MONUMENTA MUSICAE REVOCATA

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STUDIO PER EDIZIONI SCELTE

 BARTOLOMEO BARBARINO

IL SECONDO LIBRO
DELLI MOTETTI
a voce sola, Soprano o Tenore

VENEZIA,1614

PARTE CHE CANTA

FIRENZE
2007
 Nei secoli XVI e XVII si diffuse la prassi di
aggiungere estemporaneamente fioriture e passaggi
ad una linea melodica esistente. Questi ornamenti
chiamati diminuzioni prevedevano l'uso di figure di
valore inferiore rispetto a quelle notate, come chia-
risce Valerio Bona in Regole del contraponto
(1595): «Diminvtione non è altro, che il spezzamen-
to del tempo, & quanto più si spezza con semimini-
me, Crome, & semicrome, tanto più si chiamarà
vera diminutione».
L'abilità nelle diminuzioni (chiamate anche pas-
saggi, o gorgie) era generalmente richiesta all'inter-
prete più che al compositore: esse infatti venivano
impiegate durante l'esecuzione. Secondo Lodovico
Zacconi in Prattica di musica (1596), «il Cantore si
vuoI prouare se li riescano l'imparate gorgie dette
communemente passaggi». Le conoscenze teoriche
richieste in questa pratica erano abbastanza conte-
nute: si trattava appunto di sostituire dei suoni di
con gru a durata con delle formule melodiche prece-
dentemente imparate a memoria, fornite nei vari
esempi d'autore. Adriano Banchieri nella Cartella
musicale (1614) suggerisce:
Hauendogli alla mente [i passaggi], [... ] vn accorto
Cantore [... ], trouando note semplici simile alla Memoria
veduta potra farui il Pasaggio, qual fara buono efetto & il
leggiadro cantante ne' acquistera reputatione. [Banchieri,
1614: 229]
Nel primo '600, dove non venivano impiegati
lunghi passaggi e diminuzioni, la pratica dell' orna-
mentazione prevedeva l'uso di nuovi abbellimenti
meno elaborati, applicati soprattutto nella parte ini-
ziale della composizione, lasciando così la parte
centrale ai più sviluppati passaggi. Molte espressio-
ni verbali erano usate per definire i nuovi ornamen-
ti: grazie, accenti, vaghezze, affetti.
Lodovico Zacconi nella sua Prattica di musica,
Libro primo, riserva un intero capitolo all'argomen-
to: « Che stile si tenghi nel far di gorgia, e dell 'uso
de i moderni passaggi ». Il significato di «far di gor-
gia » viene così definito nel Vocabolario degli acca-
demici della crusca: « Tirar di g6rgia, dicono i
musici, quando uno, nel cantare, pare, per dir così,
ch'egli increspi la voce. Latino vibrissare, greco
/-lLVVpirELV». Ecco la descrizione di Zacconi:
Le vaghezze, & gli accenti si sono fatti col spezzar, & rom-
pere delle figure, tutta volta che in un tatto, Ò mezzo si
aggiunge una quantità di figure che hanno natura di esser
velocemente pronuntiate [... ] Questo modo di cantare, &
queste vaghezze dal Volgo communemente vien chiamata
gorgia: la qual poi non è altro che un aggregato, & collet-
tione di molte Chrome, & Semichrome sotto qual si voglia
particella di tempo colligate [Zacconi, 1596 I: 58]
Camillo Maffei nel Discorso della voce (1562) non
esclude che «si possa passare, da una ad un'altra nota, con
qualche vaghezza, o fioretto», e Ottavio Durante nell'av-
vertimento ai lettori delle sue Arie devote (1608) così si
esprime: «Nelle presenti Arie vi si può facilmente com-
prendere la maniera di cantare con gratia, l'imitation delle
parole, & il modo di scriuer passaggi; & altri affetti».
Il principale motivo di interesse de Il secondo
libro delli motetti di Bartolomeo Barbarino da
The J 6th and 17th centuries developed the prac-
tice of adding extemporary embellishments and pas-
sages to an existing melodie !ine. These omaments,
called diminutions, implied using figures of a short-
er value than the notated ones, as Valeri o Bona in his
Regole del contraponto (1595) makes clear:
"Diminution is but the breaking of time, & the more
the time is broken into crochets, quavers, & semi-
quavers, the more it can be called real diminution".
The skill in diminutions (also calIed passages or
gorgie) was generally required more of interpreters
than composers, for diminutions were actuallyused
in performance. According to Lodovico Zacconi in
his Prattica di musica (1596), "the Singer needs to
try his hand at performing the leamed gorgie, com-
monly called passages". The theoretical knowledge
needed was in fact rather limited: it was only a ques-
tion of replacing certain sounds of appropriate length
with melodie formulas previously leamt by heart,
and found in the examples of various masters.
Adriano Banchieri in Cartella musicale (1614) sug-
gests:
A careful singer, who has learnt the passages by heart, will
enhance his reputation whenever he performs them by
replacing the simple notes, such as previously seen in the
Memoria [i.e. the example], thus producing a good impres-
sion.
In the early 17th century, when long passages and
diminutions were not used, the practice of omamen-
