Giuseppe Fiorentino

Relazioni musicali tra Italia e Spagna

nella prima metà del XVI secolo:
l’anomalia delle pavane ternarie.1

Il repertorio spagnolo di musica strumentale del Rinascimento si ca-

ratterizza per la presenza di due temi musicali chiamati «pavane» nelle
fonti, nonostante siano scritti con un tempo ternario invece del tempo bi-
nario tipico di questa danza. Il primo tema di pavana ternaria si trova ne
El maestro, raccolta di musica per vihuela di Luis Milán (1536).2 Del se-
condo tema esistono quattro versioni, di cui la «Pavana» e le «Tres dife-
rencias sobre la dicha pavana» di Enríquez de Valderrábano (1547) sono
scritte per vihuela, così come la «Pavana muy llana para tañer» di Diego
Pisador (1552), mentre la «Pavana con su glosa» di Antonio de Cabezón
(pubblicata nel Libro de cifra nueva di Luis Venegas de Henestrosa nel
1557) è scritta per strumento a tastiera.3 A causa dell’anomalia ritmica del-
le pavane ternarie esiste una certa confusione negli studi che si sono oc-
cupati del repertorio strumentale e di danze del Rinascimento spagnolo;
inoltre, gli interpreti di musica antica che volessero eseguire questi pezzi
potrebbero avere qualche dubbio sulla velocità di esecuzione o sulla co-
reografia più appropriati. Julia Sutton provò a spiegare il ‘mistero’ delle
pavane ternarie affermando che «quasi tutti gli schemi di passi di pava-
na possono essere realizzati tanto su di un ritmo binario, quanto su di un
ritmo ternario».4 Secondo l’interpretazione della Sutton, le pavane terna-

1
 Si tratta del testo ampliato della relazione letta al XV Convegno Annuale della Società
Italiana di Musicologia, Bergamo, 24-26 ottobre 2008. Mi sono occupato del tema delle pava-
ne ternarie spagnole nell’ambito della mia Tesi di Dottorato Música española del Renacimien-
to entre tradición oral y transmisión escrita: el esquema de folía en procesos de compoición e im-
provisación, diretta dal Prof. Emilio Ros-Fábregas (Universidad de Granada, 2009); è possibile
accedere al testo integrale della tesi, pubblicato dall’Editoriale dell’Università di Granada, at-
traverso l’indirizzo Web http://hera.ugr.es/tesisugr/17804802.pdf
2
  Luis Milán, El maestro, Valencia, 1536, c. G6v.
3
  Enríquez de Valderrábano, Libro de música de vihuela, intitulado Silva de Sirenas, Val-
ladolid, 1547, libro vii, cc. 94v-96r, libro vii, cc. 94v-96v; Diego Pisador, Libro de Música de
Vihuela, Salamanca, 1552, libro I, c. 4r; Luis Venegas de Henestrosa, Libro de Cifra Nueva
para tecla, arpa y vihuela, Alcalá de Enares, 1557, c. 67r.
4
  Julia Sutton, Triple pavans: clues to some mysteries in 16th-century dance, «Early mu-
sic», XIV, 1986, pp. 175-181, p. 176: «Almost all step patterns may be performed in either du-
310 Giuseppe FIORENTINO

rie strumentali non costituirebbero un problema né per i musicisti né per

i ballerini: i primi dovrebbero eseguire queste danze scritte in ritmo ter-
nario mantenendo il tempo grave e solenne tipico della pavana; i secon-
di dovrebbero adattare i passi della pavana binaria a un tempo ternario.
In questo articolo proverò a dare un’altra spiegazione all’anomalia delle
pavane ternarie: comparando questi temi con il repertorio internazionale
del XVI secolo è possibile dimostrare che tutte le pavane ternarie del re-
pertorio spagnolo erano in realtà delle gagliarde di origine italiana e che,
durante il processo di trasmissione di queste danze dall’Italia alla Spa-
gna, vennero confusi i nomi «pavana» e «gagliarda». Inoltre, le testimo-
nianze che si trovano in fonti musicali e letterarie suggeriscono che sia la
trasmissione di questi temi in Spagna, sia la confusione terminologica tra
«pavana» e «gagliarda» ebbero luogo intorno agli anni ’30 del XVI seco-
lo, nell’ambiente culturale della corte valenciana di Fernando d’Aragona,
Duca di Calabria e Viceré di Valencia.
La pavana fu sicuramente una delle danze più diffuse nelle corti eu-
ropee durante tutto il Cinquecento. La musica di questa danza appare
per la prima volta nel quarto libro di Intabulatura de lauto di Joan Am-
brosio Dalza pubblicato da Petrucci nel 1508.5 Le sei pavane che si tro-
vano nella raccolta di musica per vihuela El maestro di Luis Milán, rap-
presentano, 28 anni dopo la raccolta di Dalza, i primi esempi di questa
danza pubblicati in Spagna. Secondo le parole dello stesso Milán, le pa-
vane de El Maestro sono simili nel ritmo («ayre») e nella forma («com-
postura») a «las pavanas que tañen en Ytalia» dichiarando così un debi-
to con i modelli musicali italiani.6 Oltre a essere la prima fonte spagnola
datata che contiene delle pavane, El maestro è anche la prima fonte dove
troviamo una pavana ternaria. Milán afferma che la sesta e ultima pavana
è una sua versione («arreglo») di un tema italiano («sonata»), che è scritta
nello stesso «tono» della pavana anteriore e che ha un tempo ternario.7 Il
tema di questa pavana ternaria, seguito da due diferencias o variazioni, ha
un’estensione di otto battute di tre semibrevi cadauna (Esempio 1).

