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Corso di Laurea di I Livello in Clavicembalo e Tastiere storiche

GAETANO GRECO:

UN PROTAGONISTA DEL BAROCCO

NAPOLETANO

Relatore Candidato

M° Enrico Baiano Domenico Prebenna

Matr. 8096

Anno Accademico 2013/2014


‚Non senza fatica si giunge al fin‛

Girolamo Frescobaldi
GAETANO GRECO:

UN PROTAGONISTA DEL BAROCCO NAPOLETANO

INDICE

Cap. I I Conservatori a Napoli pag. 4

Cap. II Il Conservatorio dei Poveri di Gesù Cristo pag.10

Cap. III Gaetano Greco, biografia e produzione musicale pag. 16

Cap. IV Le composizioni di Gaetano Greco (Catalogo tematico) pag. 23

Cap. V I cembali e i cembalari a Napoli nel Seicento e nel Settecento pag. 63

Bibliografia pag. 69

Appendice: Esempi musicali pag. 77

3
I CONSERVATORI A NAPOLI

Qualsiasi studio riguardante la vita musicale a Napoli a partire dal

diciassettesimo secolo deve necessariamente tenere conto di un’importantissima

istituzione: i Conservatori.

Nati nel corso del sedicesimo secolo, i Conservatori non erano in principio

istituzioni musicali, bensì luoghi di carità nati per ospitare i numerosissimi

fanciulli orfani o poveri, divenuti all’epoca un’autentica emergenza sociale. I

ragazzi venivano allevati ed istruiti con queste finalità:

‚Il primo sarà d’istruirli nella Dottrina Christiana et li boni costumi. Il secondo di

impararli di legere et di scrivere acciò che tanto più siano habili ad esser ricapitati‛.1

Tra i requisiti fondamentali per l’ammissione c’erano l’età (non inferiore ai 7

anni) e l’assenza di malattie contagiose al momento dell’accesso nell’istituto.

Dall’inizio del XVII secolo i Conservatori iniziarono a fornire ai fanciulli, accanto

ad altre tipologie di apprendistato professionale, anche la preparazione musicale:

nella Napoli vicereale infatti la domanda sempre crescente di nuova musica da

eseguire per feste private o pubbliche, per occasioni religiose o profane creava

molte possibilità di lavoro per compositori ed esecutori. 2

I Conservatori di Napoli erano quattro: I Poveri di Gesù Cristo (situati di fronte

alla chiesa dei Gerolamini), Santa Maria di Loreto (nella zona dell’attuale ospedale

Loreto Mare), Sant’Onofrio a Capuana (vicino all’omonima Porta), Santa Maria

della Pietà dei Turchini (che nell’attuale mappa della città troveremmo collocato in

un ampio edificio presso l’odierna via Medina).

1
Da una lettera del 1602 firmata dal Cardinale Gesualdo inviata a Marcello Foscataro
fondatore del Conservatorio dei Poveri di Gesù Cristo
2
Cfr. ROSSELLA DEL PRETE, La trasformazione di un istituto benefico-assistenziale in scuola di
musica: una lettura dei libri contabili del Conservatorio di S. Maria di Loreto in Napoli(1506-
1703) in ROSA CAFIERO-MARINA MARINO (a cura di), Francesco Florimo e l’Ottocento
musicale, 2 tt., Reggio Calabria,Jason, 1999, pp. 671-715.

4
Il numero degli allievi (chiamati ‚figlioli‛) variava anche sensibilmente a seconda

del conservatorio; durante il Settecento le cifre oscillavano tra gli 80 e i 200.

L’insegnamento delle materie musicali (unitamente ad una sommaria istruzione

umanistica e scientifica) veniva impartito fin dall’inizio e la durata degli studi

andava dagli otto ai dieci anni. Gli allievi (gli orfani in particolare) venivano

impiegati in servizi musicali esterni, soprattutto di tipo religioso (processioni,

messe, funerali, vespri). Questo permetteva loro di accumulare esperienza sul

campo fin dai primissimi anni.

Una preziosa testimonianza delle usanze e dell’organizzazione all’interno degli

istituti musicali napoletani ci è stata lasciata da Charles Burney3, che il 31 ottobre

1770 si recò al Conservatorio di Sant’Onofrio a Capuana:

‚Stamane mi sono recato col giovane Oliver al suo conservatorio di S. Onofrio e ho visitato

tutte le camere in cui i ragazzi studiano, dormono e consumano i pasti. Sulla prima rampa

di scale c’era un suonatore di tromba che soffiava con tanta violenza nel suo strumento da

sembrare che stesse per scoppiare; sulla seconda c’era un suonatore di corno che emetteva

anche lui un suono simile ad un muggito. Nella sala di studio comune si stava eseguendo

un ‚concerto olandese‛ con sette od otto clavicembali, più di altrettanti violini e parecchie

voci; ed ognuno eseguiva una musica diversa e in diverse tonalità; nella stessa sala altri

ragazzi stavano scrivendo, ma bisogna notare che, essendo tempo di vacanza, alcuni che di

solito si esercitavano o studiavano insieme erano assenti. La confusione creata da questa

esecuzione discorde può essere utile però in un conservatorio in quanto può insegnare ai

ragazzi a seguire le loro parti con fermezza, qualsiasi cosa si stia eseguendo

contemporaneamente; può anche accrescere la loro forza costringendoli a suonare forte per

3
Dobbiamo a Charles Burney (1726 – 1814) una buona quantità di informazioni, attendibili anche se
imprecise in qualche particolare, sulla situazione musicale in Europa a metà Settecento. Discreto musicista,
Burney fu un uomo colto e curioso, studioso di scienze umanistiche e naturali. Intraprese due lunghi viaggi
(nel 1770 in Francia e Italia, nel 1772 in Germania e Paesi Bassi) per conoscere meglio le realtà musicali del
continente e soprattutto per raccogliere materiale per la sua grande General History of Music, con la quale
pose le basi della moderna musicologia. Da questi viaggi nacquero anche due famosi libri: The Present State
of Music in France and Italy, London, 1771 (Viaggio musicale in Italia, a cura di Enrico Fubini, Torino, EDT,
1979) e The Present State of Music in Germany, the Netherlands, and the United Provinces, London, 1773.
Burney compilò anche tutte le voci musicali della Cyclopaedia of Art and Sciences di Abraham Rees
(Longman et al., Londra 1779-86).

5
potersi ascoltare. Però in mezzo a questo frastuono confuso, tra queste continue

dissonanze, è assolutamente impossibile affinare e perfezionare una esecuzione.

Si comprende così la sciatta grossolanità consueta nelle loro esecuzioni pubbliche, e la

completa mancanza di gusto, di precisione e di espressione in tutti questi giovani esecutori,

fino a che essi non abbiano potuto acquistare altrove queste qualità.

I letti che sono nella stessa sala servono da sedili per i suonatori di clavicembalo e di altri

strumenti. Tra i trenta o quaranta ragazzi che si stavano esercitando potei scoprirne

soltanto due che stavano eseguendo lo stesso pezzo; alcuni tra i violinisti mi parvero assai

dotati. I violoncelli si esercitavano in un’altra sala; i flauti, gli oboi ed altri strumenti sulle

scale od all’ultimo piano dell’edificio.