tation required the use of new and less elaborate
embellishments, particularly employed in the first
part of the composition, thus leaving the centraI part
for the more developed passages. Many words used
to define the new ornaments: grazie, accenti,
vaghezre, affetti.
Lodovico Zacconi in his Prattica di musica,
Book I, dedicates a whole chapter to the subject:
"Which style is to be followed in singing the gorgie
and in using the modem passages". The meaning of
far di gorgia, ["to speake in the throat", and also 'to
gargarize, to rattle or gurgle': J. FLORIO, A Worlde of
Wordes, London, 1598] is defined as follows in the
Vocabolario degli accademici della crusca: "To per-
form the gorgie, musicians say, is when the singer's
voice seems, in a way, to tremble. Latin vibrissare.
Greek /-lLVVpirELV'. Here is Zacconi's description:
The vaghezze, & the accents have been produced by break-
ing, & separating the figures whenever in a tactus, or half
a tactus many figures that must for their own nature be
quickly articulated are added [... ] the People vulgarly cali
gorgia this way of singing, & these vaghezze: which are
nothing more than an aggregation, & collection of many
quavers, & semiquavers connected in whatever measure of
time given [Zacconi, 1596 l: 58]
In his Discorso della voce (1562), Camillo Maffei
does not exclude "the possibility of passing from one
note to another with some vagherze or fioretti". And in
the foreword to the readers of his Arie Devote (1608),
Ottavio Durante writes: "In the present Arias one can
easily understand the way of singing gracefully, of irni-
tating words, and the way of writing passages; & other
affetti" .
 Fabriano risiede nel fatto che ogni singolo mottetto
è proposto dall' autore stesso in una duplice versio-
ne: semplice e passaggiato.
Quando si parla di prassi della diminuzione si fa
spesso riferimento ad una pratica improvvisativa,
appannaggio dell' interprete nell' atto dell' esecuzio-
ne; e non si tiene conto della possibilità che dei pas-
saggi si fosse occupato il compositore stesso.
Anche se in un contesto completamente diverso,
esiste un precedente, forse unico, di doppia versione
di un medesimo testo musicale: è la celeberrima aria
di Orfeo Possente spino, dal terzo atto della favola
in musica di Monteverdi. Nell'edizione del] 609 de
L'Orfeo viene specificato: «Orfeo [... ] canta vna
sola de le due parti». Le due varianti si trovano su
due righi sovrapposti. Si tratta di un esempio di
diminuzioni definite dall'autore, e non lasciate
all'arbitrio dell'interprete.
Altro esempio di passaggi scritti dal compositore
lo abbiamo in Arie devote di Ottavio Durante: proba-
bilmente il primo esempio di passaggi applicati a
musica sacra. Diversamente da Barbarino, Durante
fornisce un'unica versione per ciascuna aria (fatto
che ci impedisce il confronto fra la parte semplice e
quella passaggiata), ed espone in modo ampio nella
premessa A lettori vari avvertimenti «utili non meno
a Compositori, che a Cantori». Possiamo qui ricono-
scere - rammentando quanto scritto da Giulio
Caccini nel 1601 in Le nvove mvsiche - molte moda-
lità della musica profana, applicate in ambito sacro.
Troviamo ancora una testimonianza di passaggi
ad uso del compositore nella Cartella musicale di
Adriano Banchieri. Coeva ai mottetti di Barbarino,
propone «Cento variati passaggi Accentuati alla
moderna, Latini, & Volgari; Dedotti in cellebri con-
positori de i nostri tempi, & con le note semplici à
giouamento di chi conpone, aplicate in termine di
memoria locale». Ecco alcune annotazioni di
Banchieri per i compositori:
Il Nouello compositore per vltimo potra mutare le
parole latine in volgari, & le volgari in latine, & fame
anco degli altri [passaggi) con questo lume esempla-
re. [Banchieri, 1614: 229)
e per i cantori:
lodo pero chi ha dispostezza di voce esercitarsi cantar
solo [... ], facendosi accomodare le Cantilene da
Compositori [... ] intelligenti [Banchieri, 1614: 49)
I dati biografici su Bartolomeo Barbarino sono
scarsi e frammentario Non si conoscono ancora con
precisione luogo e data di nascita (è stata avanzata
l'ipotesi del 1568), anche se le sue origini marchigia-
ne vengono palesemente dichiarate e ripetutamente
espresse nei frontespizi delle sue pubblicazioni, con
la specificazione: Bartolomeo Barbarino da Fabriano
detto il Pesarino. Le prime notizie lo vedono a
Loreto nel 1593-94, in qualità di contraIti sta nella
cappella della Santa Casa. Successivamente egli
passa al servizio di Monsignor Giuliano Dalla
Rovere (dedicatario de Il primo libro de mottetti) a
Urbino fino al 1602, anno in cui prende il posto di
organista al duomo di Pesaro dove si trattiene per tre
anni. Nel 1605 diviene musico del vescovo di
lIO]
The main reason of interest in Il secondo libro