ple or triple time. Thus, whether a dance is in duple or triple does not appear to restrict the
choreographer’s choice of most step patterns».
5
  Joan Ambrosio Dalza, Intabolatura de lauto libro quarto, Venezia, 1508.
6
  L. Milán, El Maestro cit., c. G3v: «Estas seis fantasias que siguen como arriba hos dixe,
parescen en su ayre y compostura a las mesmas pavanas que en Ytalia se tañen, y pues en todo
remedan a ellas digámosles pavanas».
7
  Ivi., cc. G3v e G6v: «Las quatro primeras [pavanas] son inventadas por mí, las dos que
después se siguen, la sonada dellas se hizo en Ytalia, y la compostura sobre la sonada dellas es
mía […]. Esta pavana es a proporción de tres semibreves [por] compás, y va por los términos
de la pavana passada y todos los breves que hallaréys solos valgan agora un compás».
RELAZIONI MUSICALI TRA ITALIA E SPAGNA NELLA PRIMA METÀ DEL XVI SECOLO 311

Es. 1. L. Milán, «Esta pavana es a proporción de tres semibreves [por] compás» (pava-
na ternaria), batt. 1-8 (El Maestro, Valencia, 1536, c. G6v) 8

Così come ha suggerito John Griffiths, la sesta pavana di Milán po-

trebbe essere in realtà una gagliarda che accompagna la pavana preceden-
te.9 In effetti, il ritmo della pavana ternaria di Milán si basa nell’alternan-
za di gruppi di tre semibrevi (battute 1, 3 e 5) con gruppi formati da una
breve e una semibreve (battute 2, 4 e 6): Thoinot Arbeau nel suo tratta-
to di danza Orchesographie (1588) ci spiega come questa cellula ritmica
sia tipica della gagliarda, poiché permette l’esecuzione dei cinque passi
fondamentali di questa danza; 10 anche il teorico e compositore Thomas
Morley in A Plaine and Easie Introduction to Practicall Musicke (1597)
afferma che questo ritmo, che chiama trocaico, era uno dei caratteri di-
stintivi della gagliarda insieme al tempo più rapido rispetto all’andamen-
to grave e solenne della pavana che era la danza che spesso precedeva la
gagliarda.11 Effettivamente, è impossibile localizzare il tema della pava-
na ternaria di Milán se lo cerchiamo, seguendo le indicazioni dell’auto-

8
 Trascrizione realizzata per vihuela in Sol a partire dell’edizione facsimile di El maestro:
Ginevra, Minkoff, 1975, c. G6v.
9
  John Griffiths, voce «Pavana», Diccionario de la Música Española e Hispanoamerica-
na, a cura di Emilio Casares Rodicio, Madrid, Sociedad General de Autores y Editores, 2002,
vol. 8, p. 523.
10
  Thoinot Arbeau [Jehan Tabourot], Orchésographie et traicte en forme de dialogue, par
lequel toutes personnes peuvent facilement apprendre & practiquer l’honeste exercice des dan-
ces, Lengres, 1588, c. 39r: «La gaillarde debvroit tenir six assiettes de pieds, consideré qu’elle
consiste de six minimes blanches sonnees par deux mesures ternaires […]. Toutesfois elle ne
tient que cinq assiettes de pieds, parce que la cinquieme & penultime notte & minime blan-
che est consummee & perdue en l’air, comme vous voyez cy dessoubz ou elle est deffaillan-
te, & en son lieu y est mis ung souspir equipolent à icelle: Tellement qu’il n’y demeure que
cinq nottes: Et en comptant pour chacune notte une assiette de pied, fault faire compte de
cinq assiettes, & non plus».
11
  Thomas Morley, A Plaine and Easie Introduction to Practicall Musicke, London, 1597,
p. 181: «[The pavan is] a kind of staide musicke, ordained for grave dauncing, and most com-
monlie made of three straines, whereof everie straine is plaid or sung twice, a straine they
make to containe 8, 12, or 16 semibreves as they list, yet fewer then eight I have not seene in
any pavan […]. After every pavan we usually get a galliard (that is, a kind of musicke made
out of the other) causing it go by a measure, which the learned cal trochaicam rationem, con-
sisting of a long and short stroke succesivelie, so is the first of these two strokes double to
the latter: the first beeing in time of a semibreve, and the latter of a minime. This is a light-
er and more stirring kinde of dauncing then the pavane consisting of the same number of
straines».
312 Giuseppe FIORENTINO

re, nel repertorio delle pavane italiane; però lo ritroviamo praticamente

uguale con il titolo «Gagliarda Lombarda» in una fonte musicale italia-
na stampata ben 40 anni dopo El maestro: la Intavolatura de cimbalo di
Antonio Valente (Esempio 2).12

Es. 2. A. Valente, «Gagliarda Lombarda» (Intavolatura de Cimbalo, Napoli, 1576) 13

Oltre che per l’armonia di carattere popolareggiante tipica di Valente

(le quinte e ottave parallele nelle battute 3, 7, 9 e 13 sono particolarmente
rappresentative di questo stile), la «Gagliarda lombarda» differisce dalla
pavana di Milán soprattutto nella struttura: nella Gagliarda Lombarda il
tema si divide in due frasi ripetute di quattro battute, mentre Milán non
utilizza la ripetizione, ma aggiunge due variazioni al tema.