In queste scuole non si dà che un brevissimo periodo di vacanze per pochi giorni in

autunno; durante l’inverno i ragazzi si alzano due ore prima dell’alba e si esercitano

ininterrottamente, con una sosta di un’ora e mezza per il pranzo, fino alle otto della sera; e

questa costanza nello studio per un certo numero d’anni, se si associa all’ingegno e ad un

buon insegnamento, deve necessariamente produrre grandi musicisti.‛ 4

Di fronte a questa imponente attività di studio e di lavoro stupisce l’esiguo

numero degli insegnanti (solo quattro secondo lo standard d’inizio Settecento) che

inoltre insegnavano per due sole ore al giorno: 5 un ‚primo maestro‛ che insegnava

partimento, contrappunto e canto, un ‚secondo maestro‛che si occupava in modo

particolare del canto(entrambi i maestri insegnavano la tecnica per gli strumenti a

tastiera), un maestro per gli strumenti ad arco e uno per gli strumenti a fiato. 6

Quest’apparente squilibrio si spiega con il peculiare metodo didattico adottato nei

Conservatori: i ‚maestri‛ davano lezione agli alunni più bravi ed avanzati (i

cosiddetti Mastricelli, veri e propri assistenti), i quali a loro volta insegnavano a

4
C. Burney, Viaggio musicale in Italia (cfr. nota3), pp. 295-296.
5
Cfr. M.F.ROBINSON, The Governor’s Minutes cit., p. 44.
6
Alcuni insegnamenti, come ad esempio l’arciliuto, vennero aboliti per <<non essere di profitto>> alla
scuola (Pietà dei Turchini,1734): cfr. PAOLOGIOVANNI MAIONE, Le carte degli antichi banchi e il panorama
musicale e teatrale della Napoli di primo Settecento, <<Studi pergolesiani.Pergolesi Studies>>, 4 (2000), pp. 1-
129: 13.

6
studenti meno esperti, in una catena d’insegnamento che via via arrivava fino a

più piccoli; con questo sistema ciascuno studente approfondiva le proprie

conoscenze sia attraverso la lezione ricevuta dal maestro sia attraverso

l’elaborazione delle nozioni necessaria alla trasmissione ad un allievo più piccolo.

Il mutuo insegnamento e gli esercizi strumentali, vocali e teorici permettevano ai

giovani musicisti di maturare conoscenze che li mettevano in grado di affrontare

qualsiasi problema di composizione ed esecuzione musicale, e che soprattutto

garantivano ai più bravi tra loro un futuro lavorativo nel campo della

musica.7Proprio grazie ad ex allievi diventati eccellenti professionisti e al rigoroso

e produttivo metodo didattico i Conservatori acquisirono un prestigio tale da

attirare studenti sia dal resto d’Italia che da altre nazioni europee.8

Napoli deteneva anche un curioso primato (sebbene ufficialmente ignorato): era

la città in cui si praticava il numero più alto di interventi di castrazione di fanciulli

(i cosiddetti bambini scogliati); nel conservatorio di Sant’Onofrio, per esempio, essi

costituivano quasi un quinto dei giovani ospiti; si racconta addirittura che in città

ci fossero cartelli con la scritta ‚qui si castrano fanciulli‛. I bambini venivano

sottoposti alla mutilazione verso i sette-otto anni, con lo scopo di far conservare

loro alcune caratteristiche della voce anche in età adulta, ossia un timbro

particolarmente limpido e dolce (equiparabile a quello di un soprano o di un

contralto) con l’aggiunta di una sensazionale estensione. Questa brutale pratica

non sempre produceva grandi cantanti, anzi nella maggior parte dei casi creava

gravi disagi psico-fisici.

Una testimonianza diretta di tutto ciò ce la fornisce sempre Burney:

Tuttavia, per quanto riguarda i conservatori di Napoli, il console inglese, Mr.Jemineau,

che ha soggiornato qui a lungo ed ha compiuto accurate ricerche su questo argomento, mi

7
Questo metodo è stato adottato da molti anni con eccellenti risultati anche nelle numerosissime
orchestre giovanili venezuelane, volute dal Ministero della Cultura (unitamente ad istituzioni private)
per combattere la piaga della delinquenza giovanile.
8
Per esempio il Conservatorio di S.Onofrio ospitava tra gli altri allievi maltesi, inglesi, tedeschi,
fiamminghi e polacchi; cfr. S. Di Giacomo,Il Conservatorio di Sant’Onofrio cit, pp. 104-114.

7
assicurò, e le sue notizie mi furono confermate dal Dr. Cirillo, un illustre e dotto medico

napoletano, che questa usanza è assolutamente proibita nei conservatori, e che i giovani

castrati provenissero da Leccia (Lecce) in Puglia; ma prima che i fanciulli fossero

sottoposti all’operazione, erano condotti ad un conservatorio perché si giudicasse sulle

possibilità della loro voce, e poi si rimandavano dai genitori per subire il barbaro intervento

[<]9.

Intorno alla metà del Settecento i Conservatori cominciarono a subire un lento

declino, dovuto anche alle ricorrenti crisi economiche che si verificarono in questo

periodo; con il passare degli anni il decremento del numero di allievi si fece

sempre più sensibile.

Per primo cessò di esistere il Conservatorio dei Poveri di Gesù Cristo, che venne

abolito nel 1744; nel febbraio del 1797 il Conservatorio di Santa Maria di Loreto

venne trasferito nella sede del Conservatorio di Sant’Onofrio a Capuana; tale

passaggio sancì l’accorpamento dei due istituti, in funzione del quale Santa Maria

di Loreto accolse gli alunni ed incamerò il patrimonio di Sant’Onofrio. A cavallo

tra il 1806 e il 1807 venne ufficializzata, sancita e sistematizzata con appositi

provvedimenti la fusione del Conservatorio di Loreto con quello della Pietà dei

Turchini. Il Reale Conservatorio venne collocato nell’edificio dell’ex monastero di

San Sebastiano; nel 1826, a seguito della concessione dei locali di San Sebastiano ai

Padri Gesuiti, l’istituzione fu trasferita in quella che è l’attuale dimora e da cui

deriva la denominazione di Reale Conservatorio di Musica di San Pietro a Majella.

Nonostante la chiusura di tre dei quattro conservatori il prezioso patrimonio di

tecnica ed esperienza musicale non andò perduto: ad esempio, la tradizione

didattica dei Partimenti (esercizi onnicomprensivi attraverso i quali si imparano

l’armonia, il contrappunto, la composizione, l’improvvisazione e l’esecuzione alla

tastiera) si diffuse in tutta Europa sia attraverso i numerosi musicisti che si erano

formati a Napoli, sia attraverso i più importanti conservatori europei (primo fra

9
C. Burney, Viaggio musicale in Italia cit., p. 273.

8
tutti quello di Parigi) che li avevano inseriti nei propri programmi e divenne la

base dell’insegnamento della composizione fino al primo Novecento.

Nel corso della loro plurisecolare storia i Conservatori hanno regalato alla storia

della musica illustri compositori e strumentisti che hanno contribuito alla

formazione della gloriosa scuola napoletana: Alessandro Scarlatti, Gaetano Greco,

Francesco Durante, Giovan Battista Pergolesi, Antonio Traetta, Niccolò Jommelli e

molti altri.

Lastra commemorativa del Conservatorio di San Pietro a Majella

9
IL CONSERVATORIO DEI POVERI DI GESU’ CRISTO

Il Conservatorio dei Poveri di Gesù Cristo è strettamente collegato alla figura di

Gaetano Greco, che vi spese gran parte della proprio vita dapprima come

studente, poi come mastricello e infine come maestro e direttore.

Questo istituto nacque nel 1589, in una Napoli depressa e sfinita dalla carestia,

per volontà di Marcello Foscataro, monaco francescano che impietosito dalla

condizione dei bambini malnutriti, malati e abbandonati al proprio destino, decise

di dare loro un rifugio, cibo e cure adeguate.

Sembra che il nome derivi proprio dal grido ‚fate la carità ai poveri di Gesù

Cristo‛ con il quale i monaci si aggiravano per la città in cerca di qualsiasi cosa

potesse essere utile ai bambini poveri o orfani che in numero sempre crescente

venivano accolti nel Conservatorio.

Alcuni documenti ufficiali del 1596 a noi pervenuti (per lo più lettere di supplica

inviate dal Foscataro ad alti prelati e perfino a Papa Clemente VIII) ci confermano

che negli anni immediatamente successivi il Conservatorio dei Poveri di Gesù

Cristo ottenne la protezione ufficiale della Chiesa.

A capo dell’istituto vennero messi due ‚Governatori‛ scelti direttamente

dall’Arcivescovo che a loro volta sceglievano gli ‚Officiali‛ e i ‚Ministri della

Casa‛, alle loro dipendenze vi erano i ‚Maestri‛ e altre figure quali il ‚Sacrestano

Rationale‛, il ‚Portiniero‛,il ‚Cuciniero‛, l’‚Infermiero‛ ecc., che assicuravano il

corretto svolgersi delle varie attività.