delli motetti by Bartolomeo Barbarino da Fabriano
is the fact that the composer gives two versions of
every motet: plain and with passages.
When speaking of the custom of diminution we
often refer to an improvising practice, which is the
interpreter's prerogative when performing; and we
do not normally consider the possibility that the
composer himself had concerned himself with the
passaggi.
There is a precedent, perhaps a unique one, of a
double version of the same musical text, though in a
completely different context. And that is Orfeo's
famous aria Possente spirto, from Act III of
Monteverdi' s "fable in music". The 1609 edition of
Orfeo specifies: "Orfeo [... ] sings only one of the
two parts". The two variants are on two superim-
posed staves. This is an example of diminutions as
defined by the author, and not left to the inter-
preter's arbitrary choice.
Another example of passages written by the com-
poser are found in Ottavio Durante's Arie devote:
probably the first example of passages applied to
sacred music. In a different manner from Barbarino,
Durante gives a single version for each aria (thus
preventing comparison between the simple part and
the one with passages), and in the Foreword to the
readers he gives various indications, that are "useful
to Composers as well as to Singers". Remembering
what Giulio Caccini wrote in Le nvove mvsiche of
1601, we may here identify many features of secu-
lar music applied to the sacred sphere.
Another demonstration of passages for the com-
poser's use is contained in Adriano Banchieri's
Cartella musicale. Contemporary to Barbarino's
motets, the Cartella shows "A hundred passages
varied and accentuated in the modern way, both
Latin & Vulgar; Taken from celebrated composers
of our time, & with simple notes for the benefit of
composers, applied in terms of what we can call1oci
memoriae". Here are a few of Banchieri's notes for
the composers:
The budding composer will in the end be able to
change the words from Latin to vemacular, & from
vemacular to Latin, & also compose some new [pas-
sages] following this illuminating example.
[Banchieri, 1614: 229)
and for the singers:
I then recommend that those who have disposition of
voice to sing alone [... ), asking skilled Composers to
adjust the songs for them [Banchieri, 1614: 49)
About Bartolomeo Barbarino we only have
scanty and fragmentary biographical information.
The place and the date of birth are not yet precisely
known (some scholars conjecture 1568), though his
origins in the Marche region are c1early stated and
repeated on the title pages of his works, along with
the specification: "Bartolomeo Barbarino of
Fabriano called il Pesarino". The earliest evidence
is that he was at Loreto in 1593-94, as a contraltist
at the chapel of the Santa Casa. He afterwards
served in Urbino under Monsignor Giuliano Dalla
Padova. La sua successiva carriera si dipana in
ambiente veneziano, in qualità di cantore, suonatore
di chitarrone, e compositore, come testimoniato dalla
presenza di due suoi mottetti nella Ghirlanda sacra
(1625), una selezione «da diuersi Eccellentissimi
Compositori» compiuta da Leonardo Simonetti,
musico della Cappella Marciana. In questa raccolta
Barbarino figura tra i nomi di Claudio Monteverdi,
Alessandro Grandi, Francesco Cavalli, Giovanni
Picchi, Dario Castello, e molti altri autori veneziani.
Dedito principalmente alla monodia, come testi-
moniato dalla maggior parte delle sue composizioni
a noi giunte, tutte a una ed eventualmente due voci,
Barbarino scrive a tre voci solo nel 1617, nell 'ulti-
mo suo libro pubblicato, i Madrigali a tre voci da
cantarsi nel chitarrone, senza tuttavia rinunciare
all'inseririmento in questo stesso libro di qualche
madrigale da cantar solo.
L'unico esemplare noto de Il secondo libro delli
motetti di Bartolomeo Barbarino da Fabriano detto
il Pesarino, dedicati « all'illustriss. et reverendis.
monsig. il Sig. Alessandro Strozzi Arciuescouo di
Fermo», è custodito presso il Museo Internazionale
e Biblioteca della Musica di Bologna, già Civico
Museo Bibliografico Musicale di Bologna, con la
seguente collocazione: Y.237/A-B. Diviso in due
fascicoli, pubblicati in successione (1614-1615),
costituisce un caso singolare, poiché non si cono-
scono altre opere con tali caratteristiche.
Il volume del 1614 contiene solo la parte vocale
di ciascun mottetto, in due versioni (semplice e pas-
saggiato), disposte su pagine a fronte. Nella pagina
successiva a quella della dedica è impresso un
avvertimento Alli sig. lettori, in cui Barbarino fa
riferimento al suo primo libro di mottetti, a proposi-
to della difficoltà a cantarli per chi non abbia
«dispositione' di passaggiare ». Egli quindi dichia-
ra: « ho voluto in questo secondo far la parte che
canta in due modi, e semplice e passaggiata».