Il secondo tema di pavana ternaria del repertorio spagnolo è assai

diverso dalla pavana ternaria di Milán. L’Esempio 3 riproduce la versio-
ne di Antonio de Cabezón: tanto questa versione come quelle per vihue-
la di Valderrábano e Pisador hanno una forma tripartita; ogni sezione
dura rispettivamente 8, 4 e 4 battute. Lo schema armonico-melodico che
si ripete in ogni sezione è il famoso schema di follia, così chiamato im-
propriamente per essere la base dell’omonima danza barocca: a causa di
questa particolarità si è soliti indicare questo tema di pavana ternaria con
l’espressione «pavana-follia».14

12
  Antonio Valente, Intavolatura de Cimbalo, ricercate, fantasie et canzoni […] con alcu-
ni tenori, balli et varie sorte de contraponti, Napoli, 1576.
13
 Trascrizione di Charles Jacobs, Antonio Valente. Intavolatura de cimbalo, Oxford, Cla-
rendon Press, 1973, p. 116.
14
 Cfr. Juan José Rey, Danzas cantadas en el Renacimiento español, Madrid, SEdeM, 1978,
pp. 49-52. Questo non è l’unico tema ricorrente in fonti spagnole del Rinascimento che si basa
RELAZIONI MUSICALI TRA ITALIA E SPAGNA NELLA PRIMA METÀ DEL XVI SECOLO 313

Es. 3. A. de Cabezón, «Pavana con su glosa», batt. 1-24 (in: V. de Henestrosa, Libro de
Cifra Nueva, Alcalá de Enares, 1557) 15

Il tempo ternario e il ritmo marcatamente trocaico della sezione

«a» della pavana-follia (battute 2, 4, e 6) suggeriscono che anche que-
sto tema potrebbe essere una gagliarda invece di una pavana. Una com-
posizione vocale che forma parte de La trulla, una ensalada del compo-
sitore spagnolo Bartomeu Cárceres, sembra confermare quest’ipotesi.16
«Sus, sus, no más dormir» (Esempio 5), una delle canzoni che com-

sullo schema armonico di follia; una variante di questo stesso schema era utilizzata in Spagna
per comporre e improvvisare musica polifonica di tradizione orale: Cfr. Giuseppe Fiorentino,
La música de «hombres y mugeres que no saben de musica»: polifonía de tradición oral en el Re-
nacimiento español, «Revista de Musicología», 31/1, 2008, pp. 9-39.
15
 Trascrizione di Higinio Anglés, La música en la corte de Carlos V. Con la trascripción
del «Libro de Cifra Nueva para tecla, arpa y vihuela» de Luys Venegas de Henestrosa («Monu-
mentos de la Música Española», vol. II/1-2), Barcelona, CSIC, 1984, vol. 2, p. 192. Nell’Esem-
pio 3 ho ridotto della metà i valori della trascrizione di Anglés.
16
  Matheo Flecha, el joven, Las Ensaladas de Flecha […] y de otros authores, Praga, 1581,
nº 10. A Barcellona si conservano il quaderno del Basus (Biblioteca de Catalunya, M. 851) e
quelli del Tenor, Tiple e Altus (Biblioteca de l’Orfeó Catalá, 12 iii C/12). Inoltre, in un ma-
noscritto della Biblioteca de Catalunya (M. 588/1) si conserva un esemplare de La trulla che
fu copiato, insieme ad altre ensaladas, dall’edizione di Praga intorno al 1600. La ensalada è un
genere di musica vocale tipico della Spagna del Rinascimento interamente cantato, costituito
da varie canzoni polifoniche, che si susseguono all’interno di una trama molto semplice gene-
ralmente di tipo religioso o allegorico.
314 Giuseppe FIORENTINO

pongono questa ensalada, nonostante sia praticamente identica alle pa-

vane-follia strumentali di Valderrábano, Pisador e Cabezón è chiamata
«gallarda», o più esattamente «gallarda nueva» dai personaggi della ensa-
lada:
-  Bras de Lerena podrá bailar -  Bras de Lerena potrá ballare
-  la gallarda nueva. -  la gagliarda nuova.
-  ¡Mi fe, yo haré la prueba! - Giuro che ci proverò!
-  Veamos si agradará. 220 -  Vediamo se piacerà

Es. 4. B. Cárceres, La trulla, «¡Sus, sus, no más dormir!» («galarda nueva»), prima stro-
fa (in M. Flecha el joven, Las Ensaladas …, Praga, 1581, nº 10) 17

17
 Per trascrivere «¡Sus, sus, no más dormir!» ho utilizzato il quaderno del Bassus dell’edi-
zione di Praga (Biblioteca de Catalunya, M. 851) e la copia manoscritta realizzata a partire
dell’edizione di Praga (Biblioteca de Catalunya, M. 588/1).
RELAZIONI MUSICALI TRA ITALIA E SPAGNA NELLA PRIMA METÀ DEL XVI SECOLO 315