Inizialmente i ragazzi vestivano il panno grigio francescano, ma il Cardinale

Caracciolo ordinò che portassero la sottana rossa e la zimarra azzurra, così come

l’iconografia sacra ci mostra Gesù.

Il Conservatorio ebbe il suo massimo splendore tra la fine del Seicento e l’inizio

del Settecento; in questo periodo Gaetano Greco ne fu direttore; nel 1726 venne

ammesso come ‚esterno‛ G. B. Pergolesi.

10
Le giornate erano dense di attività didattiche e pratiche religiose, come si può

desumere da questi orari contenuti nelle Regole dei Poveri date alle stampe nel

1728:10

Risveglio ore 12

Orazione mentale, 12¾

Messa, 13¼

Scuola di grammatica, 13¾

Lezione di cappella, 15¾

Fine delle lezioni, 17¾

Tavola, 18

Ricreazione, 18½

Riposo, 19

Risveglio, 19½

Scuola di grammatica, 20

Lezione di cappella, 20½

Rosario della B.V., 24

Studio camerale, 24¼

Tavola ore 3

Ricreazione, 3½

Esame di conscienza 4

Riposo 4½

Va specificato che le ore si contavano a partire dal tramonto: ‚Gli italiani contano

le ventiquattro ore di seguito da una sera all’altra. La ventiquattresima ora che si chiama

l’Ave Maria suona una mezz’ora o tre quarti d’ora dopo il calar del sole e cioè a notte

calata.‛ Nel seguente prospetto si riporta l’ora approssimativa (che ovviamente

10
R.CAFIERO, Note su un regolamento cit., p. 279 (‘Assegnamento delle ore per gli esercizi di
ogni giorno’). Cfr. infra per la corrispondenza di questi orari con il sistema orario moderno.

11
cambia a seconda della stagione)a cui corrisponde il canto dell’Ave Maria, ossia

l’ora zero circa mezz’ora dopo il tramonto:11

Gennaio 17.00 Luglio 20.15

Febbraio 17.45 Agosto 19.30

Marzo 18.30 Settembre 18.30

Aprile 19.30 Ottobre 17.50

Maggio 19.45 Novembre 16.50

Giugno 20.15 Dicembre 16.45

I ‚figlioli‛ erano divisi in varie camerate a seconda dell’età; un trattamento

speciale era riservato ai castrati, che data la loro particolare condizione dormivano

in ambienti più confortevoli e più caldi durante la stagione invernale, 12 anche

perché spesso i loro studi erano sovvenzionati da esponenti dell’aristocrazia.

I ragazzi dovevano inoltre attenersi a regole molto rigide atte a garantire l’ordine

e la buona condotta:

VII. *<+ a riguardo di questa virtù della purità, unico ornamento della gioventù, non solo

sia gastigato e cacciato via chi ardisse di tentare, dir parola sconcia, scrivere o fare atto

immodesto ad altri; ma quello ancora che fosse tentato o a cui si dicesse parola sconcia o

fatto immodesto, se non ne dà parte subbito al rettore; e similmente chi tali cose sapesse o

avesse intese o vedute. E sopra tutto chi ardisse di essere di simili cose il mezzano e

ministro del diavolo così dentro come fuori il Conservatorio.

IX. Gastighi ancora severamente ogni leggiera corrispondenza e famigliarità particolare

che i figliuoli d’una medesima camerata avessero fra esso loro, e molto più se alcuna se ne

scorgesse fra quelli di diversa camerata; e non lasci d’indicare la vigilanza su ciò a’ prefetti,

alli quali appartiene essere accorti acciò che niuno parli, tratti, conversi, regali o scriva

11
J.DE LANAD, Voyage d’un francois en Italie Vol. 7 (1765-1766), Génève.
12
Cfr. S. DI GIACOMO, Il Conservatorio di Sant’Onofrio cit., pp. 91, 100-103.

12
biglietti ad altri, così della medesima camerata come di diversa, anche che sieno fuori del

Conservatorio.

X. Tenga le camerate distinte e separate, né permetta mai che quelli di una camerata

abbiano pratica o corrispondenza con quelli di altra camerata; e quando sarà necessario

accomunarli per cagione di musica, processione o altro, si faccia con cautela,

raccomandando a’ prefetti, li quali dovranno sempre accompagnarli, che non lascino

meschiarsi insieme se non in quello che sarà assolutamente necessario 13.

Regole ancor più rigide riguardavano il decoro e la sfera sessuale:

XVII. Se alcun figliuolo prima di esser posto in letto si levasse la sottana o si levasse da

letto prima di aversela posta, sia ripreso e se ne dia subbito avviso al rettore acciò che sia

gastigato. Similmente se si accorgessero i prefetti che alcuno dormisse senza la camiscia e li

calzonetti, li facciano lor porre e poi ne diano parte al rettore, non dovendo queste colpe

restar senza gastigo.

XVIII. Non permettano che i figliuoli portino aperte le sottane in petto, ma chiuse sempre

fino al collo, così per la custodia della modestia come per evitare qualche leggerezza e vanità

che possa fare oltraggio al decoro della vita giovanile.

XIX. Nel tempo della ricreazione procurino che i figliuoli stiano uniti e non facciano varie

combriccole, ma sia la ricreazione comune fra tutti senza singolarità, siano vigilanti sopra

gli atti e le parole di ciascheduno, e scorgendovi scostumatezza o disonestà ne diano subbito

avviso al rettore.14

Nonostante questa paranoica regolamentazione, la convivenza all’interno

dell’istituto non era serena: gelosie, liti, risse (tra ragazzi di camerate diverse ma

anche con quelli di altri conservatori), insubordinazioni più o meno gravi

suscitavano durissime punizioni che però esacerbavano ulteriormente gli animi.

Va detto che i rapporti con i ‚vicini di casa‛, i potenti Padri Filippini 15, non erano

per nulla buoni: questi infatti pretendevano la sospensione di tutte le attività nella

13
R.CAFIERO,Note su un regolamento cit., pp. 253-254
14
Ivi, p. 263
15
L’oratorio dei Padri Filippini era attiguo al Conservatorio dei Poveri di Gesù Cristo.

13
chiesa dei Poveri di Gesù Cristo (officiare, suonare le campane, cantare, fare alcun

tipo di rumore) nelle ore dei loro esercizi spirituali.

Nel 1730 il rettore(che era il maggior responsabile di un diffuso malcontento a

causa della sua disonestà, del suo malgoverno e dei mezzi violenti e repressivi che

usava nell’educazione), forse anche istigato dai Filippini decise di soffocare con la

forza ogni possibile protesta, aprendo l’istituto ai "Corsori", la terribile milizia

della Curia arcivescovile che girava armata e colpiva brutalmente gli ecclesiastici

che si erano macchiati di qualche colpa. Il risultato di questo provvedimento fu

l’assassinio a sangue freddo di un povero ragazzo, Domenico Lanotte, colpevole

solo di essersi trovato sul loro cammino, evento che sconvolse per lungo tempo il

quartiere.

Dopo questo grave fatto il Conservatorio sopravvisse per altri tredici anni, ma in

una situazione a dir poco precaria: gli allievi più grandi se ne andarono per non

essere vessati da una giustizia imparziale ed immorale, o furono cacciati in seguito

a false accuse; restarono solo i più poveri e deboli, a vegetare più che a vivere nel

triste istituto ridotto ormai ad un covo di rabbia e di insoddisfazione.

Nel 1743, dopo ulteriori rivolte interne represse con violenza, il Conservatorio fu

definitivamente chiuso per ordine del Cardinale Giuseppe Spinelli, che destinò il

luogo a seminario16 e distribuì i fanciulli presso gli altri Conservatori napoletani.