Barbarino predispone la stampa della parte sempli-
ce «per quelli che non hanno dispositione» fornen-
do loro una versione accessibile alle attitudini per-
sonali, «& per quelli che hanno contrapunto &
dispositione» che - grazie alle competenze musica-
li nel contrappunto e alle abilità vocali - potranno
applicare personalmente passaggi a piacere. La ver-
sione passaggiata è destinata invece a « quelli che
hauendo dispositione, non hanno contrapunto da
poter formare la diminutione come regolatamente si
deue». La particolarità di questo libro è l'assenza
del basso che viene invece pubblicato nella stampa,
sempre del Gardano, della Spartitura (così denomi-
nata per la presenza di barre di divisione) con la
parte passegiata del secondo libro delli motetti con
la data del 1615. Quest'ultima (la spartitura)
dovrebbe contenere la versione passaggiata dei mot-
tetti, fatto che avviene solo in parte, in quanto alcu-
ni mottetti appaiono nella loro versione semplice,
altri alternano parti semplici e parti passaggiate.
l Secondo il Vocabolario degli accademici della crusca:
natura, inclinazione,o attitudine a fare agevolmente
[11]
Rovere (the dedicatee of Il primo libro de mottetti)
until 1602; that same year he became organist at
Pesaro Cathedral, a position that he held for three
years. In 1605 he became a musician to the Bishop
of Padua. His future career then unfolded in the
Venetian milieu, as a singer, chitarrone player and
composer, as shown by the presence of two of his
motets in the Ghirlanda sacra (1625), a selection
from "various Most Excellent Composers" by Leonardo
Simonetti, the musician of the Cappella Marciana. In this
collection Barbarino's name appears among those of
Claudio Monteverdi, Alessandro Grandi, Francesco
Cavalli, Giovanni Picchi, Dario Castello and many other
Venetian composers.
Barbarino's output was mainly devoted to mon-
ody, as is shown by the majority of his surviving
works, alI works for one or two voices. He wrote
compositions for three voices only in 1617, in his
last published book, the Madrigali a tre voci da can-
tarsi nel chitarrone, though even here he also inserts
a few madrigals da cantar solo, to be sung alone.
The only known copy of Il secondo libro delli
mottetti, by Bartolomeo Barbarino of Fabriano, also
known as "il Pesarino", is dedicated to "the most
illustrious and reverend Monsignor Alessandro
Strozzi, Archbishop of Fermo" and preserved today
in the Museo Internazionale e Biblioteca della
Musica of Bologna, formerly the Civico Museo
Bibliografico Musicale of Bologna, under the fol-
lowing call-mark: Y.237/A-B. Divided in two part-
books, published one after the other (1614-1615), it
constitutes an unusual case, for no other works with
similar characteristics are known.
The 1614 volume includes only the vocal part of
each motet in two versions (simple and with pas-
sages), placed on parallel pages. On the page fol-
lowing the dedication we find the foreword "To the
Readers", where Barbarino refers to his first book of
motets, and to the difficulty of singing them for
those who do not have an "inclination for perform-
ing passages". He afterwards declares: "in this sec-
ond book I have wanted to write the singing part in
two ways, both simply and with passages".
Barbarino intended the plain part "for those who do
not have the disposition", giving them a version
accessible to their aptitudes, "& for those who know
counterpoint & have the disposition" who - thanks
to their musical competence in counterpoint and
vocal skills - are free to personally apply passages
as they like. The version with passages is instead
intended "for those who have the disposition, but do
not master counterpoint enough to do the diminu-
tion as must regularly be done". The peculiarity of
this book lies in the lack of a continuo part, which is
instead published, again by Gardano in 1615, in the
edition of the Spartitura con la parte passegiata del
secondo libro delli mottetti (the word spartitura
being used because of the presence of bar-lines).
This spartitura should in fact contain the motet ver-
sion with passages, but this is not always there, for
some motets have the simple version, while others
alternate the simple parts and parts with passages.
 Il frontespizio del libro-parte del 1614 utilizza la
stessa cornice impiegata da Gardano nel 1577 per
Tutti i madrigali di Cipriano di Rore a quattro voci,
e nel 1584 per Il vero modo di diminuir di Girolamo
Dalla Casa. Angelo Gardano muore nel 1611. Il
genero Bartolomeo Magni ne rileva l'attività con-
servandone la marca tipografica con l'aggiunta della
dicitura: /Er/ Bartholom 'i Magni, o Appresso
Bartolomeo Magni. Tra gli elementi riutilizzati dal
Magni notiamo la medesima cornice, che appare
anche successivamente: nel 1517 per gli Affetti
musicali di Biagio Marini, e nel 1527 per Gratie et
