini, attestata anche dai sonetti di Angelo Mazza dedicati al Maestro.



LUIGI VERDI
Rodolfo Ferrari direttore d’orchestra

La ricostruzione cronologica dell’attività del direttore d’orchestra Rodolfo Ferrari (1865-1919) presenta non
pochi problemi al ricercatore. Interprete storico della ‘Giovane scuola italiana’, di cui tenne a battesimo
molte opere (almeno una ventina, tra le più famose L’amico Fritz e Andrea Chénier), nonché interprete di
tante premières e prime rappresentazioni italiane di opere straniere, in particolare di Massenet (Werther,
Manon, Thaïs) e Saint Saëns (Sansone e Dalila), e di Wagner (Parsifal), il suo nome è poi caduto nell’oblio
tanto da non figurare, o apparire di sfuggita, nelle più documentate enciclopedie. La sorte toccata a Ferrari
riguarda la maggior parte dei direttori d’orchestra suoi contemporanei, dei quali si hanno scarse notizie,
nonostante la loro attività intensissima, che contribuì in modo determinante alla diffusione del repertorio
melodrammatico.
Nel corso della nostra ricerca, sono stati consultate una cinquantina di cronologie di altrettanti teatri italiani
e stranieri oltre alle pubblicazioni storiche di Casa Sonzogno, che permettono di conoscere e datare alcune
esecuzioni altrimenti dimenticate. Varie altre pubblicazioni contenenti indizi sparsi provenienti da fonti
disparate (ad esempio corrispondenza con musicisti, impresari o editori) hanno aperto nuovi canali di
ricerca; si sono poi consultati i principali giornali e riviste musicali dell’epoca. In alcuni casi si sono cercate le
fonti originali, inoltrando richiesta direttamente ai teatri o alle istituzioni che oggi li gestiscono. La
documentazione conservata negli archivi dei teatri comprende per lo più pratiche amministrative;
all’Accademia di Santa Cecilia vi sono molte lettere di Ferrari o a lui dirette che riguardano discussioni di
date o di cachet, ma nulla di essenziale ci tramandano sulla sua vita privata o sui caratteri del suo magistero
direttoriale.
La cronologia di Rodolfo Ferrari è stata ricostruita nella quasi totalità del repertorio operistico da lui diretto.
Dall’autunno 1890 Ferrari appare già come direttore affermato e in piena attività, attività che proseguirà
intensamente senza alcuna significativa interruzione fino al gennaio 1919 anno della sua morte.
Ferrari aveva un repertorio vastissimo (non meno di 100 titoli). Gli allestimenti diretti da Ferrari furono
circa un migliaio, ed è verosimile che nei suoi trent’anni di attività egli abbia diretto circa 5000 recite, quindi

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circa 160-170 all’anno. Questa attività frenetica, se non sembra superiore a tanti direttori dell’epoca, da
Mancinelli a Toscanini, è tuttavia significativa per l’alto numero di premières e l’eccellenza delle prime
rappresentazioni italiane.
Ferrari chiuse la sua carriera con due concerti sinfonici all’Augusteo per l’Accademia di Santa Cecilia il 29
dicembre e 1 gennaio 1919, quest’ultimo con un omaggio in memoria di Debussy. Doveva dirigere un
concerto sinfonico al Comunale di Ferrara il 17 gennaio, ma morì a Roma, 10 gennaio 1919. Ferrari sposò
Cleopatra Serato figlia d’arte del violoncellista Francesco Serato e sorella del celebre violinista Arrigo
Serato. È sepolto alla Certosa di Bologna, città che fu sua residenza per gran parte della sua vita.