16
Sulla porta laterale alla Chiesa si leggeva Seminarium Archiepiscopale Diocesanum.

14
Marcello Foscataro

fondatore del Conservatorio dei Poveri di Gesù Cristo

La facciata della chiesa di Santa Maria della Colonna,

un tempo il conservatorio dei "Poveri di Gesù Cristo

15
GAETANO GRECO, BIOGRAFIA E PRODUZIONE MUSICALE

Le ricerche musicologiche su Gaetano Greco (o Grieco, come viene scritto in

alcune fonti) non hanno prodotto grossi risultati17; nonostante gli sforzi di vari

studiosi mancano ancora informazioni precise sulla sua vita: perfino la data di

nascita, 1657, è incerta; nacque a Napoli e vi rimase a quanto pare fino alla morte,

avvenuta nel 1728.18

Durante l’Ottocento l’unico che ha scritto di Greco è Francesco Florimo, studioso

e archivista presso il Conservatorio S.Pietro a Majella di Napoli; 19 i dati biografici

che fornisce sono però inesatti: egli ad esempio ritiene che l’anno di nascita di

Greco sia il 1680. Nel 1928 Salvatore Di Giacomo riscrisse la biografia di Greco

basandosi su documenti contabili dei quattro conservatori napoletani 20 e le sue

notizie, anche se non molto dettagliate, sono di sicuro più precise ed affidabili.

Scrive Di Giacomo:

Il Greco, figliuolo o nipote di quel Francesco che nel 1667 è chiamato a maestro

d’istromenti a fiato nel Conservatorio dei Poveri di Gesù Cristo, sarebbe nato, secondo

Florimo, che non lo prova, nel 1680. Di conseguenza, a sedici anni soltanto [i registri

riportano infatti la data 1695/96] sarebbe diventato primo maestro di cappella ai Poveri di

Gesù Cristo. Ma ciò non può essere accaduto. E un argomento assai persuasivo ne

troviamo nel frontespizio di una Salve Regina, che fa parte della magnifica collezione di

manoscritti musicali posseduta dai PP. Filippini. Su quel frontespizio della Salve Regina,

la quale potrebbe essere anche autografa, è scritto <Gaetano Greco, 1681>. Dunque con

rispetto del buon Florimo, il Greco non poteva averla composta< quando era ancora

poppante.21

Di Giacomo formula un’altra ipotesi sulla possibile data di nascita di Greco:

17
Non si conoscono (allo stato attuale degli studi musicologici) ritratti del musicista napoletano.
18
Cfr. la voce “Greco” di DINKO FABRIS nella seconda edizione del New Grove, Londra 2001.
19
F. FLORIMO, Cenno storico sulla scuola musicale di Napoli, vol. I, Napoli, Rocco, 1869.
20
S. DI GIACOMO, Il Conservatorio dei Poveri di Gesù Cristo e quello di Santa Maria di Loreto, Palermo, 1928.
21
S. DI GIACOMO, Op. cit., pagg. 160-161.

16
Se si suppone che il Greco, nel 1675, quando da ‚mastricello‛, insieme al fratello Rocco, dà

lezione di violino à suoi compagni, contasse diciotto anni -entrato a dieci anni nel

Conservatorio- lo si può creder nato nel 1657. Così che egli può esser morto, nel 1728,

avendo già di qualche anno varcato la settantina.22

Gaetano Greco era entrato al Conservatorio dei poveri di Gesù Cristo insieme a

suo fratello Rocco nella classe di violino di Francesco Mirabella; le carriere

musicali dei fratelli successivamente si divisero: mentre Rocco continuò la carriera

di esecutore, divenendo un ottimo violinista e diventando nel 1698 primo violino

della Cappella Reale, Gaetano rimase tutta la vita nel ‚suo‛ Conservatorio. I suoi

insegnanti furono Giovanni Salvatore e Gennaro Ursino, attivi presso i Poveri di

Gesù Cristo rispettivamente dal 1688 al 1675 e dal 1686 al 1695, ed entrambi dediti

principalmente alla composizione di opere di destinazione liturgica e didattica.

Gaetano Greco divenne maestro di cappella nel Conservatorio dei Poveri di Gesù

Cristo proprio in seguito alla morte di Gennaro Ursino, avvenuta nel 1695; fu

l’inizio di una lunghissima carriera didattica che si sviluppò nel periodo di

massima attività del Conservatorio (Greco morì solamente 15 anni prima della

definitiva chiusura dell’istituto nel 1743)23 e che vide tra i suoi allievi nomi del

calibro di Giuseppe Porsile, Francesco Durante, Domenico De Matteis, Domenico

Scarlatti (secondo Burney), Nicola Porpora, Leonardo Vinci e Giovan Battista

Pergolesi; su quest’ultimo vi sono dei dubbi dato che entrò in Conservatorio nel

1726, due anni prima della morte di Greco.24 Gaetano Greco è dunque una figura

di primo piano nel panorama della storia musicale napoletana fra il XVII e il XVIII

secolo, e si spera che la ricerca musicologica riesca a trovare nuove informazioni

sulla sua attività.

L’abbondante produzione musicale di questo maestro, responsabile della

formazione di una generazione di musicisti che ha reso onore a Napoli in tutta

22
S. DI GIACOMO, Op. cit., pag. 98.
23
Vi fu solo un’interruzione dal 1706 al 1709 per motivi ancora sconosciuti; in quel periodo Greco fu
sostituito da Nicola Ceva.
24
L’incertezza è dovuta anche alla perdita dei registri del Conservatorio relativi all’anno 1726.

17
Europa, è in gran parte sconosciuta, perché gli studiosi hanno si sono dedicati

principalmente al lato didattico trascurando spesso quello specificamente

musicale. Essa è composta prevalentemente da composizioni per cembalo o

organo (ma ci sono pervenute anche alcune composizioni da chiesa); la maggior

parte delle opere per clavicembalo si trova nella Biblioteca del Conservatorio di

musica ‘San Pietro a Majella’ di Napoli; altre fonti significative si trovano nella

British Library di Londra e nella Bibliotèque Royale di Bruxelles. Tutte le fonti

sono manoscritte, com’era normale per la produzione tastieristica nella Napoli del

tempo; 25 solo nel 1895 l’editore Novello di Londra pubblicò quattro ‚selected

pieces‛ a cura di J. S. Shedlock. Esisterebbe anche un’altra pubblicazione di cui

però nessuna biblioteca possiede esemplari: Composizioni per cembalo di antichi

autori napoletani a cura di G. Pannain (Napoli, Izzo, 1922).26

Nella prefazione dell’edizione Novello il revisore sottolinea la determinante

influenza di Greco sulla formazione di Domenico Scarlatti:

L’importanza storica della musica di Grieco [sic] è grande. Si dice che Alessandro sia stato

il primo insegnante di suo figlio Domenico, e nei pezzi per clavicembalo di quest’ultimo che

sono stati conservati ci sono labili tracce dell’influenza paterna. Ma quella di Grieco sul

gioioso e virtuoso giovanotto deve essere stata più forte< La musica di Grieco in

complesso offre un sorprendente contrasto con la produzione cembalistica di Alessandro

Scarlatti, imponente sebbene spesso formale e pesante [!]; e senz’altro sembra

preannunciare quella di Domenico. A parte l’interesse storico, la musica di Grieco ha

qualità sue proprie che la rendono interessante.27

25
Soltanto i Partimenti di Fedele Fenaroli (didatta attivo nella seconda metà del Settecento) ebbero un
successo tale da essere stampati a più riprese e in vari paesi europei fino a fine Ottocento.
26
Cfr. FRIEDRICH LIPPMANN , Sulle composizioni per cembalo di Gaetano Greco, in “La musica a Napoli durante il
Seicento” Atti del convegno internazionale di studi, Napoli 11-14 aprile 1985, pag. 285.
27
“The historical importance of Grieco’s music is great. Alessandro Scarlatti is said to have been the first
teacher of his son Domenico, and from the harpsichord pieces of the latter, which have been preserved,
there are faint traces of the paternal influence. But that of Grieco on the light-hearted, nimble-fingered
youth must have been stronger… Grieco’s music, generally offers a striking contrast to the stately, though
often formal and heavy harpsichord music of Alessandro Scarlatti; and it certainly seems to foreshadow that
of Domenico. Apart from its historical interest, Grieco’s music has certainly qualities of its own to
recommend it.”J.S. SHEDLOCK, Prefazione a Selection of Pieces Composed for the Harpsichord by Gaetano

18
La quasi totalità dei manoscritti reca sul frontespizio l’intestazione ‚Intavolature;28

il termine si riferisce al fatto che il testo musicale è scritto per esteso su due righi (a

differenza di quello del Partimento, scritto su un unico rigo, riguardo al quale cfr.

infra). Ciascuna fonte comprende composizioni di diverso genere: accanto ad

esercizi puramente tecnici troviamo brani in stile imitativo, danze, toccate, preludi

arpeggiati, variazioni.