Segue: Es. 4

Non è possibile collocare cronologicamente La trulla di Cárceres ri-

spetto alle versioni strumentali della pavana-follia: Matheo Flecha «el jo-
ven» la incluse nella raccolta di ensaladas pubblicata a Praga nel 1581
insieme a molte opere di suo zio Matheo Flecha «el viejo», ma non sap-
piamo né quando né dove ebbe luogo la sua prima rappresentazione.18
È possibile riscontrare la confusione terminologica intorno al tema di
pavana-follia anche nelle fonti letterarie spagnole oltre che nelle fonti mu-

18
 Secondo José Romeu Figueras, la ensalada di Cárceres sarebbe posteriore a quelle di
Flecha composte tra il 1534 e il 1543; Maricarmen Gómez Muntané, basandosi sull’analisi di
elementi formali e stilistici ha affermato che la ensalada di Cárceres è verosimilmente anterio-
re a quelle di Flecha. Vid. José Romeu Figueras, Mateo Flecha el Viejo, la corte literariomusi-
cal del Duque de Calabria y el Cancionero llamado de Upsala, «Anuario musical», XIII, 1958,
pp. 25-101; Maricarmen Gómez Muntané, Bartomeu Cárceres (… 1546 …). Opera Omnia, Bar-
celona, Biblioteca de Catalunya, 1995, p. 59.
316 Giuseppe FIORENTINO

sicali. Come ha notato Juan José Rey, nella Spagna del Cinquecento esi-
ste una forma poetica chiamata pavana, i cui testi possono essere adatta-
ti perfettamente alla melodia della pavana-follia.19 Una delle poesie citate
da Rey è di Juan Fernández de Heredia (ca. 1480-1549):
Otras [coplas] del mesmo Joan a modo de Pavana
Mi mucha tristeza, mi gran menoscabo,
cresce el sentimiento y amengua la fuerça,
ninguna esperança de nada me esfuerça
por donde pues todo, del todo es al cabo,
que desseo, 5
donde veo,
tan grande el peligro, que apenas lo creo.20
(Siguen trece estrofas más)

Un altro esempio è di Juan Timoneda (1490?-1583?) ed è intitolato

Pavana en loor de Nuestra Señora:
A vos, Virgen pura, estrella que guía
los hombres al puerto, do nadie se pierde
mi alma angustiada a vos os envía
aquesta labor broslada de verde,
porque recuerde, 5
porque se acuerde
de aquel que sin vos, Señora se pierde.21
(Siguen diez estrofas más)

Ma tra le poesie di Timoneda, troviamo anche una gallarda contrahe-

cha a lo spiritual che curiosamente presenta lo stesso incipit e la stessa
struttura metrico-poetica di una pavana letteraria di Heredia:
La mucha tristeza y el gran menoscabo
qué Adán nos causara y Eva también
agora es nacido de dentro en Belén
el que a todos males dará todo cabo
y el deseo 5

19
 Cfr. Juan José Rey, Música coral vernácula entre el Medioevo y el Renacimiento, «Nas-
sarre», XVII, 2001, pp. 23-63.
20
  Rey, Danzas cantadas cit. p. 49.
21
  Ivi, p. 49.
RELAZIONI MUSICALI TRA ITALIA E SPAGNA NELLA PRIMA METÀ DEL XVI SECOLO 317

de boleo
lo trae a la tierra segun lo que veo.22
(siguen cuatro estrofas más)

Heredia e Timoneda chiamarono rispettivamente «Pavana» e «Gal-

larda» due poesie basate sulla stessa struttura metrica e che cominciano
quasi con le stesse parole («Mi mucha tristezza» e «La mucha tristezza»).
I due autori di origine valenciana, che probabilmente furono gli unici a
coltivare questo genere poetico, scrissero le due poesie pensando alla stes-
sa struttura ritmico-musicale che coincide con il tema di pavana-follia e
con la «gallarda nueva» di Cárceres.

La confusione terminologica che ho potuto riscontrare nelle fonti

musicali e letterarie spagnole relazionate con la pavana-follia non si ri-
trova in altri paesi dove lo stesso tema musicale ebbe una notevole dif-
fusione: in Italia era conosciuto con i titoli di «La cara cosa» e «La gam-
ba» ed era normalmente considerato una gagliarda. La composizione più
antica intitolata «La gamba» che ho trovato in fonti italiane è «La gam-
ba gagliarda» per strumento a tastiera, pubblicata da Antonio Gardano
(1551), che è leggermente differente dalle versioni spagnole del tema.23
Nel 1554, Bernardino Balletti pubblica un’altra versione de «La gamba»
nella sua Intabolatura de lauto, che è praticamente uguale alla pavana fol-
lia spagnola (Esempio 5).24

Es. 5. B. Balletti, «La gamba» (Intabolatura de lauto, Venezia, 1554)  25

22
 In Lucas de Torre, Varias poesías de Juan Timoneda, «Boletín de la Real Academia
Española», VII, 1920, p. 91.
23
  Antonio Gardane, Intabulatura nova di varie sorte di balli, Venezia, 1551, c. 6v.
24
  Bernardino Balletti, Intabolatura de lauto, Venezia, 1554; edizione moderna a cura
di Gerald Lefkoff, Five sixteenth century venetian lute books, PhD Dissertation, Washington
DC, The Catholic University of America, 1960, pp. 80-81.
25
 Trascrizione di G. Lefkoff, Op. cit., pp. 80-81.
318 Giuseppe FIORENTINO