affetti amorosi di Marcantonio Aldigatti.
Il Secondo libro di mottetti di Barbarino compren-
de venticinque mottetti a voce sola, «ò in soprano, ò in
tenore come più il cantante si compiacerà». Confor-
memente alle indicazioni di Banchieri nelle Annota-
tioni sopra gli cento pasaggi. «gli Soprani all'Ottaua
sotto si cangiano in Tenori, & pari mente gli Tenori
Vn'Ottaua sopra si mutano in Soprani, si come gli
Contralti vn Ottaua sotto saranno Bassi, & vna Quarta
sopra Soprani, & per vltimo gli bassi vna Quinta ò
Quarta sopra saranno Tenori, potendosi ancora tra-
sportare in diuerse corde» [Banchieri, 1614: 229],
Barbarino propone una delle trasposizioni comune-
mente praticate: da soprano a tenore o viceversa. l
mottetti sono notati in chiave di soprano, eccetto l'ul-
timo, O gloriosa Domina, in chiave di tenore.
In tutte le composizioni (fuorché in In conspectu
gentium, che inizia e termina con il sol), tra la chia-
ve e l'indicazione del tempo è posto il si b. Dician-
nove di esse hanno come nota iniziale e finale del
basso il fa; in tre (O Bone lesu Ò Dulcis lesu, lesu
Christe duLcissime, Exaudi Deus orationem meam)
la nota iniziale e finale del basso è il re; in Paradisi
porte il basso inizia e termina con il do, in O felix
Anima con il sol. Le alterazioni transitorie sono a
volte sottintese (sernitonium subintellectum). La loro
applicazione è chiarita da Zacconi, che ne fornisce
un'estesa spiegazione nei capitoli: XLVIII «Che
cosa sia b molle e b quadro», XLIX «Dell'uso di b
molle, & di b quadro», e L «Il Diesis che cosa sia &
perche causa nella Musica s'adoperi» della sua
Prattica di Musica, e da Banchieri, che nel
Sestodecimo Documento della Cartella musicaLe
«De gli salti inregolari et vietati», offre alcune indi-
cazioni al riguardo.
I testi sono in parte tratti dalla liturgia, in parte
liberamente elaborati - prendendo spunto anche da
versetti dei salmi - probabilmente dallo stesso
Barbarino. Dei venticinque mottetti dell'opera, ben
dieci sono dedicati alla Vergine Maria. Ave duLcissi-
ma Maria, Paradisi porte, Sancta Maria dulcis e
pia, Salvator mundi (in cui si chiede l'intercessione
presso la Vergine), Domine in tua misericordia sono
su testo libero; i cinque conclusivi comprendono le
quattro antifone mariane (Alma Redemptoris mater,
Ave Regina ccelorum; Regina cceli lcetare, SaLve
Regina), e l'inno O gloriosa Domina. Nella versio-
ne passaggiata di quest'ultimo, è riportato: Sopra
quella vermiglia rosa. Quella vermiglia rosa è il
[12]
The title-page of the 1614 part-book makes use
of the same frame as Gardano in 1577 for Tutti i
madrigali di Cipriano di Rore a quattro voci, and in
1584 for Il vero modo di diminuir by Girolamo
Dalla Casa. Angelo Gardano died in 1611. His son-
in-law Bartolomeo Magni took over the firrn and
kept the typographic mark while adding the wording
/Er / Bartholom 'i Magni, or Appresso Bartolomeo
Magni. Among the elements reused by Magni we
find the same frame, which also appear later in
Biagio Marini's Affetti musicali (1517), and in
Marcantonio Aldigatti 's Gratie et affetti amorosi
(1527).
The Secondo libro of motets by Barbarino
includes twenty-five motets for solo voice, "either
for soprano or tenor, as the singer prefers". In accor-
dance with Banchieri's directions in Annotationi
sopra gli cento pasaggi, "an octave lower the sopra-
nos will change into tenors, & likewise the tenors
will change into sopranos an octave higher, and an
octave lower the contraltos will become basses, & a
fourth higher sopranos, & lastly the basses will
become tenors a fifth or fourth higher, it being
always possible to transpose them to a different
key" [Banchieri, 1614:229], Barbarino suggests one
of the more common transpositions: from soprano
to tenor and viceversa. The motets are notated in the
soprano clef, except for the last one, O gloriosa
Domina, in the tenor clef.
In all the compositions (except In conspectu gen-
tium, which starts and ends with G) we find a B flat
between the clef and the time signature. In nineteen
of them the first and last note of the bass is F, in
three it is D (O Bone Iesu Ò Dulcis lesu, Iesu Christe
dulcissime, Exaudi Deus orationem meami, in one it
is C (Paradisi porte) and in another one it is G (O
felix Anima). The accidental alterations are some-
times implied (semitonium subintellectum). Their
application is made clear by Zacconi, who explains
them extensively in various chapters of his Prattica
di Musica: in Chapter XLVIII "What are b molle
and b quarre", in Chapter XLIX "On the use of b
molle, & b quarre", and in Chapter L "What is a
Sharp & why it is used in Music". In Document
Sixteen of his Cartella musicale, Banchieri also
deals with "irregular and forbidden leaps", giving
some information on the matter.
The texts are partly taken from the Iiturgy, partly