Oltre ai termini ‚Toccata‛, ‚Arpeggio‛ e ‚Intavolatura‛ un altro termine che si

ritrova frequentemente nei manoscritti di Greco (vedi ad esempio la fonte

napoletana 33.2.9) è ‚Partimento‛. Il ‚suonare su partimento‛ era diffusissimo (i

primi esempi sono di Bernardo Pasquini ed Alessandro Scarlatti, ma la pratica

deve essere nata prima e durerà fino a tutto il secolo XIX) e occupava una

posizione intermedia tra la pratica del basso continuo e l’arte della libera

improvvisazione. Il partimento è un singolare sistema di notazione musicale che

per così dire condensa le componenti essenziali di un brano in un solo rigo; la

linea del basso, con o senza numerica, può essere alternata (ma non sempre) a

segmenti melodici scritti a diverse altezze e in altre chiavi; l’insieme di questi

elementi fornisce il materiale di base per l’esecutore, che per completare la

composizione ha diverse possibilità di realizzazione a seconda del proprio livello e

del proprio talento. Un principiante si limiterà alla realizzazione armonica di base,

mentre quello più avanzato cercherà armonie più complesse e movimenti melodici

più interessanti; un realizzatore esperto saprà trovare le imitazioni espressamente

richieste e quelle possibili o sottintese, e cercherà di combinare tra loro i principali

incisi tematici presenti nella parte data; un improvvisatore consumato riuscirà a

tirare fuori dal partimento un brano musicale di buon valore artistico. Il

partimento veniva usato anche come base per esercizi di contrappunto a 2, 3 e 4

voci, e in questo caso veniva realizzato per iscritto, con tanti righi quante erano le

Grieco, Londra, Novello, 1895, pag. IV. Successive ricerche musicologiche hanno dimostrato che il carattere
di Domenico Scarlatti era tutt’altro che gioioso…
28
Così infatti Londra (The British Library, add. 14248), Bruxelles ( Bibliothèque Royale, F 6240) e anche la
maggior parte di quelli di Napoli ( 33.2.8, MS 2850, MS 2851).

19
voci; questo tipo di realizzazione era detto Disposizione. La pratica del partimento

si diffuse in tutta Europa, e si può dire che tutta la musica colta europea fino a

metà Ottocento (e in Italia anche oltre) sia basata su di essa.

Come già accennato in precedenza, una parte consistente della produzione

musicale di Gaetano Greco ha come obiettivo principale quello didattico; questo è

evidente dall’attenzione data alla gradualità con la quale l’esecutore viene messo

davanti alle varie componenti dell’esecuzione. La fonte di Napoli (33.2.8) si apre

con una serie di semplici armonizzazioni dell’esacordo classico (posto alla voce

acuta) in due versioni, una con accordi pieni, l’altra più facile, ‚per li piccoli‛.

Seguono esercizi per il trillo,29 con mano quasi ferma, poi esercizi che per mezzo di

progressioni ascendenti e discendenti insegnano gradualmente a spostarla verso

l’acuto e il grave, primi esempi di agilità, di polifonia e di scale. Dall’ultimo rigo

della carta 9 v.30 in poi i brani si susseguono in gruppi scritti sulla stessa tonica;

troviamo otto trittici (nell’ordine: in la minore, re minore, sol maggiore, do

maggiore, sol minore, la minore, mi minore, do maggiore, sol minore) e un dittico

(in re minore).

F. Lippmann, nella sua recente edizione (un’antologia di brani tratti da varie

fonti), intitola ciascun raggruppamento Toccata; noi facciamo nostra questa

denominazione, che è perfettamente in linea con la consuetudine dell’epoca, per la

quale una Toccata è un brano strumentale generico, non legato ad una specifica

forma. In questi brani appare evidente la volontà di istruire lo studente anche a

livello interpretativo e compositivo, presentandogli materiale musicalmente più

interessante, con esempi di varie tipologie formali: ciascuna Toccata si apre con un

brano preludiante che alterna passaggi accordali del tipo ‘durezze e ligature’ (da

29
Nella didattica sei-settecentesca la pratica di trilli e mordenti era ritenuta basilare per lo sviluppo
dell’agilità; F. Couperin ne raccomandava l’esercizio fin dalle prime lezioni, J. S. Bach nel Clavierbüchlein fur
Wilhelm Friedmann Bach, iniziato in occasione del decimo compleanno del primogenito, presenta la tavola
dei principali abbellimenti già nella seconda pagina del quaderno, e ne introduce parecchi già nei primi
pezzi. Lorenzo Penna, nei Primi albori musicali (1684), raccomanda di esercitarsi nei trilli perché “rompono
la mano”, cioè la sciolgono e rendono agile.
30
La numerazione delle carte non è originale; è probabilmente stata apposta da un catalogatore del
Novecento.

20
eseguire arpeggiati sul clavicembalo e simultanei sull’organo) a brevi passaggi,

seguito da un brano fugato nello stile del versetto organistico e da un brano in

ritmo ternario o in tempo composto. Non mancano pezzi in forma di danza che

soddisfano il desiderio di ‘galanteria’: si tratta di composizioni piacevoli,

improntate a quel carattere di spontaneità espressiva e semplicità formale che

diveniva sempre più caratteristico della scrittura italiana del primo Settecento. Le

prime tre Toccate sono abbastanza convenzionali, ma a partire dal secondo

movimento della quarta (in do maggiore) la scrittura si fa più interessante; si tratta

di un fugato che alterna uno spunto tematico in note ribattute (reminiscenza della

canzona strumentale cinque-secentesca) a passaggi di agilità in semicrome; la

scrittura, semplice ma efficace, crea l’impressione di una polifonia più ricca di

quella reale, come se più voci si contendessero il piccolo tema. Segue un brano in

3/8 dal carattere di danza.

Il terzo movimento della seguente Toccata in sol minore (un fugato in 3/8, quindi

abbastanza scorrevole) è interessante perché sfrutta a fondo le possibilità

combinatorie della seconda battuta del tema, che viene usata per creare

modulazioni e progressioni e che dà la possibilità di introdurre anche un breve

inciso cromatico.

Lo scopo della seguente Toccata in la minore (e delle ultime tre) sembra

principalmente tecnico; ad un breve preludio seguono due brani che privilegiano

più l’agilità che la polifonia, e che in certi momenti ricordano analoghe

composizioni di Alessandro Scarlatti.

Di carattere completamente diverso è la Toccata immediatamente seguente (in mi

minore): qui la scrittura, più seria ed osservata, più adatta all’organo che al

cembalo, cita consapevolmente modi e stilemi della musica da chiesa. Il secondo

movimento è un ‘Alla Breve’ fugato di carattere severo ed arcaicizzante, costruito

su due brevi soggetti: il primo è in valori lunghi (la cosiddetta fuga maior) e

procede per note di salto; il secondo è in valori brevi (fuga minor) e fa da efficace

contrappunto con note ribattute, note congiunte e disgiunte, ritardi. Un altro

21
elemento di voluto arcaismo è, all’inizio, il protrarsi della scrittura a due voci:

soprano e contralto cantano in bicinium per diverse battute prima che il tenore

possa a sua volta entrare con il primo soggetto. Le sequenze di note lunghe, i

frequenti ritardi, il contrappunto a note brevi sono elementi tipici della scrittura

arcaicizzante, adatti alla musica sacra; questo brano sembra uno studio

preparatorio a pezzi come il Fac ut ardeat o l’Amen dello Stabat Mater di Pergolesi.