Altre versioni de «La gamba» si trovano nel Libro primo di villot-

te de Filippo Azzaiolo (1557) e nei Capricci in musica a tre di Vincenzo
Ruffo (1564).26
Probabilmente l’opera più antica chiamata «La cara cosa» si trova in
un manoscritto della Biblioteca Marciana di Venezia redatto intorno agli
anni ’20 del XVI secolo e che contiene diversi pezzi per strumento a ta-
stiera.27 «La cara cossa el Berdolin» (questo è il titolo completo) ha tut-
te le caratteristiche strutturali, metriche, armoniche e melodiche tipiche
della pavana-follia (Esempio 6).
Es. 6. Anónimo, «La cara cossa del Berdolin» (Venezia, Biblioteca Marciana: Ms. Ital.
IV, 1227) 28

26
  Filippo Azzaiolo, Il primo libro de villotte alla padoana con alcune napolitane, Venezia,
Gardane, 1557 (Cfr. Caroline M. Cunnigham, Ensemble dances in early sixteenth-century Italy:
relationships with villotte and franco-flemish danceries, «Musica Disciplina», XXXIV, 1980, pp.
159-203, p. 190); Vincenzo Ruffo, “La gamba in tenor” e “La gamba in basso e soprano”, Ca-
pricci in musica a tre […] a commodo de virtuosi, Milano, 1564, nn. 8 e 13.
27
  Venezia, Biblioteca Marciana, Ms. Ital. IV, 1227, cc. 7r-7v; edizione moderna a cura di
Knud Jeppesen, Balli antichi veneziani per cembalo, Copenhagen, Wilhelm Hansen, 1962.
28
 Trascrizione di K. Jeppesen, Op. cit., p. 7.
RELAZIONI MUSICALI TRA ITALIA E SPAGNA NELLA PRIMA METÀ DEL XVI SECOLO 319

Segue: Es. 6

Non è chiaro a cosa si riferisca il titolo «La gamba», però conoscia-

mo qualche dato interessante per identificare l’origine del titolo «La cara
cosa» (del Berdolin) grazie a una lettera dell’umanista e scrittore Marcan-
tonio Bendidio che fu segretario personale d’Isabella d’Este. Nel mese
di settembre del 1535, Bendidio realizzò un viaggio di piacere al lago di
Garda con Isabella e altre dame di corte. In una lettera inviata il 25 di
settembre da Bardolino, Bendidio descrive la loro permanenza presso il
castello di Lazise, dove la compagnia poté ammirare le danze di una fa-
mosa ballerina soprannominata «La cara cosa», ma che era così brutta
da sembrare «il mostaccio della Tenchina»: 29 sembra evidente che que-
sto tema musicale fu chiamato «La cara cosa» in onore della celebre bal-
lerina di Bardolino.
Esistono numerose altre versioni de «La cara cosa» in fonti italiane
manoscritte e a stampa: 30 per esempio, la versione per quattro strumenti
della prima metà del XVI secolo (secondo Caroline Cunnhigam risalen-
te agli anni ’20),31 quelle per liuto di Giulio Abondante (Intabolatura so-
pra el lauto, 1546) 32 e Domenico Bianchini (Intabolatura de lauto, 1546).33

29
  Fonte citata in Lodovico Frati, Giuochi ed amori alla corte d’Isabella d’Este, «Archi-
vio Storico Lombardo», XXV/9, 1898, pp. 350-365.
30
 Cfr. Otto Gombosi, Zur Frühgeschichte der Folía, «Acta musicologica», VIII, 1936, pp.
119-112; Dietrich Kämper, La Gamba: Folia-Bearbeitungen für Instrumentalensemble um die
Mitte des 16. Jahrhunderts in Italien, in Bericht über den Internationalen Musikwissenschaftli-
chen Kongress Leipzig 1966, Kassel, Bärenreiter, 1970, pp. 190-195; Richard Hudson, The Fo-
lia Melodies, «Acta Musicologica», XLV, 1973, pp. 98-119; Caroline M. Cunnigham, op. cit.,
pp. 159-203.
31
 In München, Bayerische Staatsbibliothek, Mus. Ms. 1503h (cfr. C. Cunnigham, op. cit.,
p. 161); edizione moderna a cura di Michael Morrow, Italian dances of the early sixteenth cen-
tury for four instruments, Brighton, London Pro Musica Edition, 1976, p. 7.
32
  Giulio Abondante, Intabolatura […] sopra el lauto de ogni sorte de balli, Venezia,
1546, cc. 11v-12r.
33
  Domenico Bianchini, Intabolatura de lauto […] di recercari, motetti, madrigali, napolita-
ne et balli, libro primo, Venezia, 1546, cc. C1v-C2r; cfr. Oscar Chilesotti, Note circa alcuni liuti-
sti italiani della prima metà del Cinquecento, «Rivista Musicale Italiana», IX, 1902, pp. 32-64.
320 Giuseppe FIORENTINO