freely reworked perhaps by Barbarino himself,
drawing inspiration also from the Psalm verses. Ten
out of the twenty-five motets in the work are dedi-
cated to the Virgin Mary. Those with a free text are:
Ave dulcissima Maria, Paradisi porte, Sancta Maria
dulcis e pia, Salvator mundi (an appeal for the inter-
cession of the Virgin) and Domine in tua misericor-
dia. The five conclusive motets include the four
Marian antiphons (ALma Redemptoris mater, Ave
Regina ccelorum, Regina cceli lcetare, Salve Regina)
and the hymn O gLoriosa Domina. The version with
passages of this hymn quotes Sopra quella ver-
miglia rosa, the penultimate madrigal of
 penultimo madrigale del Secondo libro de madriga-
li dello stesso Barbarino, pubblicato a Venezia nel
1607. Il mottetto O Gloriosa Domina riprende in
parte il materiale musicale del madrigale, specie
nella parte del basso.
Da un punto di vista formale non è riscontrabile
un modello preciso che accomuni i mottetti. La
maggior parte di essi si divide in più sezioni di
diversa ampiezza, messe in evidenza da cadenze
intermedie, brevi passi per il solo basso, o cambia-
menti metrici. Nelle sezioni in metro ternario il testo
esprime lode a Dio, giubilo, esultazione, ad eccezio-
ne del mottetto Sancta Maria in cui si ripete l'invo-
cazione litanica «ora pro nobis», e di Iesu Christe in
cui le parole esprimono significati ancora diversi.
Nell'ultima sezione in tempo ternario sull'Alleluia
di Domine in tua misericordia compare per tre volte
l'indicazione piano, creando l'effetto di tre ripeti-
zioni in eco. E l'unico segno di dinamica presente
nell'opera. Undici mottetti mantengono lo stesso
tempo in tactus aequalis dall'inizio alla fine.
La parte del basso è completamente priva di
numeri. Le barre di divisione, pressoché assenti
nella parte vocale, sono presenti nella spartitura
anche se in modo discontinuo.
Altre particolarità di questi libri riguardano la
coesistenza di forme grafiche antiche e moderne. Le
prime consistono in ligaturae, o «congiuntioni anti-
che» di poca soddisfazione [Banchieri, 1614: 47],
presenti in Exaudi Deus orationem meam. Altro
arcaismo appare nella versione semplice e nella
parte del basso di Haec dies quam fecit Dominus: si
tratta di annerimenti di brevi e semibrevi per rappre-
sentare l' emiolia, « che di greca in nostra pronuntia
significa Opacacita [sic] & Lugubrezza
[Banchieri, 1614: 32].
Le forme grafiche nuove invece consistono nella
presenza frequente (nella spartitura e nella parte
passaggiata) del segno t. ad indicare il trillo, e nel-
l'uso delle « legature moderne» [Banchieri, 1614:
48], per unire valori non esprimibili con altri mezzi.
Il linguaggio musicale è innovativo, e riprende in
ambito sacro tratti caratteristici del madrigale. In
conformità con il nuovo stile, nella ricerca di rende-
re espressivo il testo, Barbarino usa accorgimenti di
ispirazione cacciniana, come ad esempio il ritmo
lombardo, per dare maggior grazia alla voce. Le
caratteristiche dell' opera, che la rendono degna di
attenzione, sono quelle della moda del tempo, già
impiegate in ambito profano: passaggi e fioriture
molto estese, cromatismi, applicazione della secon-
da prattica nel trattamento delle dissonanze, uso pit-
torico di formule retoriche per rendere espressiva-
mente il testo in musica. A quest'ultimo proposito
sono riconoscibili varie figure retoriche appartenen-
ti alla categoria delle ipotiposi, in cui il significato
del testo viene evidenziato dai movimenti melodici.
A titolo esemplificativo ne elenchiamo alcune. Le
parole salientis in Omnes sitientes venite, e surgere
in Alma Redemptoris mater, sono espresse musical-
mente attraverso la figura retorica dell' anabasi in un
movimento ascensionale della melodia, mentre in
Barbarino's own Secondo libro de madrigali, pub-
lished in Venice in 1607. The motet O gloriosa
Domina partly reuses the madrigal musical materi-
al, especially in the bass parto
From the point of view of form, it is impossible
to noti ce a definite pattern common to all the
motets. In most cases the work is divided into sev-
eral sections of different length, emphasized by
intermediate cadences, short passages for solo bass
or metrical changes. In the triple-time sections the
texts have words in praise of God or express jubila-
tion and exultation, except in the motet Sancta
Maria (where the litany invocation "ora pro nobis"
is repeated) and Iesu Christe (where the words have
yet a different significance). In the last triple-time
section, in the Alleluia of Domine in tua misericor-
dia, the indication piano appears three times, thus
creating the effect of three repetitions in echo. This
is the only dynamic marking in the whole book.
Eleven of the motets remain within the same tactus
aequalis from beginning to end.