L’utilizzo di materiale tematico basato su incisi minimi (Lippmann lo definisce

stile miniaturistico) così come i temi vivaci e cantabili e mai ripetitivi sono un

tratto distintivo di Greco. Ulteriori studi potrebbero far luce sui legami tra lui e

Domenico Scarlatti, la cui maestria nel costruire un’intera Sonata a partire da un

elemento motivico minuscolo ed apparentemente insignificante è universalmente

nota.

Frontespizio e prima pagina dal MS 2850 (olim 33.2.3) conservato nella biblioteca

del Conservatorio San Pietro a Majella di Napoli.

22
LE COMPOSIZIONI DI GAETANO GRECO

(CATALOGO TEMATICO)31

Elenco delle opere di Gaetano Greco con la collocazione delle fonti.32

I. COMPOSIZIONI VOCALI

- Litanie a 4 voci, violini violoncello e D-Müp (Santini), Ms. Hs.


1742
organo

- Tuoni ecclesiastici con li loro versetti I-Nc, Rari 1.9.15 8 (olim

16.VIII.8 poi Rari 1.6.15)

- Salve Regina a 4 voci, 1681 I-Nf

- 7 Messe (parti dell’ ordinarium) I-Nn, racc. Villarosa Ms. 78

II. COMPOSIZIONI PER TASTIERA

- Intavolatura, 2 Toccate e Ballo di Mantua I-Nc, MS 74 (olim 22.1.22)

- Intavolature per cembalo I-Nc, MS 2850 (olim 33.2.3)

- Intavolature per cembalo I-Nc, MS 45-1-64 (olim

33.2.8)

- Intavolature per cembalo I-Nc, MS 2851 (olim 46a 1-

8)

- Intavolature per cembalo B-Br, Ms. F6240

- Intavolature per cembalo GB-Lbm Ms. 14248

III. COMPOSIZIONI DIDATTICHE (PARTIMENTI)

31
VIOLETTA RIZZO, Ipotesi di catalogo tematico, in Fonti musicali in Italia. Studi e ricerche, vol. 5, 1991, Bari,
Levante Editori, 1993 («CIDIM/UNESCO – Società Italiana di Musicologia»), pp. 166-212.
32
B-Br= Bruxelles, Bibliothèque Royale Albert I
D-Müp/Müs= Münster, Bischöfliches Priesterseminar-collezione Santini
GB-Lbm= Londra, British Library
I-Mc= Milano, Conservatorio di Musica (Fondo Noseda)
I-Nc= Napoli, Conservatorio di Musica
I-Nf= Napoli, Biblioteca Oratoriana dei Gerolamini
I-Nn= Napoli, Biblioteca Nazionale

23
- 2 Bassi numerati I-Mc, Ms. N 49-1

- Partimenti n. 4 I-Mc, Ms. Z 16-13

IV. OPERE DI DUBBIA O ERRATA ATTRIBUZIONE

- Sinfonia in Mi bem., del M° Greco, 1853 I- Lanciano, Biblioteca

Diocesana, Ms. B-3


[ma = composiz. per banda, metà 19° sec.]

- Partimenti (recte: miscellanea di danze, I-Nc, MS 45-1-65 (olim


33.2.9)
sinfonie, partite con partimenti, bassi

numerati, cadenze ecc.)

24
V. RIZZO - LE COMPOSIZIONI DI GAETANO GRECO (1657 ca.-1728). IPOTESI DI CATALOGO TEMATICO

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62
I CEMBALI E I CEMBALARI A NAPOLI

NEL SEICENTO E NEL SETTECENTO

« È realmente esistita un’arte cembalaria napoletana? » È la domanda che si

pose Frank Hubbard, costruttore ed esperto nel campo dell’organologia

cembalistica, nel suo famoso saggio33 che ancora oggi è il testo di riferimento per il

settore, giungendo alla conclusione che in Italia la costruzione del clavicembalo

non si diffuse « mai molto nel sud del paese ».

Quest’affermazione lascia perplessi se si pensa che Napoli era uno dei

principali centri di formazione e produzione musicale d’Europa e che nel XVIII

secolo nei conservatori napoletani si potevano contare decine di clavicembali. 34

Nell’ultimo ventennio i ritrovamenti di strumenti, le nuove tecniche di indagine e

le ricerche negli archivi hanno rivoluzionato le conoscenze organologiche,

dimostrando che Napoli era tra i grandi produttori di strumenti italiani, e ospitava

decine di organari e cembalari che costruivano strumenti con caratteristiche e

peculiarità diverse da quelle di altre scuole.

Non abbiamo moltissime notizie riguardo a queste attività nel periodo che va

dal ‘500 al ‘700, ma attraverso lo studio dei documenti d’archivio (inventari,

contratti di compravendita, ricevute di pagamento), delle cronache, dei diari e dei

documenti iconografici come dipinti o sculture è possibile ricostruire una realtà

ricca e varia; la produzione di strumenti da tasto prosperava e rappresentava una

fetta rilevante nell’economia della città. Ci sono testimonianze di botteghe

cembalarie nel XVI secolo, ma è nel Seicento che a Napoli l’arte di costruire

clavicembali, spinette e clavicordi cominciò ad essere davvero importante. Alle

tante botteghe (ciascuna delle quali impegnava più lavoranti e apprendisti) si

affiancavano altre attività non meno importanti: fabbricanti di corde, di colla, di

33
F. HUBBARD, Three Centuries of Harpsichord Making, Harvard University Press, 1965.
34
S .LESCHIUTTA, Cembalo, spinetta e virginale, Ancona, Berben, 1983. p.35

63
funi, e poi pittori, scultori, ebanisti, intagliatori che contribuivano a rendere più

bello lo strumento.35

La bottega era di solito impiantata in una parte dell’abitazione del cembalaro,

riadattata allo scopo, ma i più importanti potevano diventare abbastanza ricchi da

potersi permettere di affittare o comprare dei locali separati. Il ‚mastro‛ era il

cembalaro titolare dell’attività e si avvaleva dell’aiuto di collaboratori (operai più

o meno specializzati) e di apprendisti più giovani (a volte addirittura bambini) a

cui il insegnava il mestiere. Un’altra fonte di guadagno era la manutenzione degli

strumenti: non tutti i dilettanti di musica infatti volevano o erano in grado di

accordare, tenere in ordine o riparare la spinetta o il clavicembalo di casa.36

Diamo ora un rapido sguardo agli strumenti a corda pizzicata prodotti a

Napoli.

Il ‚cimbalo di forma napoletana‛37 ha caratteristiche tali da renderlo diverso e

riconoscibile, anche solo dal punto di vista estetico, da tutti gli altri strumenti

italiani: ha l’angolo della coda molto acuto, spallette finemente intagliate ai lati

della tastiera, la tavola frontale a pannelli, un particolare supporto della barra dei

salterelli, la modanatura della cornicetta inferiore esterna alta e piatta; la tastiera

ha il telaio ‚a cassetta‛, il ponticello sul somiere è diviso in due sezioni diritte

(delle quali quella corrispondente alla sezione grave è quasi parallela alle caviglie);

i tasti cromatici sono decorati.38

Lo strumento a pizzico di gran lunga più diffuso era però la spinetta, di

dimensioni ridotte e quindi più economica (ci sono pervenuti tuttavia anche

esemplari riccamente decorati). Anch’essa aveva caratteristiche diverse da quelle

35
La bellezza di molti strumenti li salvò dalla distruzione quando il prevalere del pianoforte li rese
obsoleti; in alcuni casi l’intero strumento, magari trasformato in qualcos’altro, fu salvato come pezzo
di mobilia antica; a volte fu tenuto il solo coperchio, quando era decorato con un dipinto di valore.
36
Cfr. infra.
37
A. MORELLI, Storia della cembalaria e tipologia della documentazione. Alcuni esempi, in FRANÇOIS
SEYDOUX (a cura di), Fiori musicologici, studi in onore di Luigi Ferdinando Tagliavini nella ricorrenza del
suo LXX compleanno, Bologna, Pàtron, 2001, pp. 379-396: 388.
38
FRANCESCO NOCERINO, Gli strumenti musicali a Napoli nel secolo XVIII in FRANCESCO
COTTICELLI-PAOLOGIOVANNI MAIONE (a cura di), Storia della musica e dello spettacolo a Napoli. Il
Settecento. Napoli, Turchini Edizioni, 2009, pp. 775-776.