Giacomo Gorzanis nel Secondo libro de intabulatura di liuto (1562) uti-

lizza il tema de «La cara cosa» per scrivere una piccola suite di tre dan-
ze: «Passo e mezzo», «Padovana» y «Saltarello».34 Il compositore e teo-
rico spagnolo Diego Ortiz, nel Tratado de glosas, pubblicato a Roma nel
1553, fornisce un’altra versione dello stesso tema (Esempio 7).35
Es. 7. D. Ortiz, «Tenor» della «Recercada quarta» (Trattado de glosas, Roma, 1553,
c. 52v)

La versione di Ortiz non è chiamata con nessuno dei titoli esaminati

fino ad ora, ma è annoverata tra i «tenori italiani», un gruppo di schemi
armonico-melodici che l’autore utilizza come esempi di basi per improv-
visare variazioni («recercadas»). Anche se è impossibile stabilire se Ortiz
considerava questo tenore una gagliarda o una pavana, l’autore spagno-
lo sembra confermare l’origine italiana del tema.
Studiando le fonti musicali italiane é possibile stabilire che: 1) una del-
le forme principali in cui appare il tema de «la cara cosa» o «La gamba»

34
  Giacomo Gorzanis, Il Secondo Libro de Intabulatura di liuto, Venezia, 1562, pp. 26-
33; cfr. Chilesotti, art. cit., pp. 56-58.
35
  Diego Ortiz, Trattado de glosas sobre cláusulas y otros géneros de puntos en la música
de violones, Roma, 1553, c. 52v.
RELAZIONI MUSICALI TRA ITALIA E SPAGNA NELLA PRIMA METÀ DEL XVI SECOLO 321

è praticamente uguale alle pavane-follia spagnole e a la «gallarda nueva»

di Cárceres; 2) in Italia questo tema era normalmente considerato una ga-
gliarda; 3) l’Italia sembra essere il paese d’origine di questo tema.

A partire dalla metà del XVI secolo, il tema conosciuto in Spagna

come pavana e in Italia come gagliarda «La cara cosa» o «La gamba» si
diffuse anche in altri paesi europei.36 In Francia, dove era conosciuto con
i titoli di «La gambe», «Mes pas semes» e «J’aymerois mieulx dormir»,
era considerato una gagliarda come in Italia ed ebbe una notevole fortu-
na: fu pubblicato in numerose versioni per voci, chitarra, cetera e liuto.37
L’esempio forse più interessante in fonti francesi si trova nella Orchesogra-
phie di Arbeau (1588): per descrivere una variante coreografica dei cin-
que passi fondamentali della gagliarda, Arbeau utilizza come esempio la
«Air de la gaillarde appellee J’aymerois mieulx dormir seulette».38 Arbe-
au non solo ci conferma che questo tema musicale, praticamente identico
alle versioni italiane e spagnole, è una gagliarda, ma addirittura descrive
con esattezza i passi di danza che dovevano essere realizzati in corrispon-
denza di ogni nota della melodia (Esempio 8).
Come abbiamo visto, i due temi spagnoli di pavana ternaria, quello
di Milán e la pavana-follia, oltre ad avere un’origine italiana erano in re-
altà delle gagliarde. È possibile stabilire il periodo e il contesto culturale
dove avvenne la confusione tra i termini «pavana» e «gagliarda». Infatti,
Bartomeu Cárceres autore della «gallarda nueva», i poeti Fernández de
Heredia e Timoneda autori delle pavane e gagliarde letterarie, Luis Milán
autore de El maestro dove compare la prima pavana ternaria, lavorarono

36
 Per esempio, Hans Neusidler pubblicò una versione de «La cara cosa» in Ein newes
Lautenbüchlein (Nuremberg, 1544) alterando il titolo in Clira cassa e specificando l’origine ita-
liano del tema («Ein Welisch tantzlein»); edizione moderna a cura di Adolf Kokzirz, Österrei-
chische Lautenmusik im XVI. Jahrhundert («Denkmäler der Tonkunst in Österreich», 37), Wien,
Artaria, 1911, p. 54. In Inghilterra il tema fu utilizzato per musicare la poesia Blame not my
lute di Thomas Wyatt: Cfr. Ivy Mumford, Musical Settings to the Poems of Sir Thomas Wyatt,
«Music & Letters», XXXVII, 1956, pp. 315-322.
37
 Per esempio, Adrian Le Roy, «Gaillarde de la gambe», in Premier livre de tablature de
guiterre, Paris, 1551, cc. 12r-12v; Guillaume Morlaye, «La gambe», in Quatriesme livre con-
tenant plousieurs fantasies […] reduictes en tablature de Guyterne & au jeu de la Cistre, Paris,
1552, cc. 24r-24v; Pierre Certon, «Mes pas semés», in Second livre de chansons […] a quatre
parties, Paris, 1554, edizione moderna a cura di J. A. Bernstein. New York: Garland, 1990,
pp. 109-110; A. Le Roy, «Mes pas semés», in Second livre de guiterre contenant plusieurs chan-
sons en forme de voix de villes, Paris, 1555, cc. 7v-8r; A. Le Roy, «J’aymeroye mieux dormir»,
in A briefe and easye instru[c]tion to learne the tablature […] englished by J. Alford Londenor,
London, 1567, cc. 33v-34r; A. Le Roy, «Gaillarde J’aymeroye mieux dormir», in Breve et faci­
le instruction pour apprendre la tablature, a bien accorder, conduire, et disposer la main sur le
cistre, Paris, 1565, c. 13v.
38
  T. Arbeau, op. cit., cc. 60r-61r.
322 Giuseppe FIORENTINO