The bass part is completely unfigured. The bar-
lines, which are almost absent in the vocal part, are
present, though discontinuously, in the spartitura.
Other features in these works concern the coexis-
tence of old and modern graphic forms. The old
forms consist of ligaturae, or so-called "congiuri-
tioni antiche" of little concern [Banchieri, 1614:47],
which can be seen in Exaudi Deus orationem meam.
Another archaism appears in the plain version and
in the bass parts of Haec dies quam fecit Dominus:
this is the blackening of breves and semibreves to
represent hemiolia, "which translated from Greek to
our language means opaqueness and lugubrious-
» ness'' [Banchieri, 1614:32].
The new graphic forms, on the other hand, con-
sist of the frequent presence (both in the spartitura
and in the part with passages) of the t. sign to show
the trill and of "modern ties" [Banchieri, 1614:48],
used to join note values that cannot be rendered oth-
erwise.
The musicallanguage is innovative and employs
typical features of the madri gaI in a sacred context.
In accordance with the new style, and to make the
text expressive, Barbarino used certain devices
inspired by Caccini, such as the Lombardic rhythm,
to impart grace to the voice. The characteristics that
make the work significant belong to the style of the
epoch and had already been used in the secular
sphere: passages and extensive embellishments,
chromaticisms, the application of the seconda prat-
tica in the handling of dissonances, and the pictori-
al use of rhetorical forms to render the text expres-
sively through the music. In connection with the last
feature, we can recognize various rhetorical figures
belonging to the category of hypotyposis, in which
the text meaning is highlighted by melodie move-
ments. Here are a few examples. The words salien-
tis, in Omnes sitientes venite, and surgere in Alma
Redemptoris mater, are musically expressed by the
rhetorical figure of anabasis with a rising movement
of the melody, whereas the word cadenti, again in
[13]
corrispondenza della parola cadenti di Alma
Redemptoris mater abbiamo una catabasi (movi-
mento discendente). La suspiratio compare nel
Salve Regina con l'inserimento di una breve pausa
che interrompe il flusso melodico prima della paro-
la suspiramus. Il passus duriusculus, già presente
con i movimenti cromatici alle parole miserere in
Veni Domine, e angustiatos in Iesu Christe dulcissi-
me, viene frequentemente usato nella forma del «
crescimento della voce », così descritto in Arie
devote (Le quali contengono in se la maniera di can-
tar con gratia, l'imitation delle parole) da Ottavi o
Durante: « per il crescimento dal tuono al semituo-
no si assegna il Diesis nella nota ligata per dar ad
intendere, che bisogna cominciar à crescere a poco
a poco, facendo conto che ui siano 4. come, sino che
si arriui al perfetto crescimento, il che quando è
fatto bene, commoue assai ». Questa sorta di porta-
mento, espressione della figura retorica della patho-
poeia (eccitamento della passione), viene applicato
tanto alle parole significanti angustia, miseria,
deprecazione, quali angustiatos (Iesu Christe dul-
cissime), miseris (Sancta Maria dulcis & pia),
deprecationem (Exaudi Deus ortionem meam),
misericors (Omnes sitientesi, quanto a parole espri-
menti dolcezza come dulcissimae (O dulcissime o
piissime Iesu) , dulcedine (O felix anima), nell'inten-
to di muovere l'altrui affetto, o volontà.
Alma Redemptoris mater shows a catabasis
(descending movement). The word suspiratio
appears in the Salve Regina with the insertion of a
short rest interrupting the musical flow before sus-
piramus. The passus duriusculus, already seen to
accompany chromatic movement at the words mis-
erere in Veni Domine, and angustiatos in Iesu
Christe dulcissime, is frequently used in the form of
a "rising in [the pitch of] the voice", thus described
by Ottavio Durante in Arie Devote ("Which contai n
the manner of singing with grace and the imitation
of words"): "for a rise in pitch in the voice from a
tone to its half tone, the sharp is placed on the tied
[slurred] note to indicate that one should climb little
by little, moving by the count of four commas, until
the perfect half tone is reached - which creates a
very moving effect". This kind of portamento,
expressing the rhetorical figure of na8ono't( a
(speech exciting passions), is applied both to the
words implying anguish, distress and deprecation
such as angustiatos (Exaudi Deus Orationem
meam) , miseris (Sancta Maria dulcis & pia), depre-
cationem (Exaudi Deus ortionem meam) and miseri-
cors (Omnes sitientes), and to the words expressing
gentleness such as dulcissimae (O dulcissime o piis-
sime Iesu) and dulcedine (O felix anima). The inten-
tion is to move the affections or desires of the listen-
er.