64
delle altre scuole italiane ed europee, tanto che si parla di ‚spinetta rettangolare

napoletana‛: il somiere infatti è posto sulla sinistra, in posizione arretrata, mentre

le punte d’attacco delle corde sono sulla destra. Altra caratteristica tipicamente

napoletana è la tastiera in avorio, il telaio della tastiera ‚a cassetto‛ e le fiancate

con incastri molto piccoli a coda di rondine.39

La caratteristica fonica di questi strumenti è un suono penetrante, ricco di

armonici superiori, leggermente nasale; nei clavicembali i due registri (il Principale

e il Nasale) sono delicati e cantabili se usati singolarmente, mentre la loro unione

dà un suono vigoroso e pieno ma non aspro.

Oltre alla spinetta rettangolare e al clavicembalo si costruivano anche altri

strumenti come la spinetta traversa (praticamente un piccolo clavicembalo con la

coda rivolta a destra) e il claviorgano; 40 riguardo a quest’ultimo, però, non

abbiamo attualmente notizie sufficienti a farci un’idea sulla sua costruzione e

diffusione.

Una citazione a parte merita uno strumento che sino a pochi anni era

considerato inesistente: il tiorbino.

Era simile per forma e dimensioni ad una spinetta o a un clavicembalo, ma

aveva corde di budello, cosicché il suo timbro era molto più dolce e delicato. Dai

documenti rinvenuti in ambito napoletano emergono evidenti problemi di

accordatura e di tenuta (il budello è molto più instabile dell’ottone e dell’acciaio

normalmente usati nell’incordatura), tali da indurre un committente a stabilire con

il cembalaro un particolare accordo: ‚A don Flaminio d’Angelo ducati dieci e per lui ad

Antonio Sabbatino cimbalaro a complimento di docati trenta, atteso gl’altri gliel’ha dati de

contanti per haverli comprato dal medesimo mastro Antonio uno tiorbino et duoi registri

opera sua et con questo pagamento sta interamente sodisfatto et hanno pattizzato,

39
Ivi, pp. 776-777
40
Il claviorgano è uno strumento di complessa fattura ed abbastanza raro che nasce dalla
combinazione di un clavicembalo con un piccolo organo; le due meccaniche possono essere usate sia
insieme che separatamente.

65
altrimente non l’haverria comprato, di darli dieci carlini l’anno et lui lo tenerà sempre

accomodato et accordato facendoci tutto quello ci bisognerà ogni volta che lo chiamerà‛. 41

Questo documento potrebbe riferirsi ad un meraviglioso strumento (oggi parte

di una collezione privata) attribuito a Sabbatino e datato 1710 che ha due tastiere

(caratteristica rara negli strumenti italiani): quella inferiore è un clavicembalo a

due registri, quella superiore è un grande Tiorbino.

Un importante cembalaro nel XVI secolo è Alessandro Fabri (o Fabbro) la cui

attività a Napoli è certa almeno dal 1567.42 Nato intorno al 1560, figlio di Ercole

Fabri organaro fiorentino, Alessandro fu avviato al mestiere dal padre e ben presto

divenne molto ricercato a Napoli come dimostrano i numerosi contratti di vendita

che si sono conservati.43

Ma il più noto tra i cembalari napoletani è sicuramente Onofrio Guarracino

(Napoli 1628- 1698). Un grande numero di strumenti napoletani a noi pervenuto

reca la sua firma: si è conservata una decina di spinette sia rettangolari che

traverse, mentre a tutt’oggi si conosce un solo cembalo firmato e datato 1651,

conservato in una collezione privata a Roma. La sua clientela annoverava molti

esponenti della nobiltà;44 la sua attività gli permise di accumulare una notevole

fortuna (si pensi che aveva in affitto un intero palazzetto nella cui corte si aprivano

ben cinque locali di lavoro) che amministrò sia investendo in diversi istituti di

credito che esercitando la discutibile attività di prestito a usura.

Durante il Settecento si contano oltre trenta cembalari attivi a Napoli, tra i quali

ricordiamo Giovanni Natale Boccalari, la famiglia Sabbatino (Giuseppe, Antonio e

41
Napoli, Archivio Storico del Banco di Napoili, Banco dello Spirito Santo, giornale matricola 573, 26 giugno
1676, p. 1157. Da NOCERINO: Arte cembalaria a Napoli, p. 100.
42
“A Maurizio della Quadra ducati 5. E per lui a mastro Ercole Fabri fiorentino a compimento di ducati 250
che il detto mastro Ercole doveva avere da lui per la vendita di uno istrumento di musica de più registri da lui
comprato per detto prezzo con dichiararsi che li restanti ducati 245 glieli ha pagati in più e diverse partite et
a compimento ancora di qualsivoglia negozio tra di loro sino a questo dì”. (ASN, Banchieri antichi, Giornale
di cassa, 73, 18 maggio 1579).
43
Nel 1579 Fabri è pagato direttamente per la vendita al vescovo di Pozzuoli di un “gravicordio usato” ossia
di un clavicordo di seconda mano.
44
Alcune sue spinette recano, nella decorazione, stemmi gentilizi che si riferiscono alla famiglia del
committente.

66
Baldassarre), la famiglia Mucciardi ( Fabrizio, Antonio e Pasquale); come si vede,

spesso una stessa famiglia poteva vantare più cembalari, dato non sorprendente in

un sistema sociale nel quale il mestiere di tramandava da padre in figlio.

La decadenza dell’arte cembalaria napoletana inizia già nella seconda metà del

XVIII secolo, epoca in cui anche a Napoli si cominciarono a preferire strumenti

stranieri più complessi, con due tastiere, con una estensione più ampia e

addirittura con pedali che permettevano il cambio rapido di registrazione. 45 A

cavallo tra XVIII e XIX secolo il clavicembalo sparì progressivamente da salotti e

teatri per essere sostituito dal pianoforte, e con lui anche il ‚mastro cimbalaro‛ che

ne garantiva la manutenzione e la funzionalità. Solo pochi cembalari passarono

alla produzione di pianoforti, ma la concorrenza dei costruttori del nord e

d’oltralpe era troppo forte e la grande tradizione si estinse.

Spinetta traversa datata 1668 ed attribuita ad Onofrio Guarracino

45
C. Burney nel suo “Viaggio musicale in Italia” della seconda metà del sec. XVIII, dice che gli strumenti
italiani fanno sentire più il rumore del legno che il suono delle corde e tra gli strumenti che ammirò in Italia
menziona un clavicembalo a due tastiere dello svizzero Burkhard Tshudi, visto in casa dell’ambasciatore
inglese, Sir. William Hamilton.

67
Clavicembalo a due tastiere attribuito a Sabbatino datato 1710

68
BIBLIOGRAFIA

FONTI MANOSCRITTE

Napoli, Biblioteca del Conservatorio di Musica ‚S. Pietro a Majella‛ *I-Nc]

ms. 33.2.3 (olim Mus. Strum. 2850): cc. 83r-133r, Intavolature per Cembalo / Del Sig.r

D. Gaetano Greco / 1762 [«Rafaele Rossi P.ne»]; cc. 134r-225v, Intavolature del Sig.r

Gaetano Grieco; contiene anche i Partimenti di Rocco Greco (cc. 1r-82r).

ms. 33.2.8 (olim 45.1.64), cc. 1v-162v, Intavolature p(er) Cembalo / Del Sig:r / Gaetano

Greco;

ms. 33.2.9 (olim 45.1.65), [di mano ottocentesca] Partimenti di Greco Gaetano / Greco

Gaetano - Miscellanea di Composizioni / strumentali (Danze - Sinfonie - Partite / con

Partimenti, Bassi numerati, Cadenze, ecc.);

ms. Mus. Strum. 74 (olim 22.1.22), ms. datato 1716: cc. 27r-32v, Intavolatura Del Sig.r

Gaetano Greco; cc. 34r-40v, Toccata per cembalo Del Sig.r Gaetano Greco; cc. 41r-46v,

Toccata per cembalo Del Sig.r Gaetano Greco; cc. 90r-93r, Ballo di Mantua Del Sig.r

Gaetano Greco; insieme a composizioni di A. Scarlatti (Toccate varie), Francesco

Durante (1 Toccata), Gaetano Veneziano (1 Fuga), Francesco Mancini (2 Toccate),

Arcangelo Corelli (1), Salvatore Tori (1), Domenico Galasso (2);

ms. Mus. Strum. 2851 (olim 46A.1.8), Intavolature per Cembalo / Del Sig:r D: Gaetano

Crieco [sic];

ms. 20.2.14 [olim 16.8.8 (1-2), deinde Rari 1.6.15D, post Rari 1.9.15], cc. 1r-38v, Tuoni

Ecclesiastici / con li loro / Versetti [in basso a destra] Originale / Di Gaetano Greco; cc.