Es. 8. T. Arbeau, «Air de la gaillarde appellee J’aymerois mieulx dormir seulette» (Orché-
sographie, Lengres, 1589, cc. 60r-61r)
RELAZIONI MUSICALI TRA ITALIA E SPAGNA NELLA PRIMA METÀ DEL XVI SECOLO 323

Segue: Es. 8
324 Giuseppe FIORENTINO

Segue: Es. 8
RELAZIONI MUSICALI TRA ITALIA E SPAGNA NELLA PRIMA METÀ DEL XVI SECOLO 325

tutti a contatto con lo stesso ambiente culturale: la corte vicereale di Va-

lencia di Fernando di Aragona, Duca di Calabria, e di sua moglie Ger-
maine de Foix.39 L’unico documento datato che si riferisce all’attività di
Cárceres si trova nel libro dei salari della cappella musicale di Fernan-
do dell’anno 1546; 40 Luís Milán oltre ad essere un assiduo frequentatore
della corte del Duca di Calabria, fu un grande amico di Heredia che de-
dicò al vihuelista molte delle sue poesie. Inoltre, tra i protagonisti del li-
bro El cortesano (1561), dove Milán realizzò un ritratto vivo e divertente
della corte valenciana, si ritrovano lo stesso Milán e Fernández de Here-
dia oltre che il Duca di Calabria e Germaine de Foix.41
Cárceres chiama la sua gagliarda «gallarda nueva» perché evidente-
mente il suo pubblico avrebbe ascoltato per la prima volta questo tema
musicale: la prima rappresentazione dell’insalata La trulla fu anche l’oc-
casione della prima esecuzione di questo tema all’interno di un ambiente
culturale specifico. Quindi, il genere poetico coltivato dai due poeti va-
lenciani Heredia e Timoneda si inaugurò successivamente alla prima rap-
presentazione della insalata La trulla. Ne El maestro di Milán (amico di
Heredia) si può notare già la stessa confusione terminologica che caratte-
rizza la produzione letteraria di Timoneda e di Heredia e che non si tro-
va ne La trulla di Cárceres. È quindi evidente che la confusione termi-
nologica tra pavana e gagliarda ebbe origine nell’ambiente artistico della
corte valenciana a metà degli anni ’30 del Cinquecento.
La corte valenciana era l’ambiente ideale per la trasmissione in Spa-
gna di temi di gagliarda come «La cara cosa del Berdolìn» e la «Gagliar-
da lombarda» che erano probabilmente originari dell’Italia settentriona-
le. Lo stesso Fernando di Aragona, Duca di Calabria e figlio di Federico,
ultimo re aragonese di Napoli, era nato in Italia dove rimase fino all’età
di 15 anni; inoltre mantenne sempre contatti politici e intellettuali con gli
Este di Ferrara a causa di una relazione dinastica ben precisa: nel 1473,
Ercole I d’Este, duca di Ferrara, si era sposato con Leonor d’Aragona,
sorella di Federico e quindi zia di Fernando.42 Le relazioni tra il Duca di

39
 Per una descrizione dell’ambiente culturale, artistico, musicale e letterario della corte
valenciana, Cfr. Romeu, Mateo Flecha el Viejo cit., pp. 25-101; Bernadette Nelson, The Court
of don Fernando de Aragón, Duke of Calabria in Valencia, c. 1526-1550, Music, Letters and the
Meeting of Cultures, «Early Music», XXXII/2, 2004, pp. 194-224; William M. McMurry, Fer-
dinand, Duke of Calabria, and the Estensi: a Relationship Honored in Music, «Sixteenth Cen-
tury Journal», VIII, 1977, pp. 17-30.
40
  José Moll, Notas para la historia musical de la corte del Duque de Calabria, «Anuario
Musical», VIII, 1963, pp. 123-135.
41
  Romeu, Mateo Flecha el Viejo cit., p. 65.
42
 Cfr. McMurry, Ferdinand, Duke of Calabria cit., pp. 17-30.
326 Giuseppe FIORENTINO