VANIA D AL MASO VANIA DAL MASO

ELENCO DELLE OPERE DI BARTOLOMEO BARBARINO (pubblicate a Venezia)

Madrigali di diversi autori posti in musica da Bartolomeo Barbarino ... Per cantare sopra il chitarrone, clav.
o altri stromenti da una v. sola, con un'aria da cantarsi da due tenori (1606);
Il secondo libro de madrigali de diversi autori posti in musica da Bartolomeo Barbarino ... con un dialogo di
Anima e Caronte (1607);
Il primo libro de motetti ... da cantarsi a una v. sola, o in soprano, o in tenore (1610);
Il terzo libro de madrigali con alcune canzonette nel fine (1610);
Il quarto libro de madrigali con un dialogo fra Tirsi e Aminta (1614);
Il secondo libro delli motetti da cantarsi a una v. sola ... (1614-1615);
Canzonette a una e due v. con alcuni sonetti da cantarsi da una v. sola nel chitarrone o altro strom., in sopra-
no overo tenore (1616);
Madrigali a tre v. da cantarsi nel chitarrone o clav ... con alcuni madr. da cantar solo (1617).
Madrigali e mottetti in antologie varie.
Inoltre, 52 composizioni, tra cui canzonette, arie, madrigali e duetti, in un MS (Wolfenbuttel, Herzog August
Bibliothek).

[14]
BIBLIOGRAFIA

HOWARDMAYERBRowN, Embellishing 16th-century music, Oxford University Press, 1976

SERGIODURANTE,voce Barbarino Bartolomeo, in Dizionario Enciclopedico Universale della
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55
NANCYHOCKLEY,Bartolomeo Barbarino e i primordi della monodia, «Rivista italiana di musico-
logia», VII/l, 1972, pp. 82-102
ROARKMILLER,Bartolomeo Barbarino and the allure ofVenice, «Studi musicali- X'Xllf/Z, 1994,
pp.263-298
JEROMERocHE / ROARKMILLER,voce Barbarino Bartolomeo, in The New Grave Dictionary of
Music and Musicians, Second Edition, ed. by Stanley Sadie, 29 voll., London - New York,
Macmillan, 2001

Discorsi Filosofici DEL / S.r GIO. CAMILLO / MAFFEI DA SOLOFRA. / LIBRI DVE. / Doue tra gli
altri bellissimi pensieri di Filosofa, e di Medicina, u'è un discorso della Voce e del Modo, d'appa-
rare di cantar di Garganta, senza maestro, non più ueduto, n'istampato.
Raccolte per Don Valerio de Paoli da Limosano. In Napoli, Appò Raymundo Amato. Anno D.
1562
REGOLE DEL CONTRAPONTO, ET COMPOSITIONE BREVEMENTE RACCOLTE da diuersi
Auttori. PER IL R.P.F. VALERIO Bona da Bressa, Minor. Conuent. Dedicate AL MAG. M. GERMA-
NO ALIARDO Tenorista, & Chorista nel Duomo di Vercelli.
IN CASALE, Appresso Bemardo Grasso, M. D. X C V. Con licenza de' Superiori.
PRATTICA / DI MVSICA / VTILE ET NECESSARIA SI AL COMPOSI- / tore [... ], si anco al/ canto-
re [... ] COMPOSTA DAL R. P. F. LODOVICO ZACCONI / da Pesaro. / In Venetia, MDXCVI.
LE NVOVE / MVSICHE/ DI GIVLIO CACCINI / DETTO ROMANO.
IN FIRENZE / APPRESSO I MARESCOTTI / MDCI.
ARIE DEVOTE / Le quali contengono in se la Maniera di cantar / con gratia, l'imitation delle paro-
le, et il modo / di scriuer passaggi, e altri affetti. / Nouam,> composti da Ottauio Durante Romano
In Roma appresso Simone Verouio 1608.
CARTELLA / MVSICALE / NEL CANTO FIGVRATO / [... ] DEL / P. D. ADRIANO BANCHIERI, IN
VENETIA, Appresso Giacomo Vincenti MDCXIV.
 P. It.

Quest' opera
è stata eseguita nell' anno 2007
a cura dello Studio Per Edizioni Scelte
(Lungarno Guicciardini, 9r - Firenze)

ISBN 88 7242 828 9

ISBN 978 88 7242 828 3