39r-49r, Introduttioni per Cembalo, et / Organo / Sopra Varij Tuoni

Bruxelles, Bibliotèque Royale Albert I [B-Br]:

ms. F 6240, Intavolature per il cembalo / Del Sig.r Gaetano Grieco;

London, British Library [GB-Lbm]:

ms. Add. 14248 cc. 40r-69v, Intavolature per Cembalo / Del Sig.r Gaetano Grieco. ol. II,

p. 445.

69
EDIZIONI MODERNE

JOHN SOUTH SHEDLOCK, Selection of Pieces Composed for the Harpsichord by

Gaetano Grieco, London, Novello, 1895: «Moderato», «Moderato-Allegro»,

«Moderato-Allegro-Allegretto», «Lento-Allegro-Vivace»;

MARIO VITALI, Clavicembalisti italiani, Milano, Ricordi, 1918: «Aria di ballo»;

TERENZIO GARGIULO - GUGLIELMO ROSATI, Clavicembalisti italiani, Napoli,

Simeoli, 1938: «Andantino»;

Facsimile del Ms. A 400 della Biblioteca del Conservatorio di ‚S. Cecilia‛ di Roma,

a cura di Alexander Silbiger, New York, Garland, 1987;

GAETANO GRECO, 15 Toccate, a cura di Friedrich Lippmann, Lucca, Libreria

Musicale Italiana, 2012 («Fondazione Arcadia. Musiche italiane del Settecento», X).

BIBLIOGRAFIA SPECIFICA

FRIEDRICH LIPPMANN, Sulle composizioni per cembalo di Gaetano Greco, in La

musica a Napoli durante il Seicento, Atti del Convegno internazionale di studi

(Napoli, 11-14 aprile 1985), a cura di Domenico Antonio D'Alessandro e Agostino

Ziino, Roma, Torre d’Orfeo, 1987, pp. 285-306;

FRIEDRICH LIPPMANN, Gaetano Greco, un maestro di Domenico Scarlatti ?, in

Domenico Scarlatti: musica e storia, Atti del Convegno internazionale di studi

(Napoli, 9-11 novembre 2007), a cura di Dinko Fabris e Paologiovanni Maione,

Napoli, Turchini Edizioni, 2010, pp. 57-72;

FRIEDRICH LIPPMANN, Introduzione, in GAETANO GRECO, 15 Toccate, a cura

di F. Lippmann, Lucca, Libreria Musicale Italiana, 2012 («Fondazione Arcadia.

Musiche italiane del Settecento», X), pp. IX-X.

VIOLETTA RIZZO, Le composizioni di Gaetano Greco (1657ca.-1728). Ipotesi di

catalogo tematico, in Fonti musicali in Italia. Studi e ricerche, vol. 5, 1991, Bari, Levante

70
Editori, 1993 («CIDIM/UNESCO - Società Italiana di Musicologia»), pp. 157-212:

174-212.

BIBLIOGRAFIA GENERALE

APEL 1962: WILLI APEL, Die süditalienische Clavierschule des 17. Jahrhunderts,

«Analecta Musicologica», XXXIV, 1962, pp. 128-141;

APEL 1968: WILLI APEL, Solo Instrumental Music: The Neapolitan School, The Age of

Humanism, 1540-1630, NOHM, vol. IV, 1968, pp. 641-642, 644, 667, 708;

BARBIERI: PATRIZIO BARBIERI, La sambuca lincea di Fabio Colonna e il Tricembalo

di Scipione Stella, in La musica a Napoli durante il Seicento, Atti del Convegno

internazionale di studi (Napoli, 11-14 aprile 1985), a cura di Domenico Antonio

D’Alessandro e Agostino Ziino, Roma, Torre d’Orfeo, 1987 («Miscellanea

musicologica», 2), pp. 167-216, rist. in SCIPIONE STELLA, Inni a cinque voci. Napoli

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76
ESEMPI MUSICALI

La maggior parte dei manoscritti di composizioni per tastiera di Gaetano Greco

presenta l’intestazione ‚Intavolature‛.

Nella edizione delle opere per cembalo di Greco a cura di F. Lippmann ed edita

dalla Libreria Musicale Italiana, il termine ‚Toccata‛ riunisce in se tutti i pezzi che

nei manoscritti vengono indicati con ‚Arpeggio‛, ‚Intavolatura‛ o ‚Toccata‛.

Di seguito, tratta dal manoscritto ‚Intavolature per Cembalo/del Sig.r. Gaetano

Greco‛ 33.2.3 (olim M.S. 2850) conservato nella biblioteca del Conservatorio di

‚S.Pietro a Majella‛ di Napoli, la Toccata V in Re maggiore.

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RINGRAZIAMENTI

L’amore incondizionato per la musica rinascimentale e barocca mi ha

portato in modo del tutto naturale a scegliere quale mio strumento il

clavicembalo e a intraprendere, tre anni e mezzo fa oramai, questo

impegnativo e stimolante percorso che si conclude adesso con la

laurea di I livello in ‚Clavicembalo e tastiere storiche‛.

Il mio ringraziamento più grande va alla mia famiglia. A mio padre

Giovanni e mia madre Angela, instancabili lavoratori che con i loro

sacrifici mi hanno permesso di studiare non facendomi mancare mai

nulla e che hanno tra l’altro realizzato un mio sogno: possedere uno

splendido clavicembalo; a mio fratello Angelo per avermi supportato e

sopportato in questi lunghi anni di studio; ai miei quattro nonni che

con la loro presenza non mi hanno fatto sentire mai solo.

Un grazie speciale va a tutti i maestri che mi hanno accompagnato e

guidato lungo questo percorso e in particolare a:

M° Enrico Baiano, molto più che un maestro per me, una guida, un

amico e una fonte interminabile di sapere a cui ho cercato di attingere

a piene mani.

M° Paologiovanni Maione, per avermi trasmesso l’amore e la passione

per la storia della musica e per la musicologia.

M° Concetta Varricchio, la mia prima insegnante di pianoforte con cui

ho trascorso alcune delle ore più liete della mia vita musicale e non.

M° Francesco Bravo, per le sue lezioni di organo e di basso continuo.


M° Maria Pia Sepe, maestra di armonia e contrappunto per le sue

lezioni chiare ed illuminanti oltrechè per la sua adorabile umanità.

M° Francesco Pareti, disponibilità e competenza ineguagliabili.

Dott.ssa Tiziana Grande, per il suo supporto in termini pratici alla

stesura di questa tesi e per avermi insegnato a districarmi meglio nella

ricerca bibliografica.

Grazie anche a tutti i miei compagni di corso: Domenico Statuto,

Mariarosaria Esposito, Iyo Yoshimi, Antonio Caporaso, Luca Testa,

Isabella Maurizio, Daniele Di Marino.

E infine, grazie a tutti i miei fantastici amici con cui ho condiviso la

passione per la musica antica: Nazarena Ottaiano, Giuseppina Perna,

Daniela Salvo, Emanuele Di Vito, Jùlia Coelho, Maria Scala.

Con la speranza di non aver dimenticato nessuno, con affetto e

gratitudine,

il vostro Domenico.