Calabria e l’Italia si manifestano soprattutto nell’attitudine di Fernando

verso la cultura italiana. Milán, nelle pagine di El cortesano descrive la vita
culturale della corte valenciana dove lavoravano musicisti italiani, si par-
lava normalmente italiano e si svolgevano eventi come «la fiesta de Mayo
que hacen en Italia».43 Milán scrisse El cortesano basandosi nel modello
de Il cortegiano di Baldassare Castiglione (1528), e pubblicò El maestro,
dove si trovano sei canzoni in italiano, utilizzando per la prima volta in
Spagna un tipo di intavolatura derivata dalle intavolature italiane per liu-
to. Insomma, tutti i rituali galanti, il gusto per la musica, le feste e le rap-
presentazioni che caratterizzano la corte valenciana del duca di Calabria,
riflettono il modello culturale delle corti del Nord Italia. Inoltre, la pre-
senza nelle fonti manoscritte italiane di una messa di Jacquet da Manto-
va composta in onore del Duca di Calabria insieme ad altre messe com-
poste in onore di suo cugino, Ercole II d’Este duca di Ferrara, comprova
l’esistenza di una solida relazione culturale e musicale tra le due corti.44
Isabella d’Este, figlia di Leonor di Aragona, e quindi cugina del Duca di
Calabria, potrebbe costituire una probabile connessione tra i due temi
italiani di gagliarda conosciuti in Spagna come «pavane» e la corte va-
lenciana: effettivamente, Isabella conosceva e ammirava la ballerina il cui
nome si associava al tema de «La cara cosa» e fu marchesa di Mantova
in Lombardia, luogo d’origine della «Gagliarda Lombarda».
Se la confusione terminologica tra pavana e gagliarda si originò pro-
babilmente nell’ambiente culturale di Valencia durante gli anni ’30 del
XVI secolo, è anche possibile rintracciare la fonte musicale più recente
che testimonia questa confusione. A partire dai primi anni del Seicento,
in Italia si diffuse la moda di suonare la chitarra spagnola. Insieme alla
chitarra a cinque cori, suonata con la tecnica del rasgueado, venne impor-
tato in Italia tutto il repertorio di danze e canzoni che si eseguiva in Spa-
gna con questo strumento. Il tema della pavana-follia formava parte di
questo repertorio: assistiamo quindi al ritorno di una danza nel suo pae-
se di origine, con un titolo differente, ma senza che abbia subito modifi-
che importanti a livello musicale. La coscienza di questa anomalia risulta
evidente nella raccolta Fior novello di Fabrizio Costanzo, pubblicata nel
1627, dove si trova un pezzo praticamente uguale a tutte le pavane-follia
che abbiamo esaminato (Esempio 9).45

 Cfr. Romeu, Mateo Flecha cit., p. 78.

43

  McMurry, Ferdinand, Duke of Calabria cit., p. 30.

44

45
  Fabrizio Costanzo, Fior Novello, libro primo di Concerti di diverse sonate, Cinfonie,
e Correnti da sonare con vna, con due, con tre, e con quattro Chitarre alla Spagnuola, Bologna,
1627, p. 42.
RELAZIONI MUSICALI TRA ITALIA E SPAGNA NELLA PRIMA METÀ DEL XVI SECOLO 327

Es. 9. F. Costanzo, «Pavana Gagliarda die Spagna, I tuono» (Fior Novello, Bologna,
1627) 46

Costanzo dovette rimanere perplesso di fronte a questo tema che in

Spagna era conosciuto come pavana nonostante avesse tutte le caratteristi-
che di una gagliarda, e intitolò il brano «Pavana gagliarda die Spagna».

Negli anni ’30 del XVI secolo, attraverso la corte valenciana furo-
no importati in Spagna due temi di gagliarda di origine italiana: il tema
della «Gagliarda lombarda» si trova tra le pavane de El maestro di Luis
Milán; probabilmente, il tema conosciuto in Italia come «La cara cosa»
fu utilizzato per la prima volta in Spagna da Bartomeu Cárceres nella en-
salada La trulla. Nell’ambiente letterario-musicale della stessa corte va-
lenciana si originò una confusione terminologica per cui i due temi furo-
no chiamati «pavana»: mentre la «pavana ternaria» di Milán non si trova
in altre fonti spagnole, il tema utilizzato da Cárceres, che fu identificato
come «pavana» solo dopo la prima rappresentazione de La trulla, ebbe
una notevole fortuna negli anni successivi apparendo per lo meno in tre
collezioni di musica per vihuela e strumento a tastiera. In Spagna si con-
solidò così l’uso del termine «pavana» per indicare tanto una forma spe-
cifica di gagliarda, quanto una danza binaria (la pavana propriamente
detta). L’anomalia della pavana ternaria è quindi la conseguenza di una
confusione terminologica originata dal fatto che le due danze si solevano
ballare in successione e dovuta probabilmente alla trasmissione orale di
questo repertorio. Gli interpreti di musica antica che intendono esegui-
re una delle pavane ternarie del repertorio spagnolo dovranno pertanto

46
  Trascrizione di Richard Hudson, The Folia, the Saraband, the Passacaglia, and the Cha-
conne: the historical evolution of four forms that originated in music for the five-course Spanish
guitar (4 vols.) («Musicological Studies and Documents», n. 35), Stuttgart, American Institute
of Musicology, 1982, vol. 1, p. 17. Ho mantenuto i criteri adottati da Hudson per la trascri-
zione della notazione alfabetica per chitarra: le note in chiave di basso indicano le fondamen-
tali degli accordi realizzati dalla chitarra; le cifre romane indicano il grado della scala su cui
è costruito ogni accordo; la direzione delle gambe delle note indica la direzione in cui è ef-
fettuato il rasgueado.
328 Giuseppe FIORENTINO

utilizzare il tempo rapido tipico della gagliarda invece del tempo lento e
solenne della pavana; inoltre, volendo realizzare una coreografia appro-
priata per eseguire le pavane ternarie, non si dovranno adattare i passi
della pavana a un tempo ternario, ma sarà necessario utilizzare i passi ti-
pici della gagliarda.
Spesso si concepisce il Rinascimento in un’ottica parziale, credendo
che ognuno dei regni e stati in cui l’Europa era divisa avesse una vita cul-
turale autonoma. Come ho provato a dimostrare nel caso delle pavane ter-
narie, è impossibile comprendere un fenomeno musicale apparentemente
isolato senza considerarlo in un contesto globale più ampio.