GUNNAR WIEGAND
I contributi tedeschi al Festival Musicale Internazionale di Venezia
nel 1932 prima dell’avvento del nazismo

Il Festival Musicale Internazionale di Venezia del 1932 segna un momento importante nella storia musicale
europea e, grazie al quale, è possibile individuare le tendenze estetiche e ideologiche di compositori,
operanti in diversi paesi, prima dell’avvento del nazismo e dello scoppio della seconda guerra mondiale.
Il presente lavoro è frutto di un attento studio dal quale è emerso che: da un lato, il Festival, era occasione,
per i paesi partecipanti, di presentare brani musicali manifesto del gusto, ma soprattutto, dell’ideologia
politica del proprio governo; dall’altro, le nazioni partecipanti, come l’America del sud e del nord, il Belgio e
la Francia, la Germania e l’Italia, avessero un proprio e precipuo di interpretare lo stile compositivo della
musica moderna.
L’analisi propone un approfondimento del ruolo giocato dai musicisti tedeschi, in particolar modo quello
del celebre direttore e, futuro emigrante, Fritz Busch che presentò al Festival un programma con musiche
di: Adolf Busch, Ernst Toch e Paul Hindemith, compositori in conflitto con il regime nazista e obbligati, in
futuro, all’esilio; ma anche di autori come Paul Graener e Gottfried Müller, che vennero, invece,
personalmente sostenuti da Adolf Hitler.
Lo scopo della relazione è, quindi, quello di dimostrare come, prima del 1933, ci fosse, da parte dei
musicisti e compositori tedeschi, una comunione di intenti, di stile e di pensiero che, viceversa, con
l’avvento del nazismo, si andò perdendo sottomettendosi completamente, e senza altra soluzione di sorta,
alle condizioni del regime.
Infine l’esposizione, dopo una breve introduzione che dettagli l’organizzazione del Festival e la
programmazione, procederà con l’analisi di alcune composizioni degli autori tedeschi, di cui verranno forniti
precisi riferimenti biografici, sino agli anni 1945-46.



ILARIA ZOLESI - SERGIO CHIERICI
Il settecentesco Teatro Leoni di Sarzana

Ricostruire la storia di un teatro settecentesco che non c’è più e del quale per un certo periodo si era
addirittura dimenticata l’esistenza, è certo opera difficoltosa ma anche affascinante per il musicologo e per
l’archivista. La ritrovata certezza della sua esistenza e della sua attività illumina di nuova luce lo studio della
storia culturale di una città. Gli studiosi si chiedono ragione della scomparsa e attraverso un meticoloso
lavoro d’archivio, costruiscono alcune ipotesi di lettura della vita teatrale di una cittadina di provincia con
aspirazioni superiori, inseguendo il progressivo reperimento delle tessere disperse del mosaico: la
costruzione, l’architettura, le stagioni musicali e gli impresari, la vita cittadina a teatro, la decadenza e la
chiusura.
Un teatrino di pochi metri quadrati in un vicolo che costeggiava le mura della città, le cui dimensioni erano
paragonabili a quelle di una casa di bambola: una piccola città con un piccolo teatro. Ma per quest’insolita
concentrazione di spazio, la dimensione spirituale sembra essere proprio quella più adeguata al

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meccanismo ludico dell’opera comica del settecento. È infatti questo il genere prevalente che trovò spazio
attuativo sul piccolo palcoscenico per almeno un cinquantennio. L’opera comica della seconda metà del
settecento, date le modeste esigenze sceniche a lei necessarie riusciva ad ottenere allestimenti più che
dignitosi anche in una realtà così ristretta. Le compagnie reclutate erano solo “di passaggio”, gli
strumentisti i medesimi che prestavano servizio nella locale cattedrale, ma tanto bastava per garantire un
certo numero di repliche. Per assicurarsi i palchi si discuteva animatamente e si finiva anche davanti al
notaio.
Le implicazioni sociali e politiche tradizionalmente presenti nei testi dei melodrammi giocosi si accendono
di singolari sensi nascosti e gustosi rapporti con le beghe dell’amministrazione politica locale. Il pubblico
sarzanese non doveva avere molte occasioni di divertimento. La musica che si ascoltava in città faceva capo
tradizionalmente alle funzioni religiose ed agli organici strumentali e vocali della Cattedrale di Santa Maria.
Qualche ballo veniva organizzato in concomitanza con le feste cittadine (e gli amministratori della città ne
introitavano i profitti!), ma il quadro della vita culturale e musicale sarebbe stato veramente grigio e
monotono se il teatro non fosse intervenuto a vivacizzare e rendere più piccanti le relazioni sociali.


COMITATO CONVEGNI SIDM:

Paologiovanni Maione (responsabile)
Teresa M. Gialdroni
Francesca Seller
Agostino Ziino

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